«Una batalla tras otra», de Paul Thomas Anderson sobre «Vineland», de Thomas Pynchon.

 

La versión esperpéntica del amor a la violencia de la levantisca off off izquierda usamericana.

 

Título original: One Battle After Another

Año: 2025

Duración: 161 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Paul Thomas Anderson

Guion: Paul Thomas Anderson. Novela: Thomas Pynchon

Reparto: Leonardo DiCaprio; Sean Penn; Chase Infiniti; Benicio del Toro; Teyana Taylor; Regina Hall;

Tony Goldwyn; John Hoogenakker; Alana Haim; Wood Harris; Shayna McHayle; D.W. Moffett; Jim Anderson; Jack Trout; April Grace; Anthony Snow; Starletta DuPois; Brenda Lorena Garcia; Mark Meloro Jr.; Tracy Todd; James Raterman; Justin S. McDavitt; Bogdan Szumilas; Enrique Covarrubias; Jeremy Ekalo; John Demakas; Genevieve Denny; Raven Clausen; Pam Moralde, etc.

Música: Jonny Greenwood

Fotografía: Michael Bauman.

 

          No he leído nada de Pynchon, y no estoy muy seguro de querer hacerlo en el futuro, porque tras el desmadre argumental de Inherent Vice, que Anderson convirtió en una divertida película, con un Joaquin Phoenix magnífico,  Una batalla detrás de otra confirma el acercamiento del novelista al sueño roto de los activistas políticos de izquierda que vieron en la violencia una manera de poner en aprietos al sólido establishment usamericano. Carlos Losilla sostenía que no podía entenderse esta película sin sus ancestros fílmicos y, entre ellos, muy especialmente, Centauros del desierto, de Ford, porque el tema de la hija raptada a la que hay que liberar es cierto que atraviesa esta película, si bien con la particularidad de la doble paternidad mantenida en suspenso hasta casi el desenlace, y no creo revelar nada que estorbe el visionado, porque la polarización nefasta/excelente que ha logrado establecer esta película no hay quien la mueva. Yo me muevo en la banda aparte de la excelencia, y no desprecio en modo alguno a los del otro lado de la barra, pero quisiera explicar algunas razones por las que, aun sorprendiendo la actualización de la trama, propia de los años 70 en la novela y ambientada en nuestros días en la película, la obra de Anderson recoge, por lo que he leído a los críticos e la novela de Pynchon, el profundo espíritu satírico de la novela, algo que ya ocurría en Inherent Vice, por supuesto. Y si en la crítica que hice de esta en mi Ojo, establecí una cierta semejanza entre el personaje de Phoneix y el de El Nota, de El gran Lebowski, de los hermanos Coen, aquí bien podría volver a repetirse, sobre todo por esa bata infame con que el protagonista, Bob, se pasea por las escenas tras la ocupación policial de la ciudad-refugio de los inmigrantes, una pantalla del jefe de la represión de inmigración, el coronel Lockjaw, con quien la guerrillera Perfidia tiene un hijo, en una suerte de juego perverso entre dominadores natos. La cuestión racial, que le costará la vida al coronel, sí que forma parte de esa herencia que Losilla cifraba en Centauros del desierto. Y si a Perfidia la hechiza el tamaño descomunal de la pija del coronel, a este le vuelven loco las mujeres negras. La cuestión de la paternidad, así pues, es capital en el desarrollo de la acción, que transcurre muchos años después de que los protagonistas hayan seguido caminos distintos: Perfidia se desentiende de su hija y la deja al cuidado de Bob y, posteriormente, cuando es detenida, se convierte en denunciante de sus antiguos compañeros a cambio de pasar al sistema de testigos protegidos, exactamente como en Uno de los nuestros, de Scorsese.

          Aún no hemos entrado propiamente por la puerta que nos permite conocer a los protagonistas y su aventura política y terrorista, pero me arriesgo a ponerme pesado para ofrecer ciertas referencias de esa ascendencia cinematográfica que permiten comprender mejor el contexto de esta película, tan aparentemente disparatada, pero tan perfectamente encuadrada en su árbol genealógico. La actividad violenta de los grupos izquierdistas de los años 60 y 70 se refleja en dos películas de Sidney Lumet, Daniel, una revisión del caso de los Rosenberg, visto a través del compromiso político de la hermana y de la distancia crítica del protagonista Daniel, y muy especialmente Un lugar en ninguna parte, más ceñida al asunto de esta película de Anderson, porque una pareja de exterroristas son perseguidos por el FBI y han de cambiar continuamente de lugar, sin poder arraigar nunca en ninguno, y manteniendo extremos sistemas de alerta que han inculcado en su hijo mayor. Más recientemente, «Detroit», de Kathryn Bigelow, centrada en la lucha racial, nos traslada un ejemplo del cóctel explosivo que supone la represión racial y la vieja política anticomunista. Recordemos que grupos como The Weatherman, los Pantera Negra, el SLA (Ejército de Liberación Simbionés), en el que actúo la primeramente secuestrada Patty Hearst y posteriormente miembro activo del SLA constituyen una tradición, pues, de grupos y personalidades que optaron por la violencia frente al sistema y son una parte importante de la Historia usamericana reciente: Recordemos a Malcolm X, a Angela Davis y, más recientemente, al profesor universitario que se convirtió en Unabomber, Theodore John Kaczynski. Todo ese mundo político extremista al que Lumet se acerca desde el realismo clásico, Pynchon lo hace desde la sátira, a la que Anderson es absolutamente fiel, y por eso Perfidia se mueve más, en pantalla, como Catwoman que como una terrorista al uso, algo que no ocurre con quien luego se convierte en su pareja, Bob, sin que, a pesar de la sintonía entre ambos, y porque ella ha nacido para la acción directa, consiga retenerla para criar a la supuesta hija de ambos.

          En el primer asalto al puesto de policía de fronteras ya entra en acción el tercero en discordia, el coronel Lockjaw, quien se nos presenta tan ridículo como su antagonista, Perfidia, y acaso ello motive, ¡vía Pynchon!, el acercamiento entre ambos: el respeto al adversario y al tiempo la atracción erótica. Sea como fuere, más diabólicamente se nos presenta en la famosa película de Kubrick al Dr, Strangelove, y nadie ha movido ni una línea crítica para renegar de esa sátira. Se trata, por consiguiente, de aceptar un lenguaje cinematográfico que juega no tanto con el disparate, porque la línea de acción de la película no se acerca a él en ningún momento, cuanto con la sátira hiperbólica que permite un ritmo trepidante, con escenas de acción muy bien resueltas y con un desenlace on the road que, en algunos momentos recuerda la célebre ópera prima de Spielberg, El diablo sobre ruedas. No voy a negar que hay un cierto retorcimiento argumental que, a mi juicio, no perjudica, sino que favorece a la película. Toda la parte del pueblo en la que interviene Benicio del Toro, en un papel no usual en sus actuaciones, no solo es un prodigio de secuencias narrativas aceleradas hasta el delirio, sino que contienen algunas dosis de humor francamente desternillante, como los intentos frustrados del protagonista para contactar con la organización terrorista a fin de que le indiquen dónde puede encontrar a su hija, un humor tan de Wilder que sorprende encontrárselo en una película como esta, parafraseando el título de Almodóvar.

