Paul Thomas Anderson intenta traducir a Thomas Pynchon

                                                           

Puro vicio o la inextricable trama argumental al viejo estilo del mejor cine negro.

Título original: Inherent Vice

Año:2014

Duración: 148 min.

País: Estados Unidos

Director: Paul Thomas Anderson

Guión: Paul Thomas Anderson (Novela: Thomas Pynchon)

Música: Jonny Greenwood

Fotografía: Robert Elswit

Reparto: Joaquin Phoenix, Josh Brolin, Katherine Waterston, Owen Wilson, Reese Witherspoon, Benicio del Toro, Joanna Newsom, Martin Short, Hong Chau, Jena Malone, Jordan Christian Hearn, Michael K. Williams, Martin Donovan, Peter McRobbie, Serena Scott Thomas, Belladonna, Eric Roberts, Maya Rudolph, Jeannie Berlin, Sasha Pieterse, Keith Jardine

         Acabo de salir de ver Puro vicio –que se debería de haber titulado Vicio oculto– y aún dudo de si he de considerar la película un fiasco total o un intento fallido, pero por momentos exitoso, de retomar las historias de inextricables tramas clásicas del cine negro, como las de El sueño eterno (1946), de antes, o L.A. Confidential (1997) entre las recientes. No sirve de nada la voz en off, quizás demasiado lírica, que ejerce de anfitriona y nos quiere aclarar algo de lo que estamos viendo y que, a menudo, no acabamos de entender, lo cual nos induce a pensar en la gratuidad de ciertas escenas y en que el director se ha desentendido de la clara inteligibilidad de lo que no está narrando para centrarse en la descripción de los personajes principales, el protagonista, un excelente Joaquin Phoenix y el antagonista, un soberbio Josh Brolin. Ambiciosa sí que lo era, la intención de Thomas Anderson, pero tengo la impresión de que se le ha ido de las manos el desarrollo de la historia, aunque la película tiene unos ingredientes muy atractivos, porque describe, en síntesis, el enfrentamiento entre dos maneras antagónicas de entender la vida en los años 70, cuando aún los viejos esquemas morales de la cruzada anticomunista se resistían a desaparecer políticamente de la escena norteamericana, con Nixon encabezando una opción política de marcado carácter filo fascista, como queda de manifiesto en las hilarantes escenas de la clínica de rehabilitación y una contracultura que había tenido sus momentos estelares poco años antes y que se había gestado a finales de los años 50 con el movimiento beatnik, del cual los hippies de finales de los 60 e inicios de los 70 no eran sino un epifenómeno colorista y bien fácil de asimilar por el sistema, como quedó demostrado con la comercialización de que fueron objeto, al amparo del éxito de la música pop-rock, de la moda juvenil y de una relajación moral y sexual que acabó imponiéndose por todo Occidente. La película de Anderson se ajusta a los patrones clásicos del detective escéptico –en este caso un hippy drogadicto cuyos recursos sorprenden incluso a los descreídos de que pudiera tener algunos–, un detective inusual, a todas luces, a quien meten en una historia cuyo sentido nunca acaba de ver, del mismo modo que no entiende as súbitas demandas que recibe de sus servicios para resolver asuntos que todos tienen que ver con lo mismo, como si su intervención no sirviese sino para favorecer, con su ignorancia, el perfecto desarrollo de unos asuntos y de unos negocios cuya naturaleza ignora durante casi dos horas de película. El carácter tópico de la mayoría de las situaciones y de los personajes se ajusten a los clichés habituales del cine negro, y eso permite una lectura genérica que permite la apreciación de las variantes que marcan la incursión de Anderson en el género. Hay, sin embargo, una dimensión paródica y extravagante que incluye un serio toque de comedia alocada, la famosa screwball comedy,  que depara, quizás, los mejores momentos de la película, porque incluso pueden apreciarse como unidades aisladas del desarrollo de la compleja trama, momentos que nos acercan a películas como El gran Lebowski (1998) de Joel Coen, donde Jeff Bridges hace un personaje, el Nota, muy parecido al de Joaquin Phoenix o El guateque (1968) de Blake Edwrds, con un Peter Sellers inolvidable y en quien parece haberse inspirado para la figura del Dr. Que encabeza una red de traficantes de droga. Lo peor que le sucede a la película es el peligro real de desentenderse el espectador de una trama tan inextricable y, una vez perdido el hilo de la narración, ver desfilar escenas que difícilmente ligan con aquel hilo perdido, y que acaban convirtiéndose en escenas aisladas e insignificantes, a pesar de los esfuerzos interpretativos de Phoenix, a la altura de su reconocida carrera, ya demostrada, por ejemplo, en la última película del propio Anderson, The master (2012) donde daba inmensa réplica  al desaparecido Seymour Hoffman. La película tiene momentos excelentes y una puesta en escena intachable, pero como a veces parece que todo sea simplemente una alucinación del detective emporrado, hay momentos de demasiado desconcierto, y el espectador se pierde con demasiada facilidad como para acabar entendiendo con pelos y señales cuanto se desarrolla ante sus ojos. La segunda película de Anderson Boogie Nights (1997), con la que ésta tiene bastantes puntos de contacto, me parece muy superior a esta; como también Magnolia (1999) y, por descontado, Pozos de ambición (2007). Los golpes de comedia y aun de sátira despiadada, como la de la homosexualidad de su antagonista, el jefe de policía Bigfoot, o el sanatorio de rehabilitación dejan buen sabor de boca al espectador, pero también la sensación de haber visto una oportunidad perdida, por la falta de definición y, por qué no, de un montaje que aclarara mejor todos los extremos de la trama. NO es fácil adaptar obras literarias como Inherent Vice, de Thomas Pynchon. Aún recuerdo el patinazo espectacular de John Huston con la novela de Lowry, Bajo el volcán (1984). Fue sonado…

El Apóstol, de Fernando Cortizo, o la maldición del aquelarre distribuidor...

                              

El apóstol o la tradición gótica de la Santa Compaña gallega en animación 3D

Título original: O Apóstolo

Año: 2012

Duración: 72 min.

