«La venganza de los cuarenta y siete samuráis» y «Los amantes crucificados», de Kenji Mizoguchi.

La venganza de los 47 samuráis

Título original:  Genroku chushingura

Año: 1941

Duración: 241 min.

País: Japón

Dirección: Kenji Mizoguchi

Guion: Kenichiro Hara, Yoshikata Yoda. Obra: Seika Mayama

Música: Shiro Fukai

Fotografía: Kohei Sugiyama (B&W)

Reparto: Yoshizaburo Arashi, Utaemon Ichikawa, Chojuro Kawarasaki, Tokusaburo Arashi, Haranosuke Bando, Enji Ichikawa, Mitsuko Miura, Choemon Bando, Daisuke Kato, Sensho Ichikawa, Mieko Takamine, Shizue Yamagishi, Seizaburô Kawazu, Yôko Umemura, Ryu Okochi, Shinzo Yamazaki, Isamu Kosugi, Ganemon Nakamura, Kunitarô Kawarazaki, Sukezo Sukedakaya, Kikunojo Segawa, Shotaro Ichikawa, Kikunosuke Ichikawa, Shoji Ichikawa, Iwagoro Ichikawa, Shinzaburo Ichikawa

 

 

 

 

 

Los amantes crucificados

Título original: Chikamatsu monogatari 

Año: 1954

Duración: 102 min.

País:  Japón

Dirección: Kenji Mizoguchi

Guion: Yoshikata Yoda, Matsutaro Kawaguchi. Obra: Chikamatsu Monzaemon

Música: Fumio Hayasaka

Fotografía: Kazuo Miyagawa (B&W)

Reparto: Kazuo Hasegawa, Kyôko Kagawa, Yôko Minamida, Eitarô Shindô, Haruo Tanaka, Eitarô Ozawa, Chieko Naniwa, Tatsuya Ishiguro, Hiroshi Mizuno, Hisao Toake.

 

 

Mizoguchi o la exploración del Japón tradicional: el código samurái y el amor adúltero.

 

 

         Seguramente la contemplación de estas cuatro horas de la película de samuráis de Mizoguchi, sin que en toda la película haya sino una escena de violencia, ¡y justo al comienzo de la misma!, puedo empezar a considerarla ya como una de esas proezas de aficionado al cine que, sin reputarme fama de crítico fino, sí que me la proporciona de espectador perseverante, que no es poco. No es cine mudo, como si lo era el Napoleón inmortal de Abel Gance, también con sus cuatro horas; pero sí que podríamos considerarlo «cine de cámara», esto es, un cine de espacios cerrados en los que se conjura para vengar a un jefe de samuráis que ha sido condenado a hacerse el harakiri, por agredir a un rival que lo injuriaba, y hacerlo por la espalda en el transcurso de una ceremonia en dependencias gubernamentales. Nadie discute la sentencia, pero sí que el agresor, de quien arranca el movimiento verbal denigrativo que desata la agresividad del condenado, salga incólume de la pendencia.

         Contra la lógica de la obediencia debida, uno de los samuráis que dependían del señor condenado decide tramar la venganza, y hace firmar a los samuráis como él un pacto de sangre para que el rival tenga la venganza que merece.

         ¡Qué bien interpretó Jean Pierre Melville el código de los samuráis en su película El silencio de un hombre! Puede decirse que toda la película es la larga gestación de la venganza, pero pasan las estaciones, los años y todo parece haber caído en el olvido, aunque sigue vigente la búsqueda de la ocasión, lo que, de producirse la venganza deseada, va a acarrear el harakiri obligado para todos los conjurados. Claro que hay historias paralelas que «acompañan» esa larga espera, e incluso la de una doncella que decide vestirse de soldado y ser admitida como aspirante a samurái, pero, por lo general, las reuniones largas y con escasísimo diálogo lo que nos permiten es imbuirnos de ese espíritu de «clan» que no se considerará satisfecho hasta vengar a uno de los miembros del mismo injuriado tan gravemente.

         Las escenas colectivas tienen un mucho de ritual en el que todos saben cuál es lugar y sus obligaciones, y la lenta vida de la aristocracia guerrera japonesa se despliega ante nosotros con el encanto añadido de un vestuario fastuoso, sobre todo el femenino, y nosotros seguimos esas evoluciones dentro o fuera de las casas en estrechísimo contacto con la naturaleza, como si el tiempo se hubiera detenido.  Sigue latiendo, en la sombra sorda, el retumbar estentóreo de la venganza diríase que eternamente pospuesta, pero sabemos que ha de llegar, aunque ignoramos si llegaremos a contemplarla, porque el estridente título, La venganza de los 47samuráis, promete una acción que jamás aparece en escena, ¡y esa es la gran virtud de la película!, el acercamiento oblicuo a la satisfacción de una deuda de honor en la que uno empeña la propia vida, a sabiendas, y con pleno conocimiento. ¿Es una película lírica? Eslo. ¿Es una película poética? Lo es. ¿Conocemos mejor, tras su visionado, el código de honor samurái, tradicional del Japón? Lo conocemos.

         Hemos de despojarnos de ciertos prejuicios occidentales sobre el ritmo, el movimiento, la acción y, sobre todo, la ley de las tres características narrativas: planteamiento, desarrollo y desenlace. Desde el comienzo conocemos el desenlace, y nos acercamos a él, sin embargo, con eterno agradecimiento a Mizoguchi por la vereda hermosa por la que nos ha llevado durante tantas horas. Insisto: se trata de una película solo apta para incondicionales de la cultura oriental y del cine japonés en particular. Choca con nuestra mentalidad que hasta la ira admita la conveniente ritualización; que, en ningún momento, los samuráis amigos den rienda suelta a su necesidad de reparar el daño, de satisfacer la más humana de las necesidades: la venganza. La preeminencia del código frente a la espontaneidad de las reacciones humanas es de lo que nos habla la película. De alguna manera, y a pesar de las diferencias culturales, no habría de sernos un código ajeno, porque ya Ramon Llull en su Llibre de l’orde de cavalleria fijaba no pocas de esas características como el ornato sustancial del caballero medieval, del mismo modo que algunos siglos después Baltasar de Castigliones en El cortesano, trazaría las del caballero humanista.