          Que la hija, que marca a su padre desde la racionalidad más exigente, porque sabe que este navega en un mar mezclado de drogas y alcohol, salga a la madre es una vuelta de tuerca que no necesita mayores explicaciones, porque, además, en su recién descubierta pasión por las armas va a permitir un desenlace que a mí me parece muy apropiado, muy congruente con todo lo expuesto en la narración.

          Bien, yo entré en la película con un gran prejuicio: el disfavor no solo del público medio, sino también de amigos con criterio muy formado, y he de reconocer que tanto mi Conjunta como yo hemos pasado un rato la mar de divertido y en modo alguno nos ha extrañado, dados los antecedentes fílmicos que he señalado, esa insania política violenta que no conduce a nada ni lleva a parte alguna. La tensión sobre la madre ausente se resuelve en cuanto la hija, felizmente interpretada por Chase Infiniti, descubre que fue una traidora a la organización, una chivata. Lo único que le quedaba por descubrir, además, era que es hija del coronel que ha perseguido a la organización hasta más allá de lo razonable. El padre quiere deshacerse de ella, porque quiere entrar en una organización secreta racista que prohíbe la relación sexual con otras razas que no sea la blanca.  Otro tipo de sociedades secretas cuyo origen ha de fijarse en el ku klux klan y que ha sido motivo de no pocas películas, como la clásica de Costa-Gavras El sendero de la traición.

          Está claro que respecto de Puro vicio, esta obra está mucho más trabada y hay, a favor del espectador, una línea cronológica narrativa que permite seguirla sin perderse en ningún momento. Y aunque pueda haber algún desliz de guion, como la aparición deus ex machina del miembro de la sociedad secreta que, tras haber despachado, cree él, al coronel, se dedica a perseguir a su hija, bien puede decirse que no hay hiato alguno en la película y sí una gama de planos que, como en el caso de la persecución a través del desierto, por una carretera llena de cambios de rasante, enamoran a cualquier aficionado a la majestuosidad del paisaje.

          Otro elemento que juega a favor de la película es la interpretación, por más que el coronel interpretado por Sean Penn esté caricaturizado hasta el delirio, pero nunca tanto como para no aceptar la verosimilitud de su desempeño. Lo mismo puede decirse de Perfidia, de Bob y del Sensei Sergio de Benicio del Toro. Se ha criticado mucho a DiCaprio, pero a mí me ha parecido que está a la altura de sus muy acreditadas interpretaciones, y es un elemento de comicidad permanente que alegra el desarrollo de la acción, porque incluso los momentos dramáticos se ven de forma diferente con él de por medio.

          Lo dicho, una película muy digna de ser vista.

«Soy Cuba», de Mikhail Kalatozov, la excelencia del cine de propaganda política.

 

A la altura de El triunfo de la voluntad, de Leni Riefensthal, una exaltación propagandística de la Revolución Cubana, la que devoró a sus propios hijos e instauró una dictadura sanguinaria que aún perdura.

 

Título original: Soy Cuba (Ya Kuba)

Año: 1964

Duración: 141 min.

País: Unión Soviética (URSS)

Dirección: Mikhail Kalatozov

Guion: Enrique Pineda Barnet, Yevgeny Yevtushenko

Reparto: Luz María Collazo; Raúl García; Jean Bouise; María de las Mercedes Díez; José Gallardo; Roberto García York; Bárbara Domínguez; Raquel Revuelta; Alberto Morgan; Celia Rodríguez; Sergio Corrieri; Salvador Wood; Fausto Mirabal; Luisa María Jiménez; Mario González Broche.

Música: Carlos Fariñas
Fotografía: Sergei Urusevsky (B&W).

 

          De Mikhail Kalatozov tengo criticadas dos películas muy interesantes: Cuando pasan las cigüeñas y La carta que nunca fue enviada, de muy diferente temática y factura, pero rodadas ambas con una técnica exquisita que consigue efectos tan sorprendentes como los que el director  exhibe en este falso documental o ficción documental sobre la Revolución Cubana. En el guion participó el poeta oficial del aperturismo soviético en aquella época, Yevgeny Yevtushenko que visitó, como embajador cultural, no pocos países europeos. Estamos hablando del deshielo aperturista de Nikita Jruschov, bajo cuyo mandato se filmó esta película, muy poco antes de ser defenestrado y sustituido por Leonid Brézhnev. La película no es cubana, sino soviética, y ello implica que la Unión Soviética veía en la propaganda de la Revolución Cubana una excelente vía de difusión de los valores y la realidad comunistas. La participación del cineasta Enrique Pineda Barnet añadió, sin duda, un espesor de autenticidad a la película que nos permite reconocer, al margen de la distorsión propagandística de la obra, una realidad, la Cuba de Batista contra la que cualquiera se hubiera levantado en armas. El retrato de una realidad degradada económica y moralmente va a ser hecho con unos recursos técnicos que convierten Soy Cuba en una obra de arte del cine de propaganda, a la altura, como digo en el título, de las mejores obras de Riefensthal.

          La película se abre con un trávelin larguísimo que entra desde el mar en la isla y la recorre, siguiendo, después a un piragüero, mientras una voz en off, la de la propia isla, cuenta su historia, su triste historia, su noble historia, desde el abuso y la explotación hasta la lucha final contra el dictador. La película se estructura por tramos en los que se nos cuentan historias individuales que reflejan la situación social de la isla, el dominio usamericano, la vida muelle de los adinerados o la implacable policía represiva del dictador. Es cierto que, a través de esas relativamente breves narraciones, porque la película dura dos horas y veintiún minutos, los guionistas tienen sumo interés en reflejar un modo de ser, el cubano, que pretende sobreponerse con el ritmo, la nobleza, el trabajo y la esperanza a todas las adversidades, y de ahí la presencia notable de canciones en a cinta.