País: España

Director: Fernando Cortizo

Guión: Fernando Cortizo

Música: Xavier Font, Arturo Vaquero, Philip Glass

Fotografía: Matthew Hazelrig

Reparto: Animation (Los personajes están diseñados a partir del físico de los actores Luis Tosar, Carlos Blanco,  Celso Bugallo, Geraldine Chaplin, Manuel Manquiña, Jorge Sanz y Paul Naschy entre otros, quienes les aportan sus propias voces.)

Productora: Artefacto producciones

Quisiera en la crítica de esta semana recuperar una película que se mal estrenó el año 2012 de una manera casi clandestina, porque, habiendo prometido la distribuidora su estreno en 80 salas, sólo pudo verse en 20, en horarios poco atractivos y en salas alejadas del centro de las ciudades, lo cual hizo que, económicamente, el fil fuese un fracaso absoluto. De la inversión de 5’2 millones para hacer la película, solo se recaudaron 60.000€, lo que ha motivado a su productor y director Fernando Cortizo a comercializar en DVD la película, que puede ser adquirida, como yo así lo hice, en esta dirección electrónica: http://oapostolo.tictail.com/.

        Esta realidad, desgraciadamente, también forma parte de nuestra deficiente y anómala industria cinematográfica, para la que es indiferente, parece que El Apóstol consiguiese el Grand Prix en el Festival  CINEHORIZONTES de Marsella; el primer premio en el Festival EXPOTOONs de Buenos Aires; el Gran Premio del Jurado en el FANTASPORTO; el premio del público en el Festival de ANNECY, el festival más importante de animación del mundo, y el premio a la mejor película al WEEKEND of FEAR en Berlín.

Es decir, un palmarés difícil de igualar per cualquier otra película de animación española. Si añadimos a todo ello que Tim Burton elogió la película i declaró que no le hubiese importando ser su director, redondeamos un conjunto de avales que habrían de hacer obligatoria la visión de esta meritoria película rodada en Stop Motion y 3D. Aunque solo fuera por la solidaridad propia de los cinéfilos, animaría a los lectores de esta crítica a contribuir, con la compra de la película, a ponerle remedio a la ignorancia que de ella se tiene incluso en los círculos de aficionados al cine y concretamente al cine español, que somos muchos. Piense el benemérito aficionado que estamos hablando casi de una película maldita, de una rareza que merece la pena verla y que forma parte de nuestra videoteca particular.

Lo primero que sorprende gratamente de la película es que los muñecos de plastilina con los cuales se ha hecho, reproducen las facciones de actores tan conocidos como los reseñados en la ficha de la película, los cuales, además, doblan con sus voces los muñecos tan bien animados y tan magníficamente fotografiados, porque hemos de apresurarnos a decir que una de las grandes virtudes de la película de Fernando Cortizo, si no la mayor, es la exquisita puesta en escena, con unas exteriores e interiores muy sugerentes y conseguidos. Aunque cuesta aceptar que una película de animación pueda generar miedo en el espectador, lo cierto es que los paisajes, los personajes y las decoraciones de los interiores de la película lo consiguen sobradamente. La intensa expresividad de los personajes y el ambiente tenebroso donde se desarrolla la acción hacen que la dimensión gótica de la película alcance unos niveles de verismo propios de una película con actores de carne y hueso [No viene a cuento, pero aprovecho para recomendar De carne y hueso (2012) de Jacques Audiard, con una impresionante Marion Cotillard]. La ingenuidad del protagonista, a imagen y semejanza, más la voz, de Carlos Blanco, Ramón Fortes, consigue que el espectador simpatice con su destino de ladrón burlado, porque la historia gira alrededor del propósito de un ladrón fugado de la prisión para hacerse con las joyas que otro prisionero, con quien quiere escapar –breve pero magnífica y divertida aparición de Luis Tosar– para ir a buscarlas, dejó en una aldea perdida en el camino de Santiago. Así pues, la aventura de Ramón Fortes y los peligros por los que ha de atravesar para conseguir el botín deseado son, en esencia, el esqueleto argumental de la obra. Su peregrinar le acaba llevando al pueblo imaginario de Xanaz, aunque, en el mismo camino de Santiago, hay un caserío con el mismo nombre, entre San Romeo da Retorta y Santa Cruz da Retorta. El pueblo esconde un secreto tenebroso en el que Ramón va siendo introducido gracias a la sospechosa amabilidad de los extraños pobladores del lugarejo. Poco a poco, sin embargo, su presencia curiosa y entrometida, acaba convirtiéndose en un problema para la conservación de los intereses de los habitantes del lugar. Los intentos de Ramon Fortes para recuperar las joyas son infructuosos, pero en lugar de las joyas acaba descubriendo que… y aquí es donde el crítico ha de suspender el resumen y pasar a una interpretación que no desvele el final, propio, además, de una película de terror, lo cual haría imperdonable su osadía.

La película, no hace falta decirlo, es de una perfección técnica sorprendente, y el diseño de los paisajes y de los interiores poco tiene que envidiar a los reales, aunque muy probablemente al director le hubiera costado mucho hallarlos, reales, con la capacidad sugerente y poética de los que aparecen en la película. Hay, si acaso, una pega que ponerle a la película, además de la previsibilidad del desarrollo argumental, demasiado ajustado a las características habituales en el género, y no es otra que el ritmo excesivamente lento con que se desarrolla la historia y, y eso acaba enfadando al espectador, al menos a éste que firma, la atonía con la que habla el protagonista, Ramón Fortes, algo que no sucede, sin embargo, con su antagonista, el diabólico párroco de Xanaz, perfectamente interpretado mediante la voz maravillosa de Celso Bugallo, plena de matices y riqueza sonora. En conjunto, la película sorprende por sus niveles de calidad, a la altura, e incluso superiores, de películas como La novia cadáver (2005) de Tim Burton, por ejemplo, aunque en la edición de los Goya de 2013 El Apóstol no recibió ningún premio. La historia, plenamente arraigada en el mundo gallego de las ánimas en pena, de las creencias en los espíritus y las maldiciones, etc., se anima mucho cuando entran en escena el Arcipreste de Santiago y su ayudante, los espléndidos Jorge Sanz y el mítico Paul Naschy (nombre artístico, como todo el mundo sabe, del actor y director Jacinto Molina), quien murió poco antes de que la película se estrenara y a quien Fernando Cortizo ha dedicado su película como señal de homenaje a su trayectoria en el mundo del género del terror, al cual pertenece este El Apóstol por derecho propio, llena de referencias críticas hacia los estamentos religiosos, lo cual bien podría hacer pensar en que la película arrastre una cierta maldición que hubiera contribuido a su condición de película maldita…

         

        

Cronenberg goes to Hollywood… Maps to the Stars

                                                     

Maps to the stars o el oscuro rostro perturbado del Star System.

