«Río Rojo», de Howard Hawks o la épica del «Far West».

Un abanico de pasiones al rojo vivo en un western inolvidable. 

Título original: Red River

Año: 1948

Duración: 133 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Howard Hawks, Arthur Rosson

Guion: Borden Chase, Charles Schnee

Música: Dimitri Tiomkin

Fotografía: Russell Harlan (B&W)

Reparto: John Wayne; Montgomery Clift; Walter Brennan; Joanne Dru; John Ireland; Coleen Gray; Harry Carey; Noah Beery Jr.; Hank Worden; Davison Clark; Harry Carey;

Paul Fix; Mickey Kuhn; Hal Taliaferro; Chief Yowlachie; Ray Hyke; Lee Phelps.

 

         Hasta en la Wikipedia recogen la anécdota de John Ford cuando, tras ver este western de su amigo Hawks, quien aprendió el arte del cine en el visionado de sus películas, le comentó: «Nunca pensé que este hijo de puta supiera actuar», lo que, tras haberlo dirigido nueve años antes en La diligencia, suena más a chiste que a sorpresa, la verdad. Tomémosle como lo que es: un rendido tributo de admiración a un actor del que siempre se ha destacado su tosquedad frente a otras sutilezas que aquí, sin embargo, en un papel con profunda carga dramática, exhibe con total convicción. Si añadimos que se trata del debut de Montgomery Clift en la pantalla y que la tercera pata del banco es el maestro de los secundarios, Walter Brennan, se nos redondea el inmenso homenaje al género del western y al cine que representa esta película, la que escoge Peter Bogdanovich como última proyección  en el cine que cierra sus puertas en su extraordinaria película The Last Picture Show.

         La historia arranca con una dureza propia de la famosa conquista del oeste:  el protagonista no deja que su novia viaje con él a las tierras que ha escogido para convertirse en ganadero y la obliga a seguir camino hasta que él vaya a buscarla. Cuando están a una distancia insalvable, la caravana es asaltada y masacrada por los indios. Con esa memoria lancinante en su corazón, el protagonista ha de continuar su sueño de convertirse en dueño de un rancho ganadero. Antes de partir, llega hasta ellos un adolescente llevando una vaca, quien, tras una lección, al modo de nuestro Lazarillo, pero sin puente de por medio, es admitido en el proyecto del protagonista como futuro socio de pleno derecho cuando «se lo gane».

         El derecho a la tierra se ganaba, entonces, con la rapidez con que se desenfundaba una pistola, como replica el protagonista a quien llega a decirle que las tierras donde quiere instalarse son propiedad de un terrateniente, cuyos títulos de propiedad se remontan a las concesiones del rey de España, un asunto que trató Samuel Fuller en su segunda película: El barón de Arizona.

         Las hojas de un libro que cuentan la historia funcionan como los intertítulos de una película muda, porque hay algo de esa épica que vimos en películas como  El caballo de hierro, de Ford, y a veces no son necesarios los diálogos para seguir los meandros de la reconcentrada psicología del personaje de John Wayne, quien, empeñado en su toma de decisiones sin consejo posible de cuantos lo rodean, acabará enfrentándose a los vaqueros que ha reclutado para llevar su ganado a Missouri, a pesar de que otra ruta más fácil les permitiría llegar a Abilene, adonde algunos dicen que ya ha llegado el ferrocarril, aunque nadie de los presentes lo haya vito con sus propios ojos.

         La relación con su hijo adoptivo, tan experto pistolero como el padre, va como la seda mientras el primero se limita a asentir y a obedecer, sin llevarle la contraria; pero llega el momento, cuando se atisba un motín general de los hombres contra su padre, que él ha de tomar una decisión, que no es otra que escoger la ruta hacia Abilene y abandonar a su padre con un caballo y provisiones para que llegue a la localidad más próxima. La amenaza del padre de volver para matarlo suena en esos espacios abiertos como un trueno mayúsculo en la más terrible noche de tempestad. Antes, con todo, el padre ha «ejecutado» a dos traidores que habían desertado llevándose víveres y municiones en gran cantidad, si bien contra la opinión de su propio hijo, a quien le parece un castigo excesivo. Ello supone la culminación de un cambio de personalidad que se verifica en el estresado propietario de las reses que ha de conseguir llevar hasta el ferrocarril, porque la alternativa es la ruina para todos, él el primero.

         La conducción de las reses a través de un territorio de difícil tránsito va a registrarse en los anales del Far West como la apertura del paso de Chisholm para conducir el ganado hacia la ciudad de Abelene, como alternativa a la más larga que llevaba a Missouri. Con esa gesta se relaciona esta película rodada en exteriores con una puesta en escena natural incomparable y apegada a los peligros propios de una travesía semejante: los indios, las disensiones internas entre los cowboys y sucesos aleatorios como el de la estampida, rodada con tanto nervio y espectacularidad, así como el paso del río para evitar que las reses caigan en una zona cenagosa en la que se hundirían. Parece una anécdota demasiado mínima para lograr una película que cautive a las audiencias, pero el mundo de hombres enfrentados por diferentes motivos genera una tensión dramática que se resolverá en el desenlace cuando, entre ambos hombres, padre e hijo, se haya interpuesto una mujer que viene a representar el sentido común en medio de tanta testosterona.