          La descripción de la vida lujosa de los hoteles, con un movimiento de cámara que parece un milagro del desplazamiento invisible, pero efectivo, se fija en la terraza con piscina de un hotel, en cuya piscina penetrará la cámara para asistir a una suerte de ballet improvisado de nadadores en ella, algo ciertamente meritorio y hermoso: un plano secuencia que deja chico el inaugural de Sed de Mal de Orson Welles, pero bien poca cosa si lo comparamos con el del entierro de un líder estudiantil que ha sucumbido en la lucha contra la policía del dictador, un movimiento de cámara para un plano secuencia que da todita la impresión de haberse inventado ya el dron, a juzgar por el recorrido y el vuelo de la cámara por las estrechas calles por donde pasa el cortejo y aun por una fábrica donde trabajan los torcedores de tabaco que colgarán una bandera de Cuba en el balcón, como indicándole a la cámara la dirección que he de seguir para retomar la cabecera del cortejo. Algo inolvidable, la primera vez que se ve la cinta, algo que yo creo haber hecho en el programa de Garci, ¡Qué grande es el cine! Pero poco después vamos a conocer el mundo de la noche en el que las jóvenes cubanas que viven en chabolas en el extrarradio de La Habana se prostituyen por un puñado de dólares. La secuencia en que el dúo Los diablos mecánicos canta Loco amor, una versión de Crazy Love de Paul Anka, porque, al cabo, son usamericanos los clientes de esa sala de fiestas donde las jóvenes se prostituyen, con un uso el plano holandés que yo diría que es el más usado en toda la película, resulta un viaje hasta las entrañas de la degradación que culminará en el viaje hasta las barracas donde vive la joven que baila como solo los cubanos saben hacerlo. ¡Cuánto hay en esas imágenes de la vida loca de las élites del Régimen franquista! Imagino que el director se ha inspirado en La dolce vita, de Fellini, para, a continuación, acordarse del neorrealismo y mostrar el mundo de miseria al que se retiran las «reinas de la noche» con las que la revolución había de acabar, aunque en nuestros días subsisten como las «jineteras» que huyen de la misma miseria que conocieron sus padres y abuelos con Batista.

          Otro de los tramos impactantes es el del cultivo de la caña de azúcar al que se dedica una familia que, en plena zafra, recibe la visita del dueño para comunicarles que acaba de vender las tierras a la United  Fruit Company y que la choza donde vive tampoco es suya, de acuerdo con un papel firmado con su huella digital.  La estrecha relación del campesinado con la tierra y sus frutos se ve alterada por la invasión compradora de las grandes compañías usamericanas que imponen condiciones de trabajo esclavista a sus empleados. La desesperación del misérrimo agricultor es una muestra más del tejido de agravios que va creando el desarrollo de la película para explicar la insurrección de la ciudadanía contra el dictador.

          El episodio de La Habana, relativo a los jóvenes que se organizan para luchar contra la dictadura, nos muestra la divergencia entre quienes estratégicamente quieren llegar mediante la publicidad revolucionaria a las conciencias de las gentes y quienes buscan la lucha armada o la acción de fuerza contra las fuerzas represivas. Dentro de la exaltación de la nobleza del revolucionario ha de contarse la negativa de Enrique, uno de los jóvenes rebeldes, a disparar con fusil al jefe de policía mientras este desayuna con sus hijos. Reunidos en las escalinatas de la universidad, los jóvenes van a enfrentarse a cuerpo gentil contra la policía, y bajan las escaleras, todos juntos, cantando la Bayamesa, el himno nacional (Al combate corred, bayameses, / que la patria os contempla orgullosa. / No temáis una muerte gloriosa, / que morir por la patria es vivir.) y teniendo el director como referente la secuencia de las escaleras de El acorazado Potemkin, de Eisenstein. Aquí, con todo, la lucha posterior será la de los estudiantes con los cañones de agua y, posteriormente, como si ocurriera entre las nubes del sueño, el enfrentamiento de Enrique con el jefe de policía, quien lo mata a sangre fría de un disparo. Se ha de recordar que la aparición del personaje, Enrique, está ligado a la defensa de una mujer que corre perseguida por una manada de marines que quiere acosarla. Él la defiende en el espacio de un escaparate y, acabado el incidente, es curioso el plano de la joven, a la que ha impactado la valentía del joven, además de su apostura, contemplada desde el punto de vista de Enrique y en el que se la ve a ella, a la izquierda de plano y a la derecha, en el interior del escaparate, un vestido de boda.

          Es sorprendente la inmensa calidad de todas y cada una de las secuencias de este homenaje a una revolución que no hace, sin embargo, excesivo hincapié en el culto al líder, por más que haya las referencias enaltecedoras de rigor. Hay mucho más de intento de comprensión del alzamiento popular que de exaltación del líder máximo y de su función de guía de las masas hacia el objetivo final: derrocar a Batista y expulsarlo del país, como en efecto sucedió. Recordemos el último episodio en el que, quien no puede contribuir al bienestar de su familia, porque  incluso son atacados militarmente, decide unirse a los combatientes de Sierra Maestra y se gana en la batalla el fusil con que combatir por la libertad, momentos épicos de camaradería y fervor revolucionario que se conjugan con  el canto de la Bayamesa.

          Comprendo los resquemores de quienes, desengañados de la terrible dictadura comunista de Fidel Castro y la implacable tiranía que ejerció hasta su muerte, puedan pensar que Soy Cuba no debe verse, pero ya les digo que lo lamentaran mucho porque, desde el punto de vista cinematográfico, esta película es una auténtica obra maestra y la isla y el pueblo quedan objetivamente reflejados en las terribles historias que, sin duda, justifican aquella revolución, del mismo modo que la situación de los venezolanos justificaría, de ser posible, una Revolución Venezolana que acabara con el dictador Maduro. Puede y debe considerar, sin lugar a dudas, una obra de propaganda política, pero hecha con tal amor y belleza a la isla y a sus habitantes que ningún amante del cine dejará de apreciar el virtuosismo técnico deslumbrante que nos deja en permanente estado de suspensión estética e incluso moral, porque en aquellos momentos aurorales de la insurrección, ¿quién podía imaginar que a un dictador de derechas le sucedería un dictador de izquierdas?

        La herencia del mejor cine soviético se advierte en el uso de los primeros planos, en la iluminación y en la capacidad de patetismos que se deriva de esos cuerpos y caras castigados por la explotación y la pobreza.

          En cualquier caso, y quienes hayan visto Cuando pasan las cigüeñas pueden dar fe de ello, solo hay que recordar el movimiento de la cámara subiendo por una escalera de caracol y la secuencia paralela de la muerte del protagonista para apreciar los espectaculares movimientos de cámara ideados para esta película coral empeñada en reflejar, de la forma más prístina posible, la confianza en la esperanza para cambiar la esclavitud por la libertad.

           

«Father Mother Sister Brother», de Jim Jarmusch o la aparente levedad.

 

Historias de familias con secretos y  silencios, muchos silencios.

 

Título original: Father Mother Sister Brother

Año: 2025

Duración: 110 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Jim Jarmusch

Guion: Jim Jarmusch

Reparto: Tom Waits; Adam Driver; Charlotte Rampling; Cate Blanchett; Vicky Krieps; Mayim Bialik;

Indya Moore; Luka Sabbat; Sarah Greene; Françoise Lebrun.

