La Trilogía de los perdedores de Aki Kaurismäki: La estética hierática y la conciencia social.

 

       

Título original: Kauas pilvet karkaavat (Drifting Clouds). Nubes Pasajeras.

Año: 1996

Duración: 96 min.

País: Finlandia

Director: Aki Kaurismäki

Guión: Aki Kaurismäki

Música: Shelley Fisher

Fotografía: Timo Salmine

Reparto: Matti Onnismaa, Kari Väänänen, Elina Salo, Kati Outinen, Markku Peltola, Markus Allan, Sakari Kousmanen

 

Título original:  Laitakaupungin valot (Lights in the Dusk). Luces al atardecer.

Año:  2006

Duración:  80 min.

País: Finlandia

Director Aki Kaurismäki

Guión: Aki Kaurismäki

Música: Melrose

Fotografía: Timo Salminen

Reparto: Janne Hyytiäinen, Maria Järvenhelmi, Ilkka Koivula, Maria Heiskanen, Kati Outinen,Sergei Doudko, Andrei Gennadiev, Arturas Pozdniakovas, Matti Onnismaa, Sulevi Peltola, Antti Reini, Neka Haapanen, Santtu Karvonen, Sesa Lehto, Jukka Rautiainen, Jukka Salmi

Junto con El hombre sin pasado, una cinta de Aki Kaurismäki que tuvo cierto éxito en la cartelera barcelonesa, si bien entre las minorías cinéfilas, otras dos películas formaban con esa una trilogía llamaba Trilogía de los perdedores: Nubes pasajeras y Luces al atardecer. De ellas quiero hablar ahora. Se trata de dos películas que se venden juntas en un estuche, a pesar de que lo propio hubiera sido ofrecer las tres a la venta. En todo caso, el visionado de estas dos películas permite confirmar las impresiones favorabilísimas que me produjo El hombre sin pasado: la confirmación de estar ante uno de los cineastas más personales del cine europeo, a la par, sin duda, del propio Lars von Trier, por poner un ejemplo de cine muy distinto del suyo pero con una capacidad de impacto visual muy semejante a la del finlandés, aunque en otra escala de producción, porque mientras el cine de Trier alcanza la categoría de gran producción, el de Kaurismäki bien puede encuadrarse en el cine de bajo presupuesto..

Lo primero que llama la atención de las películas de Kaurismäki es el curioso y contrastado cromatismo, después, la puesta en escena y, finalmente, el método interpretativo de actores y actrices, ajustados a un patrón que se forma mediante un uso del ritual y del hieratismo que pueden, y deben, desconcertar al espectador poco familiarizado con el mejor cine europeo y en modo alguno acostumbrado a tales interpretaciones, más cerca de la intensidad del cine mudo que del cine sonoro, más cerca de Dreyer que de Fellini. Hemos de añadir a esas características básicas del cine de Kaurismäki otras dos que no podemos dejar de mencionar. La primera es un personalísimo sentido del humor, tan sutil que bien puede pasar desapercibido, pero que permite afrontar con cierta esperanza las dramáticas situaciones laborales que se plantean en ambas películas, de una extrema crudeza. La segunda es la selección musical de canciones que coadyuvan a la creación del clímax emocional de una forma casi determinante. Es chocante, además, que frente a ese hieratismo de las interpretaciones, al que le está vedada la expresión exterior de los sentimientos, se escojan canciones de géneros tan apasionados como el tango, por ejemplo.

Quien vea estas dos películas se verá sometido a una especie de hechizo visual que no le hará apartar los ojos de la pantalla, a la que quedará fijado por arte y gracia de la atracción que sus cuidadas imágenes, sus encuadres, la puesta en escena de cada uno de los planos, ejerce sobre nuestra mirada asombrada. De hecho, los encuadres de Kaurismäki tienden a abarrotar el plano con la presencia humana ante un decorado que parece hecho a escala inferior de la persona, como si los personajes se introdujeran en un teatrillo de alcoba. Si, además, constatamos su silenciosa aparición y la ausencia absoluta de espontaneidad, obtenemos un contraste definitivo para explicar el porqué del magnetismo de estas películas. No es menos cierto, con todo, que los actores y actrices de Kaurismäki dominan a la perfección eso tan difícil que es, en su cine, mezclar la inexpresividad de las emociones con la emoción de la inexpresividad: La galería de rostros de las películas de Kaurismäki es propia del cine mudo y recuerda notablemente el efecto de los primeros planos de las películas de Eisenstein, autor del que no está muy lejos el cineasta finlandés.