Título original: Maps to the Stars

Año: 2014

Duración: 111 min.

País:  Canadá

Director: David Cronenberg

Guión: Bruce Wagner

Música: Howard Shore

Fotografía: Peter Suschitzky

Reparto: Julianne Moore, Mia Wasikowska, Robert Pattinson, John Cusack, Olivia Williams, Carrie Fisher, Evan Bird, Sarah Gadon, Emilia McCarthy, Jayne Heitmeyer, Justin Kelly, Amanda Brugel, Ari Cohen, Clara Pasieka, Joe Pingue, Donald Burda

         Decir, de una película de David Cronenberg, que es absolutamente coherente con su trayectoria, quizás no le diga nada a muchos, pero sí casi todo a quienes tienen presente una carrera  digamos que autorreferencial. Con esto quiero dar a entender que Cronenberg es el mejor referente de sí mismo, más allá de las típicas comparaciones con otros autores y/o películas con una temática cercana a la de esta Maps to the stars. Supongo que si hay un toque Lubitsch o Hitchcock, también podríamos hablar de un toque Cronenberg, y éste no sería otro que el de la perversión psicológica y las tinieblas de la pasión a contracorriente, es decir, un toque oscuro y perverso que nos describe cómo se destruyen las vidas de los que se sienten guiados por fuerzas difícilmente controlables. Para explorar un mundo muy visitado cinematográficamente, como el de la meca del cine, Hollywood, Cronenberg ha tenido el buen ojo de escoger una historia del guionista Bruce Wagner, que ya firmó el guión de aquella comedia negra titulada Escenas de la lucha de sexos en Beverly Hills (1990), un disparate dirigido por Paul Bartel, y que pasó por las pantallas sin pena ni gloria. Ahora, sin embargo, y con una cierta carga autobiográfica, porque Wagner también fue conductor de limusina en Holywood y aspirante a actor y a guionista, además de haberse criado y haber estudiado en Beverly Hills, Cronenberg se ha encontrado con una historia que, sin forzar en demasía los parecidos, le remitía a una de sus cintas más conseguidas: Dead Ringers (1988), aquí traducida como Inseparables, porque nos movemos en la órbita terrible de los dramas familiares relativos a transgresiones de difícil encaje en la mentalidad común de la sociedad. Estamos, por lo tanto, ante unos dramas familiares lo suficientemente poderosos no solo para marcar la vida de los personajes, sino para escribir un destino que, como en las verdaderas tragedias, han de cumplir ce por be, sin escatimar ni uno solo de los horrores que desde el comienzo se pueden intuir, así que se nos van presentando estos miembros del Star System, seres de excepción con una moral de excepción y con unas vidas, sin embargo, tan ajustadas a las exigencias del estrellato que bien podríamos decir que ni siquiera tienen vida propia, sino que, fuera de la pantalla, continúan interpretando, como si estuviesen dentro. De esta confusión entre los delirios y la realidad es de donde surge el drama que nos ofrece Cronenberg.

         Es evidente que en tanto que personajes ajustados a los tópicos, la actriz que teme no ser requerida para un papel nunca más y que ha vivido siempre a la sombra de su madre, también actriz, y mejor que ella –un personaje a cuyo patetismo Julianne Moore le ha sabido dar la dimensión precisa– o la estrella juvenil llena de autoconsciencia de su poder generador de ingresos y que desprecia a todo el mundo –un personaje interpretado por Evan Bird con una propiedad absoluta y con una fuerza extraordinaria, tanto por lo que hace a su talante despótico como a su capacidad de ternura, por lo que a la relación con su hermana se refiere. No creo exagerar si digo que la presencia magnética de Evan Bird, con un físico tan singular como alejado de los modelos triunfantes entre los artistas jóvenes, es uno de los grandes alicientes de la película, muy por encima, incluso, de la actuación de Juliane Moore, y de hecho, pude comprobar que su singularidad física y su aptitud interpretativa eran comentarios recurrentes entre los espectadores al salir de la sesión–. Es evidente, para cualquier espectador, sin embargo, que, en el capítulo de las interpretaciones no podemos olvidarnos de la soberbia de Mia Wasikowska en el papel de la hermana esquizofrénica del joven ídolo de la pantalla. Su versatilidad, después de haberla conocido en el papel de Ava en Solo los amantes sobreviven (2013) de Jim Jarmusch, queda más que demostrada en esta actuación llena de matices, de fragilidad, de malignidad y de férrea determinación.

