Inaudito ejercicio de puro cine negro: "El espía", de Russell Rouse.

Un autor casi desconocido, un cine conciso y prodigioso: Rusell Rouse, guionista de D.O.A. (Con las horas contadas) y director de El Espía: cine sin diálogos para una medida narración elocuente y apasionante.

Título original: The Thief

Año: 1952

Duración: 85 min.

País: Estados Unidos

Director: Russell Rouse

Guión: Russell Rouse, Clarence Greene

Música: Herschel Burke Gilbert

Fotografía: Sam Leavitt (B&W)

Reparto: Ray Milland, Martin Gabel, Harry Bronson, Rita Vale, Rex O'Malley, Rita Gam, John McKutcheon, Joe Conlin.

¡Ah, Azar e Intuición, cuánto os debo! Comencé a ver El espía gracias a ambos y también porque a Ray Milland se le debe un respeto, y su sola presencia en el reparto, y más como único nombre reconocible en el cuadro de personajes, sugiere la posibilidad de algo grande. Y así ha sido. No me equivocaron. El Espía, The Thief, ‘El ladrón’ en el original, curiosamente, acaso para desprejuiciar la película, para no encasillarla en un género y perder posibles espectadores de esos que, al margen de la posible calidad de la película, su pertenencia a uno u otro género es ya un dato determinante para ir o no ir a verla, es una película poderosa y atractiva, a fuera de singular, porque el ejercicio de tensión dramática conseguida a través del silencio en pocas ocasiones lo he visto como en esta rareza de Rusell Rouse, un autor desconocido, y no creo que solo para mi, pero de quien había visto un guión casi perfecto: Con las horas contadas, ya comentada en este Ojo Cosmológico. Rouse es, así mismo, Oscar al mejor guión por  la excelente comedia Confidencias de medianoche, de Michael Gordon. Es decir, que no se trata de un don nadie en el mundo del cine, pero tengo para mí que esta película -y que no la conozca el cinéfilo novelista F.M.Marín es buena prueba de ello...- sufre algo así como una "descatalogación" histórica en el género. Me alegra, por tanto, contribuir a rescatarla para que sea apreciada como merece, y lo merece mucho, en efecto. Lo ignoraba todo de la película, de ahí que, pasados 15 minutos sin haber oído una sola palabra -¡y menudo fue mi cabreo inicial por tratarse de un vídeo que no admitía la versión original, solo el doblaje y los subtítulos en castellano!- sospeché que estaba, como así ocurrió, ante un tour de force tan curioso como el de hacer una película no muda, pero sin diálogos. Sí pueden leerse algunos textos escritos, pero a eso se reduce la información que recibe el espectador, el resto de ella se deriva de las inequívocas acciones de los personajes, sobre todo del principal, un físico que, aprovechando su posición privilegiada, roba información secreta para pasársela a los rusos, lo cual hace a través de una red de espías cuyos métodos de funcionamiento ocupan buena parte del metraje de la película. La parte del león se la lleva la angustiosa interpretación de Ray Milland, un científico solitario que vende esos secretos a los rusos pero que vive con cuanta discreción exige un trabajo de esa naturaleza. Cuando advierte que ha sido descubierto y que lo siguen día y noche, a la espera del momento idóneo para atraparlo, comienza entonces la gran persecución, el cambio de domicilio, de personalidad y la espera angustiosa para salir clandestinamente del país, gracias a la sigilosa red de apoyo milimétricamente concertada para evitar que tan valioso colaborador sea atrapado. El hecho de ser una película sin diálogos hace recaer sobre la interpretación de Milland, la música y la puesta en escena, con un blanco y negro abundante en claroscuros y escenas nocturnas, toda la responsabilidad de mantener imantado el espectador a cuanto ocurre en pantalla, ¡y vaya si lo logra! Que el desenlace, además, haya escogido el Empire State Building como escenario de unas escenas llenas de tensión, contribuye al interés de la trama para todos aquellos que desde los años escolares (“La capital es Washington, pero la ciudad más grande es Nueva York, que tiene el edificio más alto del mundo, el Empire…”,  recitábamos de corrido…) y la contemplación de King Kong tenemos mitificado ese emblemático edificio neoyorquino que, al menos en aquellos años de la película, por lo que en ella se ve, aún no se había masificado turísticamente. Las escenas de la persecución dentro del edificio están muy logradas, pero no constituyen el final de la película, sino que se necesita un trávelin increíble por las arterias principales de la ciudad más importante del estado de Nueva York, pero no su capital, que es Albany, curiosamente, para acercarnos al final de la película, que no es el mejor de los posibles, pero tampoco puede reprochársele nada a quienes han sabido mantenernos como moscas sobre la pantalla a lo largo de hora y media sin que ningún diálogo entorpezca una trama trazada con tiralíneas y ejecutada con un timing perfecto, casi como el que exigen los gags definitivos en el género de la comedia. La presencia del protagonista en las silenciosas secuencias de la ciudad, con pocos transeúntes y ningún sonido de conversación inteligible crea una atmósfera que asemeja Nueva York a los cuadros de Magritte, y que a mí, personalmente, me recuerda mucho la atmósfera de la tan excelente como poco vista película argentina, Invasion, con guión de Borges y Bioy Casares. ¡Qué presencia la de Ray Milland, y qué casting el de la red de espías para la que trabaja! Incluso en su breve papel, la debutante Rita Gam, que luego fue Herodías en Rey de Reyes, y que posteriormente lograría el Oso de plata a la mejor actriz en el Festival de Berlín por su interpretación en A puerta cerrada, de Tad Danielewski y Orson Welles, sobre una obra de Jean Paul Sartre,   proporciona una carga erótica a sus secuencias que, a pesar de su poder, no logra seducir al acorralado espía, imposibilitado de cualquier contacto que pueda acarrearla mayor perdición de la que le espera, caso de ser atrapado. Estamos ante un trabajo de actor que no incurre, en ningún momento, en la sobreactuación típica del cine mudo, porque el silencio total de la película es el precio de la aventura de la traición en los años de la Guerra Fría en que se ambienta la historia. No estamos lejos del traidor tranquilo de la última película de Spielberg, y “la parte neoyorquina” de ambas comparten un mismo código fílmico de cine negro en el que el director de El espía era un consumado maestro. Se le puede reprochar a la narración cierta morosidad y repetición en las entregas del material secreto, pero se trata de una aproximación realista a una estructura que hace de lo ordinario, de lo que no llama la atención, la fuente de su seguridad operativa, aun a pesar del “desasosiego” en que parece vivir el protagonista desde que se inicia la película, un estado de ansiedad contenida que tendrá mucho que ver con el desenlace, del que no diré nada, por respeto y porque se trata de una película, me imagino, difícil de conseguir, salvo por ese Azar que tan generoso ha sido para conmigo. La pongo a disposición de amigos y familiares…