Las dos historias son historias de pérdidas de trabajo y de dificultades existenciales, si bien ambas tienen finales felices, o moderadamente felices. Los personajes poseen, todo ellos, una determinación interior que parece dar a entender que son capaces de hacer frente al destino, aunque, en todos los casos acaban siendo víctimas de él, si bien, como en el caso de Nubes pasajeras, también beneficiarios de sus ironías piroténicas. En el caso de Luces al atardecer, por otro lado, el remedo del cine negro con vampiresa incluida, le confiere una lectura en clave de parodia que en Nubes Pasajeras se manifestaba como parodia de un género musical, el tango. Ello confiere a ambas películas una sutil ironía que alivia la angustia del espectador, sin llegar a anularla. La inexpresividad general de la que hemos hablado se manifiesta en forma de incomunicación verbal y de comunicación al nivel del sobreentendido o de la complicidad en el caso de la pareja de Nubes pasajeras. Para un espectador del sur, el mundo finés se le puede aparecer como un exotismo, y sus mentalidades algo tan glacial como ajeno. La composición de las escenas recuerda muy notablemente la pintura flamenca, pero el cromatismo intenso de colores muy definidos: verdes y naranjas, sobre todo, contrasta poderosamente con esa inexpresividad, como si toda la pasión ausente de los personajes se manifestara en el fondo contra  el que se recortan como marionetas los personajes de estas historias de las innumerables crisis a las que siempre se enfrentan los trabajadores sin otra arma que su fuerza de trabajo. En esta película, además, teniendo en cuenta la temática, choca mucho la ausencia de estructuras sindicales a las que recurran los trabajadores, como si su lucha fuera estrictamente individual, calvinista.

Si el espectador es capaz de hacer abstracción de sus experiencias cinematográficas tradicionales y se desprejuicia y entrega a esta innovadora manera de concebir el séptimo arte, seguro que hallará motivos de satisfacción en esta Trilogía de los perdedores, porque El hombre sin pasado es de tan obligada visión como Nubes Pasajeras y Luces al atardecer.

«Fallen Leaves», de Aki Kaurismäki, un cine inconfundible.

El poder del amor frente al fracaso, la tristeza y la escasez.

 

Título original: Kuolleet Lehdet

Año: 2023

Duración: 81 min.

País: Finlandia

Dirección: Aki Kaurismäki

Guion: Aki Kaurismäki

Reparto: Alma Pöysti; Jussi Vatanen; Janne Hyytiäinen; Nuppu Koivu; Sherwan Haji; Matti Onnismaa; Simon Al-Bazoon; Martti Suosalo; Maustetytöt; Sakari Kuosmanen; Maria Heiskanen; Alina Tomnikov; Juho Kuosmanen; Anna Karjalainen; Kaisa Karjalainen; Mika Nikander; Paula Oinonen; Eero Ritala; Misha Jaari.

Fotografía: Timo Salminen.

 