         La película discurre con la morosidad de una vida sujeta a pautas muy medidas y protocolos muy estrictos, pero incluso así le es dado al espectador observar las pasiones que se agitan en el interior de esos seres que no se permiten, como quien dice, una voz más alta que otra y una acción fuera del orden establecido: ¡todo un cursillo sobre una de las figuras tradicionales de la cultura japonesa!

         Los amantes crucificados es una obra de madurez, a diferencia de La venganza de los 47 samuráis, y sigue la orientación de la crítica social que practicó el autor en sus postrimerías. Si la he asociado con la anterior es porque la película es una adaptación a la pantalla de la obra de un autor del siglo XVII, Chikamatsu Monzaemon, a quien los japoneses consideran su Shakespeare particular. La crucifixión, entonces, fue la modalidad de pena capital que sufrían los amantes que incurrían en adulterio. ¡Y a fe que es escalofriante, de pura emoción estética, la aparición de la imagen de dos de ellos en medio de la trama, como una prolepsis! La historia es muy prosaica y tiene que ver con la empresa de calendarios que rige un hombre que tiene en su nómina al mejor artista creador de calendarios que se venden en todo el país, la capital y la Corte incluidas.  Mohei, a quien ni siquiera respetan que pueda caer enfermo, pues lo obligan a atender a los clientes y a trabajar después en un diseño especial para un cliente exigente, es el creador que ha permitido al empresario tanto éxito comercial. Vive en la misma casa que los dueños, que es, a su vez, la sede de la empresa en la que decenas de trabajadores se afanan en la confección de esos calendarios que nutren las necesidades del país. La esposa del dueño, Osan, tiene un hermano que, por pecar de artista, se dedica a la vida muelle y confía siempre en que los préstamos de su hermana lo saquen de las deudas que contrae. El problema es que la pobre mujer no sabe ya de dónde sacar el dinero sin que su marido o sospeche o se lo niegue, y, por eso, recurre a Mohei para que o bien interceda por ella ante el marido o bien, como administrador de la empresa que es, aparte de dibujante, se lo consiga. Y en esa acción tan fútil se asienta un drama pasional intensísimo que nos mostrará el calvario que, por una falsa acusación de adulterio, habrán de sufrir los protagonistas. La vida en el interior de la casa, con el bullicio de los trabajadores, las entradas y salidas del servicio, con ese trajín constante de puertas correderas que se abren y cierran, una de las características de la arquitectura japonesa: no hay puertas de bisagras: todas son correderas, pone de relieve una suerte de caos ordenado en el que todos saben cuál es su lugar y cuáles sus límites, aunque Mohei, le cueste lo que le cueste, está dispuesto a traspasarlos por el respeto y el afecto que le tiene a la mujer de su amo. Lo que no esperaba él es que, cuando está firmando unas hojas en blanco con el sello del amo, sea observado por un trabajador que le reclama una comisión por guardar silencio. Frente a ese chantaje, Mohei opta por lo que dicta la honestidad: confesárselo a su amo. A partir de ese momento, porque la mujer no soporta la incredulidad y agresividad de su esposo y decida irse de casa, se inicia un periplo de huida de los falsos amantes que, ¡y cómo podía ser de otro modo!, acaban descubriendo y aceptando un amor que habían ocultado por la dispar situación de cada cual y por la rigidez de la vida social, que hubiera hecho imposible que se manifestara sin el castigo correspondiente. 

         Sí, estamos ante un potentísimo melodrama, no exento de tintes costumbristas, que satisfará, a mi leal entender, a todos aquellos seguidores de Sirk y Ophüls que a esta película tan hermosa se acerquen, llena de detalles en la composición de los planos, tanto interiores como exteriores, que complacerán al espectador más exigente.

«Una chica cortada en dos», de Claude Chabrol, eterno…

 

Un regreso a sus fundamentos: el poder del deseo de poder…

 

Título original: La fille coupée en deux

Año: 2007

Duración: 115 min.

País:  Francia

Dirección: Claude Chabrol

Guion: Claude Chabrol, Cécile Maistre

Música: Matthieu Chabrol

Fotografía: Eduardo Serra

Reparto: Ludivine Sagnier, Benoît Magimel, François Berléand, Mathilda May, Caroline Silhol, Marie Bunel, Valeria Cavalli, Etienne Chicot, Thomas Chabrol.

 

         Un aficionado de FilmAffinity, Godotx, califica la película de un modo tan taxativo que bien podría, el broche de su minicrítica, ahorrar la mía: «Es cine 100% Chabrol, para lo bueno o para lo malo». Está claro que Chabrol tiene, tras una carrera tan larga, esta me parece que es la septuagésimo primera de su extensa obra, detractores y defensores imagino que a partes iguales. Tiene su mundo, sabe cuál es su jurisdicción y se mueve por ella con la seguridad de quien ha explorado las miserias humanas en todos los ambientes habidos y por haber. Cualquiera de sus seguidores, pues, puede percibir un déjà vu que lo reconcilia con el autor y con sus temas, con su manera oblicua de ir presentando la trama y sus aceleraciones en el desenlace que nunca sabemos por dónde puede venir, después de haber sembrado no pocas pistas.

         Acaba de dimitir Andrew Cuomo, estrella rutilante de los Demócratas usamericanos por abusos sexuales basados en su poder, más que en su discutido encanto, y esta película de Chabrol tiene la virtud de sumarse a esta ola revisionista de ciertos comportamientos machistas que se han convertido en formas de agresión que buscan la impunidad. Es cierto, no obstante, que en esta historia hay un doble proceso de seducción de la misma mujer, la presentadora del espacio del tiempo en una cadena local, por parte de dos hombres de muy diferente naturaleza: el exquisito y curtido novelista  Charles Saint-Denis, con libro recién aparecido en el mercado y del cual firmará ejemplares en la librería que regenta la madre soltera de la protagonista, Gabriell  Deneige, la más que convincente Ludivine Sagnier, a quien hemos visto hace bien poco en el musical Las bien amadas, de Cristophe Honoré; y el impulsivo y algo alocado heredero de un imperio farmacéutico, Paul Gaudens, interpretado por un excelente Benoît Magimel, que es capaz de poner en tensión al lucero del alba así que irrumpe en cualquier plano, seguido por una suerte de guardaespaldas que le impide hacer cualquiera de los disparates que estamos seguros que podría hacer. Este hijo es el hijo demente que sobrevivió al favorito de su madre,  tras ahogarse el primogénito. Thibaut en la bañera, un superdotado, mientras ambos hermanos se bañaban.  Pero quizás ya me he ido muy lejos y he descubierto un factor que explica el errático e impetuoso comportamiento del cachorro de la alta burguesía que se considera con «derecho» a todo.