Una cumbre del cine negro: “Apuestas contra el mañana”, de Robert Wise

Entre el thriller clásico y el cine social antirracista: Apuestas contra el mañana, una crónica estilizada de la perdición filmada por Robert Wise.

Título original: Odds Against Tomorrow

Año: 1959

Duración: 96 min.

País: Estados Unidos

Director: Robert Wise

Guión: Abraham Polonsky, Nelson Gidding, John O. Killens (Novela: William P. McGivern)

Música: John Lewis

Fotografía: Joseph C. Brun (B&W)

Reparto: Harry Belafonte, Robert Ryan, Shelley Winters, Ed Begley, Gloria Grahame, Will Kuluva, Kim Hamilton, Mae Barnes, Richard Bright, Carmen De Lavallade, Lew Gallo, Lois Thorne

Quien habría de dirigir dos años después de esta película West Side Story, consagrándose como reputado director, dirigió Apuestas contra el mañana casi como si de una película de bajo presupuesto se tratase, para una historia de cine-negro, modalidad de atraco a un banco, que acaba yendo más allá de la simplicidad original del proyecto, diseñado ad maiorem gloriam de Harry Belafonte, productor y principal impulsor del mismo, así como magnifico intérprete, junto con Robert Ryan, de una película tensa, medida, excelentemente fotografiada y con unos exteriores neoyorquinos dignos de mérito, tanto en la metrópolis como en los alrededores, donde tendrá lugar el atraco, en una pequeña ciudad industrial río Hudson arriba. Sí, una película que gira en torno a un atraco que, sin embargo, apenas consume sino el cuarto de hora final de la película. Ello significa que el detallado retrato de los personajes, tres perdedores natos, se lleva la parte del león, con lo que el espectador sale ganando, porque en cuanto oye decir la manida frase: “solo hay que entrar y coger el dinero, está allí esperándonos” sabe que la cosa acabará como el rosario de la aurora. A nadie puede sorprenderle, pues, que el fracaso en el golpe sea un desvelamiento de la trama que pueda influir en el visionado de la película, porque, por suerte para el espectador, lo esencial de la película no se dilucida en esos breves momentos en que tres auténticos aficionados, a pesar de los aires profesionales que se gastan, acaban fracasando, sino en el retrato crudo y objetivo de tres vidas arruinadas que simplemente precipitan un sórdido final que, tarde o temprano, habría de producirse. Un expolicía expulsado del cuerpo, un delincuente de poca monta, racista, y un cantante negro aficionado a las apuestas de caballos y con una abultada deuda con un mafioso que se la reclama, se unen para conseguir un botín que les “enderece” sus vidas: uno, para retirarse definitivamente y salir del cuchitril donde vive; el otro para demostrar a la mujer que lo mantiene -magnífica Shelley Winters- que es capaz de ganarse la vida, y el cantante para salir del aprieto y poder seguir contribuyendo al mantenimiento de su mujer y su hija con quienes tiene algunas escenas muy relevantes en las que se muestra, curiosamente, la impronta racista del cantante, paralela a la de su compinche en el atraco, una tensión que estalla, literalmente, en el desenlace de la película, una persecución llena de tensión en unas instalaciones industriales que acaban saltando por los aires gracias al cruce de disparos entre los miembros enfrentados de la banda. Me ha resultado curioso ver, con pocos meses de diferencia, una película como La casa de Bambú, de Fuller, un thriller en increíble color con un Ryan relativamente joven y lleno de glamour, con una presencia “negra” impresionante, y esta Apuestas contra el mañana, en que aparece como un ser derrotado, envejecido, decadente, pero con idéntica presencia imantadora para la cámara, que se recrea en él, con todos los planos imaginables, para disfrute del espectador, como en la electrizante secuencia erótica que comparte con una Gloria Grahame no menos crepuscular que él. La puesta en escena, calles, coches, hoteles, apartamentos y, sobre todo, el club de jazz donde canta Belafonte una pieza extraordinaria nos habla de la mejor tradición del cine negro, desde Atraco Perfecto de Kubrick hasta La jungla de asfalto de Huston. Recordemos, por si fuera necesario, que Robert Wise fue el montador -y a nadie se le oculta la importancia del montaje en la versión definitiva de la película- de lo que se considera la mejor película de la Historia del Cine: Ciudadano Kane. No hace mucho, en enero de este año, hacía la crítica de El cuarto hombre, de Phil Karlson, una película también de atraco a un banco de excepcional factura. Pues bien, la presente y aquella guardan una similitud de calidad que las hace acreedoras, a ambas, a formar parte de esa selección de las mejores películas del género que todos los buenos aficionados suelen tener. Una de las señales distintivas de la calidad de una película es cómo suelen aprovecharse escenas aparentemente intrascendentes o “de transición” para redondear bien el retrato de los personajes, bien el sentido de la trama. A ese registro pertenecen las diferentes reacciones de los dos miembros de la banda frente al ascensorista que los lleva a la reunión con el jefe del golpe, el expolicía, y al de la coherencia del guion la escena en que el personaje, arruinado por su afición a apostar en las carreras de caballos lleva a su hija al tiovivo y se presentan dos matones de a quien adeuda los 7500 dólares que pueden significar su ruina y la de los suyos, pues su mujer y su hija también han sido amenazadas. Los planos de las sombras de los caballos del tiovivo “compitiendo” como un recordatorio del origen de su nefasto destino caen del lado de la imaginación fílmica sobresaliente de Wise. Finalmente, la obra se abre y se cierra con el primer plano de un sucio charco callejero, charco en el que han desembocado unos títulos de crédito distorsionados cuyo referente no se intuye hasta que emerge con nitidez ese charco-resumen de las arruinadas vidas de los protagonistas. Estamos, pues, no ante una obra menor, sino ante una gran película del género, cuyo desconocimiento, por mi parte, me parece, a toro pasado, imperdonable. Ahora lo reparo.