                          La verdad es que desde que vi en 2002, Un hombre sin pasado, bien puede decirse que todas las críticas podrían ajustarse al patrón de la que hice para las dos películas que formaban con la anterior la llamada Trilogía de los perdedores(https://elojocosmologicodejuanpoz.blogspot.com/search?q=La+trilog%C3%ADa+de+los+perdedores). Porque si algo caracteriza a Kaurismäki, como a Ozu, es su perseverancia en la fidelidad a un estilo personal que hace de su cine algo inconfundible, personal, y acaso imitable, pero siempre insustituible. La fuente de la profundidad de su cine es la mirada con que son vistos sus personajes, más allá de la condición de estos. Kaurismäki no se complica la vida para crear unos planos, muy a menudo fijos, en los que los personajes ocupan el espacio casi como pidiendo permiso para hacerlo, como si fueran extraños que se han colado en la película y supieran que no son lo suficientemente importantes como para que la cámara se fije en ellos; pero, ¡milagro de milagros!, esa terrible «insignificancia» de los perdedores es, precisamente, lo que lleva a Kaurismäki a no perder plano de unas vidas sometidas a un férreo sistema social que reprime cualquier alteración del orden que infrinja los severos códigos laborales, sea el descuido de un producto caducado, sea la más peligrosa de beber alcohol durante la jornada laboral. La Finlandia de los perdedores que retrata el director tiene un punto patético muy difícil de entender para la gente del sur, para nosotros, mediterráneos ruidosos, alegres, dicharacheros y callejeros, siempre prontos a la sociabilidad aun con el mismísimo diablo. El bar de hombres solos dedicados exclusivamente a beber, como monjes de una extraña secta religiosa, tiene un aura de fracaso existencial absoluto que cuesta lo suyo digerirlo. Hay un hieratismo estatuario en los personajes de Kaurismäki que convierte muchas de sus escenas en cuadros pictóricos al estilo de algunos pintores tipo De Chirico, Magritte o Hooper. Roy Anderson, Canciones del segundo piso, por ejemplo, es un excelente deudor nato del director finlandés. Más aún por el uso que el director hace de los colores, siempre muy vivos y marcados, en un contraste feliz con los espíritus sombríos que dominan usualmente a sus personajes. Pero a ese hieratismo se suma un minimalismo llevado al extremo, como si la vida fuera una suerte de situación provisional sobre cuyo futuro somos incapaces de albergar la más mínima expectativa. Ahí está, por ejemplo, la invitación a cenar que la protagonista le hace al joven que sin darse ni cuenta pierde su teléfono y provoca un malentendido terrible que solo tras algún tiempo puede ser subsanado. Como va a tener un invitado, se ve en la necesidad de comprar la vajilla necesaria para otra persona. Un detalle hipersignificativo de la concepción de la vida que tienen los personajes solitarios y derrotados que se arrastran por la vida con la inercia del vivir pero sin la esperanza de realizarse en esa vida. El cine de Kaurismäki no excluye el humor, usualmente en forma de ironía muy mordaz, y la verdad es que no sé si en finlandés tienen un proverbio como el nuestro: «sin padre ni madre ni perro que le ladre», pero esa es la historia de la triste protagonista que ha perdido a su familia por el alcohol y está a punto de enamorarse de un alcohólico, quien, ante la perspectiva de que su drogadicción le arruine la vida, toma la necesidad de regenerarse y aspirar a hacerse acreedor a la buena suerte de haber encontrado a alguien con quien poder congeniar y vivir, aunque la cama que hay en casa de ella «es muy estrecha», como advierte enseguida.

          Ese humor aparece en esta película en forma metacinematográfica, entre otras ocasiones, cuando en su primera cita van los dos a ver Los muertos no mueren, de Jim Jarmusch y ella comenta, seria como un disgusto, que nunca se había reído tanto en una película, y un par de espectadores que salen de la película antes que ellos comentan que les ha recordada Banda aparte, de Godard. Y, sin humor, como homenaje a Breve encuentro, de David Lean, ante cuyo cartel hablan los personajes, y en la que parece haberse inspirado esta potente historia de amor, algo más atrabiliaria que la de los ingleses.

          La película, en el fondo, es una hermosa, triste y gozosa película de amor, y déjenme que les chafe el final, porque tiene un final feliz que hace las delicias del espectador que propiamente pierde el aliento ante vidas tan torcidas y desesperanzadas. No destriparé el argumento, porque hay vaivenes propios de la fatalidad que conviene recibir como se merecen, pero Kaurismäki eleva su habitual empatía con los personajes a unos niveles de complicidad y de esperanza que no suelen ser usuales en su cine. Seguir los meandros de esta insólita historia de amor, ¡tan poco efusiva emocionalmente!, es un reto que depara una sutil felicidad última. Si, además, la banda sonora acompaña el relato de forma tan ajustada, el espectador, por adversa que sea la situación descrita en la pantalla, intuye que en esa historia lo justo es que acaba abriéndose paso la esperanza, porque la vida puede ser dura, e incluso cruel, puede ser desesperanzada, o aburrida, y siempre injusta, pero no puede dejar que lo que a todas luces parece la última oportunidad para el amor pase de largo, se desvanezca.

          Imagino que no deben de ser pocos los finlandeses que renieguen del cine de Kaurismäki, porque la imagen que ofrece del país no es la mejor cara que a los «patriotas» les gusta enseñar de su pequeño paraíso, pero sus personajes van más allá de su nacionalidad y adquieren un significado universal, como universal es la historia de amor extraño que protagonizan. Hay algo, además, del primer amor adolescente en esta historia que aún la hace, a pesar de los pesares del contexto, más entrañable y tierna; un algo que, sobre todo a través del trabajo de la actriz, Alma Pöysti , con su virtuosismo expresivo extraordinario, nos emociona profundamente.