Música: Jim Jarmusch

Fotografía: Yorick Le Saux, Frederick Elmes.

 

          Viniendo de la intensidad nórdica de Valor sentimental, de Joachim Trier, estas miniaturas de Jarmusch no paree que vayan, en apariencia,  más allá de un ejercicio de estilo, algo reiterado, estética y argumentalmente, a través de ciertas coincidencias en los tres episodios de esta mirada benévola a los conflictos familiares, con un padre y una madre presentes y un padre y una madre ausentes, pero los cuatro con una insólita capacidad de determinar, de algún modo, las inseguridades de los hijos que no están a la altura, por arriba o por bajo, de sus progenitores o simplemente, como en el último episodio, los desconocen. Será en el último episodio, el mejor remate posible a esta película, cuando descubramos la complejidad y la intensidad de esas relaciones familiares que se enmascara en los dos primeros.

          El primer episodio tiene como protagonistas a un insólito Tom Waits que recibe a sus hijos, Adam Driver y Mayim Bialik, con quienes abre la película en su viaje en coche para ver al padre, instalado en un remoto espacio en pleno enclave natural, en New Jersey, en una cabaña junto a un lago. La condescendencia de los hijos, perfectamente integrados en el sistema y que en más de una ocasión han ayudado económicamente al padre, algo que el hijo continúa haciendo, a diferencia de la hija, nos revela esa realidad, no tan inusual como pueda parecer, de los hijos haciéndose cargo del declive físico y económico de los padres, exclusivamente porque están en una situación mucho mejor que la del progenitor, una suerte de viejo jipi que recibe a sus hijos con cariño y con unas grandes dosis de representación, porque mientras los hijos viajaban hacia él, él se encargaba de «decorar» la casa como si hiciera años que allí no hubiera entrado ni el orden ni la limpieza, consolidando, así, la imagen de un padre «abandonado». De hecho, el hijo incluso le trae una caja de alimentos de buena calidad. El hombre solo les ofrece agua para beber e incluso, ante el escepticismo del hijo, brindan por la familia con agua. Después la hermana encuentra un poco de té y lo prepara, y vuelven a brindar con té. Los tres, por cierto, llevan una prenda del mismo color, esa coincidencia en el «color familiar» como metáfora del vínculo que los une, aunque ya muy de tanto en tanto, porque las visitas se alargan, a pesar de lo que alegran al padre. La incomunicación es absoluta, y apenas intercambian  escasas frases banales, las de rigor. El padre detiene al hijo cuando este quiere comprobar si ha arreglado un muro que se cayó, para lo que le envió el cheque correspondiente. El encuentro, dado el largo viaje de vuelta que tienen por delante, se acorta al poco y los hijos se despiden. El resto, aunque no cuesta imaginarlo, lo dejo al placer descubridor de los espectadores.

          El segundo episodio, soso hasta decir basta, pero con algunos destellos críticos que no acaban de compensar el desequilibrio temático frente al primero, nos sitúa ante dos hermanas, el día y la noche, y una madre estiradísima, old, old, old style, que las invita a tomar el té como solo los ingleses saben hacerlo, como una merienda que, en el expositor, asciende desde lo salado hasta lo dulce, acompañados por el inevitable té. A diferencia del primer episodio, el coche de la hermana mayor, quien es un calco muy imperfecto de la madre, sufre una avería que la retrasa un tiempo. La hermana pequeña llega en el coche de una amiga a la que le pide que antes de llegar la deje pasarse atrás para que su madre crea que llega en un Uber. Cuando las dos girls se encuentran en el hogar materno, ese apelativo se convierte en una suerte de reconvención, repetido varias veces, para deleite de la hermana pequeña, quien se atreve a violar el mandamiento materno de no sacar el móvil en la mesa. Entre la apocada hermana mayor y la transgresora hermana pequeña, quien se inventa un pretendiente para entretener a la madre mientras llega su hermana, la madre, perfectamente «articulada» por Charlotte Rampling, intenta superar el fracaso de haber tenido dos hijas como ellas. Al igual que en el primer episodio,  hay tres factores que se repiten: los skaters, el color burdeos y el agua. Los episodios se ubican, sin embargo, como corresponde a la coproducción internacional que es, en tres espacios distintos: Usamérica, Dublin y París, lo cual pretende insistir en la dimensión universal de los conflictos entre padres e hijos, los propios de la vida familiar que a casi todos nos afecta. Como lo descubren las hijas, y ello no determina el rumbo de la acción, la madre de las girls es escritora de novela romántica, pero tiene prohibido que sus libros sean motivo de interés familiar. Lo que cuesta dios y ayuda es concebir la infancia de esas criaturas con su madre y en esa casa, o en cualquier otra. Y ahí la película nos muestra ese talón de Aquiles de las dos primeras historias: ni los formalitos hermanos de la primera ni las girls de la segunda parece que hayan tenido una larga infancia y adolescencia en común con el padre y la madre, respectivamente, porque de otro modo no se entiende la intensa frialdad que existe ahora entre unos y otros y la libertad que supone, para todos, que se abrevie el encuentro.

          El último episodio transcurre en París, pero los protagonistas, dos hermanos gemelos, se reúnen en París tras la muerte de sus padres. Salvo el magnífico desenlace del primer episodio, este tercero de los hermanos huérfanos tiene un puntito de melancolía y de intensa fraternidad que le permite despegar del vuelo raso de los dos anteriores. Vuelve a aparecer el coche, esta vez para hacer un hermoso recorrido por los barrios no céntricos de París, lo que permite descubrir su ordenado y bello urbanismo. La hermana sugiere parar para tomar un café, que es un modo de dilatar el choque soberbio que va a producir en ambos, pero sobre todo en la hija, la visita al piso vacío que fue la residencia de la familia, con suelos de madera, balcones a la calle, chimenea y  un amplio espejo donde se reflejan los recuerdos ya desaparecidos tras el vaciado del piso, una labor que corrió por cuenta del hermano, el único que podía hacerlo, al estar la hermana fuera. En este caso, a diferencia de los dos anteriores, y aunque se reconoce la extravagancia de los padres, otros dos jipis o poco menos, que compraron un certificado de matrimonio falso, del mismo modo que disponían de un buen número de identidades falsas en carnets que las acreditaban; en este caso, digo, los dos hijos tienen muy buenos recuerdos de ellos y los echan de menos, ¡fueran quienes fueran!, pero, para ellos, los padres que los cuidaron con amor y respeto. Vuelven a aparecer los motivos recurrentes de los episodios anteriores, y en este caso los skaters organizan una excelente coreografía en una encrucijada del barrio de París por donde circulan los dos hermanos, y de nuevo el agua aparece como epítome de la verdadera vida. El hermano lleva a su gemela hasta el guardamuebles donde ha almacenado todas las pertenencias de los padres, muertos en un accidente aéreo, y la visión de interior atestado con todos los bienes personales de los fallecidos trasciende la historia de los protagonistas para impactar al espectador, sobre todo a aquellos que hayan tenido que «deshacer la casa» de alguno de sus progenitores o de los dos. Ver, de golpe, al subirse la persiana de acceso, todos los objetos de una vida, amontonados unos sobre otros, con muchos de los cuales se tiene una relación emocional profunda, es un auténtico choque. Ambos reconocen que no están en condiciones de decidir qué harán con todo eso, es decir, con una parte fundamental de ellos mismos.

