La ficción de la ciencia o la salvación por la lírica: “Alphaville”, de Jean-Luc Godard.

 Un thriller intergaláctico, metafísico y político: “Alphaville”, de Godard, o lo mejor del cine negro contra el delirio maquinal del totalitarismo.

  

Título original: Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution

Año: 1965

Duración: 99 min.

País:  Francia

Director: Jean-Luc Godard

Guion: Jean-Luc Godard

Música: Paul Misraki

Fotografía: Raoul Coutard (B&W)

Reparto: Eddie Constantine,  Anna Karina,  Akim Tamiroff,  Valérie Boisgel, Jean-Louis Comolli,  Michel Delahaye,  Jean-André Fieschi,  Christa Lang, Jean-Pierre Léaud,  László Szabó,  Howard Vernon.

Del mismo modo que en Alphaville es imposible regresar al pasado, para cualquiera de sus habitantes, mutantes o no, así me lo es elaborar una hipótesis razonable sobre cuál hubiera sido mi reacción ante esta película a medio camino entre la ciencia ficción y el ensayo, ignoro si me hubiera parecido de una pretenciosidad insufrible o me hubiera impresionado una puesta en escena fantástica, a través de los edificios, la calle, la noche, los días velados, los recursos técnicos de la supercomputadora o la presencia de los clones numerados al servicio de los visitantes. Supongo que en aquella crítica de entonces, ¡supongamos que la viera con 18 años!, hubiera destacado la maravillosa fotografía y el uso de los primeros planos con una iluminación a medio camino entre el cine negro y el cine expresionista, para destacar una interpretación que oscila entre la parodia y la fe absoluta en la realidad posible de aquel mundo totalitario condenado, sin embargo, por una guerra mal calculada, a un fracaso que el agente secreto disfrazado de periodista, Lemmy Caution, descubre en su arriesgada misión, llena, sin embargo, de momentos cómicos hilarantes. No sé si en aquel visionado que apenas puedo imaginar, pues una niebla espesa me veda mi propia reacción de sorpresa, me embargó el estupor ante un guion milimétrico y unas actuaciones que dejan boquiabierto, tanto la de Eddie Constntine, de impasible cara granítica picada de viruela, y la de Anna Karina, seductora desde su cloneidad y a quien el protagonista salva a través de la poesía que el mundo lógico de Alphaville es incapaz de descifrar. Quiero suponer que, poeta básicamente yo por aquel entonces de la juventud desorientada, me hubiera llegado al alma ese altísimo concepto de la poesía como lenguaje liberador, a fuerza de abstracción y vehemente surrealismo, porque es en La capital del dolor, de Paul Eluard, cuyos versos recita la protagonista en la habitación del hotel, en la que se cifra el poder auténticamente revolucionario de la poesía. Insisto en que fabulo sobre una reacción que no acierto a intuir sino desde este presente tan mediatizado por más de cuarenta años de esforzada ascensión por el monte empinado, dulcísimo y áspero, a partes iguales, de la cultura. De lo que sí creo estar seguro es de que la economía de medios con que Godard nos ofrece una visión futurista me hubiera complacido, habituado como estaba entonces a defender lo que Grotowski llamaba el “teatro pobre”, en el que hacía mis torpes pinitos con un grupo propio Eczema, Teatro Experimental. Es curioso que la representación del futuro suela conseguirse, sobre todo, mediante espacios muy fríos, por lo general pasillos muy iluminados, escaleras retorcidas, salas de ordenadores, planos nocturnos de los edificios, profusión de batas científicas, algunos militares de uniforme austero, y sorprendentes reacciones de los personajes, como el desdén hacia quien no saben, desde el punto de vista lógico, si supone una amenaza contra el sistema o no. Lo que no me hubiera dejado indiferente entonces, como tampoco lo ha hecho ahora, es el hallazgo de la vieja voz casi gangosa del cerebro que “ordena” la vida de Alphaville, una mente lógica que no es sino el resultado de una depuración de la vida hacia su vertiente lógica, que excluye las emociones, los sentimientos, de ahí que la vertiente lírica de la trama destaque tanto, como se manifiesta en ese desenlace en que la protagonista recupera la columna vertebral de la actitud lírica, un Te amo extraído con dificultades de parto y confirmado como esperanza de futuro. Quizás en aquella visión juvenil se me hubiera quedado impreso el ceremonial de las ejecuciones de los habitantes “echados a perder” por los sentimientos, una ceremonia que el agente secreto, en calidad de periodista, observa y fotografía con la impasibilidad con que va descubriendo el imposible futuro de Alphaville y su nula amenaza para los “países exteriores” de donde ha llegado para descubrir intenciones y abortarlas, en la medida de lo posible. Me hubiera llamado mucho la atención, ya digo, esos fusilamiento en el borde de la piscina, sobre la madera del trampolín, como en las viejas aventuras de piratas, y cómo las ondinas “del Régimen”, cuchillo en mano, se lanzan al agua, como en un espectáculo coreográfico de Busby Berkeley, para rematar con arma blanca lo que quede de vida del fusilado. Son detalles de crueldad que, sin embargo, por su propia condición ceremonial, están desprovistos de dramatismo. Casi llego a convencerme de que hubiera salido del cine con el entusiasmo con que salí de muchas otras películas que, pocos años más tarde, me impresionarían, aun dentro de su rareza: Dillinger è morto, de Ferreri o Goto, l’ile d’amour, de Borowczyk, entre otras muchas por ejemplo. Alphaville, vista a medio siglo vista, conserva un poder de seducción visual que sitúa su estética a la vanguardia más  enconada de este primer tercio del siglo XXI, y pocos autores “modernos” podrían competir en hallazgos de iluminación, encuadre, ritmo e imágenes como los que la película de Godard derrocha a secuencias llenas de inteligencia cinematográfica. Alphaville es, también, un homenaje al cine, por supuesto, y eso sí que tal vez en aquella visión juvenil me pasase por alto, por mera cuestión de falta de experiencia, pero en la visión de hoy es imposible no recordar desde el expresionismo hasta el cine negro de los 40 y 50 la huella que el mejor cine de todos los tiempos ha dejado en un ser tan receptivo a soluciones fílmicas innovadoras como Jean-Luc Godard.  