El genio del melodrama: “Su gran deseo”, de Douglas Sirk.

Un presupuesto B para una película A⁺: Su gran deseo o el poder de la familia, del inimitable  Douglas Sirk. 

Título original: All I Desire

Año: 1953

Duración: 79 min.

País: Estados Unidos

Director: Douglas Sirk

Guión: Robert Blees, James Gunn, Gina Kaus (Novela: Carol Brink)

Música: Miklós Rózsa

Fotografía: Carl E. Guthrie (B&W)

Reparto: Barbara Stanwyck, Richard Carlson, Lyle Bettger, Marcia Henderson, Lori Nelson, Maureen O'Sullivan, Richard Long, Billy Gray, Lotte Stein, Dayton Lummis, Fred Nurney

Choca que esta película de Sirk tuviera un presupuesto tan bajo, teniendo en cuenta la presencia de Stanwyck, de Rózsa y otras cuya presencia acaso esté bajo caché oficial por el solo hecho de poder trabajar con un genio del melodrama como Sirk, a quien aprendí a amarlo en aquel ciclo imprescindible que nos ofreció La 2 cuando aún era “la” cadena cultural por excelencia en este país. No es el melodrama más conocido, pero responde fielmente a lo mejor de su obra, y muy destacadamente a esa elegancia en la composición del plano que tanto marca su filmografía, algo que se aprecia desde el inicio de la película, cuando la madre que abandonó el hogar en un pequeño pueblo por seguir carrera de artista de teatro en el “gran mundo” regresa a casa, convidada por su hija, quien quiere que asista a su debut como actriz en la representación escolar con que se celebra su graduación, y, antes de entrar, va recorriendo los ventanales de la fachada desde donde ve, como una intrusa, la vida cotidiana del marido, los tres hijos y la criada, hasta que decide “hacerse presente”, para sorpresa del marido, entusiasmo de la hija que la convida, desconcierto del pequeño que apenas ha tenido trato con ella e indignación de la primogénita que ha “ocupado su lugar”, haciéndose responsable de la educación y crianza de sus dos hermanos pequeños, convirtiéndose en algo así como en el apoyo fundamental del padre, a quien ha salido en el carácter, del mismo modo que la hermana segundogénita ha salido a la madre. A partir de esa irrupción se va desgranando la pequeña historia de esa mujer, las causas del abandono, por el asedio amoroso, desliz incluido, de un rival del marido, con quien congenia a la perfección el hijo pequeño, amante de las armas y ayudante del rival, que las vende. Un guion perfectamente estructurado va a permitir, en un prodigio de concisión que no escatima la información necesaria, desarrollar todas las relaciones “bilaterales”, digámoslo así, que necesitan una aclaración: la madre con cada uno de los hijos, con el marido y con el antiguo amante que aún cree que puede imponer su voluntad sobre la recién llegada. A través de situaciones perfectamente planificadas, escenas como la de la representación teatral en la escuela -donde el marido trabaja como Director-, la salida en carreta al río, adonde la actriz acude para poner punto y final a las pretensiones del antiguo amante y es sorprendida por su hijo, o la malicia popular de los pueblos pequeños en que las habladurías sustituyen a las conversaciones sinceras y honestas, o la intensa y esclarecedora entrevista entre la profesora de arte dramático enamorada del marido y la actriz que está dispuesta a renunciar a él para que sea feliz con su colega; a lo largo de escenas tan bien diseñadas y perfectamente realizadas, siempre hallando para cada plano el ángulo más natural y la fluidez perfecta, Douglas Sirk construye un melodrama muy eficaz, al servicio de una historia cuyos personajes se van a desnudar ante nosotros de un modo sutil pero convincente, lo que conseguirá no solo que nos interesemos por la historia, sino que la vivamos con la intensidad que late en ella y que, salvo en momento muy puntuales, como la ira almacenada por la hija mayor, no suele explotar de forma abusiva y emocionalmente tramposa. Todo ello, está claro que tiene mucho que ver con la actuación soberbia de Barbara Stanwyck, quien, desde el inicio de la trama, bien aconsejada por una compañera de infame trabajo en un teatrucho de variedades, está dispuesta a hacerle frente al desafío del regreso. Al principio mantiene el engaño de que es “una gran actriz” que vuelve al lugarejo perdido del que salió para comerse el mundo, y como tal es celebrada por sus allegados, y especialmente por la segundogénita, que quiere que se la lleve con ella a Nueva York para “sucederla” en su carrera como artista. El proceso de desvelamiento de la impostura corre parejo al reencuentro de los esposos, a la aclaración del pasado y al inevitable perdón que consolida un final agridulce, porque la verdad raramente contribuye a un final feliz, sino a un final realista, en el mejor de los casos, sin las torpes y sucias vendas de los malentendidos o las mentiras en los ojos. Hay en Douglas Sirk una elegancia innata en la manera de ver, y eso lo capta cualquier aficionado. Los planos se suceden con un espíritu narrativo que no hace alardes retóricos, como algunos directores que buscan más impactar visualmente que contar una historia, sino que se ciñe a la situación concreta, la explora y opta por aquellos planos que mejor contribuyen a la narración. La puesta en escena, con abundantes interiores, no excluye un par de salidas, con la hija y su novio a caballo, por ejemplo, o la fatídica (y salvífica) al río, y no explico por qué, pero en ambos espacios es esa elegancia discreta la que destaca sobre todas las cosas, del mismo modo que la simpatía de la criada europea por ella y por la perspectiva de su regreso definitivo forma parte de esos hilos secretos que se mueven a lo largo de la película para que acabe teniendo el final que tiene. No estamos ante Imitación a la vida, sin duda, pero de ningún modo es una obra “menor” en una carrera, sino ante la confirmación del genio del director para un género, el melodrama, del que es el más reputado maestro.

Tributos reunidos Tomasz Thomson: “En tierra de nadie” o escondidos en los Cárpatos...

La tierra poco firme de los muñecos de nieve o un gozoso e inteligente divertimento en homenaje a McDonagh, Kubrick, Tarantino y los Cohen: En tierra de nadie, de Tomasz Thomson.

Título original: Snowman's Land

Año: 2010

Duración: 95 min.

País: Alemania

Director: Tomasz Thomson

Guión: Tomasz Thomson

Música: Luke Lalonde

Fotografía: Ralf M. Mendle

Reparto: Jürgen Rißmann, Thomas Wodianka, Reiner Schöne, Eva-Katrin Hermann, Waléra Kanischtscheff, Luc Feit, Detlef Bothe, Andreas Windhuis, Anton Weber