         En efecto, teniendo que escoger entre ayudar a una caravana de mujeres y tahúres que hacen su camino hacia las poblaciones emergentes del oeste y que está siendo atacada por los indios o seguir camino con su ganado, los vaqueros corren a auxiliar a las indefensas mujeres, más animados por la perspectiva de un desahogo seminal que por la filantropía, todo ha de decirse. Y en ese magnífico encuentro entre el joven y la experimentada mujer se comienza a fraguar una relación que añade, en el tramo final de la película, no poco interés al relato, porque el padre perseguidor también acaba relacionándose con ella, en una escena muy conseguida, por cierto.

         Esas dos vertientes, la «natural» y muy realista de la conducción del ganado y la rivalidad de los hombres fuertes de la conquista del oeste, marcan una película inolvidable, fiel reflejo, además, de una época épica en la formación de los Estados Unidos de América.

«Domador de sirenas», de Irving Pichel o la dudosa B de la comedia...

 

La comedia boba o el arte de sacarle un excelente partido a lo inverosímil…

 

Título original:  Mr. Peabody and the Mermaid

Año: 1948

Duración: 89 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Irving Pichel

Guion: Nunnally Johnson. Novela: Guy Jones, Constance Jones

Música: Robert Emmett Dolan

Fotografía: Russell Metty (B&W)

Reparto: William Powell; Ann Blyth; Irene Hervey; Andrea King; Clinton Sundberg; Art Smith; Hugh French; Lumsden Hare; Frederick Clarke; James Logan; Mary Field; Beatrice Roberts; Cynthia Corley; Tom Stevenson; Mary Somerville; Richard Ryan.

 

              

              Aunque siempre hablamos de la serie B para referirnos a los thrillers, es obvio que hay también una serie B para las comedias, esas a las que ahora he calificado yo de bobas y que son una demostración inequívoca del arte de explotar narrativamente un argumento a todas luces inverosímil, pero tratado con una seriedad que, dependiendo sobre todo del poder persuasivo de los actores, hace pasar a los espectadores un rato distraído, agradable y feliz; porque, aceptada la estrafalaria situación, en poco o nada se distingue una buena comedia A de enredo, sea alocada o no, de esta película de Irving Pichel, de quien acabo de criticar dos obras muy distintas, un melodrama y una «de aventuras» sobre mundos perdidos: She, la diosa de fuego. Domador de sirenas completa la variedad de registros de los que es capaz Pichel, aun dentro de su modestia artística, que no excluye un relevante dominio del oficio, porque esta la podría haber firmado cualquiera de los muy reconocidos, como Jean Negulesco, por ejemplo. Que Nunnally Johnson sea el guionista y productor me permite ponerla en relación con la que él mismo dirigió: How to be very, very popular, tan boba como la presente, si bien con mayor mordacidad crítica.
                El punto de partido es el viaje a las Antillas que hace un matrimonio bien avenido, de clase media-alta, con el fin de liberarse un poco de todo y, especialmente, de la incipiente «crisis de los 50 que afecta al marido, aunque William Powell esté más cerca de los 60 que de los 50, cuando la rueda. Pero ya se sabe que en Hollywood las edades oficiales son las que estipula el guion, indiscutiblemente… En un lugar poco menos que paradisiaco, alquilan una casa, hacen vida social en el club y el marido se dedica a su afición favorita: la pesca. Todo esto, por supuesto, tiene un prólogo bastante divertido en la consulta de un psiquiatra, adonde ha llevado la esposa a su marido para que lo curen de su adolescente enamoramiento de una sirena, tal cual. Y no tardamos, después de dos episodios de flirteo por separado del matrimonio, en entrar en el meollo del asunto, cuando el afortunado pescador logra izar a su barco a Ann Blyth, quien había destacado dos años antes en Alma en suplicio, de Michael Curtiz, por la que fue nominada al Oscar como actriz e reparto. Es decir, que, por reparto, en modo alguno una película que cuenta con ella, con William Powell y con Irene Hervey, que compone una irónica esposa deliciosa, debería ser considerada de serie B, y quizás esta en particular eleve lo suficiente el interés como para competir en la liga de las A con todo derecho.
                 La acción transcurre en una isla, con administración inglesa, y de ella se derivan los chistes de rigor sobre el inglés de los ingleses y el de los usamericanos, además de ciertos «procedimientos» formales cuando desaparece la esposa del protagonista, después de una discusión centrada en el malentendido sobre la infidelidad del marido, y ha de entrar en acción la policía. La película está llena de situaciones felices que contribuyen al lucimiento absoluto de Powell, un actor de comedia muy valorado por su serie de películas sobre «The Thin Man», formando inolvidable pareja con Myrna Loy. La película incluye magníficas tomas submarinas de la sirena, quien acaba viviendo en una suerte de palacio sumergido en el estanque de la casa alquilada por el matrimonio.
                 Estamos en 1948, lo que implica que un desnudo parcial de la sirena hubiese supuesto una violación flagrante del código Hays de censura, pero ello le sirve al guionista, por ejemplo, para crear una escena estupenda en la tienda de ropa interior femenina en la que el protagonista no sabe cómo salir del brete en que se ha metido. Cabe decir que la réplica de la vendedora potencia muchísimo la escena, y la hace muy propia de las comedias de clase A. Y no deja de ser interesante, aunque no pueda comunicarse con la sirena, el modo como le «vende» que ha de ponerse el sujetador por el respeto que le deben al «pudor».
                Insisto, la situación está desarrollada con ingenio y buena progresión, que incluye un falso desenlace muy digno, pero, construida como está sobre un disparate, hemos de contemplar el desarrollo de la misma con los ojos poéticos con que se siguen obras cómicas de autores como Jardiel Poncela o Miguel Mihura, por poner ejemplos cercanos a nosotros. Ya se encargan los actores del reparto de dotarla, a la película, de una «solidez» que nos enamora. Gags, como en buena película cómica, y aparte del de la vendedora de lencería, los hay de principio a fin, pero me ha parecido excelente el de un compatriota de los turistas a quien el médico ha prescrito que deje el tabaco, para salvar su precaria salud, interpretado por el gran secundario que fue Clinton Sundberg, quien, tras caminar unos pasos detrás de quien ha arrojado una colilla a la arena de la playa, se tumba en ella para aspirar el humo de la colilla con una expresión estática impagable. Son esos detalles que te confirman la calidad de un guionista como Nunnally Johnson y el interés que, por floja que sea la comedia, siempre tiene cualquiera que se ruede asociada a su nombre.

