La comedia sin acritud, pero eficaz, de Mervyn LeRoy: “Despiértame cuando haya acabado”.

¿Podríamos hablar del “toque LeRoy” para la comedia?: Despiértame cuando haya acabado: una comedia de ambiente militar o un M.A.S.H. reverente.

Título original: Wake Me When It's Over

Año: 1960

Duración: 126 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Mervyn LeRoy

Guion: Richard L. Breen (Novela: Howard Singer)

Música: Cyril J. Mockridge

Fotografía: Leon Shamroy

Reparto: Ernie Kovacs,  Dick Shawn,  Margo Moore,  Jack Warden,  Nobu McCarthy, Don Knotts,  Robert Strauss,  Noreen Nash,  Parley Baer,  Robert Emhardt, Marvin Kaplan,  Tommy Nishimura,  Raymond Bailey,  Robert Burton,  Frank Behrens.

Ya hemos comentado otra comedia de LeRoy en este Ojo, y aunque el fondo conservador que subyace a la trama echa un poco para atrás, hay que reconocer que para el desarrollo de la situación y la creación de algunos gags  el director y sus guionistas tienen mano de santo, porque, más allá de ese pensamiento que pasa como por sobre ascuas por ciertos comportamiento que hoy escandalizan, la historia presenta un nivel de liviandad irrespetuosa perfectamente encajable por la sociedad a la que se dirige la obra. El ejército siempre ha sido un microcosmos en el que ha funcionado muy bien el género de la comedia, como hemos visto reiteradamente en este Ojo crítico, como es el caso de Operación Pacífico, de Blake Edwards, por ejemplo, o, fuera de él, La novia era él, de Hawks, sin venir más cerca, a ese M.A.S.H de Altman con la que la de LeRoy guarda algún lejano parecido. Un licenciado del ejército, que regenta un bar, es empujado por su esposa para solicitar un seguro al que, por haber sido militar, tiene derecho, algo que él no quiere hacer, porque no quiere tener nada que ver, ya, con el Ejército, el que no guarda especial buen recuerdo. Dicho y hecho, la solicitud, en una escena muy graciosa en la que le ayudan a rellenar el formulario, se convierte en una petición de alistamiento. No solo vuelve al Ejército, sino que lo hace, además, en una remota isla del Pacifico, cercana a Japón, pero perdida en el mapa, donde hay un destacamento militar, olvidado del mando, que lleva una vida de relajación y libertad absoluta al margen de cualquier régimen propio de la milicia y completamente alejados de cualquier atisbo de vida más o menos “civilizada”. Ese ambiente, los personajes, que forman un coro lleno de secundarios fantásticos que le confieren una gracia singular a esa vida regalada de los milicos en una isla paradisíaca, y el espacio en que se desarrolla la acción se convierten en un atractivo de primera magnitud para un soldado que llega a una base donde se encuentra con su antiguo jefe, un Ernie  Kovacs que, a pesar de su sólida fama, no puede competir con un extraordinario Dick Shawn, quien carga con todo el peso de la película. Es él a quien se le ocurre crear un balneario junto a unas aguas termales para convertirlo en una suerte de resort al que puedan ir a descansar, y recuperarse, gracias a sus aguas medicinales, los altos mandos del ejército, hombres de negocios y todos aquellos que puedan permitirse el lujo “asiático” que ofrece el hotel a sus visitantes. A partir de una denuncia, se pone en marcha la maquinaria judicial militar para depurar las responsabilidades a que haya lugar por la apertura del local, en el que no solo se ha usado material militar, sino en el que los militares destacados en la isla trabajan al margen de sus obligaciones militares. La aparición de una militar que viene a “fiscalizar” la actividad de la base, y que provoca el consiguiente alboroto hormonal en tropa y mandos, añade una dimensión jocosa que el guion resuelve en términos muy conservadores y pacatos, pero que genéricamente funcionan muy bien para el mecanismo. La película está llena de situaciones divertidas, pero se trata, ya digo, de un humor blanco que no busca erosionar, sino hacer pasar un rato entretenido riéndose de aquello que le merece un total respeto, y se nota. En este tipo de películas, actores y actrices tienen un cometido esencial, y en esta cumplen a la perfección, sobre todo el protagonista, Dick Shawn, que consigue hacer verosímil un disparate monumental, con esa aceptación fatalista de lo absurdo que, en vez de a la desesperación lo lleva a la visión de un negocio floreciente, su especialidad.  No es una comedia al estilo de las de Billy Wilder, por supuesto, sino más cercana de Blake Edwards o de Pijama para dos y Confidencias a media noche, de Delbert Mann y Michael Gordon, respectivamente, y, por ello mismo, reconocible en un género amable que sabe atraer a los espectadores a la lógica interna del disparate y seguir con interés el desarrollo de tan absurda trama. Los exteriores permanentes en que está rodada la historia, además, contribuyen, por su belleza, a redondear una historia que tiene, en el final judicial, un desenlace a la altura de las mejores comedias, lo que deja a los espectadores con un excelente sabor de boca.