         A pesar de que las referencias a El resplandor, Reservoir dogs y Fargo son inevitables, tras ver En tierra de nadie, segunda película del polaco afincado en Colonia Tomasz Thomson, la verdad es que la referencia fundamental me parece que es Escondidos en Brujas,  la opera prima de Martin McDonagh, una película desternillante cuyo escenario cautiva al espectador desde que los mafiosillos británicos de medio pelo llegan a él y arrastran sus miserias en una trama perfectamente urdida, con dos interpretaciones, las de Colin Farrell y Brendan Gleeson, antológicas. En esta película alemana, las de los protagonistas, otros dos “profesionales” del crimen que parecen auténticos aficionados, Jürgen Riβman y Thomas Wodianka, reproducen a la perfección la maestría de aquellos y consiguen que el espectador siga con interés su enigmática peripecia en un lugar absolutamente perdido y en una época invernal que lo dificulta todo. La puesta en escena, con el hotel abandonado y la presencia sorprendente de la novia del famoso, que se entretiene vendiendo drogas que ella fabrica en laboratorio propio y participando en fiestas de mucho cuelgue, es definitiva para entrar con complicidad en una trama que va camino del todos contra todos y no se salva ni el apuntador, lo que en parte sucede. La película consigue crear una atmósfera inquietante que se llena de presagios terribles que se van cumpliendo paulatinamente, con un paulato perfectamente medido y algunos golpes de efecto verdaderamente sorprendentes, como  el suicidio accidental de la novia cuando “cabalga” al más agraciado de los matones. La irrupción en la trama del jefe que los ha contratado para guardar y proteger su guarida de los rivales que lo acechan, aunque no quede claro nunca la índole de esa amenaza, lo que convierte, no pocas veces, la trama en una fantasmagoría acaso inducida por la intensidad deslumbradora del paisaje nevado omnipotente, es un giro de interés en la película que le hace subir muchos enteros. De repente creemos encontrarnos en una trama parecida a la de la trilogía de Larsson, pero sin ultras y con un mafioso-empresario que sueña con convertir los despoblados Cárpatos donde tiene su territorio de influencia en algo así como un Spa invernal de moda para grandes fortunas. La película recurre, a menudo, a una voz en off que “rebaja” ciertos planteamientos ofrecidos por los personajes mediante una visión irónica de lo que no son sino auténticos disparates demenciales. Dicha voz e acompaña, además, de unos carteles, al modo del cine mudo, en que se sintetiza la información o se añade otra complementaria que desmonta la de lo que hemos de entender como realidad de los protagonistas. Hay muy pocos personajes y, siendo la mayoría de ellos auténticos clichés, personajes planos, es sorprendente que el director consiga que, literalmente, volquemos nuestra atención máxima y nuestra empatía con esos pobres diablos que pasarán las de Caín antes de que su odisea acabe. Se trata, pues, de una comedia negra en el mundo del hampa resuelta con ingenio y sin renunciar a los homenajes cinematográficos a los que ya hemos hecho referencia. Las diferentes secuencias están concebidas como breves capítulos que se abren y se cierran, como es el caso de la llegada de la novia del mafioso y la pequeña fiesta privada que se monta con uno de los matones junto a la piscina, ante la indiferencia, primero, y después alarmante preocupación del segundo. Las dos partes bien marcadas de la película, la convivencia con la novia y la convivencia con el jefe están perfectamente engarzadas a través de la muerte accidental de la novia y el suspense perfectamente mantenido hasta que “aparece” el cadáver de la chica, momento en el que la historia da su último y sorprendente giro que nos conducirá a un final a medio camino entre Macbeth y La patrulla, de Ford. En cualquier caso, e independientemente de los referentes cinematográficos, la película no merece ciertas críticas descalificadoras que ha recibido, a pesar de que, por problemas de presupuesto, ciertos hilos narrativos hayan tenido que quedar o abruptamente cortados o insuficientemente desarrollados, pero así como el guion exige ciertas cosas, no menos las exige el budget… Estoy convencido de que esta película volverá a tener recorrido y acabará convirtiéndose en una obra que concitará los elogios que ahora, por su invisibilidad, no cosecha, salvo este mío de ahora. Ninguna película en la que el sentido del humor, por negro que sea, está tan presente y tan bien construido puede dejar de verse. Me lo agradecerán, espero.

«La bestia de otro planeta», de Nathan Juran, el terror naíf.

            

 

La ingenuidad recompensada: un Saurio de Venus, con efectos especiales del gran Ray Harryhausen

 

Título original: 20 Million Miles to Earth

Año: 1957

Duración: 82 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Nathan Juran

Guion: Christopher Knopf, Robert Creighton Williams. Historia: Charlotte Knight

Reparto: William Hopper; Joan Taylor; Thomas Browne Henry; Frank Puglia; Bart Braverman; Jan Arvan; George Khoury; Don Orlando; John Zaremba; Tito Vuolo.

Música: Mischa Bakaleinikoff

Fotografía: Irving Lippman, Carlo Ventimiglia (B&W).

 

 

Descubrir las viejas películas de ciencia-ficción, como las de Quatermass o El hombre con rayos X en los ojos, con un estupendo Ray MIlland, es siempre motivo de alegría para quien de niño y adolescente pasó tantas horas en el cine. Nadie desconoce el valor que en el mundo del cine ha tenido el trabajo de Ray Harryhausen como un mago de los efectos especiales. Y en esta película, comercializada en vídeo con el título de A 20 millones de  millas de la Tierra, pero estrenada como La bestia de otro planeta, se advierte el encanto de esos efectos con todos sus aciertos y sus defectos que no lo fueron, aunque ahora lo son, dada el espectacular avance que han experimentado dichos efectos especiales. La película, un poco al estilo de la invasión de los ultracuerpos, tiene una trama que gira en torno a la llegada de la vida extraterrestre a nuestro planeta.

Ambientada en Sicilia y en Roma, la película nos narra la aventura de un ser con aspecto de reptil que crece progresivamente en contacto con nuestra atmósfera hasta adquirir dimensiones ciclópeas. La intervención del ejército usamericano es decisiva para intentar rescatar con vida esa otra forma alienígena de vida, pero el azar acaba estropeando la aventura científica para desembocar en una supuesta película de terror en la que la caza de la bestia se impone a cualquier otra consideración. Como está en Roma, el monstruo se acabará paseando por el Foro romano y por el Coliseo donde, finalmente será abatido, no sin antes haberse llevado por delante no pocas personas y monumentos.