         La historia comienza con un tono excesivamente plano y tiene unos compases iniciales que desconciertan al espectador, porque nada de lo que vemos al principio hace presagiar ni de lejos la progresión dramática que irá desarrollándose ante sus ojos, como un especie de ajustadísimo e infernal mecanismo de relojería. Le parecería, a quien conociera la obra del Cronenberg de los inicios de su carrera, que hubiera vuelto a los orígenes de Vinieron de dentro de… (1975), por ejemplo,  por la naturalidad con la que lo perturbador parece instalarse en la realidad y tomar posesión de ella. La llegada a Hollywood de la hermana del actor juvenil, sobreprotegido por la madre, después de que su hijo prendiera fuego a la casa e intentara matar a su hermano pequeño, de quien estaba y sigue estando locamente enamorada, es el inicio de esa progresión climática de la que hablábamos y que avanza a modo de espiral hacia la culminación de los deseos más turbadores y transgresores imaginables. Por suerte, el patetismo de los personajes es de tal naturaleza que son frecuentes en la película los contrapuntos grotescos que atenúan la acritud y la desolación de fondo con que han sido dibujados, y que le permiten al espectador alguna sonrisa e incluso alguna carcajada, algo nerviosa, sin embargo… Es imposible desvelar partes de la trama que permiten establecer la cadena causal de los acontecimientos que se representan en la pantalla, porque ese conocimiento forma parte de la sorpresa del progreso dramático de la película y echaría a perder buena parte de la citada progresión. Lo que es indudablemente cierto es que el espectador recibe más de un fuerte golpe emocional, pero también que la estructura de la historia se cierra como un círculo perfecto, dejando muy pocos cabos sueltos, y mantiene intacta, a lo largo de la película, su capacidad para atrapar al espectador y hacerlo partícipe de una historia redonda como un anillo… Dead ringers, se titulaba Inseparables en la versión original, y no cuesta nada establecer un nexo entre aquellos anillos idénticos y los anillos que cambian de mano en esta película, de padres a hijos, unidos todos por el mismo secreto, por el mismo tormento, por la misma tragedia…

         La película tiene una puesta en escena espectacular, sobre todo en la casa-museo del psicoterapeuta de éxito, un personaje que sirve de nexo de unión entre la historia de la actriz camino del fracaso y la de su propia familia. Hay un acusado contraste entre la mediocridad de los espacios exteriores y la de los interiores de ambas mansiones, la de la actriz y la del matrimonio destrozado por la culpa y el miedo. En ambos espacios, sin embargo, la presencia de los fantasmas del pasado dominando el presente de los personajes y condicionando sus actos consigue que se cree una atmósfera onírica que en buena medida recuerda mucho a la de algunas películas de otro de los grandes Davides de la dirección, David Lynch, con cuya obra no deja de tener una cierta relación esta película.

         

Ida, un merecido Oscar; una actriz prodigiosa: Agata Kulesza

                                        

IDA o las profundas heridas de la memoria histórica.

Título original: Ida (Sister of Mercy)

Año: 2013

Duración: 80 min.

País: Polonia

Director: Pawel Pawlikowski

Guión: Pawel Pawlikowski, Rebecca Lenkiewicz

Música: Kristian Selin Eidnes Andersen

Fotografía: Lukasz Zal, Ryszard Lenczewski (B&W)

Reparto: Agata Kulesza, Agata Trzebuchowska, Joanna Kulig, Dawid Ogrodnik, Jerzy Trela, Adam Szyszkowski, Artur Janusiak, Halina Skoczynska, Mariusz Jakus

   

        Ida ha sido este año la ganadora del Oscar a la mejor película de habla no inglesa, si bien a este crítico tampoco le habría extrañado que lo hubiera sido Relatos salvajes, por ejemplo, o la más que merecedora Leviathan. Cinematográficamente, las tres son muy diferentes, pero entre una inteligente y divertida crítica corrosiva de los comportamientos cotidianos, como es el caso de la obra de Szifron, una crónica de la tragedia que supuso pertenecer al pueblo judío en la Europa del nazismo y una radiografía impactante de la praxis política y las relaciones humanas en una región periférica risa, alejada de los centros clásicos de poder, el jurado ha considerado oportuno premiar un nuevo recordatorio de la tragedia del pueblo judío. Los valores cinematográficos de Ida lo justificaban plenamente, sin embargo.

        Con un uso extraordinario del blanco y negro y el retrato de una Polonia rural, donde tuvo lugar el asesinato de los padres de la protagonista, la película nos narra el descubrimiento que de sus orígenes hace una novicia católica a quien la madre superiora de su convento, antes de que haga firmes los votos para ingresar definitivamente en él, envía una temporada con su único familiar vivo, una tía, hermana de su madre, quien lleva una vida patética entre la adicción al alcohol y al sexo con extraños, arrastrando el drama doloroso de una vida insoportable en su calidad de única superviviente de  su familia judía. La tía, así que la sobrina llega a casa, lo primero que le revela, para sorpresa de la novicia, es que es judía y que sus padres fueron asesinados. Juntas inician, entonces, un viaje para indagar dónde paran sus restos mortales, si pueden dar con ellos, algo que la tía nunca ha querido averiguar.

        Este tipo de viaje convierte a la película en una más que singular road-movie que nos trae a la memoria, salvando las distancias, la película Dos mulas y una mujer (1970) de Don Siegel, en la que Shirley McLaine hacía el papel de una monja a quien ha de proteger Clin Eastwood, quien se siente atraído sexualmente por ella. La tía y la sobrina, ya lo dicen ellas, son, en efecto, una extraña pareja, porque la tía es una agresiva fiscal que se mueve con una seguridad propia de saberse una autoridad del estado comunista, lo que contrasta vivamente con la timidez, la discreción y el pudor de la joven sobrina. Si a eso le añadimos que en ningún momento la tía esconde a la sobrina sus adicciones, al alcohol y al sexo aventurero, tendremos una idea muy ajustada de lo que puede dar de sí una situación tan llamativa. Pawlikowski, el director, no pone el acento, sin embargo, en la exploración de las posibilidades que le ofrece el desarrollo de esta situación inicial, y es en esta ausencia de énfasis, el hecho de tomarla como algo bien normal, lo que, mediante los muchos silencios de la película, permite al espectador contemplar un desarrollo perfectamente pautado del conocimiento e incluso la comprensión mutua entre ambas mujeres, tan lejanas la una de la otra.