Una película ñoña (las tres acepciones): “La librería”, de Isabel Coixet.

Con menos sustancia que el agua de hervir borrajas, La librería es un paso errático en la sólida carrera de Isabel Coixet.

Título original; The Bookshop (La librería)

Año: 2017

Duración: 115 min.

País: España

Director; Isabel Coixet

Guion: Isabel Coixet (Novela: Penelope Fitzgerald)

Música: Alfonso de Vilallonga

Fotografía: Jean-Claude Larrieu

Reparto: Emily Mortimer,  Patricia Clarkson,  Bill Nighy,  Honor Kneafsey,  James Lance, Harvey Bennett,  Michael Fitzgerald,  Jorge Suquet,  Hunter Tremayne, Frances Barber,  Gary Piquer,  Lucy Tillett,  Nigel O'Neill,  Toby Gibson,  Charlotte Vega.

No se lea animadversión ninguna en el título de la crítica a esta última película de Isabel Coixet, directora de quien he reseñado en este mismo Ojo tres películas y un documental que me han complacido, y alguna hasta maravillado, como Nadie quiere la noche. Quería encontrar un concepto que resumiera la impresión desfavorable que me ha producido la película, tan desustanciada y escasa de historia que, desde luego, en modo alguno se puede poner como ejemplo a emprendedores, a diferencia de Nightcrawler, de Dan Gilroy, que debería pasarse en todas las escuelas de empresariales del mundo, aunque tampoco era ese el objetivo de Coixet, está claro. La realización personal a través de la creación de un negocio como una librería está reñida, desde el punto de vista de la  insulsa protagonista, con el mundo real de los balances, los pedidos o ese cierto desdén, en una población tan pequeña, hacia la lectura. Dejamos de lado, pues, la verosimilitud del aspecto empresarial de la misma y buscamos asideros poéticos que sirvan como motor del producto y que, sin embargo, no lo sostienen en absoluto. Hay una mirada de cuento infantil en toda la película a la que no es ajeno ni siquiera el traje rojo -de criadas, dice uno de los personajes en un momento- con que la protagonista se presenta “en sociedad” ni tampoco el caserón semiabandonado donde vive, aislado del mundo y rodeado de libros,  el único lector devoto que se convierte en su primer cliente, como una suerte de extraño Nosferatu culto que está a punto de resucitar, a través de la relación con la librera, la perdida fe en el género humano. De hecho, cuando este asume el papel de noble caballero que defenderá a la frágil librera frente a los “señores” de la pequeña localidad, y ambos se encuentran junto al mar, él con largo abrigo negro, ella modesta hasta la extenuación, se produce, en el roce deseado pero no satisfecho de ambos cuerpos el único momento de fuste poético de la película. El resto, no pasa del sentimentalismo de esos libros a los que los ingleses son tan aficionados, como Black Beauty, de Anna Sewell. Me ha sorprendido, por ejemplo, el aire de vieja guardarropía naftalinesca de la puesta en escena, cuando si el cine inglés tiene fama de algo, es de recrear históricamente las épocas en la pantalla con una fidelidad y una verosimilitud totales. A todo este embrollo creo que colabora decisivamente la escasa o nula acción dramática de la película y, sobre todo, la impasibilidad gestual de la protagonista, sosa, ya digo, hasta la desesperación del espectador, y con un repertorio de muecas y expresiones que en todo momento parece un calco que haya hecho la actriz de la propia directora, algo en lo que coincidí a la salida del cine como mi Conjunta, por ejemplo, lo que me prueba que no debo de andar muy desencaminado. En cualquier caso, la languidez jamás construye psicologías atractivas o, dicho de otro modo, se ha de ser portugués para construir, a partir de la languidez, un sólido personaje que logre interesarte a través de un metraje tan largo y tan inane como el de La librería. Hay una mitificación del libro que raya en el fetichismo, porque en la película rara vez asciende de la categoría de objeto a la de experiencia personal, y menos desde el punto de vista de la protagonista, quien lee ¡nada menos que Lolita! sin pestañear ni sentirse profundamente conmovida por una lectura que exige algo más que una mirada lánguida desde la cama… Ignoro si la novela en la que se basa la obra pueda tener algún atractivo, pero la visión que Coixet nos traslada de ella, simplificadora y estetizante no anima a ir a comprobarlo. Hay algo, o mucho, de spot publicitario de qualité para alguna cadena de librerías, Barnes&Noble, El hogar del libro, etc., con eslogan incluido, “nadie se siente solo entre libros”. Lo que falta es “vida”, mucha vida, interior y exterior, en esta película un tanto acartonada y llena de jarrones con flores artificiales. No hay encuadre que no tenga un plus de esteticismo que consuela al espectador de la falta total de acción dramática, por supuesto, pero una sucesión de hermosas fotografías no constituye nunca una película. En fin, podría seguir, pero Isabel Coixet no se lo merece, porque es autora de una obra con películas más que notables y algunas de ellas brillantes. Entendamos esta como un traspiés en tiempos de confusión política y esperemos que la próxima tenga la entidad de sus mejores obras, como La vida secreta de las palabras, verbi gratia.