Invitación al mal: “Semilla de odio”, de Brahm, y De Toth

La maldad se revuelve entre cuatro paredes o Ann Baxter se come al reparto: Semilla de Odio, una obra poco conocida, pero interesante, de John Brahm y André de Toth, entre otros.

Título original: Guest in the House

Año: 1944

Duración: 121 min.

País: Estados Unidos

Director: John Brahm,  André De Toth

Guion: Ketti Frings (Obra: Dale Eunson, Hagar Wilde)

Música: Werner Janssen

Fotografía: Lee Garmes (B&W)

Reparto: Anne Baxter,  Ralph Bellamy,  Aline MacMahon,  Ruth Warrick,  Scott McKay, Marie McDonald,  Jerome Cowan,  Margaret Hamilton,  Percy Kilbride,  Connie Laird.

Al parecer, no solo intervinieron las manos de los dos directores reseñados en el título, sino también las de John Cromwell y Lewis Milestone, aunque ignoro en qué menesteres y con qué alcance. En cualquier caso, la película tenía una dirección inicial de 121 minutos, como se indica en la ficha, pero la versión que me llega en DVD apenas llega a la hora. Hay por el camino, pues, una jibarización cuya paternidad no está clara. Lo que sí he leído, el Trivia de IMDB es una maravilla al respecto, es que la película se reestrenó con otro título, Satan in skirts (Satán con faldas), acaso buscando un mayor efectismo que pudiera atraer al público, frente al anodino con que originalmente se estrenó: Guest in the house (Invitada en la casa). Semilla de odio tenía todas las condiciones para haberse convertido en un clásico del cine psicológico, a medio camino entre el relato de terror y el de serie negra, sobre todo por el uso del blanco y negro, pero se quedó en una película interesante en la que algunas debilidades del guion no ensombrecen, sin embargo, un desarrollo dramático bastante afortunado, que tiene su culminación en la noche de tormenta en que la protagonista, una medida Ann Baxter, se queda sola en casa y, entre el ulular del viento, las ráfaga de lluvia y las puertas y ventanas que se baten, lejos de atemorizarse por el estallido de fuerza natural, se dedica a celebrar su triunfo; haber expulsado a las dos mujeres que le hacían sombra en su objetivo de conseguir la atención plena del pintor comercial que vive en la casa, hermano de su prometido, a quien intenta seducir por todos los medios, aun estando como invitada en casa en su condición de prometida del hermano del pintor, un doctor del que se deshace para que se vaya a estudiar para poder acabar su carrera y mantenerla con un nivel de bienestar como el de la casa donde se ha metido y donde es acogida con gran amabilidad por todos los residentes, aunque, nada más llegar, cuando se le acerca la hija del pintor e intenta darle un beso en la cara, en la escalera, un “¡no me toques!” seco e histérico de la joven enferma resuena como un nublado que electriza al espectador -acabamos de conocer a la joven-, quien se frota las manos con lo terrible por venir. Lo cierto es que este papel de Baxter, que ya venía de haber rodado con Welles El cuarto mandamiento, muy probablemente la impulsó para que le concedieran el que le supuso el reconocimiento total en Eva al desnudo. Aquí, como allí, la doblez, la hipocresía y la capacidad de subyugación actúan como poderosa herramienta para torcer voluntades e imponer sus manías y sus caprichos. No es extraño que la secuencia de la tormenta tenga tanto de aquelarre de la naturaleza, de conjura demoniaca de las fuerzas de la naturaleza para celebrar un poder telúrico que le permite erigir su reino de maldad en una casa sobre la que quiere forjar su dominio sobre quienes la rodean. Aunque la invitada llega como una enferma que ha de recuperarse de una dolencia de orden físico, enseguida se advierte que su problema es mental, sobre todo a partir de la fobia desmedida que le tiene a los pájaros, en una anticipación del clásico de Hitchcock más que curiosa. Cuando la hija del pintor va a la habitación de la invitada para enseñarle el pájaro que cría,  dentro de su jaula, el grito horrorizado de la invitada despierta a toda la familia y es, en ese momento, en el que el pintor comienza a desarrollar un papel protector que en ningún caso puede ser confundido con una predisposición amorosa, aunque ella, Evelyn, hará lo imposible por torcer aquella para rendirlo a sus pies y, en persecución de ese objetivo, logrará que la modelo que comparte el veraneo con ellos, al servicio del pintor, se vaya y que así mismo logré, mediante una cuña fatal, dividir al matrimonio, momento en el que la mujer, impotente ante los sinuosos recursos “satánicos” de la invitada, decide dejar el campo libre y se marcha con su hija. Llegados a ese extremo, y cuando la victoria parece que vaya a coronar la empresa malvada de Evelyn, el pintor, un Ralph Bellamy muy puesto en su papel de hombre confortador, recapacita y se va en busca de su esposa y de su hija, una Ruth Warrick bellísima -quien debutó, por cierto, nada menos que en Ciudadano Kane, de Welles- que borda escenas de intimidad familiar con su marido, incluso algunas con insinuaciones sexuales muy graciosas. Ha de considerarse que cuando llega la invitada, ambos esposos Proctor disfrutan poco menos que de una suerte de luna de miel en las vacaciones en casa de la tía Aunt, Aline MacMahon, la rica tía de los Proctor, y dueña de la casa, que tiene un importante papel en el súbito desenlace de la película, lo que nos da a entender que, por ahí debió de aparecer la tijera para “podar” esos 21 minutos que no han llegado a las recientes  ediciones en vídeo, y de los que ignoro si ya desaparecieron en el reestreno con el título cambiado. En cualquier caso, y aunque no haya llegado a obra maestra, la película se ve con interés, y no solo arqueológico, aunque tenga algo de sitcom, por la reiteración del escenario, lo que le da un aire eminentemente teatral a la narración. Y, por supuesto, la noche de la tormenta sí que puede incluirse en una buena antología de escenas clásicas de todos los tiempos. El desenlace, muy apresurado, aunque justificado, deja un poco frío al espectador, pero ya se entiende que los productores, guionistas y realizadores estuvieran deseando desembarazarse cuanto antes de semejante incordio en el seno familiar idílico en que aparece un buen día, traída por el hermano y sobrino, doctor, que piensa más, parece, en encargarse médicamente de ella que en amarla con la pasión con que no hay duda de que la ama, aunque esté ciego a su verdadera personalidad y no dude en creerla cuando poco menos que acusa al resto de la familia de querer volverla loca.