         La historia se presenta de un modo premioso y muy esteticista, con una mansión del escritor que quita el hipo, una encantadora librería de pequeña comunidad, ese reino de Chabrol en el que se esconden versiones de la realidad que nos van a acercar más a Domnique Strauss-Kahn que a una comedia romántica, aunque, «oficialmente», todo discurre dentro de los cánones de la más legítima comedia sentimental con un profundo toque erótico de provincias, pero no provinciano. La elegancia con la que Chabrol va a adentrarse en el terreno tradicional francés de las liaisons dangereuses, al tiempo que, con un desplazamiento temporal a Lisboa, abre camino para que prospere la relación que con el joven millonario no se atreve a formalizar la joven, nos van a mostrar la crudeza de la lucha de poder entre los dos hombres por una presa a la que solo consideran si es de «su» propiedad, aunque, como en el caso del escritor, haya renunciado a ella, después de haberla introducido en las más refinadas prácticas eróticas; avanzada la historia, por otro lado, advertimos que la fachada de «hombre de mundo» del joven airado y provocador se resquebraja por el lado tradicional de siempre: los celos, ¡sobre todo los del pasado que se le vuelven insoportables!

         Poco más puedo añadir, porque ya me parece que con lo dicho me he excedido, pero a los amantes del cine de Chabrol, entre los que me cuento, incluida Ebriedad de poder, por cierto, he de decirles que van a seguir esta historia con la misma naturalidad narrativa con que han seguido sus muchas películas «de provincias». Los restaurantes, las televisiones locales, los «picaderos» estilizados, todos esos espacios, forman parte de una visión local del autor que, en este caso, alcanza, por el tema de la narración, tan de actualidad, una dimensión global. Y luego está la delicia del francés…, pero eso ya es amor lingüístico de servidor. Disfrútenla. Y no pierdan de vista el excelente final…

«Los músicos de Gion» y «La calle de la vergüenza», de Kenji Mizoguchi.

Los músicos de Gion

 

Título original: Gion bayashi

Año: 1953

Duración: 85 min.

País:  Japón

Dirección: Kenji Mizoguchi

Guion: Yoshikata Yoda, Matsutaro Kawaguchi

Música: Ichiro Saitô

Fotografía: Kazuo Miyagawa

Reparto: Michiyo Kogure, Ayako Wakao, Seizaburô Kawazu, Saburo Date, Sumao Ishihara, Midori Komatsu, Kanji Koshiba, Kikue Môri.

La calle de la vergüenza

 

Título original: Akasen chitai

Año: 1956

Duración: 85 min.

País:  Japón

Dirección: Kenji Mizoguchi

Guion: Masashige Narusawa. Novela: Yoshiko Shibaki

Música: Toshiro Mayuzumi

Fotografía: Kazuo Miyagawa (B&W)

Reparto: Machiko Kyô, Aiko Mimasu, Ayako Wakao, Michiyo Kogure, Kumeko Urabe, Yasuko Kawakami, Hiroko Machida, Eitarô Shindô, Sadako Sawamura, Toranosuke Ogawa.

 

Dos acercamientos, lírico y neorrealista, al mundo de la prostitución ancestral de las geishas.

 

         El mundo de las geishas pertenece, por derecho propio, a una tradición de la prostitución que va mucho más allá de la sordidez con que suele darse en determinadas circunstancias y en infinidad de países. En Japón forma parte de los usos ancestrales que han sobrevivido a cualesquiera intentos de erradicar la práctica, y ha conservado, a pesar de la dura explotación que hay en esa «institución» un aura lírica y artística difícil de negar. Hablamos de una «profesión» en la que se han de dominar diferentes habilidades para poder ser la «compañera ideal del descanso del guerrero», quien busca en la compañía de ellas no solo el goce sexual, sino, sobre todo, sentirse como el emperador del universo, por la solicitud, la afabilidad y la profesionalidad de las geishas. El concubinato era un paso más allá en la instalación de la geisha en sociedad, y ser geisha privada de alguien que atendía a tus necesidades y compartía su descanso con ella era una promoción que difícilmente podía rechazarse. Mizoguchi nos ofrece dos versiones de ese mundo, la primera, aún cerca del Japón antiguo, aunque derrotado de forma humillante en la Segunda Guerra Mundial, es una suerte de iniciación en la profesión por parte de una niña que, abandonada por su padre y explotada por su tío, busca cobijo en una amiga de la madre en cuyas manos se pone para que la guíe en el aprendizaje y el ejercicio de la profesión. La geisha madura y la geisha virgen son dos modelos que atraen en el deseo de hombres muy distintos. La fase preliminar es la fase de la «escolarización», en la que han de aprender rituales básicos como los de servir la bebida, la ceremonia del té, el tañido de los instrumentos y, por supuesto, las danzas tradicionales, tan ritualizadas como hermosas.

         La vida cotidiana de las dos mujeres la maestra y la aprendiza se va a entretejer con una trama de negocios en la que la geisha mayor ha de satisfacer al empleado de la Administración para conseguir una contrata suculenta, y el jefe de la empresa acaba encariñándose con la joven, a la que, contra todo decoro, pretende forzar, lo que le vale un mordisco infamante que, de rebote, va a suponer el ostracismo de las dos mujeres en ese mundo controlado por las «madamas» sin  cuyo plácet es imposible asistir a las fiestas en las que ganarse la vida.

         Si algo nos llama la atención de este mundo que nos describe Mizoguchi es el silencio y  la lentitud con que las mujeres, y su sirvienta, se mueven en el espacio, amén de las infinitas reverencias con que en ese mundo oriental todo se agradece. La presencia de los largos kimonos que se arrastran por el suelo de las habitaciones pone sordina a esos pasos nuestros, occidentales, con que a veces marcamos ya o temperamento o personalidad o poder. La devoción con que la geisha madura pretende alumbrar una estrella deslumbrante se aprecia en todos los detalles, y sabe que, aun dentro de sus limitaciones, las bellezas fulgurantes tienen cierto «derecho» implícito a escoger la compañía exclusiva de un hombre. Las relaciones de dependencia, y de poder, que se establecen entre las organizadoras de los «saraos» y aquellas geishas que solo pueden asistir con su consentimiento forma parte muy dura de la existencia de estas. La geisha madura sabe aceptar, dada su edad, tener que acostarse con un hombre que no le gusta, y eso es algo que forma parte, también, de su profesión. De otro modo, de nada les habrá valido su formación ni su belleza: la dureza del «mercado» se impone a cualquier consideración de tipo emocional, y una vez que se aceptan las férreas condiciones, vuelve el prestigio y el reconocimiento social.