Una insólita y prometedora ópera prima que no halló continuación a su altura: “Mientras haya luz”, de Felipe Vega.

El prodigio de la luz, la epifanía del encuadre: Mientras haya luz o el cine en genuino estado puro.

Título original: Mientras haya luz

Año: 1987

Duración: 116 min.

País:  España

Director: Felipe Vega

Guion: Felipe Vega

Música: Bernardo Bonezzi

Fotografía: José Luis López-Linares (B&W)

Reparto: Rafael Díaz,  Jorge de Juan,  Teresa Madruga,  Marisa Paredes,  Patricia Bellinger, Joaquín Hinojosa,  José Segura García,  Icíar Bollaín.

No pude acabar de verla cuando la “estrenaron” en la Historia del cine español y hoy, por fin, con la calma de la sobremesa por delante, me he podido “engolfar” en esta maravilla de película que es “Mientras haya luz”, un thriller de la amistad, una quest de la belleza y una confusa trama sobre el contrabando de piezas arqueológicas de tasable valor, todo ello con una técnica narrativa en la que se privilegia el plano frente a la secuencia y en la que la fotografía del blanco y negro contrastado al límite del relieve, como el de esos cielos nublos cuyas nubes parecen rebosar la pantalla, o ese descenso al mar en la huida que parece sumergirnos en la nitidez insufrible del personaje que nada hacia la libertad imposible, se apoderan del espectador con una potencia magnética propia de las películas grandes, de las que se atesoran en la memoria. Mientras veía la película, sobre todo cuando, hacia el final, el personaje busca a su amigo en el Algarve portugués -donde he estado este verano, por lo que poder verlo ahora, en la película, a tantos años de distancia, cuando aún el turismo no era la industria avasalladora que hoy es, ha sido toda una experiencia antropológica- me iba diciendo que Alain Tanner era una influencia que no podía concretar en ningún aspecto concreto de la película, pero que la sobrevolaba como un halo protector, aunque me han venido, porque el tempo de la película así lo imponía, imágenes de Bruno Ganz en En la ciudad blanca, claro está... Después, indagando sobre el maestro López-Linares, responsable de la magnificente textura de la película, descubro que rodó con Tanner. Y ya no he querido saber más. En el tiempo que lleva este Ojo abierto han sido no pocas las óperas primas que he tenido la oportunidad de ver; tantas que incluso he estado tentado de abrir el otro ojo para agruparlas como un servicio a los amantes de las clasificaciones, pero pocas como esta de Felipe Vega me han impactado tanto por la calidad de la realización, ¡no hay plano sobre el que poder recrearse sus buenos minutos!, como por la excelente técnica narrativa que, llena de elipsis, nos permite seguir la historia de una traición al ideal de la ciencia y la conservación del patrimonio artístico. Los dos actores protagonistas consiguen ofrecernos una película que, a su manera, tiene algo de El amigo americano, de Wenders, en su dimensión estética, porque las actuaciones de Rafael Díaz, quien lamentablemente murió unos pocos años después de haberla rodado, y la de Jorge de Juan le dan una consistencia a la obra que va más allá de la discreta historia que sirve de base a la peripecia investigadora de uno y a la huida lamentable del otro. La primera parte “es” de Díaz, pero desde que aparece el “exiliado” usamericano De Juan,  espléndido en su actuación contenida, casi lacónica, austera en los gestos, pero honda en los sentimientos, la película se vuelve redonda. Junto a ellos, actores de tanto solvencia como Marisa Paredes y Joaquín Hinojosa, junto con una jovencísima Icíar Bollaín, nos ofrecen un recital interpretativo de muchos quilates. Ya digo, aún sigo impactado por la calidad de esta ópera prima que, desgraciadamente para los espectadores, nada tiene que ver con la otra cinta que he visto de Vega, Nubes de verano, literalmente anodina, al lado de la presente, con tanta potencia visual y tan sabia narrativa. De hecho, en dos festivales cambiaron el orden de los rollos en la proyección y el público aplaudió a rabiar aun sin entender gran cosa de la historia, según nos dice el único crítico que la reseña en FilmAffinity. Ello se debió, no me cabe duda, a que, más allá de la intrincada trama de deslealtades y latrocinios, la imaginería visual del autor, tan bien plasmada por López-Linares en esa fotografía perfecta, que es el único adjetivo que le cuadra, supo imponerse en la retina de los espectadores a la trama. Eso demuestra que los valores estrictamente cinematográficos van bastante más allá de lo que cualquier pobre trama es capaz de ofrecernos, porque una película es la recreación en imágenes de una historia, no una mera ilustración audiovisual de una trama más o menos decente. Mientras haya luz es una experiencia visual de primera magnitud, y aconsejo muy mucho a los cinéfilos que alguna vez puedan perder el tiempo en este Ojo, que hagan todo lo posible por verla, porque, ¡espero!, me darán la razón. Y, si no, al menos pueden ilustrarme sobre mi ceguera a la hora de considerar esta obra como una joya de la que algunos amigos cinéfilos me deberían de haber hablado hace mucho… 

De rarezas infumables: “The Fast and the Furious”, de John Ireland y Edward Sampson

Una estrafalaria car movie sobre una historia de Roger Corman: Piloto a la fuga o un Jaguar espectacular, en una carrera local de coches, habitado por un prisionero fugado y una conductora con síndrome de Estocolmo.

Título original: The Fast and the Furious

Año: 1955

Duración: 73 min.

País:  Estados Unidos

Director: John Ireland,  Edward Sampson

Guion: Jean Howell, Jerome Odlum, Roger Corman

Música: Alexander Gerens

Fotografía: Floyd Crosby (B&W)

Reparto: John Ireland,  Dorothy Malone,  Bruce Carlisle,  Iris Adrian,  Marshall Bradford, Bruno VeSota,  Byrd Holland,  Larry Thor,  Henry Rowland,  Jean Howell,  Dick Pinner, Robin Morse,  'Snub' Pollard,  Lou Place,  Roger Corman,  William Woodson, Jonathan Haze.