La trilogía cerrada: “Las cosas de la vida” y “Ella, yo y el otro”, de Claude Sautet.

      

Las crisis del amor en el marco de la vida cotidiana o el realismo psicológico de un autor sutil y delicado: Las cosas de la vida y Ella, yo y el otro, de Sautet, o como el amor y el desamor nos determinan.

Título original: Les choses de la vie

Año: 1970

Duración: 85 min.

País: Francia

Director: Claude Sautet

Guion: Paul Guimard, Jean-Loup Dabadie, Claude Sautet

Música: Philippe Sarde

Fotografía: Jean Boffety

Reparto: Michel Piccoli,  Romy Schneider,  Lea Massari,  Gérard Lartigau,  Jean Bouise.

Título original: César et Rosalie

Año: 1972

Duración: 105 min.

País: Francia

Director: Claude Sautet

Guion: Claude Sautet, Jean-Loup Dabadie

Música: Philippe Sarde

Fotografía: Jean Boffety

Reparto: Yves Montand,  Romy Schneider,  Sami Frey,  Umberto Orsini,  Eva Maria Meincke, Isabelle Huppert.

La tercera película de la trilogía, Max y los chatarreros, ya la comentamos en este Ojo Cosmológico hace algún tiempo, si bien de forma aislada, como un magnífico ejemplo de polar original en el que la pasión se adueñaba, propiamente, de la trama policíaca. La presencia de Rommy Schneider en las tres películas y de Michel Piccoli en dos, le confieren a la trilogía suficientes elementos como para reconocerla como tal, aunque es la visión del amor con sus triunfos, sus derrotas, sus estrategias, sus desconciertos, sus caprichos, sus incertidumbres y la variadísima gama de emociones que suscita en los poseedores y los carentes de él lo que vertebra las tres películas. Hoy quiero comentar las dos películas que culminan la trilogía, lo cual me permite una visión de conjunto que aún me hace valorar mucho más el empeño de Sautet. Las cosas de la vida fue la primera, y la estructura compleja de la narración, en la que se alternan los flash backs con el presente del accidente de coche del protagonista, cuyo desenlace se mantiene hasta el final con gran inteligencia por parte del autor, quien va dosificando la información de tal manera que ni siquiera podemos intuir cuál será, contrasta, a mi parecer, con la sencillez del "caso", esto es, la materia narrativa propiamente dicha. La historia de un hombre que convive con una mujer y que previamente ha estado casado, relación esta última de la que tiene un hijo ya mayor, viene marcada por el debate interno del mismo entre la evocación idealizada del pasado y la atracción que siente por su amante. La naturalidad de la relación con su ex y su hijo, quienes parecen aceptar de sano buen grado en todo momento la nueva situación del padre y marido, contrasta con las dudas -acaso poco motivadas en la película, y ese sería su único punto débil- del protagonista respecto del futuro de su nueva relación. No acaba de quedar claro si hay un cierto “cansancio”, si ha llegado el desamor con su gélida presencia o si, realmente, lo que añora es la relación familiar de la que aparecen aquí y allá, a lo largo de la historia, no pocas visiones con solo lo mejor de ella.  El carácter introspectivo y dubitativo del personaje central deja en segundo lugar el interpretado por Rommy Schneider y en tercero el sobrio de Lea Massari. Hay una focalización excesiva en las dudas del protagonista, de quien se nos ofrecen innumerables planos en el coche que han de ponerse en relación con otros tantos, estupendos, que aparecen en las otras dos películas. Hay en esos planos de personajes conduciendo una fijación del cineasta que ha de ponerse en relación, me imagino, con la rueda de la Fortuna, o poco menos, porque en las tres películas se deciden giros vitales en ese acto cotidiano de la conducción. Actuaría, además, por vía irónica, como la antítesis de lo que les ocurre a los conductores: conducen el coche, pero no parece que sepan conducir su vida. En Las cosas de la vida, además, la secuencia del accidente, que va alternándose con la narración de la vida del protagonista y sus dudas entre los dos tipos de vida que se le ofrecen, el de su familia, ya hecha, y el de su amante, una vida por hacer, tiene un valor propio inmenso, porque parece que ese accidente, que se nos muestra, visualmente, desde casi todos los ángulos posibles, sea algo así como la clave de toda la película, el destino materializado en algo tan banal como un accidente de circulación y las severas implicaciones existenciales que de ellos se derivan. Sautet parece cifrar en la aleatoriedad de ese suceso una suerte de nihilismo de baja intensidad, no tanto un “qué más da todo si al final hemos de morir”, cuanto la inmensa fragilidad de los destinos humanos, cualesquiera, si, en medio del camino, siempre puede aparecer un obstáculo que da al traste con los más virtuosos deseos, y de ahí la morosidad con que se vuelve una y otra vez al momento trascendental de la película, cuando la parca Átropos decide cortar el hilo de la vida del protagonista y queda este abandonado al albur de perder la vida a consecuencia del accidente. Todo en la película transcurre sin salidas de tono, sin euforias ni depresiones, sin tensiones divorcistas ni juveniles entusiasmos anacrónicos de renovados amores en la madurez. Mucho primer plano de un introspectivo Piccoli permiten acceder a los resortes de la terrible decisión que ha de tomar, enviarle una carta a su amante diciéndose que todo ha acabado entre ellos y que, finalmente, no envía, aunque la lleve en la chaqueta que viste cuando se produce el accidente y