        El viaje a la casa de los padres de Ida, la estancia de las dos mujeres allí y el encuentro con un músico autoestopista a quien recogen para llevarlo al mismo pueblo al que ellas van, añade a la cinta unas escenas, la del concierto de música popular de los años 60, la época en que transcurre la acción, muy conseguidas, tanto desde el punto de vista de la realización como del de la música. El rescate de los restos mortales que finalmente encuentran, al altísimo precio de no denunciar al asesino y al ladrón de la casa familiar, parece el último capítulo que la tía quiere dejar bien cerrado en su vida. El asesino, desde dentro del hoyo excavado en la tierra, y desde donde ha exhumado los restos de la familia de Ida, le confiesa a esta, desde las entrañas de la tierra removida, y con la cabeza gacha, en una escena escalofriante, que si Ida vive es porque él no tuvo valor para matarla también, dado lo pequeña que era. Después de llevar los restos al cementerio judío de Lublin, donde estaban enterrados todos los miembros de la familia, se inicia el último acto de la película, acto que la prudencia me aconseja no desvelar. No tanto porque si el espectador lo supiera dejaría de verlo con la misma emoción, sino porque es bueno que los giros de guion en una película tan milimétricamente calculada como esta sean respetados por los críticos. A lo largo de la película hay una tensión evidente entre la vida actual de Ida, su deseo de convertirse en monja católica y el efecto que tendrá en ella a partir de ahora el descubrimiento de su condición de judía. Parece, además, que la road-movie tenga como objetivo ayudarla a tomar una decisión correcta, más allá del rescate de los restos de su familia.

        La ambientación de la película es impactante, sobre todo para quienes tenemos memoria histórica viva de la España de los 60 y hemos ya vivido ya viajado a pequeños pueblos de provincia. Las casas, las carreteras, los coches, el vestuario, las costumbres y ciertas conductas nos resultan demasiado familiares, a pesar de la diferencia de régimen político entre la España franquista y la Polonia comunista. El director, además, utiliza unos encuadres muy personales, en los cuales los protagonistas parece que apenas saquen la cabeza para meterse en el campo, como si el cámara se hubiera despistado; pero asomándolo muy poco, ante la inmensidad del plano ocupado por el espacio contra el que se recortan tan mínimamente los personajes y que se supone que debería de haber sido sino marco. Y no es que el decorado adquiera un papel relevante o preponderante en los planos, si nos atenemos a la pobreza de la mayoría de los espacios que se describen en la película, a excepción del hotel donde el autor consigue una puesta en escena magnífica, sino que todo parece querer indicarnos, metafóricamente, el sometimiento de los personajes principales a una agobiante situación social y religiosa, en el caso de ambas mujeres. Las dos están espléndidas en sus respetivos papeles, pero no se puede obviar la presencia magnética de la tía, Agatha Kulesza, quien nada más aparecer en pantalla imanta poderosamente la atención del espectador, como si se hallase ante una mezcla extraña de Anna Magnani y de Melina Mercouri. No podía competir por el Oscar a la mejor actriz, pero hubiera sido una dificilísima rival a batir. Su actuación a Ida, que soporta el peso de la película, le ha valido, sin embargo el reconocimiento de la Asociación de Críticos Cinematográficos de Los Angeles, un galardón, el de mejor actriz, que ya recibió de la Academia polaca de cine. Estamos, pues, ante una película sutil y llena de hallazgos visuales, con un contundente blanco y negro absolutamente clásico

       

        

Magical Girl, una cinta prometedora de Carlos Vermut.

                            

Magical Girl o los bajos fondos de la moral en un guion que chirría.

Título original: Magical Girl

Año: 2014

Duración: 127 min.

País: España

Director: Carlos Vermut

Guión: Carlos Vermut

Fotografía: Santiago Racaj

Reparto: Luis Bermejo, José Sacristán, Bárbara Lennie, Lucía Pollán, Israel Elejalde, Alberto Chaves, Teresa Soria Ruano, Miquel Insúa, Elisabet Gelabert, Javier Botet

        El hecho de no haber obtenido en la gala de los Goya –a excepción del de la mejor actriz protagonista, para Bárbara Lennie; inexplicable, por cierto, si se ha visto el increíble trabajo de Ingrid García-Jonsson en Hermosa Juventud (2014), de Jaime Rosales, la gran olvidada de la noche– el reconocimiento que algunos le auguraban, ha hecho que me entraran ganas de ver esta película sin la presión de tener que hacerlo con antelación a la entrega de los premios. El visionado de películas tiene poco que ver con los juegos de apuestas y los galardones que poco o nada se avienen con el cine con mayúsculas. ¿O hemos de recordar que ni Hitchcock, ni Welles, ni Kurosawa ni Fellini ni tantos otros, recibieron jamás un Oscar al mejor director? 
            Desde la serenidad de ponerme ante una película tan arriesgada sin siquiera conocer otras opiniones críticas que me pudiesen influir, he de decir, después de haberla comenzado a ver con un interés extraordinario, que la obra decepciona más de lo que complace, aunque las historias cruzadas, al estilo de algunas películas de Robert Altman, por ejemplo, tienen un grado de interés que, sin embargo, no ha acabado de hacerme ver las virtudes que un guion lleno de elipsis antes bien hunde que no refuerza, porque, más allá de las obviedades por las que se han de saltar necesariamente, hay demasiados vacíos en las historias que imponen una fría distancia entre los hechos narrados y el espectador ignaro. Ya entiendo que Carlos Vermut practica el arte de la sugerencia, antes que el de la explicitud, y que quiere que nosotros complementemos lo secreto que se esconde, tanto en la vida de la protagonista, con una extraña relación con su esposo y psiquiatra, como en la del profesor con quien ha mantenido una relación, que nunca se aclara, desde que ella era adolescente –y aquí es donde aparece lo mejor de la película, la magnífica, aunque demasiado breve, interpretación de un José Sacristán en pleno dominio de sus recursos dramáticos y poseedor de una voz llena de matices–, o como en la del propio padre de una criatura enferma de leucemia que acaba de ser desahuciada por los médicos –la revelación de una actriz como Lucía Pollán, cuya frescura y espontaneidad, además de su fotogenia, le auguran una prometedora carrera de actriz, si persevera. Estas elipsis de las que hablamos no tienen el lirismo de las de algunas películas, como Boyhood, sino que proceden de una falta de claridad del guion, que acaso no ha seleccionado, a mi parecer, la información decisiva para cuajar una buena historia, es decir, un cruzamiento de historias que funcione como un hilo narrativo absorbente.