Más allá de la serie B y de la C, minorías étnicas, está la serie F, de cine familiar, o poco menos. Basada en una historia de Roger Corman y rodada a partir de una carrera de coches local, usada en la película, la película tiene el dudoso gusto de haber sido la primera que se tituló TheFast and the Furious, título, que no historia, comprado por los productores para usarlo en la serie de exitosas ¿películas? que con ese nombre han golpeado duramente la retina de tantos y tantos jóvenes , y no pocos maduritos, en las salas de cine de medio mundo. Si la película será F, que, en el resumen de la Wikipedia de John Ireland, notable actor con tendencia a interpretar papeles de villano, ni siquiera se menciona que hubiera dirigido una película. Edward Sampson tampoco merece mucho espacio en IMDb, y sí una nota anecdótica en la que se nos informa de que murió accidentalmente al dispararse la pistola que intentaba quitarle a su mujer cuando esta intentaba suicidarse. La película es simple como una canción de Julio Iglesias o el ritmo base del rap: un preso fugado, sobre el que pesa la acusación de asesinato, se teme que no tendrá un juicio justo y se escapa. Para en un bar de carretera y, tras ser amenazado por un cliente -¡el inmortal Bruno VeSota!-  para que se identifique, porque ya se sabe que hay un preso fugado, se deshace de él y se lleva como rehén a Dorothy Malone y un Jaguar con el que ella iba a competir en una prueba automovilística en cuyo trazado se traspasaba la frontera mexicana. Durante la huida, él ejerce un férreo control sobre ella que, a medida que nos acercamos a la feria del automóvil que incluye la carrera se va relajando. Se inscribe, con nombre supuesto en la carrera, para poder pasar la frontera y huir. Antes, se produce el inevitable romance entre la secuestrada y el nada apuesto secuestrador, un camionero que iba por libre y a quien el sindicato mafioso de camioneros quería apartar del negocio por la vía rápida… Todo tan discreto como poco atractivo, salvo la presencia de Dorothy Malone, que es la única que le da a la película una cierta consistencia para poder considerarla como tal, aunque sea del género F. Las escenas de la carrera están bien rodadas, aunque en muchas secuencias se rueda sobre proyección, con esa poco disimulada técnica que las vuelve ridículas. Al final, el buen fondo de él, honrado a carta cabal, se impone a la dureza del fugitivo que no atiende más que a la llamada de la supervivencia y decide plantar cara al juicio, con el apoyo de la Malone, seducida por una bondad que solo ella ha sabido intuir tras la aridez de trato del presidiario. Lo cierto es que a quien le gusten las carreras de coches y los coches antiguos tiene una excelente oportunidad para disfrutar durante un buen rato, porque la carrera se come casi la mitad de la cinta, de ceñido metraje.  En fin, lo aviso en el título y la traigo  este ojo como lo que es, una rareza que tal vez ni merezca la pena visitar, pero siempre tiene que haber alguien que vea lo que nadie ve, para no llamarse a equívoco. A los espectadores de la actual Fast and Furious, si tienen sensibilidad para los coches de época, es posible que les entretenga. A los demás, lo dudo.

La larga sombra de Dreyer: “El manantial de la doncella”, de Ingmar Bergman.

Entra la antropología y el milagro: El manantial de la doncella o los renglones torcidos de Dios.

Título original:  Jungfrukällan (The Virgin Spring)

Año: 1960

Duración: 88 min.

País: Suecia

Director:Ingmar Bergman

Guion: Ulla Isaksson

Música: Erik Nordgren

Fotografía: Sven Nykvist (B&W)

Reparto: Max von Sydow,  Birgitta Valberg,  Gunnel Lindblom,  Birgitta Pettersson,  Axel Düberg, Allan Edwall,  Tor Isedal.