         La puesta en escena se centra en esas casas japonesas libres de muebles y sobre cuyos suelos se pisa descalzo con un mimo de andares gatunos. No pocas veces, Mizoguchi parece homenajear a Ozu con la colocación de la cámara casi a ras del suelo, pero, por lo general, adopta la altura de los personajes, quienes suelen moverse en el espacio ante el plano fijo de muchos encuadres. Otra cosa es, claro, cuando la cámara se acerca a los primeros planos, aunque sea de los bultos propiamente dichos, más que de los rostros, porque la tensión dramática que se concentra incluso en las espaldas de las protagonistas y sus suntuosos trajes da a entender el proceso interior que ambas viven.

         Muy distinta de esta visión nada edulcorada, por cierto, es la desgarrada de La calle de la vergüenza, la última película de Mizoguchi y casi podríamos decir que una cumbre del neorrealismo japonés, porque la visión que nos ofrece el director del barrio de la prostitución, la «zona roja» de Yoshiwara es de una crudeza absoluta. No hay lugar para sentimentalismos de ningún tipo, y la historia, simple pero efectiva y dramática se limita a contar las vidas individuales de las prostitutas de un burdel que han de lanzarse, literalmente, a la caza del transeúnte para poder «hacer caja». Un empresario y una madama se encargan de organizar las finanza del burdel y ponen todo su empeño en que se trabaje hasta la saciedad para salir adelante. Poco tiempo después de acabada la Segunda Guerra Mundial, los japoneses, ¡y sobre todo el dueño del burdel!, viven un sinvivir por la ley de prohibición de la prostitución que se ha llevado al Parlamento. La película va más allá de si la más vieja profesión del mundo ha de ser prohibida o no, y se centra en historias tan sangrantes como la de la prostituta que tiene una hija y un marido tuberculoso y no puede pagar el alojamiento, por ejemplo. Un marido, lógicamente, que no puede sobrellevar la prostitución de la mujer como único sustento de la casa, y que intenta suicidarse, aunque la mujer llega a tiempo de frustrarlo. Este episodio se suma al del hijo que descubre que su madre ha trabajado en la prostitución para poder criarlo y educarlo, y que rompe las relaciones con ella, de quien se aparta como de una apestada. La llegada de una joven «moderna» a un burdel que, estilísticamente, ya se ha adaptado en parte a los gustos occidentales altera la vida del antro, pero no tardaremos en saber la razón de su presencia cuando se presente su padre para intentar convencerla de que abandone el lugar y la «profesión», no solo porque un hermano se ha de casar, sino porque a él lo han ascendido en su profesión. Esa escena del padre y la hija tiene una fuerza dramática que, con razón, ha de apelarse al neorrealismo, porque, aunque las geishas de la primera película eran las geishas de la tradición, modales incluido, las de esta otra «versión» de una misma realidad son  muy distintas, y mucho más cercanas al desgarramiento de una Anna Magnani, por ejemplo.

         Mizoguchi rueda, en su última película, una suerte de reconocimiento al cine europeo que tanto apreció su buen cine, y más especialmente en el Festival de Venecia, pero no se priva de ofrecernos la cara más dramática de un mundo en recomposición, y en el que la institución de las geishas va a ir siendo tratada como las venerables reliquias de algunas civilizaciones. En la película, está claro, no se aprueba la ilegalidad de la prostitución, pero lo que no llegó a ver Mizoguchi es que dos años después de acabada la película sí que sería prohibida, aunque las muy especiales leyes japonesas consienten la unión por libre consentimiento, lo que ha dejado una puerta abierta a la supervivencia de, acaso, la prostitución más ritual del planeta.

         La película, a diferencia de la anterior, se rueda también en exteriores, pero los paisajes degradados que se nos ofrecen muestran bien a las claras la naturaleza perversa del drama que el autor nos quiere narrar. Las interpretaciones, todas ellas, son excepcionales, y tienen una carga de verismo que acentúa la humanidad de la cinta. Hemos de agradecer al autor que, en sus postrimerías, nos haya dejado un testimonio excepcional de simpatía y empatía con las grandes «perdedoras» de una sociedad mercantilizada y egoísta.

        

«Buenos vecinos», de Hafsteinn Gunnar Sigurðsson o Islandia no es el Paraíso.

Del rencor a la tragedia o las explosivas relaciones de proximidad. El cine islandés enseña la cara oculta de un país tenido por idílico. 

 

Título original: Undir trénu (Under the Tree)

Año: 2017

Duración: 89 min.

País:  Islandia

Dirección: Hafsteinn Gunnar Sigurðsson

Guion: Huldar Breiðfjörð, Hafsteinn Gunnar Sigurðsson

Música: Daníel Bjarnason

Fotografía: Monika Lenczewska

Reparto: Steinþór Hróar Steinþórsson, Edda Björgvinsdóttir, Sigurður Sigurjónsson, Þorsteinn Bachmann, Selma Björnsdóttir, Lára Jóhanna Jónsdóttir, Dóra Jóhannsdóttir, Hjortur Johann Jonsson.

