«Así nace una fantasía», de George Marshall, H.C. Potter, un delicioso disparate.

 

La reunión de talentos no siempre consigue el éxito, pero sí un producto de impecable factura y destellos superlativos.

 

 

Título original: The Goldwyn Follies

Año: 1938

Duración: 122 min.

País: Estados Unidos

Dirección: George Marshall, H.C. Potter

Guion: Ben Hecht

Reparto: Adolphe Menjou; Jimmy Ritz; Harry Ritz; Al Ritz; Vera Zorina; Kenny Baker;

Edgar Bergen; Andrea Leeds; Charlie McCarthy; Helen Jepson; Phil Baker; Bobby Clark;

Ella Logan; Jerome Cowan; Charles Kullmann; Nydia Westman; Frank Shields; Alan Ladd.

Música: George Gershwin

Fotografía: Gregg Toland.

 

          Me van a perdonar la debilidad, esto es, la que tengo por el cine musical, en cuyo nutrido acervo siempre descubro alguna película que, por poco estimulante que sea, acaba revelándome algo, no sé, un número, una actriz, un personaje, una trama o una puesta en escena que me permiten disfrutar lo suficiente como para acabar la película, y puedo jurar que esta no es precisamente breve… Un simple vistazo a la nómina de los participantes en el empeño y ¿quién no es el guapo que se atreve con ella?: George Marshall, H.C. Potter, ¡Ben Hecht!, ¡¡George Gershwin!! —que murió mientras trabajaba en las canciones de esta película—, ¡¡¡Gregg Toland!!!, ¡¡¡ Balanchine!!!, y una vieja gloria como Adolphe Menjou, a quien he tenido la suerte de ver ¡de joven!, en Los peligros del flirt, de Lubitsch, porque Menjou es uno de esos actores que parece que se iniciara ya a partir de los sesenta en el cine

          Con esos mimbres, sin embargo, no se acaba de conseguir la obra maestra que se pudo haber filmado si hubieran sabido decantarse por la screwball comedy que pedía el guion, en vez de contenerse en una suerte de melodrama tradicional con un toque metacinematográfico lo suficientemente atractivo, sin embargo,  como para conferirle a la película una dimensión de crítica del cine dentro del cine que resulta muy estimulante, sobre todo si es tan sólidamente interpretada por un productor como el encarnado por Adolphe Menjou.

          La trama es original: un productor no acaba de estar satisfecho con las afectadas, con las amaneradas tramas que llevan a sus protagonistas a interpretar papeles donde no se cuela la vida ni la pasión ni con recomendación, algo que oye de los labios de una joven que contempla desapasionadamente uno de los rodajes en una playa de California, burlándose de los ridículos códigos de interpretación y de los remilgados y ridículos guiones que los actores y actrices han de repetir con una gesticulación de cine mudo en plena edad del sonoro. Vaya por delante que, desde el comienzo de la película, el color de la misma nos atrae de un modo como pocos colores lo han hecho, si bien he de constatar que se alternan dos tipos de color: uno difuminado, como velado por algún filtro, y otro más definido y nítido, sin que haya podido determinar a qué razón se debe un uso u otro, a no ser que sea una copia defectuosa, dada la venerable edad de la película.

          Tras una breve conversación en una heladería, el productor decide contratar a la juiciosa joven como consejera y supervisora de los guiones que ha de producir, de modo que, a través de los consejos de la señorita «Humanidad», así la llama, entre la vida real en las películas de ficción. El planteamiento, sin embargo, sufre un serio sabotaje por los intérpretes que buscan un contrato y que podemos reducir a tres: Los hermanos Fritz, tres cómicos muy populares desde mitad de los veinte, y que llegaron a ser competencia de los Hermanos Marx, si bien en un registro muy distinto. El ventrílocuo Edgar Bergen y su popular muñeco  Charlie McCarthy que, en esta película, es, si duda, de lo más gracioso que aparece. Bergen, por cierto,  fue el padre de la célebre actriz Candice Bergen, protagonista inolvidable, entre otras, de Soldado azul, de Ralph Nelson. Y finalmente, Phil Baker, cantante, acordeonista y cómico, quien tiene el mejor número de la película con el ventrílocuo Bergen, imitación del que él hacía en las salas de fiesta.

          A pesar de que el planteamiento de la trama es original, dentro de él se esconde, ¡faltaría más!, la más tradicional de las historias chica encuentra chico; ella es consultora de un gran productor, él canta como los ángeles y trabaja en una hamburguesería, porque no ha tenido ninguna oportunidad de demostrar lo que vale en el mundo del cine. Se enamoran, por supuesto, y ella va a facilitar su ascenso, de tal modo que él no sabe por qué, de repente, los astros han allanado su camino y está a punto de convertirse en una gran estrella. El toque melodramático, propio de estas historias, es el último chantaje emocional del productor, también enamorado de su consultora: o te casas conmigo o aborto su vida artística… (suenen ahora todos los redobles del suspense…) ¿Qué pasará? ¿Vencerá el amor? ¿Se impondrá la cruda realidad? En los ojos de los espectadores futuros está la solución.

          En la medida en que Samuel Goldwyn diseñó esta película como una auténtica superproducción, no escatimó medios, a la hora de la puesta en escena, de ahí que incluso se represente el brindis de La Traviata y el aria posterior de Violeta, con un lujo propio de una puesta en escena propiamente operística, si es que no lo rodaron aprovechando una representación. La capacidad de conmoción de obras artísticas como esa ópera o el ballet de Romeo y Julieta, que lleva incluso a cambiar el final para que ambos jóvenes concluyan la obra bailando alegremente, una de esas transgresiones que el productor recoge de su consultora para «humanizar» los argumentos y llegar a los grandes públicos.