¡Qué feliz me hace no haber visto, cuando lo hacían los demás con admiración gregaria, ciertas películas que exigen una maduración en la espectaduría cinematográfica cuyo punto óptimo, para según qué películas, no se alcanza sino tras una larga experiencia de espectador y aun de crítico! Es el caso de la presente, El manantial de la doncella, una película que, frente a Fresas salvajes, que la antecede cronológicamente, y obra maestra indiscutible, consiguió el Oscar a la mejor película extranjera, algo que, sorprendentemente, volvería a conseguir al año siguiente con Como en un espejo, tiene su antecedente, en la obra de Bergman en El séptimo sello, una de las grandes películas del autor con el mayor número de grandes películas de la Historia del cine, probablemente, junto con Kurosawa. La Edad Media, una narración en forma de cuento, unos personajes retratados con un naturalismo hiriente y escrupuloso, la tensión entre la fe y el silencio de Dios, la necesidad de la venganza y los ritos y símbolos de un cristianismo tan ascético como la propia vida cotidiana, regida por la escasez, el trabajo y unas relaciones jerárquicas inviolables, además de por la fatalidad que acaba presidiendo los actos más inhumanos imaginables. Desde el comienzo de la película, a través de la ínfima posición social de una mujer que, a pesar de la deshonra de su embarazo -probablemente obra del Señor de la casa, según se insinúa más adelante-, es aceptada en la casa en la que sirve como criada, nos introducimos de lleno en un mundo de pasiones muy profundas que se revelan a través de la impresionante fotografía en blanco y negro de un maestro como  Sven Nykvist, autor, en buena medida de ese “sello Bergman” capaz de revelarnos la intimidad absoluta de un personaje a través de un perfil, una mirada, un picado, un claroscuro del rostro, expuesto como un estampado de sensaciones y, muy a menudo, de inquisiciones o despechos. La hija de los señores es la encargada de llevar las velas a la iglesia para la gran festividad solemne del año. La criada prepara un pan para el camino en el que introduce un sapo, aunque no sabe que irá con ella como compañía, para atravesar el bosque camino de la iglesia. El encuentro de la hija, ataviada como una princesa, con tres pastores siniestros, tres hermanos, uno de ellos mudo, el otro niño y el que habla entre sátiro y tímido, va a provocar una tensa situación en la que la joven, llena de un candor sin malicia, acepta compartir con ellos su comida en un claro del bosque. Cuando acaba dándose cuenta de la profana intención de los pastores, abusar sexualmente de ella, intenta escapar, pero los hermanos la acorralan y acaban perpetrando el delito, tras lo cual, antes de que pueda escapar, la matan con un golpe en la cabeza. Toda la escena nos es ofrecida desde el punto de vista de la criada, quien ha asistido, escondida, a la terrible ceremonia infernal, con una piedra en la mano que, cometida la violación, deja caer al suelo, rendida a su cobardía. Los pastores desnudan a la joven y se llevan sus ropas para venderlas. Después, aparecen en la casa de los padres, donde piden cobijo para pasar la noche, que se presenta intolerablemente fría y desapacible. Los pastores, que ignoran dónde se hallan, aunque cuando se los invita a la mesa comunal para la cena, parece que se acerquen a la mesa de la última cena, un plano que un año más tarde aparecería, calcado, en Viridiana, de Buñuel, acaban enseñándole los vestidos a la señora de la casa para vendérselos. Esta los cierra y lleva los vestidos, algo manchados de sangre, a su marido. Y entonces se inicia la espectacular ceremonia de la venganza que se abre con una secuencia antológica: la poda de las ramas de un abedul joven, a primerísima hora del día,  contra el que el protagonista se abalanza para tumbarlo en uno y otro sentido contrarios de modo que ceda a la presión y llegue a tumbarlo en tierra para poder cortar sus ramas, con las que se flagelará durante un baño de agua caliente, como un baño lustral, para prepararse para la venganza. Se trata de una suerte de ballet de extraño poder magnético. El plano fijo permite concentrar toda la atención en ese intento exitoso de “doblegar” a la naturaleza, que parece parangón de la violencia que ha de hacerse el protagonista a sí mismo para, venciendo una espontánea inclinación cristina al perdón, prepararse para la venganza total.  Está junto a la criada, que no deja de repetir, compungida, que ella deseaba que aquella violación terrible pasara, que lo deseaba profundamente; pero ese remordimiento no parece impresionar al Señor de la propiedad, quien, vestido para la ocasión y con un arma doméstica, el cuchillo de cortar la carne, se dispone a enfrentarse con los tres hermanos para matarlos. La historia tiene toda la estructura de una fábula milagrera, pero el nivel realista de la puesta en escena, de la violencia y de las sencillas psicologías de los protagonistas, que nos llegan a través de unas poderosísimas imágenes, nos permiten ver la película como un hecho ritual y casi como una lección antropológica. La puesta en escena está llena de detalles de carácter descriptivo o simbólico, como ese techo que se abre a las estrellas como chimenea del hogar alrededor del cual se articula la vida de una casa primitiva, o como el cuadro de un cristo en bajorrelieve lleno de un dramatismo tan acentuado que el espectador no puede por menos que ponerlo en relación con la violencia extrema de la historia. El final, cuando descubren el cadáver de la joven y, al levantarla del suelo brota un manantial que “marca” el lugar como lugar “santo”, corona una película en apariencia sencilla, pero traspasada toda ella de una lucha profunda entre el ser y la divinidad, quien acaba manifestándose a través del agua que corre… Para que se entienda con claridad el nivel de intensidad dramática y religiosa de El manantial de la doncella, solo hay que fijarse en la siguiente película que rodó Bergman: El ojo del diablo, un “juguete cómico” delicioso que toma la figura de Don Juan como inspiración para una obra llena de encanto e inteligencia. Está claro que, después de El manantial…, Bergman se merecía una compensación amena y divertida; y los amantes de su cine también.

Auténtico CINE político: “Las manos sobre la ciudad”, de Francesco Rosi.