 

         Con esa peculiar tendencia de los distribuidores a enmendarle la plana a los títulos originales de las películas, se nos ofrece «Buenos vecinos» como sustitución de la ya imposible «Bajo el árbol», que se correspondería no solo con el original, sino con el sentido último que tiene el árbol como un personaje pasivo de la trama, causante de una espiral de agresiones que convertirá la película en lo que ya es desde el comienzo: un drama en el que se ventilan emociones profundas y conflictos individuales no resueltos que se proyectan en la realidad de la convivencia entre vecinos. Uno de ellos tiene un árbol, un arce, que se eleva majestuoso en su parcela, pero que, a ciertas horas, arroja su sombra sobre el jardín del vecino, privándolos del sol benéfico en un país donde el astro rey se prodiga poco. El vecino perjudicado vuelve a recordarle que han de podarlo para evitar ese perjuicio. Los otros, una pareja en la que la mujer lleva la voz cantante, se hacen los suecos, valga la cercanía…, y van dando largas a la situación. Todo, hasta el momento, normal, pero, como suele suceder, los vecinos se han convertido en la obsesión de la vecina, que no soporta no solo que el vecino perjudicado por la sobra se haya divorciado, sino que se haya casado con una mujer más joven y que intenten tener un hijo. Es fácil comprender esa inquina cuando, gracias al regreso a la casa familiar de un hijo que ha sido expulsado de su hogar por una mujer que se siente traicionada porque el marido se dedica durante los insomnios de su infelicidad a masturbarse mientras contempla un vídeo doméstico que guarda de su relación con una novia anterior a su matrimonio, sabemos que la madre está deprimida y amargada por la muerte de su hijo preferido, sin aceptar jamás que este se haya suicidado, como le recuerdan padre e hijo.

         Como advertimos, los numerosos conflictos que se plantean en la película van a acabar gravitando alrededor de ese enfrentamiento vecinal que, más allá del árbol, va a extenderse también a las mascotas que conviven con los dueños de cada casa, un perro alsaciano, con el que la mujer joven sale a montar en bicicleta, y un gato enorme y peludo, parecido a un gato persa, ¡aunque váyase a saber, entre las cientos de variedades que hay a cuál pertenece el de la película!, por el que la madre deprimida siente un amor incondicional, muy por encima del que siente por su marido o su hijo.

         Así las cosas, resulta absurdo que la película se presente como una «comedia negra», porque tal y como evolucionan la trama, pocas son las risas y sí muchos los rictus de rechazo hacia las barbaridades que se les pasan por la cabeza a unos vecinos que acaban pagando la inestabilidad emocional, sobre todo, de una madre en parte alcoholizada, en parte necesitada de liberar toda la ira que la consume por la pérdida no aceptada de un hijo bienamado. El director, desde el comienzo, con un plano cenital que nos muestra el árbol, las dos casas y la sombra en el jardín de al lado, no deja de insistir en que la clave de todo pasa por ese árbol que, en algún momento, cualquier espectador imagina que acabará talando el vecino indignado ante la pasividad del otro. No digo que suceda ni que no, pero ya advierto que el drama sí que tiene que ver con el árbol, pero va más allá de él. Por ese camino, el refinamiento de la crueldad de un personaje nacido para el mal va a depararnos auténticas acciones que van más allá de la perversión psicológica. Lo chocante, para el espectador es que ese conflicto vecinal lo podemos ver también a través de los ojos del hijo que, expulsado de su casa, se ha instalado en la de sus padres, donde no es, al menos por parte de la madre, bien recibido.

         Las tramas paralelas del divorcio y la lucha por la custodia de la hija del hijo y el amargo enfrentamiento entre los vecinos mayores discurren a lo largo de la película de tal modo que todo nos acaba llevando, de nuevo, a esas viviendas adosadas en las que se ha desatado el incendio del odio. Llegado un cierto momento, cualquier espectador intuye que la progresión lógica de los acontecimientos nos va a llevar a la tragedia, algo que tampoco confirmo ni desmiento, lo que va a tener que llevarles, a quienes lean esta crítica,  a ver la película, algo que recomiendo vivamente, porque Islandia siempre se nos ha «vendido» poco menos que como un país donde la solidaridad y el buen «rollo» tienen su asiento, y desde ese punto de vista, la película parecería más bien de Suecia o de Dinamarca, pero no, es de Islandia y nos permite desmitificar ese país que no llega ni al medio millón de habitantes: también en las comunidades pequeñas puede aparecer la sombra pegajosa y espesa del odio y la maldad terroríficas, porque, sí, la película llega un momento en que al drama y la tragedia se le suma el horror espeluznante, pero, insisto, eso lo han de descubrir los espectadores.

         Fílmicamente, la película está narrada con una extraordinaria habilidad para que, como ocurre en el cartel anunciador, no falten nunca los elementos significativos de la trama, de tal modo que es fácil advertir en los encuadres la presencia de algunos elementos como verdaderos motivos recurrentes, y entre ellos el árbol, por supuesto. Con todo, las imágenes nos dejan en la memoria una colección de relaciones interindividuales que bien podrían considerarse como el emblema del fracaso, y de ellas deriva, sin duda, la progresión de los conflictos y su agravamiento paulatino. No hay ni un ápice de felicidad en la vida de esos personajes, sino muchos conflictos que  los afligen. Los vecinos que están más cerca de ella, la felicidad, se descuelgan, por ejemplo, con un coito obligado por los periodos de ovulación de ella que se nos muestra casi como la antítesis del erotismo gozoso, del mismo modo que el sexo virtual del marido expulsado de su casa. En fin, creo que es la primera película islandesa que veo, aunque recuerdo que me quedé con ganas de ver Corazón Gigante, de  Dagur Kári, pero habíamos visto La delicadeza, de David y Stéphane Foenkinos, y se ve que no quisimos «repetir», aunque por lo que he visto en YouTube, Corazón Gigante tiene muchas más miga. Esta película nos permite, en cualquier caso, acercarnos a una visión de la sociedad islandesa que no esconde las típicas miserias del primer mundo al que pertenece. Recomiendo vivamente perseverar hasta el final, porque el desenlace no tiene desperdicio…

«Ocho millones de maneras de morir», de Hal Ashby, o su testamento-pulp…

 

Una trama policial en la frontera de lo kitsch y lo sádico: temprana actuación de Andy García y veterana de Jeff Bridges, ambas de muy buen ver.

 

 

Título original: 8 Million Ways to Die 

Año: 1986

Duración: 115 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Hal Ashby

Guion: Oliver Stone, David Lee Henry. Novela: Lawrence Block

Música: James Newton Howard

Fotografía: Stephen H. Burum

Reparto: Jeff Bridges, Rosanna Arquette, Andy García, Alexandra Paul, Randy Brooks, Lisa Sloan, Christa Denton, Vance Valencia, Wilfredo Hernández, Luisa Leschin.