          Ha de destacarse que el joven protagonista, el cantante Kenny Baker, con espléndida voz de tenor, muy de los 30, borda las composiciones de Gershwin y, tras su paso por la radio, triunfó en el cine durante quince años antes de retirarse como pastor de la Cienciología. Si hay una escena que defina a la perfección la exquisitez de los musicales de estudio, esa no es otra que la escena de la playa con los amantes entonando la misma canción, menester en el que la protagonista se defiende con notable gusto.

          La indeterminación del género en el que se quiso incluir esta película motivó, sin duda, el desconcierto del público, lo que explica el poco éxito que tuvo en su momento. Vista desde muy lejos, desde su inimaginable futuro, no puede parecernos tan catastrófica, y no pocos números se ven con absoluto agrado, así como el resto de las interpretaciones, incluida la de la bellísima Vera Zorina, en un papel difícil, muy difícil de dominar, atendiendo a la insustancialidad del mismo.

          ¡A ver esos valientes aficionados al musical, que den un paso al frente!

           

«Mi única familia», de Mike Leigh o el trastorno límite de personalidad.

 

Cuando el trastorno no tratado condiciona tu vida y la de quienes te rodean.

 

Título original: Hard Truths

Año: 2024

Duración: 97 min.

País: Reino Unido

Dirección: Mike Leigh

Guion: Mike Leigh

Reparto: Marianne Jean-Baptiste; Michele Austin; David Webber; Ani Nelson; Sophia Brown; Tuwaine Barrett; Elliot Edusah; Bryony Miller; Llewella Gideon; Tiwa Lade; Jonathan Livingstone; Jo Martin.

Música: Gary Yershon.
Fotografía: Dick Pope.

Bien mirado, hay un sutil hilo que une la afamada Mr. Turner, de Mike Leigh y  Mi única familia: el carácter intempestivo, agrio e  irascible de ambos personajes, el pintor y esta ama de casa que odia a su marido, a su hijo y a todo el mundo, que le tiene fobia a los animales y al exterior, y que solo soporta, a duras penas, el trato con su hermana pequeña de quien hubo de encargarse cuando se quedaron sin padres y tuvo que hacer, para ella, de madre y de hermana mayor.

          Estamos ante una variante del cine social propio de autores como Ken Loach, porque, frente a la determinación social de dichas películas, Leigh introduce la variante del trastorno psicológico profundo para llevar a la pantalla la historia de una mujer de clase media peleada con ella misma y con el mundo, e incapaz de tomar la decisión de escoger la vida frente a la negatividad que dicta todos sus pasos, dentro y fuera de casa. Sí, se trata de una de esas películas en las que, como en el naturalismo literario, se escogía un personaje con una particularidad y se lo estudiaba hasta sus últimas consecuencias, según el método experimental, esto es, más apegados a lo que la ciencia pueda decirnos de ellos que a su peripecia existencial, si bien Leigh no llega tan lejos, porque, curiosamente, el empoderamiento nihilista y depresivo de la protagonista la lleva a rechazar cualquier visita al psicólogo, aunque presente alarmantes síntomas de un trastorno que, al decir de su hermana, puede acabar con ella.

          Curiosamente, la película, que empieza in medias res y acaba con un final muy abierto y terrorífico, sigue aquella aspiración de la novela natralista de captar lo que Zola llamaba une tranche de vie, una cata significativa en la vida de un personaje, capaz de definirlo o de acercarse lo más posible a un conocimiento profundo de su personalidad, su carácter, sus traumas o su «mundo».

          A poco que comienza el desfile de situaciones en las que la mujer despliega un agriado carácter lleno de desprecio e incluso odio hacia quienes la rodean, dentro y fuera de casa, con un marido que le da literalmente «asco», un hijo obeso que solo sale de su habitación para pasear con los cascos puestos y sin hablar con nadie, soportando sin enfrentarse, serios intentos de acoso de otros colegas jóvenes, y personajes periféricos con los que se enfrenta permanentemente, ya sea en el súper, ya en el dentista, ya en una tienda… Nadie nunca está a la altura del comportamiento intachable hacia ella que exige arrogándose, además, algo así como la vara de medir del nivel exacto de pertinencia de esas conductas tanto públicas como privadas.

          La actriz, habitual en las películas de Leigh, Marianne Jean-Baptiste, logra componer un personaje tan odioso que la película corre el peligro de hacer excesivamente real a la protagonista, quien consigue acabar cansando al espectador con el carácter arrogante, odioso y agresivo que no respeta nada ni a nadie y es capaz de arruinarlo todo, antes de enfrentarse a ella misma, como quiere su hermana que haga, porque, en el fondo, tampoco es tan difícil hacer el mínimo posible para que la convivencia no se envenene. El contraste, además, de la familia de la hermana, que vive en perfeta armonía con sus dos hijas ya mayores, dos jóvenes risueñas y animosas que respiran naturalidad y alegría, a pesar de los contratiempos vitales de los que nadie se escapa.

          Podríamos pensar que el «tipo» que describe la película es el clásico del gruñón, de la gruñona, del grumpy, en inglés, muy sancionado por la tradición. Pero no, estamos ante un caso verdaderamente patológico, porque una mujer que no logra salir de la cama por la mañana, que busca refugiarse en su cuarto de la adversidad esencial del mal matrimonio que ha formado y que tiene verdadera fobia a salir a exterior, un espacio que imagina lleno de agresiones que solo buscan herirla, acabar con ella.