él, arrepentido, vuela, literalmente, hacia ella para confesarle su amor. “Las cosas de la vida”, como titulo, es otra forma de expresar, retóricamente, el “es lo que hay”, “la vida es así” o el clásico “no somos nadie”, pero en estas “cosas” de Sautet hay un amor infinito al encuadre, al plano descriptivo y al silencio, porque, muy a menudo, las palabras enmascaran y el silencio libera. Se trata de una película triste, quizás demasiado, porque la presencia permanente del azar recuerda a los espectadores la suma fragilidad de su existencia, pero el artificio narrativo está construido de tal manera que incluso ese azar acaba formando parte del canto al amor que, también, es la película. A diferencia de las otras dos películas de la trilogía, en esta Rommy Schneider tiene un papel realmente secundario, aunque el director no escatima planos que nos la muestran como la belleza expresiva que siempre fue. Muy distinta aparece en Ella, yo y el otro, y con un protagonismo, si bien indirecto, que ha de competir con el desbordante de un Yves Montand que borda un papel dificilísimo: el del apasionado enamorado gañán, simple y hasta ridículo, a medio camino entre el sainete y la tragedia. Que el tal César, ella es Rosalie, sea chatarrero, es una suerte de guiño a la segunda película de la trilogía, Max y los chatarreros, porque el personaje de Montand está construido sobre la base de aquellos pequeños delincuentes de tres al cuarto que la poblaban, aunque la diferencia aquí es la legalidad del negocio, que no es tapadera de robos, y que el protagonista, un lince para los negocios, acaba aturdido por las complejidades del amor y de la mujer. A partir del regreso de un antiguo novio de Rosalie, anterior al fracasado matrimonio del que tuvo una hija, cuyo carácter y personalidad son diametralmente opuestos a los de su actual amante, el chatarrero, César, con quien convive libremente, sin ataduras formales de ningún tipo, la vida de los dos personajes que le dan título a la película en francés, César et Rosalie, se complica en una espiral de malentendidos por parte de César que irán del ridículo hasta la desesperación, desde el sainete hasta el drama, y, sobre todo, desde la seguridad de “una vida hecha” hasta la radical inseguridad de quien ha de competir con un rival ante cuyas armas, la dulzura, el amor, el respeto, la discreción, etc., poco a poco tendrá que claudicar el chatarrero, pues el apasionamiento de este más se parece al del propietario al que le roban un bien preciado, que al del amante para quien el amor es lo principal en la vida. Ni que decir tiene que el fondo natural de bondad de César es una baza que pesa en la balanza de sus virtudes casi tanto como la sofisticación intelectual y el amor respetuoso del rival, David. La rivalidad entre ambos hombres va ocupando cada vez más espacio en el desarrollo de la historia y, de nuevo, ella va desplazándose hacia un papel secundario, que culminará con su desaparición de escena, abandonando a ambos y revelando, con esa deserción, la ridiculez de la disputa ya sin objeto entre ambos hombres. Son momentos en que la comedia, porque la película está narrada en tono de comedia, se impone y logra verdaderos aciertos de guion. Montand logra una creación magnífica de un hombre noble, espontáneo, extravertido, popular, sencillo y aun hasta grotesco en ocasiones, pero lleno de vida y de un amor apasionado que lo llevará incluso a la violencia para defenderse del rival, y con ese “matonismo” de pega del terrible asesino que pretende ser se consiguen algunas escenas divertidísimas. La cotidianeidad, esa especialidad del cine francés, está plenamente conseguida y, a título anecdótico, le llama la atención al espectador la presencia de una adolescente Isabelle Huppert que hoy sí aparece en los títulos de crédito de la edición en video con una presencia que nada tiene que ver con un personaje que roza el carácter de extra casi sin llegar a secundario, pues no pasará de las tres frases en toda la película. Verla así es, sin embargo, evocar su rostro en aquella película maravillosa que me pareció en su momento La encajera, de temática relativamente parecida a la del excelente mediometraje de Antonio Drove ¿Qué se puede hacer con una chica? La realización de Ella, yo y el otro, un título infame en castellano, que más parece evocar ciertas películas italianas de los 70 en las antípodas de esta delicada historia de un triángulo totalmente escaleno que acabará enderezándose, a fuerza de tolerancia y de resignación, hacia un isósceles que aún complicará más la decisión de la mujer respecto de su futuro, en el caso de que quede claro, porque el final es de una deliciosa ambigüedad, que haya de tomar una decisión en un sentido u otro. El tono amable de comedia sentimental no impide que haya una reflexión seria sobre el papel del hombre y de la mujer en la relación amorosa, y César y Rosalie, a ese respecto, es una propuesta que va más allá de los celos patológicos para construir un espacio de libertad en el que poder decidir sin imperativos sociales o morales que condicionen fatalmente la decisión de las personas. La película, con preciosas estampas de cotidianeidad llenas de frescura y naturalidad, está muy en la línea de lo que quería ser una de las últimas películas, ya como protagonista, de Isabelle Huppert, El porvenir, de  Mia Hansen-Løve, aunque entre esta y la de Sautet haya el abismo que separa la impostura de la espontaneidad; y la verdad del mero simulacro.