La cara no por conocida, menos depravada y miserable de la política: Las manos sobre la ciudad o cuando los negocios gobiernan a los políticos. 

Título original: Le mani sulla città

Año: 1963

Duración: 105 min.

País: Italia

Director: Francesco Rosi

Guion: Francesco Rosi, Raffaele La Capria, Enzo Provenzale

Música: Piero Piccioni

Fotografía: Gianni Di Venanzo (B&W)

Reparto: Rod Steiger,  Salvo Randone,  Guido Alberti,  Marcello Cannavale, Angelo D'Alessandro,  Carlo Fermariello,  Dante Di Pinto,  Alberto Conocchia, Terenzio Cordova.

Me he visto obligado a poner CINE así, con mayúsculas, para destacar que el hecho de que la historia escoja un caso político para llevarlo a las pantallas no empece en absoluto para que Rosi haya dirigido una película que, como tal, más allá del género al que pertenece es un asombro constante y un prodigio de ritmo, capacidad de descripción y de captación de ambientes y de psicologías que, eso sí, son estandarizadas, pero, aunque haya tipos, la fuerza poderosa de los planos, los encuadres, el blanco y negro contundente y una música electrizante, propia del mejor de los thrillers usamericanos, permite acabar individualizando cada uno de esos personajes que sí, responden a tipos clásicos: los políticos corruptos, los políticos cínicos, el empresario ambicioso y sin escrúpulos, el izquierdista combativo y exultante de buenismo, el profesional dubitativo y presa de la demagogia del poder, pero que en la película de Rosi alcanzan momentos de intensa individualidad, y ahí está la excelente interpretación de Steiger como constructor sin conciencia ni dignidad. La película se abre con unos planos aéreos y casi abstractos de la colmena ciudadana, los mismos con los que se cierra, auténtica tierra de pasto de la especulación de los constructores sin escrúpulos. Cuando un edificio se derrumba, a resultas de cual mueren dos vecinos y hay algunos heridos graves, de los barrios pobres de Nápoles, ciudad a la que no es ajena una realidad como la de la mafia, y que aquí no aparece aún, estamos en la etapa inicial del despegue económico italiano, excepto que consideremos como tal el gobierno mafioso de la ciudad, elegido en las urnas, eso sí; cuando se produce ese accidente del que es responsable la empresa de Nottola, el empresario interpretado por Steiger,  se abre en el ayuntamiento una investigación para determinar las responsabilidades y poner las denuncias correspondientes. Y aquí es cuando entra en juego el vívido relato de la angustia del empresario por que la mayoría gubernamental a la que pertenece eche tierra sobre el asunto y le permita seguir adelante con un proyecto de viviendas sociales de las que aspiran a llevarse un beneficio de 500%, como se explica al inicio de la película. Las imágenes de la tumultuaria vida política de una institución italiana de aquellos años 60 a la fuerza hubiera debido de parecer algo extraño a los espectadores de un franquismo cuya democracia orgánica era algo que nada tenía que ver con la in orgánica de allende los Pirineos. Vista hoy, lo primero que llama la atención es que ese mundo político sea “exclusivamente” un mundo de hombres. De hecho, toda la película es una película de hombres, en la