          La película discurre, pues, básicamente, en interiores, y nos muestra muy a menudo el carácter casi paranoico de la mujer, defendiéndose contra una inexistente conjura contra ella en la que todo el mundo participa. La visita que hace al cementerio con su hermana, para honrar la memoria de su madre, y la celebración del día de la madre en casa de su hermana, adonde invita a comer al cuñado y al sobrino tiene un momento muy especial en el que una crisis de llanto de la protagonista paree estar propiciando una suerte de «despertar» de su neurosis, de reconocimiento de la mucha vida que se le está yendo en ese continuo quejarse de ser perseguida y, a su vez, perseguir a su propia familia, como cuando decide que se ha acabado la convivencia marital con su marido y saca todas las cosas de él del dormitorio conjunto y las deja de cualquier manera en el pasillo, dando a entender que el destino nocturno de él es dormir en el sofá, aunque padezca, por su trabajo como fontanero, de serios dolores de espalda, que jugarán un papel terrible en el desenlace de la película, aunque sea impropio usar el término «desenlace», porque, como ya hemos dicho, la historia capta la vida de la mujer en su discurrir habitual, no en ciertos momentos extraordinarios que se apartan de la vida corriente y moliente que todos han de soportar a partir del trastorno que ella padece y no reconoce. Eso sí, el momento escogido por el director para decidir que se ha acabado la incursión en la vida de una mujer tan desgraciada.

          Está claro que un personaje tan atrabiliario puede provocar momentos de humor no buscados, y ello, afortunadamente, sucede en la película y nos permite aliviar la tensión que tan catastrofista personalidad genera. Podríamos decir que se nos hiela la sonrisa, porque no estamos ante un tipo llevado al extremo para conseguir efectos hilarantes, sino ante una enferma mental que cava su propio trastorno hasta volver imposible salir de él o siquiera atisbar una posibilidad de ello.

«Nadie puede vencerme», de Robert Wise o la sabiduría de la madurez creadora.

 

El costado sórdido del boxeo y el orgullo frente al tongo.

Título original: The Set-Up.

Año: 1949

Duración: 72 min.

País; Estados Unidos

Dirección: Robert Wise

Guion: Art Cohn. Poema: Joseph Moncure March

Reparto: Robert Ryan; Audrey Totter; George Tobias; Alan Baxter; James Edwards; Wallace Ford; Percy Helton; Darryl Hickman; David Clarke; Burman Bodel; Kenny O'Morrison; Phillip Pine; Edwin Max; Herbert Anderson.

Música: C. Bakaleinikoff

Fotografía: Milton R. Krasner (B&W).

         

          Treinta y cinco años y ocho películas le bastaron a Robert Wise para rodar esta maravilla antológica no solo del mundo del boxeo, sino, sobre todo, sobre el fracaso profesional y existencial, todo ello ofrecido con un ejercicio de estilo de cine negro que consigue secuencias de lo mejorcito del género. No en vano, el protagonista de esta joya imperecedera es Robert Ryan, un tradicional del género y espectacular protagonista en esta cinta que engancha al espectador desde que la cámara, tras el baile de piernas y el nocaut que derriba  a uno de los contendientes en la lona, sobre los que han aparecido los títulos de crédito, enfoca el reló que marca el inicio de la acción y, al fondo, veos el palacio de combates, Paradise City, junto a un restaurante de curioso neón: Dreamland. Entra esa «tierra soñada» y la «ciudad del Paraíso» va a discurrir la escasa hora intensa y dramática de un boxeador veterano a cuyas espaldas sus dos preparadores han amañado su combate con el joven protegido de un mafioso que acabará interponiéndose en su camino hacia el retiro.

          Ni un solo minuto de la película es gratuito, y todo se ajusta milimétricamente, en tiempo real, a una sesión de boxeo con la que, teóricamente, el protagonista se despedirá del mundo del boxeo con una bolsa mínima, pero suficiente para iniciar un pequeño negocio del que vivir con su mujer sin que esta haya de sufrir como, haciendo un equivalente no creo que disparatado, sufren las mujeres de los toreros cada vez que han de enfrentarse al toro y no saben si entrarán en la casa para salir de ella con los pies por delante. Lo que está claro, desde la habitación donde el protagonista echa una cabezada antes de su combate, es que la pareja no anda muy sobrada de dineros, y que ella ya no soporta durante más tiempo las atrocidades de esos combates de los que sale como si de una guerra volviera malherido.

          La película sigue con cierta parsimonia la llegada del «campeón» a un vestuario cutrísimo, donde van y vienen las piltrafas humanas que salen con vida del espectáculo, a la espera de que le llegue el momento de subir al cuadrilátero. Las descripciones de ese submundo de los despojos del boxeo es tan impactante que a duras penas los golpes sobre la lona compiten con él. Con todo, y a pesar de la morosidad con que el director nos relata parte de esas vidas fallidas, teniendo siempre como punto de referencia la serenidad del viejo boxeador que lo mira y lo oye todo como una despedida sin lustre ni pompa alguna, el combate que le toca al protagonista, contra un joven ambicioso que quiere comerse el mundo, durará la eternidad de dieciocho minutos que dejan al espectador sin aliento y con la constatación de que Scorsese vio muchas veces esta película antes de lanzarse a rodar Toro salvaje, con un De Niro espléndido, pero por debajo de a creación inmortal que logra Robert Ryan en esta película única. Son dos películas en blanco y negro, pero de muy distinta factura; mientras que en la de Scorsese predomina un negro difuminado de tono grisáceo, como el de la mina de grafito, buscando cierta forma de irrealidad que suavizara las aristas de la violencia intrínseca de la película, el blanco y negro de Milton R. Krasner bebe en las fuentes el claroscuro muy marcado de o mejor del cine negro, sin descuidar la lejana influencia de los primeros planos del viejo cine mudo soviético, sobre todo en la descripción sociológica del público sediento de sangre y violencia que asiste a veladas como en la que tiene que participar el protagonista. De hecho, más crudo que los golpes que intercambian sin piedad ambos púgiles, es el retrato de todos esos seres inmisericordes a quienes les importa una higa la integridad física de los supuestos deportistas: ellos asisten para ver cómo una mano de hierro es capaz de desfigurar una cara e incluso de matar a un hombre que puede caer desplomado y sin vida a los pies de otro que celebrará, desde su rincón, la gesta. A mí, particularmente, esa «fauna» humana me recuerda la única velada de lucha libre a la que asistí en mi vida en el Price de Barcelona, a mis quince años de edad, y en la que encontré a los mismos energúmenos deseando lo mismo. En el Price todo era más cutre que en el Paradise City, y ha de considerarse que la lucha libre es una suerte de simulación, no un enfrentamiento que puede llegar a ser mortal, como vemos en la película. La dureza extrema del combate logra un crescendo que atrapa al espectador en una tensión que, en según quiénes, puede provocarles un malestar muy profundo y la necesidad consiguiente de apartar la vista de unas escenas rodadas con un excepcional grado de verismo, y en las que Robert Ryan sabe atraerse los ánimos del respetable cuando decide ignorar la recomendación de sus segundos para que se deje noquear por el rival, tal y como habían pactado. Lo que está claro es que cuando el puntito de orgullo del púgil malherido le insufla fuerzas suficientes para luchar de tú a tú y aun imponerse al barbilindo jovencito, los segundos ponen los clásicos «pies en polvorosa» y lo dejan no ya ganar solo y a solas, sino lo peor que le podría pasar al viejo campeón: ganarse la inquina del mafiosillo que ha invertido en el joven como quien lo hace en un caballo de carreras y pierde la primera competición en la que participa.