    Las interpretaciones son excelentes y la caracterización de los hijos en los dos primeros episodios rozan la perfección en cuanto a la creación de un personaje exclusivamente con la manera de vestir, ¡los zapatones de Cate Blanchet son memorables!, y un repertorio muy reducido de gesticulaciones casi de compromiso, a tenor de la autosubordinacion a la autoridad materna y paterna de los dos primeros relatos.

P.S. El último motivo recurrente de los tres episodios: «será el tío Bob», Jarmusch reconoce que pertenece a su mundo familiar autobiográfico.

         

«Valor sentimental», de Joachim Trier, o la disputa del rencor y el olvido.

 

La enésima vuelta de tuerca a los conflictos familiares, con el arte sanador de por medio.

 

Título original: Sentimental Valueaka

Año: 2025

Duración: 135 min.

País: Noruega

Dirección: Joachim Trier

Guion: Joachim Trier, Eskil Vogt

Reparto: Renate Reinsve; Stellan Skarsgård; Inga Ibsdotter Lilleaas; Elle Fanning; Cory Michael Smith; Lena Endre; Anders Danielsen Lie; Jesper Christensen; Catherine Cohen; Jonas Jacobsen; Bjørn Alexander; Pia Borgli.

Música: Hania Rani

Fotografía: Kasper Tuxen.

 

          ¿Qué sería del cine sin los conflictos familiares? Extirpamos esa temática del Séptimo Arte y se nos queda, de pronto, como si el cine fuera exclusivamente un vehículo para el entretenimiento alienado o los documentales, si dejamos de lado los musicales, que pertenecen, de hecho, a un género con un código tan determinado que parecen punto y aparte en la cinematografía. ¡Ah, la familia! Esa institución contra la que ideologías supuestamente progresistas, de inspiración socialista y comunista, han luchado con una fiereza solo comparable a la de sus homólogos individualistas, en la medida en que se considera la más acaba expresión del heteropatriarcado que, al parecer, nos ha oprimido desde que fuera creado, cuando, al decir de Engels, se cambió la prioridad familiar de la línea matrilineal a la patrilineal. Llevamos entre dos mil y cuatro mil años sufriendo esa imposición, y de ahí se ha derivado una obra artística que afecta a casi todas las artes y que, en el Cine, se ha vuelto casi consustancial. A poco que el espectador reflexione sobre cuáles son sus películas favoritas, se dará cuenta de que en la gran mayoría de ellas el asunto central tiene que ver con las relaciones familiares, no siempre engendradoras e desdichas, pero casi. Dicho de otra manera: son muchas menos las películas como ¡Qué bello es vivir!, que como esta, o Agosto o La gata en el tejado de zinc, así a bote pronto.

          En esta película se innova la presencia de una casa familiar que adquiere, desde el comienzo, algo así como vida propia. En un prólogo extraordinario, que va a fijar el altísimo nivel existencial en que se manifestarán los conflictos, la casa adquiere voz propia y narra parte de lo que ocurre en su interior, como si fuera una diosa acogedora que vela por los destinos de quienes la habitan, a quienes conoce por las pisadas, las voces o cualesquiera otras manifestaciones que la afecten materialmente a ella.

          La casa está de luto, porque la madre de las dos protagonistas ha muerto. El padre, un director de cine,  famoso por su obra documental, mundialmente reconocida, vuelve a la casa familiar, para el entierro de la mujer a la que abandonó para seguir su propio camino como artista, ignorando, prácticamente, los destinos de sus hijas. La pequeña, casada y con un hijo, fue protagonista del más célebre documental del autor, pero ello no significó establecer ninguna relación profunda o duradera con su padre, quien, como se dice coloquialmente, pasó olímpicamente de ambas, de ella y de su hermana, que es una actriz de éxito en el teatro. La presentación de la hermana, con un ataque de pánico escénico justo antes de salir a escena, nos alerta ya de la compleja personalidad de la mujer. Nos sorprende mucho esa entrada, perfectamente representada, y ni siquiera intuimos a qué se debe, pero en cuanto se anuncia la presencia del padre en el funeral y la negativa de la hija a verlo o interactuar con él, comenzamos a sospechar que hay heridas profundas de muy difícil cicatrización. Que el padre se descuelgue con la presentación de un proyecto inspirado en la vida familiar, y con la oferta en firme a su hija, famosa actriz teatral, para que intervenga en la película, es el punto de partida de una trama en la que las vidas de las hermanas, la del padre y la relación de los tres con la casa que el padre ha escogido como escenario de la película se irán desvelando poco a poco.

          Con absoluta lógica narrativa, se nos contarán las tres historias, la de las hijas y la del padre, para descubrir los terribles caminos de la indiferencia y la distancia en el seno de una familia habitada en parte por la vena artística, lo que se cumple en el padre y en la hija mayor, la actriz. Conviene recordar que el guion lo escribe Trier con Eskil Vogt, un director acaso no muy conocido, pero muy interesante, y de quien ya he criticado dos películas en este Ojo: The innocents y Blind. Vogt fue también guionista de la aclamada película de Trier La peor persona del mundo. La historia de la actriz, que mantiene relaciones adúlteras con un compañero de profesión, pero sin involucrarse tanto que pueda perder su autonomía, su independencia, va a fijarse en el drama de la relación con el padre, en tanto que hija abandonada por él, con quien, de hecho, no ha podido contar para nada en su vida. Su negativa a interpretar el papel que el padre dice haber escrito para ella se debe, también, aunque eso lo sabremos más tarde, a que hay un suicidio que, misteriosamente para ella, el padre quiere que ella lo represente. No puedo desvelar más, pero me quedo con las ganas.