          Quienes no conozcan a Kaurismäki, tienen con esta película una excelente oportunidad para entrar en conocimiento de uno de los directores europeos más originales de los últimos decenios.

Detentar la Historia: “Eleni”, de Theodoros Angelopoulos

 El fatal desacuerdo entre las imágenes, la narración y las emociones: Eleni, de Angelopoulos o la frialdad del esteticismo que retrata la Historia.

Título original: Trilogia I: To Livadi pou dakryzei (Eleni)

Año: 2004

Duración: 170 min.

País: Grecia

Director: Theodoros Angelopoulos (AKA Theo Angelopoulos)

Guion: Theodoros Angelopoulos (AKA Theo Angelopoulos)

Música: Eleni Karaindrou

Fotografía: Andreas Sinanos

Reparto: Alexandra Aidini,  Nikos Poursanidis,  Giorgos Armenis,  Vasilis Kolovos, Eva Kotamanidou,  Toula Stathopoulou,  Michalis Yannatos,  Thalia Argyriou.

Primer encuentro con Angelopoulos y primer deslumbramiento visual seguido de una incomprensible distancia emocional que me ha llevado a la frialdad, a la ausencia de empatía con el exceso lacrimógeno y dramático en que la narración del director griego se ha demorado durante casi tres horas, y  ello ha contribuido, en gran manera, la inexpresividad de la pareja protagonista, un prodigio de atonía interpretativa que fiaba el buen éxito de su cometido a la importancia de los hechos en los que se ven envueltos, prácticamente desde 1919 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial.  A partir del retorno de los griegos de Odessa después de que esta fuese tomada por los bolcheviques, se nos cuenta la historia de dos hermanos, de diferente padres, que acaban teniendo dos gemelos que, tras el parto, son entregados en adopción. El padre adoptivo de la joven madre enviuda y quiere desposarse con la joven a la que ha criado en su casa durante tantos años, pero esta, enamorada de su hermanastro, decide escaparse de la casa con él justo el día de la celebración de la boda, un argumento de inequívoca raíz lorquiana que se sitúa en los años de ascensión del fascismo, cuando los griegos inmigrados desde la Unión soviética han de llevar una vida miserable, en barrios de barracas y tratando de salir adelante en franca situación de miseria. La película se decanta más hacia la poesía visual que hacia el realismo puro y duro, y ello obliga a no reparar en determinadas incongruencias sobre las fuentes de ingresos de los protagonistas ni el modo milagroso como pueden sobrevivir sin oficio ni beneficio, días tras día en condiciones tan adversas. La artificial búsqueda y parcial recuperación de los gemelos forma parte de los meandros de una trama que hallan, sin embargo, en la puesta en escena la verdadera dimensión de su razón de ser. La película, desde el comienzo, se estructura en torno a una planificación de imágenes que en modo alguno dejan indiferente al espectador, dada su belleza y su capacidad  tanto lírica como pictórica, ya sea la disposición de un pueblo que nace junto al río como  por arte de magia (y de las oportunas e indispensables elipsis), ya un barrio de barracas en Salónica, adonde huyen los novios de la persecución del padre, con sabor de estudio con pedigrí, ya la desaparición del propio pueblo por una inundación, con el inolvidable ballet de las barcas, ya el mágico teatro cuyos palcos, cerrados con sábanas y cortinas son alojamiento de los inmigrantes rechazados. Como el joven novio es músico, acordeonista, su aventura laboral se funde, al tiempo, con la hermosa banda sonora de la película, momentos, todos ellos, de gran densidad