Toda la película –y eso se ha de entender desde la dificultad que le ha supuesto al director conseguir la financiación adecuada, lo que la convierte en un meritorio esfuerzo profesional y en un ejemplo de hasta qué punto el talento se impone a los recursos– ofrece una desnudez excesiva, lo que la priva de un cuerpo y una puesta en escena que nos permita centrarnos en la trama. Aunque la simplicidad de esta hace que a veces reparemos más en aquella desnudez. Los personajes parecen concebidos desde una perspectiva alejada del realismo, con aquella esencialidad torturada de las almas bergmanianas, centradas con dolorosa intensidad en sus tragedias; pero sus actos, por el contrario, se ajustan demasiado a la cotidianidad como para que el espectador no advierta que hay algo que chirría en este contraste. Así, por ejemplo, el turbio pasado de la protagonista no se compadece con la facilidad con que se deja chantajear por el padre de la niña enferma, máxime cuando sabe que si vuelve a mentir a su pareja, lo que se sumaría a las muchas otras mentiras que ya le ha dicho, conllevaría una separación fulminante. De idéntico modo, la misma vida del padre y de la hija, con unas insólitas ausencias del padre de la casa familiar, resultan demasiado “peliculeras”, permítaseme la expresión, ateniéndonos a la situación que atraviesan, una vida en común inmersa en una atmósfera fantasmal incongruente. Con todo, la deriva delictiva del profesor en paro para hacer realidad el sueño de la hija: poseer el vestido oficial de su heroína japonesa de cómic: Magical Girl, junto con su cetro, todo ello al precio de 27.000 euros, aunque pueda entenderse como un regalo de despedida, me sigue pareciendo una situación en exceso pueril, sobre todo cuando el padre ni siquiera es consciente de los muchos peligros a que puede enfrentarse, al dar tan peligroso e inexperto paso como el de la extorsión mediante la que conseguirlo.

Todos estos ingredientes, así pues, difícilmente captan la atención del espectador y le inducen un cierto sopor contemplativo del cual solo despierta cuando entra en escena el antiguo profesor de la mujer loca, José Sacristán. El rumbo de la historia, así que toma el relevo de los otros protagonistas mejora la película y despierta un interés por ella que hasta ese momento no existía. La película se adentra, entonces, por terrenos más familiares, como el del thriller, porque José Sacristán, de quien no se explican en ningún momento las razones por las cuales, por culpa de su amour fou por su alumna, Bárbara Lennie, ha pasado más de diez años en prisión, impone su presencia vengadora con una contundencia visual muy atractiva. Es curioso, por cierto, cómo el cambio de rol se materializa a través de un cambio de vestuario que se parece en todo al ritual de los toreros para vestirse antes de ir a la plaza, y que recuerdan, en parte, el cuidado que por su aspecto exhibía Alain Delon en El samurái (1967) de Jean-Pierre Melville, una de las cimas francesas del género negro.

        La película combina mal naturalidad y artificio, y a veces no sabemos si nos hallamos dentro de una película madrileña de costumbres, de extrañas costumbres, o bien en otros terrenos, propiamente esotéricos, como los de Eyes Wide Shut (1999), de Kubrick, pero, por supuesto, sin la magnificencia visual del director norteamericano. Con estricta contemporaneidad, es curioso comprobar el interés de dos películas, La isla mínima (2014) y esta Magical girl por las prácticas sexuales esotéricas de alto riesgo. En Magical girl, sin embargo, eso sirve de contrapunto a la supuesta obsesión poética del padre para satisfacer el sueño último de una hija próxima a desaparecer. Como si fuesen el anverso y el reverso de la moneda de la realidad y no hubiera ningún sueño, por hermoso que sea, que, en un mundo paralelo, no tenga su pesadilla. De todo eso es de lo que nos habla Magical girl, aún en forma de tentativa, pero estoy seguro de que Carlos Vermut pronto lo hará, en su nueva película, en forma de tentación, porque el final del film nos deja un regusto tan bueno en los ojos que pedíamos, mientras lo contemplábamos, que eso fuera el principio de la historia, en lugar de su punto y final.

Carlos Marqués-Marcet: Goya al mejor director novel.

                          

10.000 km: las limitaciones del Skype o la lucha entre el destino individual y la vida de pareja.

Título original: 10.000 km.

Año: 2014

Duración: 98 min.