          En la medida en que la productora ha de contratar a alguna actriz importante para poder impulsar el proyecto, aparece la figura de Elle Fanning como una exitosa actriz usamericana que «adora» el trabajo del director, cuyo documental, interpretado por la hija pequeña, la hace llorar intensamente. Como un desafío, en consecuencia, acepta el papel y comienzan los ensayos sobre un texto muy intenso y dramático que le cuesta mucho asumir como propio para darle la «verdad» que el papel requiere, aunque uno de los ensayos es un «momentazo» extraordinario, que revela el talento de una actriz Fanning, a quien ya admitamos en Mary Shelley, de  Haifaa al-Mansour y Día de lluvia en Nueva York, de Woody Allen, por ejemplo. Como el director se impacienta ante los escasos progresos para hacerse con el papel, la actriz decide, por propia iniciativa, conocer a la hija actriz, porque intuitivamente ha llegado a la conclusión de que es ella la única destinataria de ese papel, la única que podría representarlo. Se va tejiendo, pues, una red de relaciones que tendrá el momento culminante, ante la desorientación de la hija mayor y su dificultad para lidiar con la figura paterna, en la conversación de las dos hermanas, una de las escenas más logradas de la película. Sí, habrán oído hablar de esta película como  siempre que se habla de cine nórdico del influjo omnipresente de Ingmar Bergman, pero en este caso se trata de una influencia temática, porque es difícil sustraerse al análisis de las relaciones familiares        que ha sido siempre el cine del sueco. El tratamiento de los primeros planos, la animación de la casa como un espacio con vida propia, ¡los silencios empecatados!, la adversidad social y amorosa, toda la vida bulle en este proyecto de película que puede o no significar un reencuentro o la pérdida definitiva. Tienen que verlo.

«El tiempo se ha detenido» y «El pueblo de cartón», de Ermanno Olmi: una visita diacrónica.

 

Título original: Il tempo si è fermato

Año: 1959

Duración: 83 min.

País:  Italia

Dirección: Ermanno Olmi

Guion: Ermanno Olmi

Reparto: Natale Rossi, Roberto Seveso, Paolo Guadrubbi

Música: Pier Emilio Bassi

Fotografía: Carlo Bellero (B&W).

 

Título original: Il villaggio di cartone

Año: 2011

Duración: 87 min.

País: Italia

Dirección: Ermanno Olmi

Guion; Ermanno Olmi

Reparto: Michael Lonsdale; Rutger Hauer; Massimo De Francovich; Alessandro Haber; Souleymane Sow;

Irma Pino Viney; Heven Tewelde.

Música: Sofya Gubaydulina

Fotografía: Fabio Olmi.

 

La primera y la última película de Ermanno Olmi o el humanismo cristiano postneorrealista.

 

          Ermanno Olmi llegó a la fama con una película que hablaba de algo muy vinculado a su biografía: la dura vida de los campesinos en Italia: El árbol de los zuecos, considerada una obra maestra, aunque también dirigió otra joya que tengo pendiente de revisión: La leyenda del santo bebedor, adaptación del texto de Joseph Roth, en parte autobiográfico, en la que Rutger Hauer tuvo uno de los mejores papeles e su carrera, a pesar de ser famosísimo ya por Blade Runner, de Ridely Scott y, para los cinéfilos, desde Delicias turcas y Eric, oficial de la reina, ambas de Paul Verhoeven.

          La última película de Olmi, persona de acendrada religiosidad, se enfrenta a la más candente de las cuestiones que se debaten hoy mismo en la arena política y social: la inmigración no sujeta a los procedimientos legales. Y convendría que a vieran cuantos hacen de ese asunto una cuestión e principios políticos radicales. Pero antes de acercarnos a «lo que quema», hemos de comenzar por otra quemadura diametralmente opuesta: la del hielo, la de la nieve, la del frío, porque los dos protagonistas, tres, en realidad, que interpretan la historia son los vigilantes de una pera en construcción a 2.500 metros de altura en la zona alpina italiana.

          La pareja bien avenida que vive en una cabaña provisional y endeble, heredera de cuanto se construyó la casi totalidad de la presa, pierde uno de sus miembros por el inminente nacimiento del próximo hijo del vigilante que libra con permiso para reunirse con su mujer. En su lugar llega un joven frente a quien el viejo guardián siente inmediatamente un enorme recelo, solo justificado en el prejuicio ante la insultante juventud del nuevo compañero. Se inicia, pues, en un lugar cerrado y dominado por rutinas que les dejan, sin embargo, bastante tiempo libre, un proceso de conocimiento mutuo que prácticamente, al ritmo de ese «tiempo detenido» del título, se alargara todo lo que resta de película. El humilde interior de la cabaña y los  exteriores nevados y solemnes, como solo saben serlo las altísimas montañas que más parecen amenazar que protege a dos seres prácticamente indefensos en esas alturas, si se da la eventualidad de una enfermedad o un accidente grave, porque cuando soplan los vientos infernales que provocan aludes, el teleférico que les une con el llano deja de funcionar, van a convertirse en la insólita puesta en escena de ese proceso de acercamiento mutuo: uno, el interior, por la endeblez de la resistencia a los factores climáticos; los segundos, porque sobrecoge la presencia imponente de las aguzadas montañas nevadas frente a las que se desarrolla una minúscula anécdota humana.

          Aunque ronda en ciertos momentos la sombra amarga de un drama, la historia discurre casi toda ella por los dominios de un costumbrismo casi identitario del cine italiano. El choque entre generaciones es el motor que dinamiza la relación entre el viejo hermético y el joven que se siente menospreciado sin que haya razón aparente que justifique e hermetismo del viejo prejuicioso. Se trata de un acercamiento muy medido y lleno de lances divertidos que recuerdan, en cierta manera, al cine de Jacques Tati, como el juego vodevilesco de ambos personajes leyendo cada uno su libro después de cenar para protegerse, el viejo, de la comunicación. En un momento dado, cuando el viejo desaparece para realizar una actividad propia de su menester profesional, el joven aprovecha para echarle un vistazo al título del libro que lee el viejo; pero mientras el joven se acerca al dormitorio en busca de algo, el viejo entra en escena rápidamente y hace lo mismo que el joven, concluyendo la escena con ambos enfrascados cada uno en su libro. Más adelante sabremos, en uno de los mejores diálogos de la película, cuando ya se ha roto el hielo entre ambos e intercambian las confidencias propias entre quienes comparten a soledad a semejante altura, aislados por la ventisca de nieve que se ha desatado, que la lectura del viejo es Corazón, de Edmundo de Amicis, uno de los grandes éxitos de la literatura italiana de todos los tiempos. Lectura que da pie al hombre mayor para hablar de la crianza de sus hijos y de las relaciones paternofiliales, un gesto supremo de confianza hacia el joven guarda que este agradece enormemente, porque, por fin, se rompió el hielo que impedía la cordialidad, tan cara a los italianos y a los pueblos ribereños del Mediterráneo, hechos a la hospitalidad.