que, deliberadamente, no parece haber lugar para la mujer, porque aún ni siquiera ha ascendido al estatuto de protagonista activa de la Historia común. Desde ese punto de vista, la película es asfixiante y nos retrotrae al mundo antiguo de las intrigas palaciegas de la época clásica de Augusto y familia. El nervio con que está rodada la historia, casi acezante, y el poder de una banda sonora que va puntuando eléctricamente la acción, nos sumergen en una especie de persecución y de huida que ha de resolverse en ese campo minado de la política y las alianzas oportunistas que permiten a unos capear el temporal y a otros, la oposición, no llegar nunca a poner en entredicho la parcialidad manifiesta de la mayoría. Durante la visión de la película no podía quitarme de la cabeza ese prodigio del timing y el suspense que es Siete días de mayo, de John Frankenheimer, también criticada, aquí, en este Ojo. Advierto un mismo impulso narrativo en ambas, y un uso del blanco y negro que transmite una atmosfera e incluso unos estados de ánimo perfectamente definidos. El director de fotografía de Las manos sobre la ciudad, Gianni Di Venanzo, había acabado de trabajar para Fellini en 8 ½, por lo que los buenos aficionados sabrán apreciar ya lo que puede dar de sí  el inconmensurable trabajo de Venanzo, que dota a la película de una cualidad formal no frecuente en el cine político, al menos hasta las películas de Costa-Gavras, también un perfeccionista de la realización. Cine político, dije al principio, y lo vuelvo a decir al final, pero cine de mucha envergadura fílmica. La escena, por ejemplo, en que el Alcalde deja entrar a las mujeres que han ido a quejarse de las desgracias del derrumbamiento del edificio y comienza a repartir billetes de nos e aprecia cuántas liras, a tiempo      ue se gira, cínico, hacia un compañero de partido fuera de cámara y le dice: ¿Ves?, así se hace la democracia… Con todo, las mejores secuencias son las de las reuniones tumultuarias en el pleno del Ayuntamiento, y que tanto me han recordado a las de la Bolsa que nos regala Antonioni en El eclipse, imposibles de olvidar. No sabía con qué me iba a encontrar, a pesar de la reputación de Rosi, pero esta película me ha parecido un peliculón de urgente visionad para todos aquellos que la desconozcan. Verán el retrato más inmisericorde de la política de la corrupción que parece rodado anteayer a propósito de la que ha corroído el PP en España. ¡Qué diferencia tan abismal entre este cine político y el cine politizado de Godard en su etapa maoísta! Mientras allí  hay disección, casi Einsensteniana, de los mecanismos oscuros y opacos del poder; aquí hay eso que ahora llamamos postureo y que no hace mucho llamábamos revolución de salón. Técnicamente, además, son muy distintas. Si el cine de Rosi se acerca al clasicismo en forma y fondo de lo mejor del cine denuncia de la corrupción social de la sociedad usamericana; en Godard hay una exploración casi pop de las posibilidades del color, el encuadre e incluso el metacine, una opción valiente y con resultados a veces extraordinariamente hermosos y avanzados para su época, pero que pasaron desapercibidos, dada la debilidad intrínseca del planteamiento narrativo.