País: España

Director: Carlos Marqués-Marcet

Guión: Carlos Marqués-Marcet, Clara Roquet

Fotografía: Dagmar Weaver-Madsen

Reparto: Natalia Tena, David Verdaguer

         De nuevo tenemos la suerte de hacer una crítica de una ópera prima y, en este caso, además, de una cinta más que atrevida, no solo formalmente, sino también temáticamente, porque el tema que plantea, la prevalencia del proyecto individual de la mujer frente al del hombre o el de la pareja, incluida la posibilidad de la descendencia deseada, es todo un clásico de ayer, de hoy y de siempre. La película, por la que su director Carlos Marqués-Marcet ha ganado el goya al mejor director novel, no cae abiertamente en el subtema de la guerra de sexos, habitualmente tratada en el cine en clave de comedia, con resultados a veces excelente, sino que aborda, desde la seriedad e incluso el dramatismo, esa dicotomía a la que tantas mujeres se enfrentan y que les exige tomar decisiones muchas veces dolorosas. Desde la perspectiva formal, son muchas las innovaciones, al menos dentro de lo que es habitual en el cine español, porque la ingeniosa historia utiliza recursos que, hasta ahora al menos, no se habían explotado de la manera como lo hace esta película, y quizá de ahí el reconocimiento de la Academia del cine a la propuesta fílmica de Carlos Marqués-Marcet. La historia es muy sencilla y de ninguna manera el hecho de conocerla arruina ninguna sorpresa a los espectadores, porque hablamos de una película construida sobre silencios, malentendidos, dudas, decisiones difíciles y el intento de salvar una distancia que acabará imponiendo sus leyes a los protagonistas. No hablamos, como ya vimos en el caso de Her (2013) de Spike Jonze, de una relación hombre solitario-sistema operativo, sino de una relación humana mediatizada por el uso de las nuevas tecnologías y una explotación argumental sobre sus límites en estos tiempos en que l famosa “movilidad exterior”, que es como definió Fátima Báñez la necesidad de emigrar para hallar trabajo, obliga a unas difíciles relaciones de pareja a muchos jóvenes y no tan jóvenes. El mérito de Carlos Marqués-Marcet es haber dirigido una película profundamente humana alrededor de estas relaciones difíciles y de haber salido con bien, en términos generales, del empeño, teniendo en cuenta la complejidad tanto del rodaje como del mínimo pretexto argumental que ha dado pie a la creación de la película. El hecho de que el peso de la cinta recaiga exclusivamente en la pareja protagonista era un reto del que solo en parte podemos decir que ha salido victorioso, porque, dejando de lado la previsibilidad de muchas reacciones, y un cierto aburrimiento de otras, que se alargan innecesariamente sin aportar a la trama más que la necesidad de que pase el tiempo para explicar los cambios en la pareja, no siempre Natalia Tena –una conocida actriz, al parecer, de la serie Juego de Tronos– y David Verdaguer están a la altura de lo que de ellos esperan los espectadores, esto es, dejarse llevar por sus actuaciones y vivir desde dentro su conflicto amoroso. He de reconocer que la descripción realista de la intimidad amorosa, incluida la vertiente sexual explícita, es muy difícil de conseguir en el cine, porque el lenguaje amoroso de una pareja tiene siempre algo de código que solo ellos comparten y que, por lo general, suele ser no poco ridículo o absurdo para un espectador ajeno a dicha relación. Si a esta ausencia de empatía que este crítico ha sufrido en no pocos pasajes de la cinta, se añade la más que seria dificultad de captar auditivamente abundantes diálogos de la película, sobre todo en los primeros compases del brillante plano-secuencia inicial que abre la historia y que, en cierta manera, la determina, porque mediante un calculado juego de espacios, muy próximo al uso que hacía Rosales del plano dividido en La soledad (2007), el director nos sitúa en el eje del conflicto: la traición de la cual se siente víctima el protagonista, porque su pareja ha urdido a sus espaldas un plan para conseguir un objetivo profesional estrictamente individual y que comportará, además, la separación física de la pareja y el abandono de los planes de futuro inmediato, que pasaban por tener descendencia. El plano-secuencia está muy conseguido y la naturalidad de la vida en común de la pareja tiene una naturalidad, algo fría, con todo, que choca, sin embargo, con la frialdad mayor que la sustituirá cuando se materialice la separación; y aquí es donde irrumpe el recurso del Skype y los correos electrónicos para explorar hasta qué punto es posible mantener el rescoldo de una relación aparentemente satisfactoria a 10.000 km de distancia que, no por capricho, ciertamente, es el título de la película. El uso del ordenador como extensión de la materialidad corporal de los personajes es, fílmicamente, todo un hallazgo, e incluso hay momento de lograda intimidad entre los intérpretes, siendo las pantallas de ambos ordenadores un elemento dramático en absoluto extraño en el seno de la relación. En otras ocasiones, sin embargo, desciende mucho el interés por el desarrollo de los hechos que marcan su relación amorosa; sobre todo en aquellos momentos más descriptivos de la cotidianidad , del día tras día de las actividades de ambos y, principalmente, en la morosa descripción de la evolución de los sentimientos de ambos miembros de la pareja con el cambio a que obliga la nueva situación; un progreso que se marca con la inserción de los intertítulos, al estilo del cine mudo, donde se refleja la rigurosa exactitud de los días que llevan separados, un recurso que enseguida se convierte en un peligro, porque a medida que crece el distanciamiento empático con lo que ocurre en la pantalla, el espectador se entretiene en llevar ese cómputo y, como es lógico, se asusta ante la morosidad con que pasan los días para llegar a los 365 mencionados al comienzo de la separación. Lo que sí me permitirá el lector que frecuente esta sección del diario, justo al llegar al punto crítico de la crítica, es decir, el desenlace de la historia que se nos escenifica, que le ahorre una descripción pormenorizada de ese desenlace, quizás uno de los mejores momentos de la obra, porque, aunque sin diálogo y a pesar de utilizar un recurso demasiado tradicional en una película que se reclama innovadora, la ingesta de alcohol para reunir valor, el espectador enseguida palpa la verdad humana existencial que transmiten las reacciones de ambos personajes. Como experimento, merece la pena ver la película, por más que alguien pueda no sentirse atraído por un desarrollo demasiado plano en cuanto a la realización y excesivamente moroso en el ritmo narrativo de una historia en la que no siempre las interpretaciones son tan eficaces dramáticamente como en el inicio y en el contundente final.

Rififi en la trilogía Nueva York-Londres-París de Jules Dassin

                         

Rififi, de Jules Dassin, un clásico inmortal del género negro.

Título original: Du rififi chez les hommes

Año: 1955

Duración: 117 min.

País: Francia

Director: Jules Dassin

Guión: Jules Dassin, René Wheeler, Auguste Le Breton

Música: Georges Auric

Fotografía: Philippe Agostini (B&W)

Reparto: Jean Servais, Carl Möhner, Robert Manuel, Jules Dassin, Magali Noël, Pierre Grasset, Robert Hossein, Janine Darcey, Marie Sabouret, Claude Sylvain.

           

         De tanto en tanto, como ya lo anunciamos al inaugurar esta sección de El ojos cosmológico, es mi intención ir rescatando, para los enamorados del cine, algunas películas cuyo visionado, al margen del febril ritmo de producción de los estrenos semanales, nos ofrezca un placer garantizado y, en este caso concreto, de lo mejorcito de un tipo de películas que gozan del aplauso de los aficionados: el cine negro, aunque “noir” sería la palabra adecuada para esta película de producción francesa, dirigida por el norteamericano Jules Dassin, nacido Julius en Connecticut, pero naturalizado europeo poco después de abandonar su país por la delirante persecución anticomunista del tristemente famoso senador McCarthy.