          De los episodios costumbristas que se suceden en la película, relativas a la alimentación, a la persecución de una liebre que el viejo intenta cazar con un dispositivo que la atrape y otras más, llama la atención el viaje por los «intestinos« de la presa, un ejercicio de cine documental espectacular, que me ha recordado la tentación de tantos cineastas de abrir sus películas con procesos industriales o de manufacturación de todo tipo, sea una mina, una rotativa, una fábrica de embotellado o un matadero. Dada la cantidad de películas que nutren este Ojo, me es imposible ahora mismo recordar una vieja película de serie B, con trama de cine negro que tiene el desenlace en el interior de una presa gigantesca en Usamérica. En esta de la película de Olmi, todo el itinerario, como en el interior de una mina, está vacío, salvo por la presencia de los dos guardianes que se adentran en esas entrañas laberínticas y hermosas.

          El pueblo de cartón, ya lo indiqué al principio, se centra en el problema de la inmigración que no discurre por los cauces legales para ello, Italia ha sido, y sigue siendo, uno de los principales países afectados por esas oleadas de inmigración incontrolada que plantean serios problemas  a los dirigentes políticos en el poder en los países adonde llegan, como está sucediendo en España. Es obvio que la película no entra en el análisis político, histórico o legal del problema, porque parte de un hecho incontestable: ha llegado un cayuco a la playa y los ocupantes que han sobrevivido buscan dónde esconderse. Hallan un lugar que no tardan en okupar. Se trata de una iglesia que ha abierto la película con unas secuencias del más puro y hermoso cine imaginable. En un templo de inequívoca factura futurista, de estética más que discutible, y muy parecido al que visite el pasado verano en Villarcayo, la Iglesia de Santa Marina, un sacerdote que lleva treinta años al frente de la parroquia ve entrar en la iglesia una brigada de demolición que, antes de destruir el templo, ya desacralizado, procede a retirar el cristo colgado sobre el altar, cuadros y estatuas de la iglesia.  Las tomas que consigue Olmi del sacerdote y de la Iglesia caen del lado de muchas de las tomas de Dreyer en Dies Irae, por ejemplo. Es más que soberbia la fusión entre la arquitectura y el dolor de corazón del viejo párroco expropiado, digámoslo así.

          Casi sin enterarse, en medio de una noche oscura, la iglesia va a ir llenándose de inmigrantes que buscan escaparse de la redada policial que los busca con la intención, se entiende, de repatriarlos. Cuando el cura, seriamente enfermo, quiere darse cuenta, su iglesia se ha convertido en la «ciudad de cartón» del título. A partir de entones habrá un desarrollo paralelo de los acontecimientos, la vida del grupo de inmigrantes y a relación del cura con ellos. No nos movemos en ningún momento del interior del templo condenado, al que Omi arranca planos muy conseguidos y, en algunos casos, incluso estremecedores, como los de la angustia y la culpa del cura por no haber sabido oponerse a la decisión de sus superiores. Esa lucha va a acabar convirtiéndose, en contacto con un médico que lo visita y que es agnóstico, en una serie crisis de fe que no puede dejar de verse influida por la situación de las personas que han ocupado el espacio sagrada en busca de la supervivencia. El trabajo del protagonista, Michael Lonsdale, es magnífico, y sabe transmitir con un poder de convicción absoluto el dolor infinito del cura que, en sus postrimerías, es visitado por la duda, y ello hasta tal punto que, en un momento dado ―y la situación de los perseguidos en el sagrado de la iglesia influye mucho, creo yo, en esa decisión― llega a decir que el bien está por encima de la fe, ¡nada menos!

          Rizando el rizo de las comparaciones facilonas, incluso habrá un alumbramiento que, sin embargo, se resuelve cinematográficamente, con una elipsis, de un plano para otro, a pesar de la «movida» que significa un parto, y en una iglesia; pero ese desvío hubiera consumido demasiada película sin aportar ni una brizna de razonamiento o posicionamiento político al respecto. Con todo lo que pueda haber de simplicidad narrativa, cercana a una lectura que huye de la complejidad sociopolítica del asunto, en ese nacimiento, no es menos cierto que el recitado del Adeste fideles por parte del viejo cura, arrodillado ante el altar, implicando en ese nacimiento una comparación con la llegada del Mesías, es un momento que alcanza niveles de emotividad que podemos apreciar incluso los no creyentes, y valorarlo como uno de los momentos «mágicos» de la película. La presencia como cuidadora de esa «virgen» de una prostituta «magdaleniense» redondea lo que la película tiene de alegoría.

          No ha que olvidar que la vida de la comunidad inmigrante discurre ajena a la presencia del viejo cura y en ella se manifiestan diversas tendencias que el autor cree necesario destacar para que no lo acusen, acaso, de buenismo complaciente con las lacras de esas migraciones: aparece un traficante que es vende viajes, en esa noche los va a recolocar en otro barco con destino a Francia, los terroristas que pretenden inmolarse con un cinturón de explosivos para luchar contra los opresores imperialistas y quienes defienden la vía pacífica y la integración laboral en esos nuevos países a los que llegan con una carga cultural ancestral que dificultará, sin duda, su aceptación por amplias capas de población del lugar escogido para emigrar.

          Diríase que el tema sobrepasa al director, quien, eso si, en ningún momento olvida que esta dirigiendo una película, no tratando de explicar y diagnosticar de forma irrefragable un asunto tan espinoso. Y desde el punto de vista cinematográfico, no hay ninguna toma en la película que no sea un homenaje al mejor cine de todos los tiempo, por más que sea discutible el tratamiento del tema central. Yo creo que merece ser vista y meditada.

 

 

 

 

«Yi Yi», de Edward Yang o la vida como intensa corriente en el seno del Dao.

El cuarto de siglo de una obra de arte del cine realista.

 

Título original: Yi Yi

Año: 2000

Duración: 173 min.

País:  Taiwán

Dirección: Edward Yang

Guion: Edward Yang

Reparto: Wu Nien-jen; Elaine Jin; Kelly Lee; Jonathan Chang; Chen Hsi-Sheng; Issei Ogata; Ko Su-Yun; z

Tao Chuan-Cheng; Hsiao Shu-Shen; Tsen Hsin-Yi; Joyce Tsui.

Música: Peng Kai-Li

Fotografía: Yang Wei-Han.

 

          «Uno por uno» o «Uno tras otro» sería la traducción del título chino Yi Yi de la última película de Edward Yang, un cineasta del que no conozco ninguna película anterior a esta. De obra corta, apenas seis largos, parece que en esta película se hubieran condensado sus habilidades, porque está considerada una obra maestra. Restaurada y presentada como tal, ganó el premio al mejor director en Cannes, me dije que acaso no hubiera visto antes ninguna película china de Taiwan, y quise remediar tal carencia. Vista la película y habiéndome informado de su vida y obra, descubro que sí, que había visto dos películas de otro director chino de la isla: El maestro de marionetas y La asesina, de  Hou Hsiao-Hsien, ambas excelentes, especialmente la segunda, de la que hice crítica en este Ojo. Pues como no hay dos sin tres, estoy encantado de haber acertado con la elección de Yi Yi, que tiene un comienzo, la boda del hermano del protagonista, que está a punto de tirar de espaldas al espectador, por la horterada del acto y la hiperpolícroma puestas en escena: como la abigarrada decoración de los primeros restaurantes chinos que se abrieron en España; pero la sabia dirección del desarrollo del acontecimiento te mantiene, sin embargo, pegado al asiento.