 

         En el recuerdo siempre tendré una película de humor negro de Hal Ashby, Harold y Maude,  con una estupenda banda sonora, además, aunque Bienvenido Mr. Chance o ¡Que vienen los rusos!, junto a la biografía de Woody Guthrie, Esta tierra es mi tierra, lo acreditan como un director de peso en la década de los 70, si bien su gran fracaso, al menos desde mi punto de vista, fue Shampoo, si es que no «leí» mal la película. ¡Si hubiera escogido al famoso peluquero Jay Sebring, asesinado, junto a Sharon Tate y otros, en la terrible masacre perpetrada por la Familia Manson!  De lo que se trata, sin embargo es de hacer un juicio crítico de estos Ocho millones de maneras de morir que, presentada casi como una película de serie B, tiene bastante más enjundia de lo que parece a primera vista, primer título y primer reparto… Frente a las veintiséis apariciones en pantalla del protagonista, Jeff Bridges y las doce de Rosanna Arquette, Andy García comenzaba a abrirse paso hacia la fama, que le llegaría años más tarde con El Padrino III, de Coppola.

         La historia responde a los patrones clásicos de las películas de detectives que han sido, con anterioridad, policías expulsados del cuerpo por un error en una actuación policial con resultado de muerte del sospechoso, lo que induce al protagonista a darse a la bebida, a arruinar su vida familiar y a acabar rehabilitado en Alcohólicos Anónimos, que parece, por la publicidad de tan benemérita institución, productora de la película. Por un contacto furtivo con una mujer en una de esas reuniones de exdrogadictos, el protagonista acaba en una lujosa fiesta en un casino particular en el que una prostituta de lujo lo escoge como protector frente a los mafiosos que están decididos a hacer negocios juntos. Uno de ellos es Andy García, un hispano que trafica con cocaína y del que ha descubierto el expolicía que fue el responsable del secuestro y asesinato —en unas secuencias llenas de tensión y dinamismo, amén de una violencia explícita que nos indica que el protagonista se las juega con mafiosos despiadados— de la joven con la que salió de la fiesta y a la que, finalmente, no pudo proteger lo suficiente como para evitar su asesinato. García está encaprichado con la jefa de las prostitutas, pero, una vez que el expolicía descubre que García es el asesino  de la joven a la que no pudo proteger, se va del casino clandestino con Arquette, aun a pesar de la resistencia de la joven, quien no tarda en cambiar de opinión y colaborar con el detective, quien atrae al traficante a una compra por valor de un cuarto de millón de dólares, avalado por el capo negro que es el dueño del casino y «amparador» del negocio de prostitución, sin reconocer que el tal sea negocio propio suyo.

         La película fue la última de su director y es una de las favoritas de Quentin Tarantino, lo cual no es de extrañar, porque hay una secuencia en un almacén vacío, donde ha de verificarse el intercambio de la chica por la droga que el protagonista le ha robado al capo hispano, que tiene toda la estética del famoso Reservoir Dogs, por ejemplo. Pero las coincidencias no acaban ahí, por supuesto, porque esa estética «ochentera» la hemos visto en otras películas de Tarantino. Y, ya puestos, incluso hay un ingrediente de la puesta en escena que nos toca  muy de cerca a los espectadores catalanes, porque el mafioso hispano, García, se ha construido una casa siguiendo el más genuino estilo de Gaudí, por fuera y por dentro, puertas y mobiliario incluidos, e incluso, libro en mano, trata de convencer al policía de las bondades estéticas del arquitecto catalán. Es muy probable que el resultado final se vea más como un pastiche que como un acercamiento serio a Gaudí, más como una muestra del kitsch más deleznable que del apogeo del buen gusto extravagante y sorprendente, pero ahí queda como un detalle de «calidad» en la trama, algo incoherente con el propio dibujo del personaje.

         Como buena película de cine negro, de detectives, el protagonista está perfectamente definido en su complejidad emocional, lo cual contrasta con el villano estereotipado que encarna Andy García, pero ambos se dan la réplica con notable efectividad y la película gana, con ello, muchos enteros. A la secuencia del almacén abandonado, que a mí me ha encantado, pero no a otros críticos, ha de sumársele el final en el funicular que lleva desde el nivel de la calle hasta la mansión del capo negro. Hay que verla, ni se puede explicar ni tiene sentido hacerlo. Ashby se despidió con una película de género que condujo con notable maestría, y si en su época tuvo malas críticas, estoy seguro de que hoy se verá con otros ojos muy distintos. Sí, por supuesto, no hablamos de la gran película de cine negro de los 80, por supuesto, pero Testigo silencioso, de Daryl Duke, tan hermosamente criticada por Javier Arazola en Ataraxia Magazine, tampoco parecía que fuera lo que ahora vemos que es. Aquella se apoyaba en un guion de Curtis Hanson; esta de Ashby en un guion de Oliver Stone. Y, de verdad, Duke tampoco es un «maestro» en comparación con Ashby, pero ambos han sabido sacar las mejores imágenes de esos guiones y han conseguido dos hermosas películas a las que, más en esta de Ashby, algunas cosas le sobran, pero no tanto como para que nos estropeen un visionado que agradeceremos.

«Dementia 13», de Francis Coppola, su ópera prima.

 

Entre la apuesta y el desafío: el primer largo del autor de El Padrino: Hallazgos y pifias, con predominio de los primeros. 

 

Título original: Dementia 13

Año: 1963

Duración: 75 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Francis Ford Coppola

Guion: Francis Ford Coppola, Jack Hill

Música: Ronald Stein

Fotografía: Charles Hanawalt (B&W)

Reparto: William Campbell, Luana Anders, Bart Patton, Mary Mitchel, Patrick Magee, Eithne Dunn, Peter Read, Karl Schanzer, Ron Perry, Derry O'Donavan, Barbara Dowling.