         No desvelo más de la trama, pero sepan los espectadores que se postulen como candidatos a verla, que Domador de sirenas está dentro de ese grandioso capítulo del cine usamericano que son las comedias, por más que a esta le falte una buena dosis de acidez.

        

«Knight of Cups», de Terrence Malick, o una cierta mirada…

 

  La extraña odisea del desasimiento de todo a través de las imágenes a un ritmo de ocho y medio… por segundo.

 

Título original: Knight of Cups

Año: 2015

Duración: 118 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Terrence Malick

Guion: Terrence Malick

Música: Hanan Townshend

Fotografía: Emmanuel Lubezki
Reparto: Christian Bale; Cate Blanchett; Natalie Portman; Brian Dennehy; Antonio Banderas; Freida Pinto; Wes Bentley; Isabel Lucas; Teresa Palmer; Imogen Poots; Peter Mathiessen; Armin Mueller-Stahl; Cherry Jones; Patrick Whitesell; Rick Hess; Michael Wincott; Kevin Corrigan: Jason Clarke; Joel Kinnaman; Clifton Collins Jr.; Nick Offerman; Jamie Harris; Lawrence Jackson; Dane DeHaan; Shea Whigham; Ryan O'Neal; Bruce Wagner; Jocelin Donahue; Nicky Whelan; Joe Manganiello; Danny Strong; Sergey Bodrov.

        

            El axioma universalmente reconocido nos dice que el cine es el arte de la imagen. Aparece un cineasta como Terrence Malick, que construye su obra con imágenes, y algunos se rasgan las vestiduras y reniegan de la verdad comúnmente aceptada.  «No es eso, no es eso...», dicen, de repente, quienes echan de menos los diálogos incesantes de Rohmer, la acción de Tarantino y Siegel o el didactismo de Loach. Pero Malick no se equivoca ni transige. Insiste, y crea un estilo tan reconocible como funambulista, porque lo que en Knight of Cups se mantiene en perfecto equilibrio, en Song to Song, posterior a esta, se desequilibra a fuerza de repetición calcada, lo que la convierte en un manierismo que no tiene la capacidad de impacto de la presente, amén de que las historias de ambas son muy diferentes, ¡si es que puede hablarse de narración, y como comúnmente se entiende, en ambos casos!  

        A través de las cartas del Tarot, la película,  que habría de traducirse como El caballo de copas, me ha parecido inspirada lejanamente en el 8 ½  de Fellini. En vez de un director, es un guionista de Hollywood quien se ve inmerso desde el inicio de la película en una aventura introspectiva que ha de llevarle al conocimiento de sí, si es posible tal conocimiento. En todo caso, hay una relación conflictiva con diferentes mujeres con quienes no ha logrado establecer una convivencia no entorpecida por su dedicación casi absoluta al trabajo, y una relación dramática con su hermano y con su padre, dos figuras capitales en su existencia. Pero es el inmenso vacío interior lo que el protagonista ha de llenar, y pretende hacerlo a través de diferentes relaciones con mujeres y su padre y su hermano, cada una de ellas, a modo de capítulos en la película bajo la advocación de una carta del Tarot: I. The Moon. II. The Hanged Man. III. The Hermit. IV. Judgment. V. The Tower. VI.The High Priestess. VII. Death. VIII. Freedom. ¡Y hasta aquí la sinopsis argumental…!, podríamos decir. La mayor parte de la película los personajes se expresan con voz en off y son rodados en situaciones muy diversas y en espacios cambiantes casi a cada nuevo plano de los infinitos con que se ha montado esta película. Es cierto que el repertorio de planos y de realidades fotografiadas dinámicamente, porque bien puede decirse que no hay un solo plano fijo o casi ninguno en toda la película, nos ofrecen una visión muy particular de la vida del protagonista, una persona acostumbrada al éxito y que, de repente, siente un tenebroso vacío interior que parece exigir ser colmado; una desorientación existencial que lo distancia de todos y de todos. El personaje, incapaz de siquiera reaccionar ante dramas tan enconados como el enfrentamiento entre su hermano y su padre, parece desasido de la realidad, que se manifiesta a través de la multiplicidad ubérrima de los espacios exteriores que absorben toda su atención: naturales y artificiales. Todos ellos, sin distinción, son una biblia portátil de imágenes que definen nuestra civilización, o la usamericana, para ser más precisos. En esa labor tiene un cometido esencial el director de fotografía con quien Malick ha trabajado asiduamente, el mejicano Emmanuel Lubezki, quien consigue auténticas maravillas visuales que impresionan por su poder de seducción, tal y como antes lo logro en El árbol de la vida o To he Wonder. A nadie se le ha de persuadir de que nuestras vidas, en este primer tercio del siglo XXI, se construyen sobre imágenes; del mismo modo que en siglos anteriores se construían sobre palabras, y ahí están las grandes obras del realismo para darnos cuenta del siglo XIX y buena parte del XX, hasta la aparición de las Vanguardias, que decantan hacia la imagen el sistema de representación. El protagonista de Knight of Cups se somete a un baño de imágenes en cuyo oleaje se mueve con el viejo instinto de la supervivencia, y sin saber a qué puede asirse para reconciliarse consigo mismo: circula entre ellas como un corcho a la deriva, pero empapándose hasta el último detalle de todas y cada una de las tomas que van construyendo su desorientación existencial. Podemos hablar de poesía, por supuesto que sí. Los detractores hablarán de videoarte, de videoclips o de simple lenguaje publicitario, pero quienes seguimos con atención virginal la catarata de imágenes vamos descubriendo en sus deslumbrantes composiciones un mundo contemporáneo que nos recuerda, en parte, a aquel corto de Fellini protagonizado por Terence Stamp sobre el infierno contemporáneo en una discoteca: Toby Dammit, un mediometraje perteneciente a la película de episodios Historias extraordinarias, junto a Louis Malle y a Roger Vadim. Me  refiero, sobre todo, al deslumbrante episodio dedicado a Las Vegas y a la relación con la *stríper, magistralmente interpretado por Teresa Palmer, aunque, antes de ella, todas las interpretaciones femeninas, Blanchet, Portman, Pinto, Lucas y Poots logran unos niveles de calidad en la interpretación que hacen verosímil la relación que cada una de ellas tiene con el en apariencia inexpresivo Bale, quien, en realidad, más parece prisionero de ese desasimiento de todo que propiamente inexpresivo, porque logra transmitirlo en todo momento, ese desencuentro consigo mismo que tanto daño le hace. Si me refiero al episodio de LasVegas es, particularmente, porque rara vez se ha filmado el templo mundial de lo kitsch con la belleza y el efectismo con que aparece en esta película. De igual manera, las filmaciones en los espacios naturales, las playas o el desierto, adquieren un valor simbólico y telúrico que se convierten poco menos que en revelaciones místicas para el protagonista.