La existencia de una trama amorosa mínima y casta se superpone a la aventura científica y militar con estupenda naturalidad. Ha de reconocerse que la realización es muy decorosa y que el director consigue un ritmo narrativo excelente, en ningún momento entorpecido, por el cambio de escenarios y por la persecución de la bestia, primero por los bosques de Sicilia y luego por la ciudad de Roma. Como en otras películas similares, también en ésta se repite la lucha entre dos animales gigantes, en este caso el saurio extraterrestre y un elefante, en las calles de Roma, cerca del castillo de Sant'Angelo, cuyo puente, ene memorable escena rompe el saurio para salir del río donde se ha escondido y de donde lo obligan a salir lanzándole granadas.

Es evidente que estas películas antiguas solo pueden verse con los ojos de la niñez o de la adolescencia, no con los del adulto, y que del mismo modo que uno podía estremecerse con la aventura de King Kong, puede hacerlo ahora con la de este saurio venusino que, a su manera, acaba recreando la aventura urbana de King Kong. En Nueva York el simio gigante se sube al Empire; en Roma, el saurio se sube al Coliseo. Me ha llamado la atención, curiosamente, y en eso sí que no se repara en la niñez, la política de transparencia informativa del ejército usamericano, dando cuenta detallada de los pormenores de una expedición nada menos que a Venus y con invitación incluida para saber in situ cómo se trabaja con la bestia y qué resultados se van obteniendo.  En tiempos de Guerra Fría está claro que la película admite otras lecturas, como la metaforización de la amenaza comunista, pero eso es un sendero sobre el que, aún hechizado por la contemplación de una obra tan peculiar y, a fuerza de ingenua, apasionante, que prefiero quedarme con a agradable sensación de haberme dejado arrastrar por esa aventura venusina. En nuestros días, hasta podría leerse, en clave electoral, como si el saurio, ¡criatura de Venus!, fuese metáfora de Podemos y su revolución del amor y las sonrisas, pero no me lo perdonaría... Recomiendo vivamente que, quien la tenga a mano, le eche una mirada y destierre los prejuicios sobre la tosquedad de ciertos efectos, porque películas como esta solo pueden verse desde el afecto al género.

 

 

 

“A 23 pasos de Baker Street” o "el oído indiscreto”, de Henry Hathaway.

Henry Hathaway filma, “a lo Hitchcock”, una soberbia trama policial: A 23 pasos de Baker Street.

Título original: 23 Paces to Baker Street

Año: 1956

Duración: 103 min.

País: Estados Unidos

Director: Henry Hathaway

Guión: Nigel Balchin (Novela: Philip MacDonald)

Música: Leigh Harline

Fotografía: Milton R. Krasner

Reparto: Van Johnson, Vera Miles, Cecil Parker, Patricia Laffan, Maurice Denham, Estelle Winwood, Liam Redmond, Isobel Elsom, Martin Benson, Natalie Norwick