          No es fácil orientarse en el entramado de historias que se nos presentan de un modo tan natural que tenemos la impresión de estar ante un documental sobre una familia escogida al azar. Todo, sin embargo, se inicia en la boda y, a partir de ella, se van desarrollando las historias de esos personajes, las pequeñas vidas en las que no acontece nada extraordinario, aunque en algunos casos sea trascendental para ellos, como el encuentro del padre con quien fue su primer amor y a quien abandonó por creer que no estaba a la altura de lo que ella le exigía como futuro marido. Una vida después, vuelven a encontrarse y se nos narra un reencuentro complejo y no exento de dramatismo, porque, pasada ya la vida, y encarando el declive de la vejez, teniendo el protagonista dos hijos que aún lo necesitan, sobre todo el pequeño ―¡feliz descubrimiento!―, ¿cómo se abandona todo para rehacerla a partir de un malentendido que ha determinado la actual?

          Un descuido normal y corriente, bajar la basura al contenedor, lleva a que la abuela se sienta obligada a hacer lo que ha olvidado la nieta. La mujer tiene un accidente y queda en estado de coma, de tal manea que, no pudiendo hacer nada por ella en el hospital, la instalan en la casa de la familia, con el compromiso de que todos han de hablarle cada día, «contar con ella»  como un miembro más que requiere atención, además de cambiarla de posición para evitar que se llague. Las «charlas» con la matriarca suponen, indirectamente, un examen de conciencia de cada personaje, que no sabe ni qué decirle ni cómo, lo que les lleva a reflexionar sobre los limites de las relaciones humanas. Es curioso que, al final, el padre, un empresario exitoso que comienza a tener problemas en su empresa de alta tecnología, decida contratar una enfermera para que le lea la prensa. Su mujer, mientras tanto, ha entrado en una crisis existencial que, por consejo de una amiga, la lleva a convertirse en seguidor de un guía espiritual a cuyos retiros acude para buscar la serenidad que ha perdido, acaso porque se ha evidenciado la fría distancia que se ha interpuesto entre ella y su marido.

          En la medida en que no se olvida el contexto en que viven, ahí entra la vecina divorciada que mantiene relaciones con el profesor de inglés de su hija, lo que las lleva a un conflicto de carácter casi patológico. Esa hija, estudiante de violonchelo, es muy amiga de la vecina, hija de la familia protagonista, quien acaba oficiando de intermediaria entre ella y un novio que acabará apartándose de la caprichosa estudiante e iniciará un acercamiento romántico, el primer amor, a la vecina.

          El gran descubrimiento de la película es, sin lugar a dudas, la figura del hijo pequeño, que me ha recordado muchísimo a los protagonistas de la película He nacido, pero…, de Yasujiro Ozu, quien, mira por dónde, es uno de los grandes referentes de Edward Yang. Anticipo ya que a cargo del niño está un cierre de película como pocos, pero antes de llegar al desenlace, no importa avanzar que será el funeral de la abuela ―un círculo, a su manera, entre una boda y un funeral―, el crío tiene su propia historia de desencuentros con el sistema escolar, y especialmente con un profesor que se comporta como la Trunchbull, interpretada por Pam Ferris, de la Matilda de Danny de Vito. Al niño, sin embargo, el padre le regala una máquina de fotos y este comenzará a fotografiarlo todo, pero tiene una predilección: fotografiar de espaldas a sus familiares y a todo el mundo. Inquirida por el padre una explicación de tal proceder, el hijo se descuelga con una filosofada que deja estupefacto al padre y ganados para lo que resta de película a los espectadores, sobre todo porque la criatura, además de ser un encanto, tiene una vena científica que lo hace adorable: «si solo vemos lo que tenemos ante nuestros ojos, pero no lo que ocurre a nuestras espaldas, ¿no nos estamos perdiendo el cincuenta por ciento de la verdad?», viene a decir. Y ahí es donde comenzamos a mirar con otros ojos a ese pequeño diablillo a quien todo se lo perdonamos, haga lo que haga. He de confesar que todo lo relacionado con el hijo pequeño, una entre todas las historias que se cuentan, es extraordinariamente ingenioso y atractivo. Pero no le va a la zaga el primer enamoramiento y primer desengaño amoroso de su hermana, un ser acongojado por la culpa, pues su olvido motivó que la abuela se expusiera a ese accidente que, a la postre, acaba con ella.

          Capítulo aparte ocupa la figura del padre, eje, en realidad, del relato. Una persona que ha triunfado en los negocios, pero que contempla cuanto lo rodea como si él fuera la encarnación del fracaso, como si la vida le hubiera supuesto una invencible decepción contra la que es imposible luchar. La aventura comercial con un proveedor japonés le va a deparar el contacto con un vendedor tan singular que bien podemos decir que a él debe ese conato de cambio de vida que no se atreve a consumar, en parte porque su intuición de que de haber permanecido junto a su primera novia lo  hubiera conducido al mismo fracaso del que ahora ni se lamenta ni huye, sino que acepta con la serenidad de quien descubre, gracias al amigo, porque acaba fraguándose entre ellos una sólida amistad, la aceptación serena de cuanto ocurre, porque todo ocurre por primera vez, lo cual constituye el «método» para conducirse en la realidad. Que el empresario japonés tenga la pasión del piano, como el propio protagonista la tuvo, aunque renunciara a ella, da pie a unas secuencias emotivas y brillantes.

          Estamos ante la vida misma, sin adornos superfluos, sin recargamientos barrocos ni discursos crípticos, algo así como la famosa tranche de vie del naturalismo de Zola, y lo que nos sorprende, sobre todo, es la absoluta naturalidad con la que los acontecimientos se suceden y los representan actores y actrices de muchos quilates. El director uso mucho el plano panorámico en el que la acción transcurre lejos del observador, como si nos quisiera decir que se ha asomado a esas vidas con total discreción, viendo qué viven, pero respetando todos y cada uno de sus movimientos, como si no quisiera que la cámara interfiriera en esos destinos. Y se agradece. El novio de la hija de la vecina, cuando se acerca la hija del protagonista, le confiesa su afición al cine y le explica el porqué: «Vivimos tres veces más desde que el hombre inventó las películas».

          Testamento fílmico del autor, esta película suscita el interés por su obra anterior, a la que me acercaré así que tenga acceso a ella.