        Leer imágenes es una necesidad cotidiana; convivir con ellas, un hábito. En esto se resume la película de Malick: auténtica revelación de la esencia de nuestros tiempos extraños, raros, sujetos a tantas interpretaciones  como posibles lecturas de esas imágenes representemos cada uno de nosotros. Lo que nadie puede negar, excepto quienes, por aburrimiento o incomprensión, cierren los ojos, es que la película de Malick cumple escrupulosamente con el abecé del séptimo arte: guiarnos la mirada a través del ojo cosmológico que nos sitúa, desamparados como los propios actores que hubieron de improvisar en el rodaje, ante el magnificente espectáculo complejo de la realidad. 

«She, la diosa del fuego», de Irving Pichel y Lansing C. Holden, o los mundos perdidos.

 

La novela favorita de Freud y Jung, producida por el autor de King Kong; la única actuación en el cine de Helen Gahagan, ¡y mucho más! 

Título original: She

Año: 1935

Duración: 101 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Irving Pichel y Lansing C. Holden

Guion: Ruth Rose. Novela: H. Rider Haggard

Música: Max Steiner

Fotografía: J. Roy Hunt (B&W)

Reparto: Helen Gahagan; Randolph Scott; Helen Mack; Nigel Bruce; Gustav von Seyffertitz (Billali).

 

        Lo primero es lo primero: sin la copia que Buster Keaton guardaba en su garaje, esta película hubiera sido una más de las que se perdieron en un incendio en los archivos de la RKO, que se llevaron por delante metraje no aceptado de El cuarto mandamiento, de Orson Welles. Así pues, estamos ante una «superviviente» de la primera adaptación de un clásico de Ride Haggard, el autor de Las minas del rey Salomón, llevadas también a la pantalla, en 1935 y en 1950, esta última con gran éxito de público y, si no recuerdo mal, una de las primeras películas que vi en el cine. La novela inaugura el género de los mundos perdidos y tuvo tres continuaciones, pero de She, solo se han hecho dos versiones, esta que traigo hoy a mi Ojo, la de 1965 de la Hammer, con Ursula Andress, y la continuación de esta historia, La venganza de la diosa de fuego, dirigida por Cliff Owen en 1968.

         La protagonista de She es nada menos que la prestigiosa actriz de teatro y cantante de ópera, Helen Gahagan, casada con Melvyn Douglas, y con una interesante carrera política como congresista demócrata que la llevo a estar entre las tres primeras congresistas de Usamérica.  Repasar su biografía es, de hecho, como estar viendo una película. Con decir que Richard Nixon, a quien se enfrentó en California, recibió fondos de los Kennedy para luchar contra quien consideraban una «peligrosa comunista» revela ya lo inimaginable.

         Merian C. Cooper, quien quería repetir el éxito de King Kong, compró los derechos de la novela de Haggard y proyecto un espectacular film en color con un presupuesto de un millón de dólares. RKO, finalmente, le dijo que con un millón había de hacer dos; She y Los últimos días de Pompeya. She fue un pequeño fracaso en taquilla y perdieron dinero, lo mismo que con el peplum; pero en el reestreno en 1949 de ambas se recuperaron de las pérdidas. La mala aceptación de la película fue la causa de que a Helen Gahagan se le quitaran las ganas de repetir en el cine, para concentrarse en su carrera política. Su papel, sin embargo, tuvo un eco insospechado, porque Walt Disney la tomó como modelo, ¡otra candidata más!, para la reina malvada de Blancanieves y los siete enanitos. Con todo, su actuación brilla a gran altura, por encima de las de sus compañeros de rodaje, el inexpresivo y torpe Randolph Scott y el, solo en esta ocasión, inverosímil Nigel Bruce, el mejor doctor Watson de la Historia del Cine.