          Y tras la victoria comienza el desenlace de cine negro que tiene planos de auténtico maestro. De hecho, la algarabía rabiosa de los espectadores sanguinarios, aun siendo un fiel retrato del fanatismo, no puede competir con la sala vacía y sin salida en la que se ve el viejo púgil acorralado y a merced de una venganza inexorable.

          Pero eso ya han de verlo, o acaso ya lo hayan visto, como me pasa a mí, los espectadores a quienes me dirijo, porque esta revisitación de la película de Wise es de las que se hacen de tanto en tanto, porque, apenas visto el comienzo, ya es imposible detener la proyección y vamos a recrearnos en esa visión pesimista y triste, muy triste, de un mundo en decadencia que siempre ha sobrevivido, mejor o peor, a las modas. No hace poco se quejaban los elitistas lectores de ep de que se hubieran vuelto a escribir críticas de veladas de boxeo, cuando se trataba de un acuerdo revocado por el equipo de periodistas del diario, reclamando que no podían obviar lo que era realidad para las demás empresas.

         

         

«Una página de locura», de Teinosuke Kinugasa o lo mejor de la vanguardia.

 Una exploración de la locura, la redención y la percepción de lo real y el trastorno.

 

Título original: Kurutta ippêji

Año: 1926

Duración: 60 min.

País: Japón

Dirección: Teinosuke Kinugasa

Guion: Yasunari Kawabata, Teinosuke Kinugasa, Minoru Inuzuka. Historia: Yasunari Kawabata

Reparto: Masuo Inoue

Actor: Yoshie Nakagawa; Ayako Iijima; Misao Seki; Eiko Minami; Hiroshi Nemoto; Kyosuke Takamatsu; Minoru Takase; Shintarô Takiguchi.

Fotografía: Kohei Sugiyama (B&W).

 

          Después de estar perdida durante cuarenta y cinco años, el propio Teinosuke Kinugasa encontró una copia de su película en un almacén de su casa. Con una nueva banda sonora, fue reestrenada, cosechando la isma admiración que cuando fue estrenada, una época en la que Una página de locura, podía competir y superar a las más conocidas muestras del cine mudo de Vanguardia, como La edad de oro o El perro andaluz, de Luis Buñuel y  Salvador Dalí.

          Sin profesar en el surrealismo, la realización de Kinugasa acaba rozando esa técnica al intentar describir el proceso de locura y el de alienación que sufren los internados y un celador cuya mujer está internada en el centro y a quien trata de cuidar con no pocos reordimientos e incluso quiere liberar de una cárcel tan tremenda como la de un sanatorio psiquiátrico siempre es.

          El comienzo de la película, con la danza de una interna que se produce teniendo el fondo de una tormenta, con planos que van de los efectos luminosos y de la caída en tromba del agua al vértigo de los pasos de baile en el interior de una celda, nos dan la pista en seguida del desarrollo de una historia que, debido a la decidida voluntad del director, quien suprimió en el nuevo montaje los intertítulos, debe interpretar el espectador sin otro auxilio que, llegado el caso, el de procurarse una sinopsis de la historia creada por quien luego fuera Premio Nobel de literatura, Yasunari Kawabata. Me atreería a decir que la propuesta de Kinugasa radica en que el espectador se exponga a la catarata de imágenes, muchas de ellas dramáticas, que irán generando un desasosiego íntimo que nos lleve a reaccionar emocionalmene, no intelectualmente, porque el hecho de estar «prisioneros» de la locura solo puede entenderse si ignoramos procesos intelectuales que nos apartan de lo que sienten los personajes y nos meten en un laberinto de conceptos y teorías que nos permiten mirar a los internos exclusivamente con la compasión y el distanciamiento.

          He de reconocer que la historia es aparentemente simple, más allá del rigor de lo ideado por Kawabata, y que  los intentos del celador para «rescatar» a su mujer, por reunirla con su hija, ya que el hijo contempla con cierto desprecio la locura de la madre y se burla de sus manifestaciones desesperadas, nos sumen en un encadenamiento de acciones que ponen en jaque la propia seguridad del celador, quien no acaba de entender que su mujer se niegue a salir con él del manicomio, que se sienta más segura en el suelo de su celda y establezca una insólita comunión con la bailarina, cuyo baila excita tanto a mujeres como a hombres, quienes se arraciman junto a las rejas de su celda y exhiben los desgarradores rostros del desquiciamiento, de la locura. Se trata, concretamente, de tres de ellos que, en cierto momento, se enfrentarán al celador para que no se lleve a su mujer del sanatorio. Esta parte, sin embargo, que incluye una lucha con el director de la institución, a quien agrede con enorme violencia, parece caer del lado del mundo onírico, de sueños como el que ya ha tenido de una feria en la que participa y acaba recibiendo un regalo extraordinario que ofrece a su hija, quien, al parecer, está a punto de casarse, y cuyo matrimonio puede malograrse por el hecho de que se sepa que su madre está internada en el sanatorio, dada la creencia de que la locura era hereditaria, lo cual llevaría a la familia del novio a impedir el matrimonio.