Artesanía en la industria: “Mensaje de otro mundo”, de Herbert I. Leeds

Los fundamentos de la narrativa cinematográfica en una historia de estafadores y policías: Mensaje de otro mundo, de Herbert I Leeds, o el entretenimiento garantizado de la profesionalidad de la serie B.

Título original: Bunco Squad

Año: 1950

Duración: 67 min.

País: Estados Unidos

Director: Herbert I. Leeds

Guion: George Callahan (Novela: Reginald Taviner)

Música: Paul Sawtell

Fotografía: Henry Freulich (B&W)

Reparto: Robert Sterling,  Joan Dixon,  Ricardo Cortez,  Douglas Fowley,  Elisabeth Risdon, Marguerite Churchill,  John Kellogg,  Bernadene Hayes,  Robert Bice,  Vivien Oakland, Dante,  Kathleen Ellis,  Jewel Rose,  Cecil Weston.

A medio camino entre el cine negro y el cine policíaco, y con el esquematismo propio de los telefilmes, Mensaje de otro mundo es una película de serie B que nos ofrece un ejemplo elocuente y admirable de la elegante eficacia narrativa cinematográfica y de la maestría en la puesta en escena. Que conste que no he descubierto una obra singular perdida en los estantes de saldos de los videoclubes, pero esta película me parece un ejemplo cimero de un tipo de cine de entretenimiento con unos estándares de calidad que garantizan lo primero a partir de los segundos. La historia es tan sencilla como planos son los retratos de los protagonistas y tópicas las situaciones, pero los tres ingredientes de la película tienen suficiente entidad como para asistir a la proyección de la misma con una complacencia que valora los ecos del gran cine que se aprecian en ella. La historia gira en torno a la proliferación de estafadores en Los Ángeles que utilizan el recurso del espiritismo y las correspondientes sesiones con la médium de turno para seducir a ancianas millonarias con el nítido objetivo de lograr quedarse con sus fortunas, y de ahí surge el título, Bunco squad, en la que Bunco significa estafador en argot, lo que le confiere, a la película, desde el título, algo así como un descenso real, no ficticio, a las verdaderas tramas del delito. La historia está contada desde el punto de vista de la policía con una voz en off que se ciñe a los acontecimientos y los describe como si de un documental divulgador de la benéfica acción policial se tratase. La trama está perfectamente ligada y ante la maldad sin escrúpulos del jefe de la banda, un encantador don Juan que ataca su objetivo a través de la secretaria de la vieja millonaria, sucede todo no de un modo vertiginoso, pero sí indesmayable, ciñéndose la narración única y exclusivamente al desarrollo del caso concreto que aborda la película. La dosificación entre exteriores losangelinos e interiores de estudio muy conseguidos, como la casa del mago retirado que ayuda a la policía a luchar contra los “impostores” que tanto daño hacen a los profesionales del ilusionismo, en una lucha que recuerda vagamente la de Houdini contra los espiritistas, o, personalizándolo, Houdini contra Conan Doyle, si así se prefiere, le da una animación a la película y un ritmo capaces de seducir a los espectadores que se sumen al visionado de esta cinta. La persecución en coche por una de las colinas de Los Ángeles está rodada con notable maestría, y no desmerece de las que hemos visto en las películas de Hitchcock, por ejemplo. Los intérpretes, todos ellos desconocidos para el gran público extranjero -ignoro, allí en Usamérica, qué estatus estelar tendrían- se ajustan a las mil maravillas a los planos papeles que han de representar, y lo hacen con tanta eficacia que hasta consiguen haceros creer que la película no merece la infamante clasificación como película B. La novia del policía, una actriz de series de televisión,  la bellísima Joan Dixon, que alcanzará su cénit interpretativo en La emboscada, de Harold Daniels, jugará un papel en la trama al hacerse pasar por una médium que intenta, mediante un contacto “singular” con el más allá, a través del cual consiguen una carta auténtica del hijo de la buena señora, contribuir a que esta no acabe firmando el testamento en el que hace legatarios de sus bienes al grupo de delincuentes que ha urdido la trama para desvalijarla. Los planos inmediatos, en leve contrapicado, consiguen una cercanía casi física de los espectadores, y la solvencia con que el joven inspector va resolviendo el caso -y dejando de acudir a importantes citas con su novia- , contribuye a ese encanto algo ingenuo de una película literalmente “sin complicaciones”, esto es, que no pretende, más allá de lograr una verosimilitud total de la acción, descubrir facetas insólitas de la psique humana,  complejos artificios delictivos o lacras sociales tremebundas. Es destacable, por ejemplo, la estupenda escena en la que uno de los delincuentes va a ver a la nueva médium que pone en peligro su negocio para amedrentarla y, en la oscuridad absoluta de la sala, con la única fuente de luz de la bola de cristal mágica, el matón recibe una lección gracias a las dos figuras totalmente vestidas de negro -el mago y un policía- contra las que lucha como si lo hiciera contra sombras que, más allá de toda comprensión humana, lo vapuleasen habiendo venido del más allá para defender a la médium, ¡encantadora! Quiero, en conclusión, rendir homenaje a esa escuela de cine que nos ha legado un cine comercial  tan digno que nos permite entender las altísimas exigencias de una industria en la que se han filmado auténtica joyas de la cinematografía universal. El mismo Herbert I. Leeds, por ejemplo,  cultivó un cine detectivesco, las aventuras de Michael Shayne, que en todo son equivalentes a la excelente novela negra, la reina  del quiosco, de la que salieron argumentos excepcionales que alimentaron las más exigentes películas de Hollywood. Recordemos una serie de películas, aparentemente menores pero que a mí me encantaron en su momento, las aventuras de The thin man, protagonizadas por un exquisito y divertido William Powell y una eficacísima Myrna Loy, que fueron adaptaciones de obras de Dashiell Hammett, por ejemplo, un ejemplo de comedia detectivesca llena de glamour y encanto que tuvo un éxito extraordinario en su momento y que aún hoy se dejan ver con algo más que agrado.