 

         Después de rodar The young racers, Roger Corman, para quien trabajaba Coppola como ayudante de dirección, le dijo que le habían sobrado unos 20.000 dólares, y que los podía invertir en una película «rápida», esto es, una semana de rodaje, con algunos de los actores con los que Corman acababa de trabajar y en una localización cercana. Coppola, supongo que desesperado por dirigir un largo, aceptó el desafío, consiguió algo más de dinero y se lanzó a la aventura. Había de rodar una película de terror y se puso a ello con la vehemencia y falta de prejuicios propia de su relativa temprana edad, 24 años. Urdido en menos de 24 horas, el guion de la historia respetaba escrupulosamente los códigos del cine de suspense y terror, y Coppola lo rodó con un inicio deslumbrante: una toma cenital de un embarcadero y un bote recortados, en blanco, sobre el agua oscura de un lago: algo así como un cuadro abstracto. Los primeros compases, en los que una pareja mal avenida, se pelea en torno a una futura herencia de la madre de él, con la amenaza incluida, para ella, de que él, un cardiópata, si se muriera de un ataque al corazón, la privaría de heredar ni un céntimo. Que es exactamente lo que ocurre. Fuera por el exceso de remar o por lo que fuera, el caso es que él cae fulminado en el bote. En vez de regresar a la orilla y pedir auxilio. Decide hundir el cadáver en el lago y, con sigilo y astucia, generar una coartada para justificar su ausencia, mediante un viaje rápido e inexcusable que lo retendría durante un tiempo en Nueva York.

         A partir de entonces, todo se centra ya en la familia y en el castillo en el que habitan, en cuyo estanque privado se ahogó la hija pequeña de la familia en la infancia, y cuyo recuerdo sigue muy presente, lo que incluye una suerte de funeral recordatorio que se celebra cada año. Enseguida aparece un personaje siniestro, hacha en mano, que va provocando unas muertes por decapitación que se extienden a la protagonista, por supuesto, quien, en un intento de generar la demencia en la madre, a través de los objetos propios de la hija, acaba siendo acorralada y ejecutada por el misterioso asesino cuya identidad permanece en secreto hasta el final de la película, aunque, a modo de Mcguffin, aparece un extraño doctor, Patrick Magee, hacia quien se dirigen todas las miradas inculpatorias o sospechosas. Los dos hermanos que viven en el castillo, uno de ellos escultor, quien recibe a su novia en él, recién llegada de Usamérica, parecen tener una participación notable en la generación del suspense, porque nunca queda clara su relación con la hermana fallecida.

         La trama, ya se advierte, quiere aprovecharse del «efecto Psicosis» de Hitchcock, e incluso Corman, a quien le disgustó que Coppola no hubiera puesto más cadáveres en el asador, rodó un preámbulo avisando del test que se había de pasar para, según el resultado, poder ver la película sin riesgo para la salud. Muy exagerado todo, como corresponde al mago del cine B, pero, por el camino, Coppola fue capaz de rodar algunas secuencias brillantes, si bien todas ellas nocturnas, porque en la serie B casi todo parece ocurrir en penumbras que alivian los gastos de producción. Coppola define bien los personajes, disemina con astucia las sospechas y se aprovecha de algunos actores cuya sola presencia, como la de la madre, Eithne Dunne, cuya devoción/obsesión por la hija fallecida asume la más genuina expresión de la perturbación psicológica. Se ha de poner el énfasis, en esta película sin pretensiones, en la capacidad de crear una atmósfera al servicio de una historia en la que la «demencia» parece afectar, de muy diversas formas, a casi todos los personajes que forman parte de ella. El castillo contribuye poderosamente a conseguir ese efecto de película de asesinos crueles y sorprendentes en quienes los espectadores jamás piensan durante el desarrollo de la historia. Si no hay castillo inglés o irlandés sin su fantasma correspondiente; en este de Haloran se ha sumado a la fiesta un asesino cuya motivación no conoceremos hasta el final.

         Muy curioso, en las potentes imágenes de la inmersión de la esposa del marido fallecido de infarto, el cambio de prenda interior inferior, muy distinta dentro o fuera del agua, aunque ello no quita para que esa secuencia de su asesinato y su paseo por el césped de la explanada del castillo sea de lo más conseguido de la película, que cumple suficientemente con su objetivo: crear un suspense y llegar hasta el final sin que sea evidente, a pesar de alguna pista esparcida con antelación, la autoría del malhechor. Otra cosa es que el desenlace esté a la altura de lo que serían las expectativas razonables para una película tan modesta, pero lo importante era el aprendizaje, imagino, lo cual convierte esta ópera prima en una auténtica «rareza» en la carrera de quien inicio su andanza realizadora como Francis Coppola, antes de añadir el Ford que todo amante del cine debería de incorporar a su nombre, fuera cual fuese…

 

 

«Los sueños», de Akira Kurosawa o la última y renovada lección del genio.

 

La vida que desfila, individual y colectiva, ante los ojos maravillados del espectador: De la niñez a la ancianidad, la belleza y el terror de los avatares hechizantes de la existencia. 

Título original: Yume (Dreams) (Akira Kurosawa's Dreams)

Año: 1990

Duración: 120 min.

País: Japón

Dirección: Akira Kurosawa

Guion: Akira Kurosawa

Música: Shinichirô Ikebe

Fotografía: Takao Saito

Reparto Martin Scorsese, Akira Terao, Mitsuko Baisho, Mieko Harada, Toshie Negishi, Mitsunori Isaki, Toshihiko Nakano, Yoshitaka Zushi, Hisashi Igawa, Chosuke Ikariya, Chishu Ryu.

 

         Aunque respeto la ficha técnica que uso habitualmente, lo primero que he de decir es que en esta película Kurosawa contó con la ayuda muy directa de su amigo Ishirô Honda, el director conocido por la serie de películas sobre Godzilla, amén de muchas otras películas fantásticas como la ya clásica del enfrentamiento entre King-Kong y Godzilla, quien dirigió dos de los ocho episodios que componen la película y el prólogo y el epílogo de un tercero: El túnel, El monte Fuji enrojecido y El demonio lastimero, respectivamente. Con anterioridad a estos sueños, Honda había asistido como ayudante a Kurosawa en películas como El perro rabioso, una de sus obras cumbre, Kagemusha y Ran, todas ellas, como recordarán los amantes del cine, obras calificadas de maestras por la crítica especializada, y con las que cualquier espectador se eleva a las más altas cotas de placer estético.