Que Hitchcock sea, propiamente, una “marca” cinematográfica significa que ha sido capaz de crear un estilo reconocible y único cuyas supuestas imitaciones se adivinan a la legua. La principal característica del mismo es la capacidad que tiene el autor británico para obligarnos a seguir totalmente alerta sus películas una y otra vez, porque siempre seremos capaces de descubrir en ellas genialidades que, paradójicamente, por el exceso de brillantez del autor, pueden habernos pasado desapercibidos. Sí, sí, ya sé que esta película es de Henry Hathaway, de quien no hace mucho tuve el placer de criticar aquí, en este Ojo cosmológico, su casi olvidada película La hechicera blanca, pero la introducción viene totalmente a… “plano”, “entra en plano” podríamos innovar, en vez del literario “viene a cuento”…, porque no hay crítico que la haya visto que no destaque precisamente eso, que estamos ante un Hitchcock sin él, pero con idéntica calidad e interés. Henry Hathaway es un director con la suficiente entidad como para que una película suya se aprecie por algo más que porque su estilo coincida con el de un genio del cine, y la película tiene, además, una particularidad que marca individualidad: la contemplación panorámica de Londres, con el Támesis como protagonista principal, que lo acabará siendo también de la trama, by the way…, pero también de sus calles. La puesta en escena de los interiores sí que es absolutamente “a lo Hitchcock”, e incluso los primeros planos de la película remiten, para el buen aficionado, a La ventana indiscreta, solo que, en este caso, hemos cambiado la inmovilidad por la ceguera del protagonista, un Van Johnson que, a pesar de su escasa versatilidad, compone muy dignamente su papel de minusválido incapaz de asumir y superar su sobrevenida condición de ciego. La llegada de su antigua secretaria y prometida, tres años después, y el gélido recibimiento de que es objeto por parte de quien es, ahora, un autor dramático de éxito, que vive con su criado, un Cecil Parker sobresaliente en el tópico papel de exquisito mayordomo inglés, nos sitúa perfectamente ante una tensión que, desde lo personal, va a extenderse a lo social y va a permitir al ciego reciente vivir una aventura que le hará reconsiderar su situación individual y cambiar radicalmente su pesimista y más que maltrecha actitud vital. Después de “despedir” a su ex, el escritor se acerca al pub cercano a su casa, donde pretende aparentar que ve, y allí oye a dos personajes que en un reservado planean lo que todo parece indicar que se trate de un secuestro. Acostumbrado a memorizar diálogos, como los de sus propias obras, los cuales dicta en un magnetofón, regresa a casa y transcribe punto por punto lo que acaba de oír. Una vez concluida la labor, avisan a la policía y les ponen sobre la pista de un caso que, para los agentes no es tal, sino una vaga conversación cuyo objeto bien pudiera ser muy diferente del que “imagina” el autor teatral. Herido en su orgullo de “detectador” de realidades a través de la escucha y del olfato, porque un perfume, plaisir d’amour, jugará un papel destacado en la trama. La ayuda de su ex para realizar cierta gestión en la agencia de colocación de niñeras, porque de la conversación captada “indiscretamente”, el autor sabe que se trata de una niñera, se vuelve imprescindible en la investigación, del mismo modo que el mayordomo hará otro tanto con la misteriosa niñera que se presenta en el domicilio del autor para ocupar el puesto que ha ofrecido, como reclamo, la ex del autor, puesto que, a través de una averiguación telefónica han logrado saber el nombre de la niñera que hablaba con su “compinche” en el reservado del bar. A pesar de que la investigación absorbe completamente la atención del espectador, por lo bien trazada que está la intriga y el modo paulatino como van atándose cabos para descubrir en torno a qué gira la trama criminal, no es menos