Amargo melodrama en cinemascope: “Días sin vida”, de Henry King

El príncipe, de las Letras, y la corista, del cotilleo: los últimos años de Scott Fitzgerald en Días sin vida, de Henry King, un sólido melodrama con una impresionante Deborah Kerr.

Título original: Beloved Infidel

Año: 1959

Duración: 123 min.

País: Estados Unidos

Director: Henry King

Guion: Sy Barlett (Novela: Sheilah Graham)

Música: Franz Waxman

Fotografía: Leon Shamroy

Reparto: Gregory Peck,  Deborah Kerr,  Eddie Albert,  Philip Ober,  Herbert Rudley, Karin Booth,  Ken Scott.

Vaya por delante que la actriz británica Deborah Kerr nunca fue una de mis actrices favoritas, aun reconociéndole siempre una solvencia profesional indiscutible, pero cierta frialdad en la expresión y el aire severo de su presencia me distanciaban de ella. En Días sin vida, sin embargo, consigue una actuación a la altura de mis deseos y borda un papel complejo que deja pequeño a un Gregory Peck que, de todas todas, no acaba de encajar en la piel del escritor famoso y maldito al tiempo que fue Francis Scott Fitzgerald. Es sorprendente que un actor como él pase por una película tan intensa con una limitación expresiva tan grande, como si viviera de rentas y con la simple “presencia” pudiera pasar ya por interpretación. La película, ignoro si poco o muy vista actualmente, tiene un poder visual muy notable, porque los escenarios naturales rodados en cinemascope permiten encuadres a medio camino entre la panorámica y el plano americano muy efectivos por su amplitud y por el desahogo visual que supone para el espectador, además de la belleza innata de las localizaciones exteriores en L.A., como la playa donde tiene lugar una de las escenas culminantes de la película, el desvelamiento de la impostura de la “distinguida” dama de la aristocracia inglesa que resulta ser una niña de orfanato dispuesta a borrar sus orígenes para construirse una vida que no solo rompa con su pasado, sino que, gracias a sus dotes personales, le impida ser asociada a él y, sobre todo, volver a caer en la miseria. La dramática escena de la playa, curiosamente, parece evocar, acaso como su reverso, la tórrida de De aquí a la eternidad, con Burt Lancaster, que puede considerarse ya como un auténtico icono del cine. La película está basada en las memorias de la cronista británica, Sheilah Graham, Beloved Infidel -que es el título original de la película-, a quien, después de triunfar en Nueva York le ofrecen una columna sobre el mundo de las estrellas del cine de Hollywood en California. Allí es donde conoce a Scott Fitzgerald, con quien inicia una relación de tres años que serán los últimos de su vida. Pudiera pensarse que estamos ante un biopic más o menos afortunado, pero la película es una historia de amor en clave melodramática que incluye un turbulento periodo en la vida del escritor, ya en su ocaso, cuando lleva mucho tiempo sin publicar ninguna novela, le rechazan los guiones cinematográficos porque no acaba de entender que el cine es un lenguaje notablemente distinto del de la novela y cuando, empujado por su relación con Graham a retomar su actividad novelística, el primer rechazo editorial lo devuelve al alcoholismo del que se había rehabilitado a través del trabajo en Hollywood. La relación entre ambos se centra en la pasión de postrimerías, ambos son mayores cuando la inician, que es descrita con sobria elegancia y sin ninguna salida de tono que la ridiculice: esas son las mejores escenas de Peck. Luego está la otra cara de la moneda, el alcoholismo y la violencia, incluso física, que ejerce el embriagado escritor, incapaz de contenerse, razón por la que se separan: esas son las escenas mediocres de Peck. La película obvia, aunque no del todo, porque alguna escena hay que alude a ella, la relación intelectual que hubo entre ambos, porque Fitzgerald se convirtió en algo así como un Pigmalión para Graham y se propuso educarla y pulirla para que se convirtiera en algo más que una gacetillera. Visualmente, eso se refleja, sin embargo, en los planos de la sala de estar de la magnífica casa que alquila Graham en una de las colinas de Los Ángeles, con una espléndida vista sobre la ciudad, cuando observamos, al comienzo de la película, vacía completamente la estantería y cómo, a lo largo de la relación con Fitzgerald, va poco a poco siendo ocupada por esos libros que él le propuso leer, un plan diseñado perfectamente y que, si aparece en las memorias, sería interesante conocer en detalle, por lo que tiene del consejo del experto y para conocer mejor las propias preferencias de Fitzgerald. Henry King, de quien no hace pocas semanas vi La colina del adiós, que se tiene por una de las cumbres del melodrama -y lo es-, en este caso interracial, con dos magníficas actuaciones de William Holden y Jennifer Jones, y con unas impresionantes “vistas” del Hong Kong de 1955, que nada tiene que ver con el actual de los rascacielos, dirigió, tres años después de esta película, y acaso influido por ella, una adaptación más que notable de Suave es la noche, la novela de Fitzgerald, contando de nuevo con Jennifer Jones y con Jason Robards.  Insisto, sin ser una película completamente lograda, tiene mucho interés y permite ver en todo su apogeo a una gran actriz como Deborah Kerr en radiante madurez.