         Jules Dassin no es un director que haya conquistado la fama de autores como Welles, Hitchcock, Huston o Kubrick, pero con estos dos últimos forma la triada de, acaso, las más famosas películas del género y, específicamente, del subgénero del atraco perfecto: La jungla de asfalto (1950) y Atraco perfecto (1956). Así pues, esta Rififi es, sin duda, la gran olvidada, a nivel del gran público, y la que merece, por consiguiente, una revisión yo diría que urgente, no solo porque es un justo tributo a su excelencia como película, sino porque no podemos olvidar el lugar de excepción que ocupa juntamente con las de cineastas de tanto mérito como Huston y Kubrick.

Rififi fue  la segunda película “europea” del director, pero ha de entenderse como la culminación de una trilogía que se inició con La Ciudad desnuda (1949),  de la que enseguida hablaremos, y Noche en la Ciudad (1950), la primera película de su exilio forzado, rodada en Londres. Las tres tienen muchos puntos en común y además convierten a Jules Dassin en el único director que ha rodado tres películas extraordinarias de cine negro en tres capitales fundamentales del cine: Nueva York, Londres y París. La presencia de la ciudad va, en todas ellas, mucho más allá de la estricta función decorativa o marco físico de la trama. Sobre todo en la penúltima película de su etapa norteamericana, La Ciudad desnuda, una película de cine negro de carácter experimental a medio camino entre el documental y la clásica trama del género. Tomando como hilo conductor los pasos profesionales de una brigada de investigación criminal, con un fantástico recurso de la voz en off que nos narra con pelos y señales los procedimientos policiales en caso de asesinato, y con la aparición estelar de un todopoderoso actor como Barry Fitzgerald, a quien los espectadores recordarán en su magnífico papel de borrachín en El hombre tranquilo (1952) , de John Ford, Jules Dassin ofrece un retrato en blanco y negro de la ciudad de Nueva York que habría de ser recordado como un antecedente inequívoco del que hace ya algunos años hizo Woody Allen en Manhattan, mucho más famoso, éste, pero no más conseguido ni interesante. Con unas cámaras constantemente rodando en exteriores, tomándole el pulso a la vida cotidiana, La ciudad desnuda es un auténtico experimento que respeta al tiempo las leyes del cine documental y las de la ficción.

Centrándonos en Rififi, que es la revisión que hoy recomendamos, la verdad es que resulta difícil hallar términos ecuánimes que huyan de la admiración incondicional que siento por la película, una muestra perfecta del mejor cine negro jamás rodado. La película forma parte, como ya he dicho, del subgénero del atraco perfecto, y en esta, además, la realización del atraco, en la mitad de la película, dividiéndola en dos mitades casi simétricas, se convierte en uno de los momentos estelares del subgénero: 32 minutos de secuencia sin una palabra y sin música, llenos de una tensión excepcionalmente descrita mediante una puesta en escena maravillosa y mediante el uso de unos recursos se soberbio ingenio, como lo demuestra el uso del paraguas como herramienta para recoger, durante la apertura del acceso a la joyería mediante la técnica del butrón desde el piso superior. El baile constante de primeros planos, cediendo la iniciativa expresiva de la secuencia a la interpretación de los actores es difícilmente olvidable. La película tiene, no obstante, un tono desesperanzador y casi crepuscular, porque el protagonista, un magnífico Jean Servais, que sale viejo y enfermo de la prisión, después de haber cargado él, por lo que se dice, con culpas ajenas, para encontrarse con que su pareja le ha abandona, y de la que se insinúa que pueda haber tenido algo que ver en su caída, porque de otra manera es casi incomprensible que solo por celos la azote con un cinturón hasta dejarle cruelmente marcada la espalda, una acción que sucede fuera de campo, lo cual añade, sin duda, más dramatismo a la escena, que es lo que ocurre cuando se nos deja imaginar en vez de mostrárnoslo. Aficionado a las timbas clandestinas, el protagonista, Tony Le Stephanoise, acepta participar en un atraco que, al final, él se encarga de dirigir con la solvencia de un gran profesional. Como contrapunto que aligere un poco la tensión electrizante de la cinta, hay una pareja de atracadores, ambos de origen italiano que permite la creación de un tono bienhumorado al tiempo que la aparición de un erotismo salvaje en absoluto menospreciable, por su atrevimiento en aquella época., aunque en dosis perfectamente calculada para no distraer al espectador. Anecdóticamente, el mismísimo Jules Dassin se encargó de interpretar el papel del técnico reventador de cajas fuertes, un Don Juan interpretado magistralmente por el director, con una fuerza de convicción absoluta. Mediante ese personaje, Dassin expresó su crítica a la trágica situación creada en su país de origen por las delaciones de la época del maccarthismo, sobre todo en una escena que de ninguna de las maneras me permito desvelar.

La fotografía en blanco y negro de la película, así como la visión del París de la reciente posguerra son importantísimos alicientes para comprar esta película y reservarle, después de haberla visto, un lugar de honor en la filmoteca particular de cada cual. Pocas veces los códigos del género han tenido una plasmación tan poderosa como en Rififi: la lealtad, la mujer fatal, el plan ingenioso, el azar que todo lo trastoca, la creación de atmósferas cargadas, etc. Estamos, pues, ante una de las cimas del cine negro y bien podemos decir que no hay en la película ni un solo plano que sea gratuito. Todo está medido al milímetro y, sobre todo, el final, uno de los grandes finales líricos de este género. Lamento no extenderme más en el desarrollo de la trama y en las relaciones interindividuales que llenan la trama con gran densidad y crudeza, pero, de ninguna manera el espectador puede sentarse a verla sabiendo qué sucederá tras cada escena. Lo que sí puedo desvelar es que, en un ambiente de cabaret absolutamente típico, la interpretación de una canción y una coreografía puestas en escena con un poder visual magnífico, le permitirán entender al espectador el significado del título.

Rififi tuvo tanto éxito que no tardaron en aparecer imitaciones y, sobre todo parodias, como las italianas, encabezadas, sin embargo, por una versión cómica a cargo de Mario Monicelli, Rufufú (1958), cuyo nivel artístico roza el del original, y en la que sin duda se inspiró José María Forqué para rodar Atraco a las tres (1962) muy valorada últimamente, situada a la altura de las mejores obras de Luis García Berlanga, y cuya visión recomiendo cada vez que tengo la oportunidad de hacerlo, como ahora.