cinematográfica, pero incapaces de articular una narración compleja de lo que pretende el director con su trilogía, de la que Eleni es la primer entrega: narrar la historia de Grecia a lo largo del siglo XX. Curiosamente, esta película de Angelopoulos me ha servido para fijar una doble filiación cinematográfica ascendente y descendente. Por un lado, me ha parecido ver la película de un hijo de Fellini, del creador de imágenes oníricas, pictóricas, escultóricas, desde Giulietta de los espíritus hasta el Satiricón, y, por otro, he descubierto en Angelopoulos el padre fílmico indiscutible de su vecino turco, Reha Erdem, el director de la inquietante Kosmos, cuya puesta en escena en los barrios degradados de la fronteriza ciudad turca donde transcurre la acción tanto tiene que ver con el de las chabolas de Salónica. Decía, sin embargo, que las imágenes sin narración dejan coja una película, excepto que queramos ver un pase de diapositivas con personajes vestidos de época. El director  narra desde un apriorismo: nadie puede “no emocionarse” con los “perdedores” de la Historia, con los oprimidos, los explotados, y ello le lleva a economizar al máximo en los planteamientos narrativos, llenos de silencios y no pocas escenas emotivas “por definición”, aunque no se haya hecho ninguna “inversión” narrativa en presentarlas de manera que los espectadores se sientan partes de esas acciones, en vez de privilegiados espectadores que valoran, sobre todas las cosas, la belleza de las imágenes teatrales, excesivamente teatrales con que nos deleita muy a menudo Angelopoulos, como cuando en uno de esos malentendidos de la joven pareja, ella cree que él la va a abandonar para seguir, en solitario, su carrera musical y, ni corta ni perezosa, se “disfraza” con el vestido de novia con que huyó de su boda y de su padrastro y se va al borde del mar, junto a un quiosco de bebidas en la que varios hombres acaban sucediéndose en un baile por relevos con ella, una escena impecable desde el punto de vista técnico: la iluminación, el color, la música, el suelo húmedo lleno de reflejos luminosos, las sillas metálicas, el vestuario de ella y el de los hombres…, hasta que llega quien no tarda en convertirse en su verdadera marido, si no se me ha despintado la cronología de la acción, claro, que es lo que tiene la creación de atmósferas en vez de ajustarse al hilo narrativo. La película, tan amiga de lo simbólico, incluso reúne a los hermanos gemelos, combatientes en  bandos opuestos e incluso  el reencuentro de la madre con el cadáver del hijo, en un clímax supuestamente “desgarrador” que queda desvirtuado por el apriorismo del que he hablado con anterioridad. Al marido, que finalmente emigra a Usamérica, en los años posteriores a la depresión del 29, tampoco le va muy bien y a duras penas sobrevive, sin poder en ningún momento, reunir el dinero suficiente para que la familia se reúna con él. De hecho, acaba alistándose para poder conseguir de manera más rápida la nacionalidad usamericana, pero muere en una batalla. La historia, así pues, es más una crónica de los desastres de la Historia que otra cosa y de cómo las vidas individuales de las personas son, podríamos decir,  juguete  de esa maquinaria social en la que funcionan como meros engranajes perfectamente sustituibles. Insisto, a pesar de la morosidad excesiva de muchas escenas, la película, visualmente, es un disfrute continuo y no decepcionará a quienes sean capaces de emocionarse con esa versión hieráticamente personalizada de la Historia.