          Ese discurso narrativo, no obstante, cede ante las muchas situaciones concretas en las que los y las internas salen de sus celdas, para recibir el beneficio de la luz solar y todo acaba complicándose al excitarse anímicamente con la contemplación de la danza de la interna, un baile muy próximo, por cierto, al del ballet contemporáneo de aquellas fechas del periodo de entreguerras en Europa, cuando triunfan los ballets rusos y estrellas polémicas como Nijinski o Ida Rubinstein. Esos momentos de agitación general sostenidos perfectamente con una cámara que capta el oleaje de las convulsiones de los enfermos y de los desesperados intentos de los cuidadores de reincorporar a los enfermos a sus celdas, son momentos excepcionales en la película, y se alternan, con sabiduría, con primeros y primerísimos planos de los rostros de los enfermos y del celador, quien siempre se mueve por esos espacios como queriendo pasar desapercibido para que no se sospeche de la relación con su esposa internada.

          Las técnicas del montaje propias del primer cine ruso, los muy diversos efectos visuales que consigue con la cámara, la puesta en escena simple de las celdas psiquiátricas y la superposición de imágenes, tanto del pasado como del presente, nos instalan en una visión muy distorsionada de lo real que se corresponde con el intento de plasmar el mundo de la alienación de la locura, ¡y a fe que lo consigue! Y con ello, el profundo sufrimiento del espectador, quien no asiste a la proyección con complacencia ninguna. Sufren los internos y sufre el celador, incapaz de devolverle a su mujer el sano juicio para satisfacción de una hija que la echa de menos y que siente un profundo amor por ella.

          A pesar de los años transcurridos, la copia está en mejor estado del que pudiera haberse pensado, y aunque ciertas imágenes nocturnas  nos dejan en cierta casi ceguera, me parece que cualquier aficionado al séptimo arte debería ver esta joya inicial de la historia del cine, no solo porque representa un intento muy loable de llevar la modernidad al cine, sino porque la visión oriental de las relaciones familiares y sociales le añade una perspectiva singular que se une a un modo bastante occidental de acercarse al trastorno mental, a jugar por cómo se comportan médicos y enfermeras. Y de ahí su universalidad, por supuesto.

          Entre todas esas escenas, quizás me quede con aquella en la que el protagonista, el celador, se acerca a su mujer y a los locos que la protegieron frente a él  y les coloca mascaras del teatro Noh o Nō, con lo que parece amansarlos y franquearles el acceso a una serenidad que, sin ellas, les está negada. De hecho, tras el último encuentro entre uno de los internos furiosos  el celador, aquel le hace una reverencia a este, como si rindiera tributo a quien ha sabido encontrar la manera de «humanizarlos», dentro de su trastorno. Muy emotivo, ciertamente.

«Bolero», de Anne Fontaine, la génesis de un éxito musical universal.

 

Entre el encargo, las musas, el carácter, la perseverancia y la ocasión: El Bolero de Ravel o un descubrimiento con fórceps…

Título original: Boléro

Año: 2024

Duración: 120 min.

País:  Francia

Dirección: Anne Fontaine

Guion; Anne Fontaine; Claire Barré; Pierre Trividic.

Reparto: Raphaël Personnaz; Doria Tillier; Jeanne Balibar; Emmanuelle Devos; Vincent Pérez; Sophie Guillemin; Alexandre Tharaud; Florence Ben Sadoun; Mélodie Adda; Katia Tchenko; Serge Riaboukine; Constance Verluca; Joniece Jamison; Jelle De Beule; Jean-Chrétien Sibertin-Blanc; Bruno Fleury; Max Harter; Raphaël Cohen.

Fotografía: Christophe Beaucarne.

Música: Ravel (interpretada por Raphaël Personnaz).

 

          Es sutil la diferencia entre un biopic y una película biográfica sobre un artista famoso en un momento dado de su vida o el intento de abarcarla toda ella. En ambos casos, el derroche de producción para la recreación de la época, porque se suelen escoger personajes alejados en el tiempo, lo que implica una reconstrucción de los escenarios de su vida y un generoso presupuesto para vestuario, maquillaje y decorados, es vital para conseguir una puesta en escena que lleve a los espectadores con absoluta naturalidad por esas épocas alejadas de su presente. Maurice Ravel es el escogido, y cuenta, como ya suele ser habitual en los retratos biográficos franceses, con un intérprete que encarna con absoluta propiedad al músico de origen español, por parte de madre, a quien estaba casi edípicamente unido.

          A pesar de que vamos a repasar los últimos años de la vida del compositor y muy especialmente el momento de la creación de su obra más conocida e interpretada, su célebre Bolero, la película va a prodigarse en flashbacks que nos ofrecerán algo así como las claves de una vida, cuyas constantes del presente suelen obedecer, muy a menudo, a los periodos iniciales de formación de la personalidad. Así, la dependencia emocional y artística de su madre o su rechazo a ser alistado para participar, como todos los hombres «útiles» de su generación, en la Primera Guerra Mundial, en la que, por su insistencia acabó participando como conductor, o su tendencia a olvidar ciertos aspectos de la vida cotidiana, lo que lo llevará a necesitar permanentemente la ayuda de alguien de confianza que los repare, esos olvidos. No es Maurice Ravel, ciertamente, una personalidad que destaque por una vida «movidita» cuyo descubrimiento pueda hacer las delicias de los públicos curiosones, fisgones, encantados de contemplarla a través del ojo de la cerradura. La película, no obstante, nos lo muestra en situaciones tan diversas y apartadas de la imagen común de severa seriedad con que acaso haya pasado al imaginario colectivo, que da de sí lo suficiente como para que nos interesemos por esa personalidad de artista muy en su papel, que no es otro que el del compromiso con el trabajo y los esfuerzos por componer, en un mundo de solicitudes que lo apartan del recogimiento que la música, como cualquier arte, exige a sus practicantes. Su presencia en los burdeles, un templo masculino de la sexualidad accesible previo pago, tan propios de ciertas épocas mojigatas, acentúa esos contrastes con su seriedad de los que la película sabe extraer lo más parecido a una vida atractiva.