La precursora de “La noche de los muertos vivientes”: “El carnaval de las almas”, la única película de Herk Harvey.

La sobriedad metafísica del horror: El carnaval de las almas, una película de frontera…

  

Título original: Carnival of Souls

Año: 1962

Duración: 78 min.

País: Estados Unidos

Director:  Herk Harvey

Guion: John Clifford

Música: Gene Moore

Fotografía: Maurice Prather (B&W)

Reparto:  Candace Hilligoss,  Frances Feist,  Sidney Berger,  Art Ellison,  Stan Levitt, Tom McGinnis,  Forbes Caldwell,  Dan Palmquist,  Bill de Jarnette,  Pamela Ballard.

Por mi afición al género de terror, del que en mi adolescencia y primera juventud no me perdía título alguno, en reposición en salas de programa doble, claro, me vino a las manos en Tallers 79 esta película, Carnaval de las almas, cuya sinopsis bastó para que le diera la oportunidad que mi intuición me dictó sin equivocarse lo más móínimo. Leída la información necesaria para completar la visión de la película, ahora me entero de que Harvey es algo así como un referente de esos que llaman los cursis “de culto” para dos autores tan extraordinarios como David Lynch, Tim Burton y George Romero. La película es, no lo oculto, una absoluta rareza, estrenada en el 62 con una distribuidora que quebró enseguida y que dejo la película en los cajones sin fondo del olvido, donde seguro que tantas maravillas, como la presente, esperan pacientes su reencarnación lumínica, llegó a la fama en 1989, y, desde entonces, ha ido consolidándose como una película de referencia en el género del terror, si bien el de El carnaval de las almas es de muy peculiar naturaleza y quizás, dado el gorismo actual del género, algo ingenua para los amantes de la visceralidad. La película se inicia con una carrera de automóviles entre jóvenes: chicas en un coche, chicos en el otro. Al atravesar un puente, el coche de las chicas choca con la barandilla del puente de madera y caen al río cenagoso del que solo una de las chicas emerge, absolutamente llena de barro y andando a través de un banco de barro cercano al puente en una imagen muy poderosa y que preludia una auténtica colección de ellas que le otorgan a la película un nivel estético, del lado de la fotografía de Maurice Prather, sobresaliente. El blanco y negro muy tamizado, grisáceo diría, con una perfecta iluminación que destaca la actuación del reparto, especialmente de la actriz que domina la escena de punta a cabo, Candace Hilligoss, colabora intensamente en la creación de una atmósfera que irá apoderándose poco a poco de la trama, porque la protagonista, que encuentra trabajo como organista en una iglesia en Utah, comenzará a sufrir breves “desconexiones” de la realidad, escenas angustiosas en las que “desaparece” del mundo de los vivos, hasta que vuelve a él, confundida y temerosa. Desde poco después de su “vuelta de entre los muertos”, porque así puede considerarse, hitchcockianamente, su salida del río, la protagonista comenzará a ver una figura espectral que parece enviada para  buscarla y devolverla al mundo del que no debería haber salido. En inglés, un “ghoul”, cruce afortunado entre ghost y soul, y equivalente en todo a los muertos vivientes, pero sin la dimensión carnívora de las películas de Romero y las secuelas innúmeras que han tenido. Al centrar la acción en la protagonista de modo exclusivo y su proceso de desconexión, la película tiene más de terror psicológico que de otra cosa, y, por esa vertiente, bien puede enlazar con Repulsión, de Polanski, una obra maestra del terror psicológico. Es evidente que ciertas puestas en escena colaboran lo suyo a la creación de la atmósfera de terror, tan gratificante para los aficionados al género, y, en este caso, eso se produce al descubrir la protagonista un enorme centro de recreo abandonado, al que la lleva el cura de la parroquia donde ha sido contratada. Se trata de las magníficas  ruinas del Saltair Pavilion in Salt Lake City, Utah, del que el director saca un rédito extraordinario, no solo cuando la protagonista se aventura en ese espacio abandonado ella sola, sino cuando afloran las almas muertas y encarnadas que la persiguen, aunque, ya digo que no con las características gorísticas actuales, sino más bien, como si constituyeran la rueda de la danza de la muerte que quiere unirla a ella, que parece haberse escapado temporalmente y regresado a la vida. La película no renuncia a los clásicos recursos del género, pero hay una cierta ironía en las almas carnavalescas, comenzando por la propia intervención del director, que encarna al muerto viviente que parece perseguirla, acosarla, que relaja en parte la tensión y el horror, aunque los movimientos de cámara saben generar perfectamente la sensación de inseguridad, temor, temblor y desesperación que encarna la organista. La relación entre otro inquilino de la casa donde se hospeda y ella añade un intento de seducción erótica del que ella huye y en el que quiere caer, en esa tensión irresoluble de la ignorancia de su propia condición. La austeridad de medios, la película costó 33.000$ en 1962, se salva con una ambientación magnífica, con unos secundarios que actúan como si lo hicieran en un documental antes que en una obra de ficción, y con una narración ágil que no encalla en ningún momento y que deriva, gradualmente, hacia el único final posible, aunque no previsible.

Una fábula arriesgada sobre la transexualidad: “Todo lo que tú quieras”, de Achero Mañas.

Todo lo que tú quieras, hija mía..., o cómo realizar el duelo a través de la ficción: una reflexión emotiva sobre los roles familiares.

Título original: Todo lo que tú quieras

Año: 2010

Duración: 101 min.