         El guion transforma el original novelístico y, en vez de iniciarse la aventura en África, el lugar por excelencia de las aventuras de Haggard, se van a los hielos nórdicos para adentrarse en unas cuevas que los llevarán hasta el reino de Kor, donde reina la inmortal She, quien recibe al joven expedicionario como la reencarnación del amante que tuvo 500 años atrás y a quien, por celos inexplicados, dio muerte, y, sin embargo, conserva momificado, hasta la llegada de su reencarnación, momento en el que sus artes mágicas lo hacen desaparecer. Las enormes puertas por las que acceden al templo de la diosa son las mismas de King Kong, por cierto, pero las aventuras se inician en los mismos hielos, cuando sobreviven a un alud provocado por la codicia del padre de la joven que se ha sumado a la expedición y que devendrá la rival de la diosa en el corazón del joven (relativo). En las cuevas lucharán contra una tribu salvaje que pretenderá comerse al mentor del protagonista, y de quienes se salvan de milagro, porque los soldados de la reina los reducen, capturan y conducen a presencia de ella para que imparta justicia. Antes de seguir he de decir que hay una versión comercializada en vídeo  y coloreada por Harryhausen, amigo de Cooper, en un trabajo auténticamente espectacular, porque da todita la impresión de que se trate de un rodaje original en color, al menos a ojos de un profano aficionado como yo. La he visto, aunque como estaba doblada al alemán en YouTube, había de acordarme de los diálogos de la versión en blanco y negro, en inglés.

         Nadie espere una película al estilo de las aventuras de Indiana Jones, por ejemplo, sino, antes bien, a esas películas heroicas que, con medios muy limitados consiguen unos efectos especiales muy convincentes y unos planos panorámicos de paisajes, nevados o tropicales, de interiores con dimensiones colosales o íntimas que hacen las delicias de cualquier aficionado. Otra cosa es la inverosimilitud total y absoluta de la historia y el modo como los personajes se mueven por esos escenarios, acartonados y obligados a repetir un texto literalmente infumable. El conflicto de la reina, su inmortalidad, sí que está logrado, aunque la réplica de Randolph es pésima, pero ello se debe a que cuesta imaginárselo sin un par de pistoleras en las caderas y vestido de cowboy… Otra pieza importante es la del fiel servidor de la reina, Billali, interpretado —es un decir— por Gustav von Seyffertitz con una gesticulación muy divertida. Eso tiene la película, solo apta para niños que no sean aficionados a los videojuegos, porque entonces incluso a estos les parecerá ridícula. Yo la he visto con los mismo ojos con que vi King Kong y confieso que he disfrutado enormemente con la puesta en escena y con algunas escenas como la del baile ritual, e incluso me ha impresionado un desenlace inesperado y, para la época, realizado con una maestría absoluta en los efectos especiales. Si alguien quiere disfrutar de la perdida «inocencia fílmica», se la recomiendo fervientemente. Críticos «malvados» hay que la sitúan entre las 100 peores películas disfrutables, como John Wilson, lo que deja bien a las claras que, más allá, del torpe desarrollo de la trama, en la que muy discretamente advertimos lo que impresionó a Freud y Jung, la representación del «eterno femenino», perfectamente interpretado por la maravillosa actriz que fue Helen Gahagan, quien me ha parecido una suerte e Sigrid [la del Capitán Trueno] morena de mirada que enamora, la película tiene un atractivo que solo con los ojos del niño que ha sido deslumbrado por el ojo cosmológico podemos disfrutar. Nada que ver con la hasta cierto punto ramplona producción de la Hammer, al margen de una escena de triclinio poderosamente erótica de Ursula Andress, en la que  los soldados de la reina inmortal, ni se sabe si porque la acción transcurre en el Oriente Medio, van disfrazados de romanos. Es curioso, pero entre el final de esta mala copia y el original de Irving Piche, hay una diferencia abismal a favor de este.

 

       

«Jezabel», de William Wyler o el melodrama canónico.

 

El poder de la narración en el melodrama del Hollywood clásico y Bette Davis en la cima de su arte.

 

Título original: Jezebel

Año: 1938

Duración: 103 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: William Wyler

Guion: Abem Finkel, Clements Ripley, John Huston. Obra: Owen Davis

Música: Max Steiner

Fotografía: Ernest Haller (B&W)

Reparto: Bette Davis; Henry Fonda; George Brent; Margaret Lindsay; Donald Crisp;

Fay Bainter; Richard Cromwell; Henry O'Neill; Spring Byington.

 

         ¡Qué tendrá Wyler para que, a cada nueva revisión de sus películas acabemos convencidos de que es uno de los «grandes», a pesar de haber sido ninguneado por algunos popes de la crítica! Son tantos sus éxitos que quizás le ha perjudicado el mero hecho de haberlos conseguido. Ciertos cinéfilos desconfían, por puro prejuicio, del éxito de público, pero está claro que una película como Jezabel por fuerza ha de satisfacer los paladares cinéfilos más exigentes, al margen de que su principal actriz, Bette Davis, recibiera su segundo Oscar por ella.

         Jezabel es una historia sureña en la que, además de un retrato individual de la criatura más engreída, caprichosa y orgullosa del mundo, se nos ofrece un contraste entre el Note y el Sur, una descripción de una sociedad sitiada por la fiebre amarilla y unas relaciones familiares y amorosas tan complejas como, independientemente del tiempo y el lugar, estas suelen ser.