          Comprometido con la bailarina Ida Rubinstein, quien bailó para los ballets rusos de Serguéi Diáguilev, para escribirle la música de su próxima coreografía, la película toma ese encarga como hilo principal de la vida del artista, quien, a medida que se acercaba la fecha límite para entregar la partitura, se desesperaba, y con razón, de que las musas —en las que no creía, por cierto…—, le hubieran dado la espalda del silencio. Siguió con su vida, atareada en amores platónicos y en éxitos diversos que incluso lo llevan a Inglaterra y, posteriormente, a Usamérica, donde es recibido como un músico excepcional, conoce a George Gershwin y puede él disfrutar a sus anchas del jazz y el blues, dos géneros musicales que le apasionan, del mismo modo que, al decir de sus biógrafos, le apasionaba la música española, de raíces vascas, de su madre. Es muy significativo en la película que el momento brillante de la inspiración que no llega esté asociado a la interpretación de una canción, el pasodoble Valencia, de José Padilla Sánchez, que canta su criada con precisa entonación y ritmo, que él hace suyo como base rítmica de su futuro Bolero, confirmando el origen español de su composición más celebrada. Ya es curioso que dos de las obras universalmente famosas de la música francesa, la Habanera de Bizet, a partir de El arreglito, de Sebastián Iradier y el Bolero de Ravel, hayan nacido gracias a la música española.

          Ravel, que tuvo enfrente en su época a un genio de la música como Debussy, a quien admiraba tanto como se consideraba su igual, tiene unas composiciones muy heterogéneas, singulares en grado máximo, como el Concierto para la mano izquierda, escrito exprofeso para Paul Wittgenstein, un pianista al que, por las heridas en el brazo derecho durante la Primera Guerra Mundial, hubo de amputársele el brazo, y la Pavana para una infanta difunta, entre otras.

          En la historia que nos cuenta la película podemos admirar tanto la confianza poderosísima de Ravel en su propia imaginación, como una cierta inseguridad vital y cierta debilidad emocional ante las circunstancias. Pero en ningún caso admitía, como se ve, que la crítica tuviera la última palabra sobre una obra que se defendía por sí misma, aunque el hecho de aceptar encargos supusiera una suerte de espada de Damocles que lo atemorizaba hasta límites incomprensibles. Y luego estaba el control de su obra, porque cuando vio la coreografía inicial que invento Rubinstein para su Bolero, se opuso a que su obra fuera el vehículo de una exhibición pornográfica. Algo en lo que, andando el tiempo, medio siglo después, acabaría convirtiéndose, o casi, con el éxito de una película, 10 la mujer perfecta, de Blake Edwards, en la que su Bolero juega un papel central. Quien sabe si, por esa intuición, Ravel siempre mantuvo una cierta ambigüedad respecto de su obra. La detestó durante mucho tiempo, pero acabó reconociendo su «gracia», su originalidad, y se reconcilió con ella, después de mucho tiempo de parecerle una suerte de «divertimento» intrascendente. Por hacer un paralelismo clásico, ¡que le hubieran dicho a Cervantes que iba a pasar a la posteridad por Don Quijote, y no por Los trabajos de Persiles y Sigismunda!

          Reconozco que mi interés en conocer, aunque sea de forma rudimentaria, la vida de Ravel, sobre quien nunca me había planteado ninguna indagación biográfica, como nos sucede con tantos artistas que no han hecho de sus figuras su primera obra, ha sido sobradamente recompensado, y quiero destacar la brillante interpretación de Raphaël Personnaz, quien, además, se encarga de ilustrar personalmente al piano ciertos pasajes de las obras del autor.

«Dream Scenario», de Kristoffer Borgli, o la extraña vida de las felices ideas.

 

Un soberano hallazgo como oportuno pretexto para abominar de ciertos (ab)usos contemporáneos.

 

Título original: Dream Scenario

Año: 2023

Duración: 96 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Kristoffer Borgli

Guion: Kristoffer Borgli

Reparto: Nicolas Cage; Julianne Nicholson; Dylan Gelula; Lily Bird; Jessica Clement; Michael Cera; Dylan Baker; Tim Meadows; Kate Berlant; David Klein; Cara Volchoff;

Noah Centineo; Nicholas Braun; Amber Midthunder; Lily Gao; Jennifer Wigmore; Noah Lamanna; Sofia Banzhaf; Star Slade; Kaleb Horn; Paula Boudreau; Marnie McPhail; Mark Coppola; Maev Beaty.

Música: Owen Pallett

Fotografía: Benjamin Loeb.

 

          ¡Qué peligrosas son las ideas deslumbrantes! Básicamente, porque suelen tener poco recorrido, y enseguida comenzamos a verles las costuras y, por ende, sus limitaciones.  ¡No hablemos ya, por supuesto, de lo casi imposible que es encontrarles un desenlace a la altura de su brillantez originaria! Algo de eso le ocurre a Dream Scenario, aunque la película se ve con absoluto placer no solo por la invención motriz, sino por la actuación excepcional de un Nicholas Cage bastante apartado de los papeles e imágenes que ha frecuentado en la pantalla. Le secunda, en un claro papel menor, la excelente actriz que es Julianne Nicholson, quien dejaba sin habla en la película de John Krasinski Entrevistas breves con hombres repulsivos. Por lo que he leído sobre el autor, tengo la sensación de que está abonado al deslumbramiento de ciertas ideas que luego van perdiendo fuelle por el camino.