País: España

Director: Achero Mañas

Guion: Achero Mañas

Música: Leiva

Fotografía: David Omedes

Reparto: Juan Diego Botto,  Lucía Fernández,  José Luis Gómez,  Najwa Nimri,  Ana Risueño, Pedro Alonso,  Ana Wagener,  Alberto Jiménez,  Paloma Lorena.

Pasar esta película por la criba del realismo puro y duro, como si no se tratara de una arriesgada ficción, es lo más injusto que puede hacerse con Todo lo que tú quieras, y, de paso, no haber entendido la propuesta arriesgada del guionista y director Achero Mañas. Pasar el algodón de la verosimilitud radical a una propuesta que ancla sus raíces en la transgresión reivindicativa es como hacerlo, en otro orden genérico, a las convenciones canoras de géneros como el musical cinematográfico o la mismísima ópera. Es evidente, a mi parecer, que la propuesta de Mañas no pretende ajustarse escrupulosamente a lo que podríamos considerar real y legal, porque, entonces, el guion hubiera seguido otros derroteros y es muy probable que, desde la primera aparición como mujer en el colegio, los servicios sociales -¡tan raudos para estas cosas en nuestra democracia políticamente correcta!- hubieran privado al protagonista de la patria potestad de su hija, siquiera de forma temporal. Lo que se nos narra en la película no es, como en el caso de Tootsie, una transformación para abrirse paso en el mundo laboral, ni un travestismo psicópata, como en Psicosis, sino una exploración de los límites de la masculinidad y la feminidad en el doloroso contexto de un duelo por la muerte de la mujer. Sí es cierto, sin embargo, que la pérdida se vive como una devastación que contrasta con la inminente infidelidad que el protagonista le confidencia al socio laboral antes de la muerte de la mujer. Las implicaciones que sobre la crianza de los hijos hay en la decisión del padre atribulado que, habiendo vivido al margen, o poco menos, de la crianza de su hija, se encuentra de hoz y coz ante la necesidad de encargarse full time de ella, mejor las dejamos para otra ocasión, porque es en ellas donde se advierten los puntos débiles del guion o, al menos, los más controvertidos. La película no nos cuenta “de lo que es capaz un padre” para evitar el sufrimiento de una hija que ha perdido a su madre, a la que necesita, sino, a mi modesto entender, cómo el protagonista se va desvistiendo de sus prejuicios masculinos, y algunos de ellos machistas, y revistiendo de una vivencia de la alteridad que lo lleva a asumir hasta con orgullo su nueva condición, que incluso flirtea, parece, con la mismísima homosexualidad. Mientras la he visto, no he dejado de pensar en Una nueva amiga, de Ozon, de muy distinta naturaleza argumental, pero idéntica en la exploración del transformismo. En aquella, como en la de Achero, hay un regodeo visual explicable en los efectos turbadores de esa transformación, y, en ambas, la decisión arriesgada de “alardear” públicamente de la nueva identidad. Ya digo que son muy distintas, porque en esta, el protagonista no tiene ningún impulso transexual, sino una necesidad objetiva de dar satisfacción a una demanda de su hija, por más que la confusión psicológica que origina y envenena la situación, acabe teniendo serias consecuencias para el arriesgado padre. Que la película arranque con la entrevista entre el abogado y el cliente, un artista homosexual transformista excelentísimamente representado por José Luis Gómez, en uno de los grandes papeles que le he visto, y que me ha hecho olvidar totalmente el desaguisado que cometió con su reciente interpretación “a lo Chiquito de la Calzada” de la Celestina, marca una línea argumental que tiene un desarrollo muy sólido, actuación incluida, con agresión verbal homófoba incluida y una expiación, ya en línea con su nuevo papel materno, que acabará llevándolo incluso a padecer una poética agresión paralela, si bien no tan dramática, como la que él cometió. La relación entre el transformista y el padre me parece una historia “ejemplar” en toda regla, y ambos actores están a la altura de la situación. La película podría considerarse una película intimista, “de cámara”, teniendo en cuenta los pocos personajes con los que se construye una historia en la que la relación padre-hija ocupa la mayor parte de ella. ¿Cómo ha arrancado Mañas una actuación tan impecable de la niña Lucía Fernández en el papel de Dafne, la hija? No sé si ha sido doblada, pero la dicción impecable de la niña, así como la expresividad de la mirada y el frío egoísmo de su demanda maternal son una de las mejores bazas de la película. En el debate que siguió a la proyección de la película en La 2 se nos mostraron imágenes de ese prodigio psicológico que supuso la interacción de Mañas con la niña para conseguir semejante resultado. Los momentos íntimos entre el padre travestido y la niña tienen un nivel cinematográfico espectacular, sobre todo en el uso del primer plano e incluso del primerísimo para realzar el contraste, por ejemplo, del carmín con la piel masculina. Toda la fotografía de la película, cálida y un algo ensombrecida en interiores, transmite la emotividad de la solo aparentemente extravagante relación padre-hija, una relación que ha de entenderse en el contexto de cuanto acabamos de decir, sin apelar a la verosimilitud de ciertas decisiones. Y la verdad es que, como fábula de la exploración de la masculinidad y la feminidad, la película no deja indiferentes a los espectadores, y de ahí la polémica y las posiciones muy encontradas respecto de ella, posiciones que, como suele ocurrir en estos casos, retratan a quienes las defienden. La película tiene un final extraordinario y muy congruente con el planteamiento inicial, algo no usual en nuestras pantallas. Que Mañas tarde tanto tiempo en rodar, de una película para la siguiente, después de su espectacular debut con El Bola indica, y la presente lo confirma, que ha elegido el rigor y la dificultad de historias que vayan más allá de la estricta comercialidad: toda una garantía.