         La entrada de la protagonista, Julie, en escena, bajando de un brioso caballo negro y levantándose la amplia falda del vestido con la fusta para poder caminar con mayor facilidad y con una decisión «marca de fábrica» es toda una declaración de intenciones. Mayor aún cuando aparece en escena su novio, Preston, representado por Henry Fonda, y comparamos ambas psicologías. El detonante del desencuentro entre ambos va a ser la caprichosa decisión de Julie de presentarse en el baile de debutantes de la alta sociedad, en la que las jóvenes han de ir de riguroso blanco, con un vestido rojo que desafía todos los convencionalismos, y que obliga al prometido a ejercer de acompañante dispuesto a desafiar en duelo a cualquiera que se atreva a siquiera reprocharle a Julie su transgresión. Que en la pista de baile se queden los dos bailando solos es otro de esos momentos estelares que anuncian lo que ha de ocurrir: Él, tras la tensión vivida a su costa, se despide de ella diciéndole que no volverá a verlo. Julie sube la escalera —¡Las escaleras en el cine de Wyler exigen una monografía…!— con aire desdeñoso, convencida de que volverá a ella con el rabo entre las piernas.

         Pasa un año y Julie continúa esperando a su antiguo prometido, y reserva para el encuentro con él el traje blanco que no quiso llevar al baile de debutantes. Se desata, entonces, la epidemia de fiebre amarilla que obliga a la protagonista a retirarse de Nueva Orleans a su casa de campo, donde acabará acogiendo a algunos amigos que, por las estrictas órdenes de aislamiento, no podrán volver a la ciudad. Desde que Julie sabe que Preston ha vuelto, todo en la casa es una febril actividad para el reencuentro decisivo en el que, humillada, le pedirá perdón para reconquistarlo. Preston, sin embargo, vuelve casado con una norteña, de Nueva York. El trauma que ello significa para la joven casadera se convierte en un acicate para luchar con redobladas fuerzas por conseguir recuperar su amor, a pesar de que Preston y su mujer no solo parecen muy enamorados, sino que lo están, como Preston se lo demuestra a Julie en un aparte en el jardín en que n se deja seducir por su antigua prometida.

         Es frecuente en el enfrentamiento Norte-Sur poner de relieve las muchas diferencias entre ambos bandos, y prueba de ello es la Guerra de Secesión que no tarda en declararse, a raíz de la abolición de la esclavitud. Tangencialmente, la segregación racial queda opacada en la película por el poderoso melodrama de la joven cuyo carácter ha labrado su ruina. E incluso la aparición «feliz» de la servidumbre negra, entonando una canción a dúo con la protagonista, nos muestra el modo paternalista como se vivían las relaciones con los negros en el Sur, entonces y mucho después de perder la guerra, en lo que constituye un género propio dentro del cine usamericano.

         Como banquero, Preston ha de acudir a la ciudad para hacerse cargo del establecimiento en ese momento de crisis que azota a la población sin distinguir clases, aunque un personaje secundario haya de recordarlo cuando Preston cae enfermo y es llevado a la casa de su antigua prometida, adonde ella llega antes que su mujer para cuidarlo día y noche.

         Ya sé que es demasiado simplista hablar de la película de una actriz, porque las tramas paralelas exigen una calidad interpretativa que todos acreditan de largo; pero el extraordinario trabajo de Bette Davis merece un reconocimiento especial, máxime cuando se trata, en términos populares, de la «mala» de la película. La Davis se sobrepone a su propio personaje y acaba convenciendo a los espectadores incluso de las virtudes de su personaje, y de entre ellas, el volcánico y todopoderoso amor que siente por quien no se ha sometido a sus caprichos. Su terquedad anticonvencional inicial podía considerarse una muestra de feminismo avant la lettre, pero el final descubre en ella una pasión que logra redimirla del mal que ha hecho con anterioridad, aunque la principal damnificada haya sido ella misma.

         Se trata, básicamente, de una película rodada en estudio, y ahí la depurada sensibilidad de Wyler saca un rendimiento absoluto a las muchas escenas que tienen lugar en espacios privilegiados, por su dimensión, lo que le permite una enorme variedad de encuadres, e incluso, en algún exterior, se da el lujo moderno de representar la acción fuera de plano, como sucede en el duelo que se ha celebrado a raíz del menosprecio a Preston y a su mujer norteña en el curso de una conversación de sobremesa en la que se acusa a este de convertirse poco menos que en un traidor a la causa del Sur. El responsable de la factura fotográfica de la película es Ernest Haller, quien casi simultáneamente fotografiaba Lo que el viento se llevó, que se estrenaría un año después de esta, en 1939 y cuyo éxito contribuyó a opacar la película de Wyler, dada las relaciones temáticas evidentes entre ambas producciones. Así pues, Jezabel puede verse como la hermana mayor de Lo que el viento se llevó, pero como una «obra de cámara», alejada de la magnificencia de la película de Victor Fleming. En todo caso, son tantos sus valores y tan intenso el torbellino melodramático al que nos arrastra Jezabel, que nos permite vivir toda una experiencia cinematográfica.

«Tempestad en la cumbre», de Douglas Sirk, lo mejor con lo mínimo.

 

Entre el melodrama y el cine policiaco, una magnífica película de Douglas Sirk (creo que) poco vista. 