«Mercado de ladrones», de Jules Dassin o el thriller social.

Concisa y contundente, Mercado de ladrones denuncia la explotación y las mafias con un guion entre el thriller y el melodrama.

Título original: Thieves' Highway

Año:1949

Duración:94 min.

País: Estados Unidos

Dirección:  Jules Dassin

Guion: A.I. Bezzerides

Música: Alfred Newman

Fotografía: Norbert Brodine (B&W)

Reparto: Richard Conte,  Valentina Cortese,  Lee J. Cobb,  Barbara Lawrence,  Jack Oakie, Millard Mitchell,  Joseph Pevney,  Morris Carnovsky,  Tamara Shayne, Kasia Orzazewski,  Norbert Schiller,  Hope Emerson.

Jules Dassin es un autor relativamente prolífico de quien, al me os para mí, una película destaca sobre el resto de su producción Rififí, que forma parte de una trilogía de películas policiacas que tienen tres escenarios diferentes: Nueva York, La ciudad desnuda, Londres, Noche en la ciudad y París, Rififí. Las dos últimas son ya películas del “exilio” del autor, obligado a marchar por las denuncias contra él por desarrollar actividades antiusamericanas, en el marco de la represión política de la izquierda comunista por parte del famoso senador McCarthy. Intercalada entre La ciudad desnuda y Noche en la ciudad, Jules Dassin rueda su última película en Usamérica antes de salir por piernas del país. Se trata de una película que no se pierde en divagaciones y que va derecha al asunto central: vengar el ultraje que sufrió el padre del protagonista y, de paso, construirse un modo de vida que le permita salir adelante a un exmarine que regresa a casa después de la Segunda Guerra Mundial. Todo empieza idílicamente, con el regreso a casa del soldado, lleno de regalos para sus padres y su prometida, cuando acaba enterándose de que su padre está paralítico por una paliza recibida cuando unos desconocidos lo asaltaron y le robaron el dinero recibido por un mayorista e fruta sin escrúpulos en el mercado central de San Francisco. El protagonista, Nick Garcos, se alía con quien le compró el camión a su padre para comprar fruta, sobre todo manzanas, y llevarlas a la gran ciudad. Compra un nuevo camión, pero llevan también el camión del padre, una auténtica chatarra. El socio de Nick es un pequeño estafador que quiere aprovecharse de los campesinos para aumentar sus márgenes de beneficios. La deriva “solidaria” del protagonista se manifiesta cuando exige a su socio que les pague la cantidad real por la cual había comprado la fruta, tras lo cual, Nick se adelanta en el viaje para vender la carga de su camión. Es fantástica la escena en la que los campesinos deshacen el trato, suben al camión y comienzan a tirar las cajas de fruta al suelo y comienzan a rodar las manzanas entre los árboles, con los hijos de la familia al fondo que ven esa suerte de río de frutas de la pobreza avanzando hacia ellos. Las escenas de la conducción, tras el accidente sufrido al salir de la carretera y ser rescatado por su socio de una muerte segura, son espectaculares y  a la altura de las que se sucederán después, con el socio, cuando, en una prolongada bajada, el camión pierda la palanca de los cambios y los frenos y acabe saliendo de la carreta y volcando la carga para acabar estallando con el conductor en su interior. La aventura de Nick en San Francisco reproduce la historia del padre con una variante: al padre lo invitan a beber y, una vez bebido, le roban impunemente sin que, con el tiempo, sea capaz de recordar, para no torturarse, si él mismo no fue quien perdió el dinero involuntariamente; al hijo lo seduce una prostituta contratada por el mayorista para entretenerlo mientras le roban la carga del camión. La prostituta, Rica, una estupenda creación de Valentina Cortese en su debut en Usamérica, llena de humanidad y sensualidad a partes iguales, avisa al camionero, que estaba destrozado por el cansancio, de la jugarreta del mafioso. Se va a por él y logra arrancarle 500$ en efectivo y 3500 en un cheque. Para celebrarlo, le dice a su novia que vuele hasta San Francisco para celebrarlo y casarse con él. En el ínterin, los esbirros del mayorista, una de las mejores creaciones de las muchas buenas de Lee J. Cobb, asaltan al camionero, lo golpean y le roban. La mujer recoge la cartera caída mientras los esbirros lo golpean y se escapa, huyendo de ellos, pero, al final, es atrapada y robada. Cuando ella llega al cuarto donde se ha refugiado Nick, este intenta hacerle confesar dónde está su dinero, incluso con violencia, hasta que se convence de que el robo ha sido obra del mayorista. A todo esto, llega la novia y es recibida por la prostituta, lo que no solo le extraña, sino que, cuando advierte que Nick está instalado en su cuarto, la mosquea tanto como para, nada más enterarse de que su novio ha perdido todo el dinero, volver a coger la maleta y marcharse por donde ha venido… Para entonces,  la relación pasional del camionero y la prostituta ha alcanzado un nivel de pasión que por fuerza ha de dejar huella en el protagonista. Hay que ver la predilección en los noir usamericanos por las rebecas de punto desde que nacieran con la película de Hitchcock, y el uso sensual que hacen de ella, como cuando Rica invita a Nick a pasar a su cuarto y se planta ante él con un perfil ajustadísimo de los pechos bajo la leve prenda elástica… La película se precipita, después de haberse enterado el protagonista, de la trágica muerte de su socio, hacia un final lleno de violencia y furia, con una tensa secuencia en la que el camionero se venga del mayorista, quien, acorralado, accede a reintegrar el dinero robado, no sin recibir antes dos terribles mazazos en las manos que poco menos que se las destrozan, hasta que interviene la policía y lo detiene. En la escena final, en la que Rica se dedica a decir la buenaventura a posibles clientes futuros en un bar, Richard Conte se presenta para buscarla: Sorry, guys, she’s with me, dice, y hay un cruce de miradas limpias y enamoradas entre los dos perdedores que los une en un final feliz que no chirría lo más mínimo, porque, más allá de la condición de ella, es el amor quien los empuja el uno hacia la otra y viceversa. Sí, Dassin es capaz de unir el thriller y el melodrama en unas secuencias de inmensa ternura y humanidad.