         La edad de los artistas rara vez se tiene en cuenta a la hora de juzgar su obra, aunque hay muchas situaciones diversas: desde quienes se repiten con fórmulas gastadas hasta quienes nos sorprenden con un rasgo de genialidad que ya no se esperaba de ellos. Queda la obra, por supuesto, y da igual a qué edad sea realizada, y aunque el cine sea una industria, no es menos cierto que a la capacidad de visión que implica una película en modo alguno solemos relacionarla con la edad del autor a la que la tiene. Del mismo modo que hay poetas que eclosionan, como Rimbaud, en la primerísima juventud, hay ancianos que destilan su sabiduría avecinándose al fin de su existencia, como Cervantes. Kurosawa rueda esta película con 80 años y el despliegue de imaginación tan espectacular que nos ofrece en ella nos hace pensar más en alguien en su época más fértil y luminosa, aunque hay ingenios que nacen al cine con la madurez incorporada, como Ford, Ozu, o Bergman, pongamos por caso, que en la destilación de la sabiduría existencial de un anciano; pero hay en la manera de acercarse a los ocho historias que se recogen en la película una mirada marcada por la edad vivida, por el acopio de experiencias de quien ha mirado a su alrededor durante toda la vida con mucha atención y preocupación.

         De hecho, la figura del caminante, sea individual o colectivo, como la procesión de fantasmas de la primera historia o la alegre comitiva fúnebre de la última, actúa en estos Sueños como hilo conductor, acaso representando metafóricamente nuestro paso por la vida o nuestra condición fundamental de homo viator, de especie trashumante. Otro rasgo que unifica todas las historias es la cuidadísima puesta en escena de todas las historias, y ahí, siempre al servicio del contenido narrativo de las mismas, sean recuerdos personales del autor, sean motivos de carácter folclórico tradicional, radica uno de los grandes aciertos de la película. ¡Qué cantidad y calidad de belleza no es capaz de conseguir Kurosawa, no siempre gracias a un presupuesto elevado cuanto a una mirada que atesora la magia de ciertos momentos especiales en las vidas de los protagonistas de estos sueños, empezando por el pequeño Akira, él mismo, expulsado de la casa paterna hasta que sea perdonado bajo la puerta del arco iris por los zorros sagrados a los que ha molestado con su indiscreta observación! La situación —los zorros le han dejado una daga con la que debe suicidarse si no obtiene su perdón…— espeluzará a los fervientes seguidores de la corrección política, y muy posiblemente les impedirá seguir este y algunos otros episodios con la adecuada perspectiva que permite comprender la complejidad esencial de la naturaleza humana.

         Impresiona, sinceramente, la variedad extrema de los episodios que ha escogido Kurosawa para articular estos sueños que, por las hermosas sendas oníricas por las que discurre, no nos ahorran ni la gracia de los melocotoneros florecidos, la rúa de la santa compaña japonesa, la metáfora de la mano de nieve que se convierte en dadora de vida, la potente simbología del túnel, las amenazas del desarrollo tecnológico, el descenso a los infiernos eternos o el lirismo de una vida acompasada con los ciclos de la naturaleza y vivida con el respeto que esta merece, un broche de optimismo que nos libera del desasosiego producido por El monte Fuji enrojecido y El demonio lastimero. Al margen queda, casi como un experimento visual, el fantástico episodio de la visita de un pintor aficionado al universo de los cuadros de Van Gogh, con aparición incluida del pintor que sobrevivió pobremente y nunca llegó a saber de la cotización astronómica de sus obras, realizadas con una compulsión extrema, porque, como le sucede a cualquier artista: ¡el tiempo se les come los años, los años los días, los días las horas… y la obra sin hacer! La interpretación de Martin Scorsese, breve pero intensa, nos muestra una faceta interpretativa del director usamericano llena de matices y poder interpretativo. Pero incluso esa breve aparición cede ante el hermoso prodigio técnico del paseo del protagonista a través de los cuadros del pintor holandés: ¡indescriptible! Muy distinta, y más pobre, es, sin embargo, la resolución técnica del episodio del apocalipsis nuclear de la Humanidad, aunque el mensaje es nítido y la simbología, al menos en Japón, muy eficaz.

         Hay dos episodios, La tormenta de nieve y El túnel, que son, literalmente, un prodigio de realización, con muy diferente contenido humano, porque uno, el de la tormenta, nos habla de la superación, incluso en las postrimerías de la vida, y el otro del malestar de una conciencia culpable, responsable de la muerte de un destacamento: fantasmas que emergen del fondo del túnel para cuadrarse ante su mando como si estuvieran vivos, y a los que dicho mando ha de convencer de la terrible realidad de su muerte. Hay, en ese episodio, curiosamente, una aparición, un perro rabioso cargado de explosivos, parece, que quizás sea un guiño cinéfilo de Honda a su maestro, con quien colaboró en aquel noir vibrante, El perro rabioso, o un guiño del maestro a sí mismo, claro.

         Es difícil, más allá del virtuosismo técnico y de los efectos visuales que se consiguen en todos y cada uno de los episodios, hacer una crítica que permita al lector tener una idea aproximada de la película, dado su carácter episódico. En todo caso, y para que sirva de referencia, piénsese en el cuidado estético de una película como el Satyricon de Fellini, donde cada color, cada encuadre, cada decorado, cada pieza de vestuario o de maquillaje ha requerido de una visión previa del director, quien se ha reunido de los mejores especialistas para plasmarlos en la pantalla. Ese rigor y esa belleza son elementos que enseguida se captarán en estos Sueños de Kurosawa.

         Ninguna aventura fílmica mejor que la de, como esos protagonistas errantes que atraviesan estos episodios, ver estos con los ojos infantiles de quienes se asoman a la belleza y las tinieblas de la realidad por primera vez. Cada episodio, además, está lleno de pequeños detalles que demuestran el nivel de concreción perfeccionista de Kurosawa, como se aprecia en una puesta en escena que sobrecoge por su capacidad para crear una atmósfera feérica en la que el espectador se siente transportado a mundos de muy diferente naturaleza, pero en los que habita con la naturalidad con que se suceden los episodios, sean dramáticos, jocosos o líricos. Estos Sueños de Kurosawa, que nacieron de la generosidad de sus rendidos admiradores usamericanos, directores como Scorsese, Coppola, Lucas y Spielberg, que se los financiaron y contribuyeron a que se distribuyeran comercialmente, justo cuando el director japonés andaba sumido en una depresión, no sé si son su testamento fílmico, como sugieren algunos, sino un nuevo ejercicio estético que abrió, en su momento, nuevos caminos al cine, que es lo propio de los genios. El espectador tiene la palabra, y el goce de comprobarlo por sí mismo.