 

Título original: Thunder on the Hill

Año: 1951

Duración: 84 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Douglas Sirk

Guion: Oscar Saul, Andrew Solt. Obra: Charlotte Hastings

Música: Hans J. Salter

Fotografía: William H. Daniels

Reparto:  Claudette Colbert; Ann Blyth; Robert Douglas; Anne Crawford; Philip Friend; r

Gladys Cooper; Michael Pate; John Abbott; Connie Gilchrist; Gavin Muir; Phyllis Stanley;

Norma Varden.

 

         Un proyecto que iba a contar con Joan Fontaine y Burt Lancaster se aplazó no menos de tres veces, hasta que el embarazo de la actriz de Rebeca, de Hitchcock, hizo que todo cambiara de arriba abajo y que Claudette Colbert, en un papel muy alejado de los suyos habituales, encabezara un reparto que, aunque acerca la película a una encubierta serie B, se convierte en una estupenda película de la mano de Douglas Sirk. Descubrir películas suyas, como la presente, que me atrevería a decir que no es de las más vistas del afamado genio del melodrama, siempre es motivo de alegría para cualquier aficionado al buen cine. Y Tempestad en la cumbre cumple con todas las expectativas que la dirección de Sirk anticipan. La obra de la escritora británica Charlotte Hastings, a medio camino entre el melodrama y el cine policiaco, en la línea de las películas de misterio, el subgénero del whodunit, está perfectamente construida para que los espectadores, a pesar de ciertas sospechas de las que podríamos calificar «de rigor», vivan en el limbo sobre quién ha sido el verdadero responsable del crimen por el que acusan nada menos que a su hermana, quien, una noche de tormenta y riada es conducida al penal donde será ahorcada de acuerdo con la sentencia que a esa muerte la condena.

         La tormenta del título abre la película, con un desfile de los vecinos, sus animales incluidos,  que habitan en las tierras inundadas, hacia el monasterio que les sirve de refugio. A ellos se suma la mujer del médico, en aparente mal estado de salud, que llega en coche. Enseguida entramos en un enfrentamiento que tiene por protagonistas a la enfermera jefe y a la monja organizadora del convento, Sor María, interpretada por la Colbert. Nos acercamos, lentamente, al lugar donde también se ha refugiado la comitiva policial, la acusada y dos oficiales, un hombre y una mujer, que la escoltan hacia el trágico destino que la aguarda. El desprecio de los vecinos hacia la autora del fratricidio contrasta con la intuitiva convicción de la inocencia de la acusada que se apodera de la religiosa, quien ha sufrido también la pérdida de una hermana a la que, según recuerda, podría haber salvado. Se inicia, desde ese momento, un lento y concienzudo movimiento investigador que tiene por objeto demostrar la inocencia de la acusada, si bien con los nulos medios de prueba que la religiosa tiene a su alcance, aunque algunos hay. El mozo de carga, algo retrasado, pero de noble corazón, que habita en el monasterio, quien es depositario de una carta comprometedora que hace llegar a la monja, tendrá un papel decisivo en el proceso de descubrimiento de la persona que cometió el asesinato.

         Estamos en un lugar cerrado y cercado por las aguas de la presa que se ha acabado rompiendo, lo que significa que hasta dentro de tres o cuatro días la comitiva policial no podrá reemprender camino, excepto que vengan a buscarlos con un bote, si las autoridades llegan a enterarse de que están en el monasterio, porque la tormenta impide también la comunicación telefónica. En una película de interiores como esta, la puesta en escena y la iluminación adquieren una importancia definitiva, así como la selección de los encuadres, la auténtica especialidad de Sirk, quien con medidos planos va a sugerirnos ciertos misterios que han de ser resueltos y que guardan estrecha relación con el caso criminal. Momentos hay, como el viaje de la monja y el mozo en un bote hasta a localidad cercana para traer con ella al monasterio al novio de la muchacha, que son un auténtico «festín» cinematográfico, con la barca avanzando en medio de la niebla, sorteando obstáculos; viaje que genera, sin embargo, la desaprobación de los vecinos, porque les parece que desatiende sus obligaciones con los pacientes que la necesitan, como una mujer que ha dado a luz y que había recibido su promesa de que estaría a su lado para el peligroso y feliz momento que a punto está de torcerse, porque el recién nacido requiere una decisiva intervención del médico y la religiosa para salvarlo. Preocuparse de una condenada a muerte en vez de hacerlo de quienes necesitan su ayuda supone que la religiosa sea llamada al orden por la madre superiora, quien no solo desprecia los esfuerzos «investigadores» de su subordinada, sino que incluso es capaz de quemar la carta que, finalmente, llega a manos de la religiosa como prueba que incrimina a otra persona en el crimen.

         No desvelaré el ingenioso modo como la religiosa progresa en su investigación, pero satisface la exigencia de cualquier aficionado. Algunos de estos sugieren que acaso Hitchcock tomara de esta película una secuencia para su obra magna, Vértigo, pero bien puede ser que se trate de una coincidencia, dado que el espacio de un campanario es una localización común en muchas películas, sean o no de intriga. Lo que está claro es que la realización de Sirk, apoyada en el gran director de fotografía que fue William H. Daniels, Oscar por La ciudad desnuda, de Jules Dassin, pero colaborador con Stroheim en dos de sus obras maestras: Avaricia y Esposas frívolas. Si pudiéramos en este reducido espacio podríamos seleccionar auténticos momentos maestros de los encuadres de Sirk, pero quedémonos con la «ascensión» de sor María por la escalera del convento con que se cierra la película…

«Mañana es vivir», de Irving Pichel o el melodrama cuajado.

 

Soberbia interpretación de Orson Welles en un emotivo y potente melodrama.