cierto que la truncada historia amorosa de los protagonistas, con una Vera Miles, quien posteriormente rodaría con Hitchcock Falso culpable y, sobre todo, Psicosis, si bien ya había sido “descubierta” por D. Alfred en uno de sus episodios de la seria televisiva Alfred Hitchcock presenta.., titulado Venganza; esa trama amorosa, digo, progresa de forma paralela a la trama criminal con una sutileza que alimenta una de las grandes bazas de la película, el final, del cual no digo ni mu, aunque esta página crítica tengo voluntad de ser una lectura para postvisionados, más que para previsionados, pero como advierto que se trata de una obra un tanto caída en el olvido, opto por abstenerme. Eso sí, avanzo, que nada descubro con ello, que la película tiene un último plano tan espectacular, que bien puede el espectador poner la pausa y recrearse en ese Turner durante su buen cuarto de hora… Los planos americanos que tanto abundan en la película, junto con la elegancia de los modelos de la protagonista, además de la especial suntuosidad de la mansión del autor, le conceden a la película parte de ese caché estético que recuerda a Sir Alfred, sin que falte el contrapunto irónico y jocoso por parte del mayordomo, que alivia notablemente la tensión del resentimiento contra la vida y contra todo que sufre indisimuladamente el protagonista. La planificación del final, por otro lado, es una verdadera joya de arte que sería provechada, diez años después por Terence Young para Sola en la oscuridad, otra excelente película, más cercana al género del terror que al del thriller. A 23 pasos de Baker Street, aun cuando haya algunas ingenuidades de guion fácilmente perdonables, es una película muy sólidamente construida, lo que se manifiesta, por parte del espectador, en la avidez con que aguarda las próximas escenas, sin dejar de temer que la ceguera del protagonista acabará jugándole alguna mala, pero que muy mala pasada. Pero de eso se trata. A mí, particularmente, las “vistas” de Londres, espectaculares todas, me han recordado las del Madrid americanizado, visualmente, de El crack dos, de Garci, un auténtico espectáculo visual que justifica la película por sí solo. En fin, mal harán quienes tarden demasiado en comprobar si cuanto afirmo es verdad o desvarío subjetivo. 

Una obra maestra de Delmer Daves: “El tren de las 3:10”

El heroísmo en el secarral o cuando se imponen los principios: El tren de las 3:10, de Delmer Daves, una obra maestra del western.

Título original: 3:10 to Yuma  

Año: 1957

Duración: 92 min.

País: Estados Unidos

Director: Delmer Daves

Guión: Halsted Welles (Relato: Elmore Leonard)

Música: George Duning

Fotografía: Charles Lawton Jr. (B&W)

Reparto:Glenn Ford, Van Heflin, Felicia Farr, Leora Dana, Henry Jones, Richard Jaeckel, Robert Emhardt

Revisar ciertas películas vistas hace una eternidad le deparan al espectador más curtido y avezado sorpresas contundentes, como la de este western en apariencia menor que, sin embargo, va creciendo plano a plano hasta verse por primera vez, lamentando no haber sido capaz de descubrir toda su grandeza y su belleza en el lejano visionado. Algo bueno ha de tener la experiencia, sin duda, y este es un caso en el que se comprueba la veracidad del aserto: el tiempo puede hacernos más viejos, pero también nos aguza el sentido crítico. Estoy encantado de haber redescubierto esta película de un Delmer Daves de quien, ¿puede decir ya “antaño”, a mis años? vi un ciclo en La 2 cuando esta era un reducto de la cinefilia y eran frecuentes los ciclos dedicados a ciertos autores como Douglas Sirk, Budd Boetticher, el propio Daves, John Ford, Vincent Minnell o Busby Berkeley, director también, pero más conocido por su labor de coreógrafo. De aquella dedicación se mantiene hoy la excelente Historia del cine español, cuya errática manera de programar mediante unidades temáticas deja algo descolocados a los espectadores.