          En Dream Scenario todo funciona perfectamente hasta los últimos momentos, lo que acaso la convierta en la más lograda de las cuatro películas que ha dirigido hasta la fecha, siendo la última The Drama, de cuyo estreno aún no tengo noticia. La mezcla de lo fantástico con la vida cotidiana es el motor de arranque de una situación que vivimos desde el comienzo de la película: un aburrido y escasamente atractivo profesor de universidad aparece en los sueños de algunas personas cercanas a él, sin que él intervenga en la acción que se desarrolla en los sueños en ningún sentido, ni para alentarla ni para evitarla, lo cual genera un desasosiego terrible en las personas que luego coinciden con él en la vida real. Como el factor amplificador es determinante en ciertos registros fantásticos, esas apariciones comienzan a extenderse casi geométricamente, de tal modo que el «oscuro» ser humano de cuyas investigaciones se apropiará una colega para presentarlas como propias, va a dar un salto a la popularidad de tal naturaleza que cambiará su vida para siempre. Primero serán sus hijas, y más tarde su mujer, con quien parece mantener una gélida relación que excluye cualquier manifestación sexual, quienes mirarán al padre y al esposo como una «celebridad», porque, de un modo impremeditado dio su consentimiento para que una antigua novia suya, en cuyos sueños también aparecía, escribiera sobre ello en su bitácora, lo cual acaba viralizándose de tal manera que ya no hay usamericano en cuyos sueños no aparezca Paul Matthews.

          A partir de ese «salto a la fama» no deseado, la vida de la familia Matthews  cambiará radicalmente, como lo demuestra la intrusión en su vivienda de un hombre armado con un cuchillo de grandes dimensiones que «necesita» matarlo para lograr una paz que la presencia del profesor en sus sueños le ha robado. La explicación del policía que les atiende nos da una precisa idea del calvario que supone convertirse en objeto de deseo para unas audiencias morbosas cuya relación con los famosos está teñida de tan oscuras como a veces peligrosas motivaciones.

          Pero lo que un día llega, sin explicárselo, como un factor de éxito social que desborda la vida cotidiana del protagonista y de su familia, al día siguiente puede convertirse, sin haber movido ni un dedo para ello, en justo lo contrario: el ostracismo, el rechazo, e incluso la violencia. Este es el momento en que la película da un giro de 180 grados para ofrecernos la otra cara del éxito mediático. Hasta ese momento el guion se las había ingeniado para que asistiéramos a la representación de muchos sueños de muy distinta naturaleza, todos ellos muy interesantes, en los que situaciones angustiosas contrastaban con la presencia sosegada del viejo profesor de biología evolutiva, y algo había en ellos de aquel mundo onírico que tan bien supo plasmar Tim Burton en Big Fish. Repentinamente, ya digo, la presencia indiferente a la acción se transforma en lo más parecido a Freddy Krueger en Pesadilla en Elm Street, de Wes Craven, el último rey cinematográfico del género de terror. Poco a poco, la simpatía que despertaba el simpático y anodino profesor, con quien todo el mundo quería un selfish, saludarlo o tener un autógrafo, se transforma en el horror ante el sádico y salvaje asesino que intenta asesinar a quienes tienen la desgracia de soñar con él, y ello, como es obvio, despierta tan intenso recelo incluso en su propia familia que acabará durmiendo en el sofá, aunque como preludio de un ostracismo que acabará llevándolo a Francia como una estrella friqui del terror, en unas secuencias en las que la degradación del protagonista alcanza niveles difícilmente superables.

          Mostrar las dos caras de la sociedad que se está tejiendo alrededor del protagonismo de las redes sociales es uno de los loables y conseguidos intentos de esta película, porque no son pocas las escenas que hemos de «sufrir» en una creciente identificación con el pobre diablo que ha tenido, por su propia carencia de atractivo personal, que sufrir esos dos procesos de acercamiento al estrellato y de estrellarse contra el terrible desprecio ajeno. En ambos casos, insisto, sin tener ninguna participación activa en dichos procesos. Ese es el gran drama que convierte la vida de Paul en un juguete del Azar, que en mala hora lo escogió.

          La película tiene un punto de crueldad que me parece no solo justificable, sino necesaria, porque cotidianamente están sucediendo ante nuestros ojos hechos muy similares: prestigios que aparecen y desaparecen tan sin motivo como la aparición de Paul en los sueños de sus conciudadanos, como testigo o como sádico asesino.

          Conviene recordar la vida de perdedor que ha escogido el director noruego para su protagonista, porque en ese anonimato se contiene el horror de la sobredimensión pública que, en distintos sentidos, acabará teniendo su vida.

          Me parece que la historia progresa perfectamente hacia la apoteosis final de la degradación, un ridículo que, metafóricamente, se expresa en esa firma de ejemplares en el sótano de la librería, adonde han sido relegados por otro acontecimiento propiamente «cultural».

          La galería de personajes, sobre todo los amigos, exnovias y colegas que aparecen en la película, contribuyen a generar una visión social muy crítica de estos tiempos banales y venales en los que nos ha tocado vivir, o sobrevivir.

«Morlaix», de Jaime Rosales, espléndidamente rohmerizado…

 

Una brillante película sobre la juventud que, me temo, pocos jóvenes verán.

 

 

Título original: Morlaix

Año: 2025

Duración: 124 min.

País:  Francia

Dirección: Jaime Rosales

Guion: Jaime Rosales, Fanny Burdino, Samuel Doux, Delphine Gleize

Reparto: Aminthe Audiard; Alex Brendemühl: Samuel Kircher; Mélanie Thierry;

Jeanne Trinité.

Música: Leonor Rosales March

Fotografía: Javier Ruiz Gómez.