 

Título original: Tomorrow Is Forever

Año: 1946

Duración: 105 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Irving Pichel

Guion:Lenore J. Coffee. Historia: Gwen Bristow

Música: Max Steiner

Fotografía: Joseph A. Valentine (B&W)

Reparto: Claudette Colbert; Orson Welles; George Brent; Lucile Watson; Richard Long;

Natalie Wood;  John Wengraf; Sonny Howe; Michael Ward; Ian Wolfe.

 

         Haber dirigido treinta y seis películas, actuado en más de setenta y ser un absoluto desconocido para el público son las cosas que tiene el cine, un arte que permite un amplísimo campo de investigación a los aficionados y, sobre todo, a los cinéfilos y a los estudiosos. Encontrarme anoche con este melodrama excelente me permite, siquiera sea por una película —aunque aguarda en la recámara She, basado en la novela de H. Rider Haggard, acaso la novela favorita de Jung y de Freud, cuya crítica no quiero juntar con esta en un monográfico por su muy diferente alcance cultural— dar a conocer a un creador a quien su inclusión en las listas de «los diecinueve de Hollywood» por supuestas actividades antiestadounidenses, privó acaso de una carrera más sólida y de mayor impacto en las audiencias.

         La historia es bien sencilla: un recién casado ha de ir a la Primera Guerra Mundial para cumplir con su deber, si bien promete a su mujer que volverá. Cuando acaba la guerra, la mujer, que trabaja en una empresa química como bibliotecaria, recibe un telegrama del ejército en el que dan por muerto a su marido. Este, sin embargo, está en un hospital de prisioneros de guerra en el que un médico de fuertes convicciones humanitarias quiere recomponerle el rostro, desfigurado por las heridas de guerra, y parte del cuerpo, aunque no evitará las lesiones de un brazo inutilizado y de una pierna que lo deja cojo.

         El hijo del dueño de la fábrica se enamora de la mujer del soldado y, cuando sabe que ella se ha quedado embarazada, le ofrece un refugio y, si algún día logra olvidar a su marido, casarse con él, lo cual no tarda en suceder.

         El marido exiliado ha construido una vida con nombre austríaco y se ha convertido en tutor, a quien la niña, sin embargo, llama «padre», de una niña cuyos padres, el doctor que le operó y su mujer, han sido asesinados por los nazis. Emigran a Usamérica y, en vez de quedarse en Nueva York, deciden ir a Baltimore, de donde él salió, veinte años antes, para irse a la guerra, de la que vuelve ahora transformado, lisiado y con el deseo controlado de reencontrarse con su antigua esposa, aunque ignorante de que tuvo con ella un hijo que ahora se opone a sus padres porque no le dejan alistarse en el ejército canadiense, como piloto, para participar en la Segunda Guerra Mundial.

         Que el marido perdido empiece a trabajar en la fábrica del nuevo marido de su mujer da pie a que sea invitado para conocerla a ella y a sus dos hijos. Y a partir de ahí, tras el encuentro entre ambos, veinte años después, se inicia un proceso melodramático de acercamiento entre ambos que está medido con una prudencia exquisita. Nada más llegar a ese punto en que ambos, tras un leve impacto emocional que ella no puede discriminar claramente, se sorprenden al conocerse, me vino a la memoria Niebla en el pasado, de Mervyn Le Roy, una de mis películas favoritas, con la que la presente tiene no poca relación, película rodada solo cuatro años antes, lo que, inevitablemente, hubo de pesar en los redactores del guion.

         Que Orson Welles, escogido por la protagonista, fuera el coprotagonista es un acierto total. Si bien al comienzo, cuando el matrimonio es joven y él se despide para irse al frente, hay muy poca química entre ellos, cuando regresa viejo, lisiado, irreconocible y aparentemente padre de una criatura de siete años —el debut en las pantallas de Natalie Wood, quien exhibe unas maneras desenvueltas propias de la gran actriz que llegará a ser—, la compenetración será total. Estamos, quizá, ante una de sus grandes interpretaciones como autor, porque Welles no es solo uno de los grandísimos directores de la Historia del Cine, sino un consumado actor lleno de recursos que dotan a sus personajes de una dimensión extraordinaria, como sucede en esta película.

         No está claro, por lo dicho, en qué dirección se desarrolla la acción a partir de ese encuentro, porque se añade la complicación de la relación entre el hijo de ambos y su desconocido padre, por eso no insistiré en continuar con el desvelamiento del argumento, pero sí que puedo garantizar que está a la altura de otro gran melodrama que he revisitado recientemente: Jezabel, de William Wyler, del que no tardaré en hacer la crítica, y que le valió a Bette Davis su segundo Oscar.

         No podemos desvincular las imágenes de la música, como es preceptivo en el «melo»drama, y en esta ocasión la música de tan experimentado compositor para el medio como Max Stirner se alía con una formidable selección de planos muy cuidados tanto por la colación de la cámara como por el blanco y negro que potencia secuencias tan espectaculares como la del encuentro de los esposos en la entrada de la que fue su casa antes de que llegara el fatídico telegrama que cambia radicalmente la vida de la mujer; ¡y no digamos ya cuando el padre «devuelve» su hijo a la madre, abortando la huida de un menor!, o la entrevista de ambos, Welles sentado en el sillón, ella sentada a sus pies, que concentra una emoción que te inunda y te conmueve de un modo solo propio de los grandes genios del género, como Sirk y Ophüls.

         Quizá la película, como un todo, no llegue a la altura de las obras de esos dos genios, pero no queda lejos de ellos, ciertamente. En todo caso, siempre es un placer rescatar un autor olvidado y una película que merece el visionado de los aficionados al género y al cine en general.