         Es inevitable, al ver esta película, no traer a colación otra de temática muy parecida, y también soberbia: El último tren de Gun Hill, de John Sturges, pero enseguida, a pesar de las semejanzas, se advierte que la índole de ambas es muy diferente. Mientras la historia de la película de Sturges gira en torno a la amistad, el racismo y el sentido del deber, la de Daves se centra en los límites que la ética le pone al compromiso social remunerado, porque el protagonista, un granjero empobrecido, ve una oportunidad para seguir resistiendo, a la espera de la lluvia, en el salario que se le ofrece para conducir a un peligroso delincuente, jefe de una banda de atracadores de diligencias, a su cita con la justicia en el tren que ha de llevarlo a Yuma para ponerlo a disposición judicial. La trama es simple, porque, una vez detenido el jefe, de lo que se trata es de sobrevivir a los intentos de su banda por rescatarlo. Es importante, para el desarrollo de la trama, el hecho de que el custodio literalmente le salve la vida al condenado ante quien quiere tomarse la justicia por su mano. Van Heflin, que le da la réplica heroica a un Glenn Ford que borda su papel de malvado cínico, es la pura representación del tradicional campesino americano imbuido de unos valores orales transmitidos de generación en generación y que antepondrá incluso a la propia posibilidad de morir en el intento de cumplir con su doble obligación: la contraída por el salario de 200 dólares que va a percibir -y que garantiza la supervivencia de su mujer y de sus dos hijos hasta que lleguen las lluvias que alimenten su cosecha y, por ende su ganado- y aquella que le imponen sus principios: ayudar a la justicia para luchar contra lacras sociales como el gobierno autoritario de los salteadores allá donde se instalan. Que Heflin se vaya quedando solo cuando sus ayudantes advierten que la banda vuelve al pueblo a rescatar a su jefe, nos hace pensar inmediatamente en Solo ante el peligro, otro clásico de la Historia del cine, pero enseguida se advierten, también las muchas diferencias entre ambas. Si la película de Daves me parece ahora tan excepcional, ello se debe principalmente a la impresionante y espectacular fotografía en blanco y negro de Charles Lawton, quien dirigiera la fotografía de La dama de Shanghai, de Welles, y a la perfecta planificación de los encuadres de cada uno de los planos de la película. No se busca el virtuosismo en la localización del punto de vista de la cámara, pero no deja de sorprender, constantemente, el juego del director a la hora de realizar sus encuadres y cómo compone el plano de modo que bien puede decirse que hay una relación directa entre la información que aparece en él y la jerarquía de la misma, que siempre queda manifiesta. El hecho de que buena parte de la acción transcurra en una habitación del hotel donde se retiene al pistolero, casi obliga a Daves a esa experimentación visual. Desde el comienzo de la película, cuando en la inmensa llanura seca, polvorienta, aparece, primero como un punto lejanísimo, casi imperceptible, la diligencia que la atraviesa, advertimos ya que estamos ante una obra singular en la que uno no debe perderse ni un plano: desde dentro de la diligencia hacia los asaltadores, desde dentro de la habitación del hotel hacia las calles, los contrapicados y picados de la pareja protagonista, los primerísimos planos…  La aparición, enseguida, del coprotagonista Heflin quien, en compañía de sus hijos, contempla el atraco sin poder hacer nada para impedirlo, salvo morir en el intento, nos introduce la cuestión ética desde la ingenuidad infantil: “¿No vas a hacer nada para impedirlo, papá?” El desarrollo de la película nos marca, constantemente, la importancia de esa dimensión ética que advertimos en la evolución del forajido, quien, enfrentado a su antagonista, va dejándose permear de sus valores, tal y como se aprecia, fundamentalmente, en el excelente final de la película. Ni siquiera la dimensión simbólica está ausente de la película: se inicia con la llegada de la diligencia a un pueblucho, y con los salteadores de caminos actuando al más viejo y ortodoxo estilo de sus primitivas infracciones de la paz social, y se cierra con el plano de un tren humeante que se aleja por donde vino la diligencia, sobre los raíles del progreso hacia la justicia que ordena la vida en sociedad, y ello ante la asunción de su destino por parte del pistolero, que no excluye, por su último primer plano, la posibilidad de una nueva vida. Así mismo, de la misma forma que la película se inicia con la constatación de la feroz sequía que llevan padeciendo, el plano de la mujer bajo la lluvia y sobre la carreta al borde del ferrocarril, ansiosa por cerciorarse de que su marido va en él, es, podría decirse, una concesión a la tradición del happy ending, pero, después de la tensión de la tormenta que ha supuesto la captura, custodia y traslado del pistolero a la justicia, nada más poético que el hecho de que estalle la tormenta, en este caso, en forma de agua y, por ende, de vida. Excepcional, ya digo. De hecho, tan pronto como acabe esta crítica, me dispongo a reverla, para disfrutar una vez más de la “planificación” de Delmer Daves y de dos interpretaciones, la de Heflin algo acartonada, pero la de Glenn Ford maravillosa -un actor que sigue pareciéndome contraindicado en Gilda, curiosamente…- que exigen ese visionado.