 

          El escueto plantel de actores y actrices profesionales deja claro que Rosales, muy al estilo de su maestro, Bresson, ha escogido trabajar también con actores no profesionales, lo cual contribuye a dotar a la película de esa frescura de la vida cotidiana, tan necesaria para esta historia, solo aparentemente alambicada, aunque llena de recursos que pueden sorprender a los espectadores no habituados a ciertas estructuras narrativas cuyo interés en modo alguno es hacerle la vida imposible a los espectadores, sino jugar con perspectivas que permitan un abordaje más completo de temas tan espinosos como los de esta película, que gira en torno al amor y a la muerte, al duelo y a la pérdida.

          Lo primero, el marco, Morlaix. Un pueblo de costa en la Bretaña, con un imponente viaducto que formará parte esencial de la trama. Lo segundo, los adolescentes en su último año del Liceo y las relaciones que se establecen entre ellos, sobre todo a partir de a llegada de un «parisino», muy distinto de los «nativos». Lo tercero, el arranque con la muerte de la madre de la protagonista, Gwen, interpretada por la sobrina nieta de Jacques Audiard, Aminthe Audiard, que a los fieles espectadores de la obra de Rosales nos recuerda, con menos encanto, a la Ingrid García Jonsson de Hermosa juventud, una de las mejores películas de Rosales.

          No tardamos en saber, después de una breve presentación de los jóvenes, y de cómo Gwen y Thomas son pareja sexualmente plena, que ese grupo de jóvenes ha formado parte del rodaje de una película que todos ellos van a ver al cine, de manera que buena parte de la trama que se nos ha contado hasta esa proyección jugaba con la apariencia de realidad, cuando se trataba de una ficción y ello justifica el cambio del color al blanco y negro, si bien, en las partes en color, son frecuentes las irrupciones de las fotos fijas en blanco y negro que detienen en el transcurrir de la historia a los protagonistas de la misma, anclándolos a unas reacciones no exentas de cierta exploración psicológica por parte del autor.

          La presencia de Jean Luc, interpretado por Samuel Kircher, hijo de la inolvidable Irène Jacob en La doble vida de Verónica, de Kiewsloski, va a desatar la dialéctica Centro vs. Periferia, porque mientras que a él le encanta la vida tranquila de Morlaix, a la protagonista la asfixia y busca horizontes con mayor atractivo para realizarse, como París. Lo «terrible» es que ambos jóvenes vivirán una doble historia de amor, dentro y fuera de la pantalla, y no en dos versiones de la misma historia, sino muy distintas, aunque andando la historia nos percataremos de que la filmada tiene dos finales, uno en tiempo presente, sobre el que veremos hablar, como en un cine-forum a los actores, y otro en el pasado de un presente en el que la protagonista está casada, tiene dos hijos y está embarazada de un tercero y trabaja en París como farmacéutica. A este presente llegamos tras un violentísimo fundido en negro, que dura lo suficiente como para hacernos dudar de que nos haya fallado el televisor… Porque está claro que debió durar días en la cartelera. Y no me lo explico. O sí, pero quiero mentirme. Lo he dicho en el título, esta deslumbrante película de Rosales, que tanto me ha recordado a Cerrar los ojos, de Erice, por el juego metacinematográfico, está protagonizada por jóvenes, pero me temo que serán muy pocos los jóvenes que se asomen a los temas trascendentales que en ella se tratan: el amor, la muerte, el desarraigo, la religión, el duelo, la amistad, ¡y no digamos ya los «influencers» y su nutrida corte de alienados…

          Rosales confiesa que fue invitado a presentar Petra en Morlaix y que quedó tan impresionado por la población costera y sus alrededores, que enseguida  supo que algún día rodaría allí una película. No se si rodar en el terreno mítico de Eric Rohmer le ha inducido a rodar esta hermosa y locuaz historia sobre cómo se enfrentan los jóvenes al amor y cómo, en el curso de sus reflexiones, enseguida acaban asociándolo con la muerte, pero está claro que hay un flujo dialéctico nada forzado que lleva, en algunos momentos, incluso a la improvisación, como cuando el protagonista, Jean Luc deja atónitos a sus interlocutores al recalcar que a él «le da más miedo el amor que la muerte», una idea felizmente improvisada y que va a vertebrar de algún modo la película rodada en la que han participado los jóvenes.

          Una película de Rosales nunca cede a la narrativa convencional, y mucho menos a los encuadres habituales y a la técnica del plano contraplano, por ejemplo, a pesar de los muchos diálogos que hay en la historia, tanto en el pasado como en el presente, en el que la actriz que encarna a Gwen es Mélanie Thierry, a quien admiramos, aunque físicamente no diera mucho el papel en la obra de  Emmanuel Finkiel Marguerite Duras. Paris, 1944. Buena parte de esos diálogos se producen en escenarios naturales de exquisita belleza como la costa, los bosques adyacentes, o los cementerios. De todos ellos extrae Rosales una perfecta puesta en escena que acentúa el lirismo de la doble historia de amor, la de dos seres que han sufrido una pérdida familiar traumática, Jean Luc un hermano y Gwen la madre, y la descripción de la pérdida de la madre es uno de los momentos cumbre de la película, del mismo modo que nos arrastra la emoción cuando, desde el presente, embarazada, Gwen regresa al pasado, viaje que quiere hacer sola, sin la compañía de su marido, y acomete el duelo por lo que pudo haber sido o por lo que fugazmente fue; en todo caso, por una de las vidas posibles que se les abren a los adolescentes camino de la madurez, cuando eligen y aún no saben si su elección tiene fundamento o son juguetes del Azar.

          Es cierto que la primera parte de la película todo gira en torno al amor romántico, y nadie mejor que Jean Luc para encarnarlo, por eso el brusco corte del fundido en negro que nos traslada a muchos años después, esos en los que los adultos parecen tener «la vida resuelta», pero en la que tanto pesa la juventud en la que todo se vivía con el arrebato de la pasión exaltada, y de ahí el doble, ¡o triple!, desenlace de Morlaix, admirable se tome como se tome, se mire como se mire, pero en la sala de butacas de un cine…