Jean-Cup Godard: “Le redoutable”, de Michel Hazanavicius.

El bucle fatal de la vida ideologizada y la ideología vivida: Le redoutable o el tenaz desvarío político de un genio del cine: Godard o el ingenuo revolucionario. 

Título original: Le redoutable

Año: 2017

Duración: 102 min.

País: Francia

Director: Michel Hazanavicius

Guion: Michel Hazanavicius (Autobiografía: Anne Wiazemsky)

Fotografía: Guillaume Schiffman

Reparto: Louis Garrel,  Stacy Martin,  Bérénice Bejo,  Grégory Gadebois,  Micha Lescot, Louise Legendre,  Félix Kysyl,  Arthur Orcier,  Marc Fraize,  Romain Goupil, Jean-Pierre Mocky,  Guido Caprino,  Emmanuele Aita,  Matteo Martari.

Me niego a utilizar la traducción española del título de la última película de Hazanavicius, Mal genio,  porque no solo la banaliza, sino que, además,  la emparenta con aquel Mejor…imposible, de Brooks, con Jack Nicholson, y, finalmente,  moraliza con notoria puerilidad, en su doble lectura, una vida tan poco sujeta a juicios de ese tipo como la de Jean-Luc Godard. “El formidable” o “El temible”, pues se refiere a un navío de la armada francesa que participó, por cierto, en la batalla de Trafalgar, como se deduce de la propia película, en la que se sigue una suerte de crónica radiofónica del navío que surca los mares haciendo honor a su nombre, y que bien serviría para resumir lo que fue un decenio de aventura política y cinematográfica del autor, sería más apropiado. El cine francés lleva una buena racha de pelícu biográficas, a la que ha de añadirse la presente, que nos han acercado, con muy buenos resultados cinematográficos, personajes tan singulares como Edith Piaf, Serge Gainsbourg, Coco Chanel o Yves Saint-Laurent. A ello han contribuido no solo unos sólidos guiones y unas direcciones que se han apartado del género del biopic, en busca de una visión más o menos personal de los biografiados, sino, esencialmente, haber podido contar con actores y actrices que nos han permitido, por su parecido con los biografiados, hacernos a la idea de que estábamos viéndolos realmente en la pantalla, como en el caso extraordinario de la película sobre Gainsbourg, ciertamente. Louis Garrel, perfectamente caracterizado, se ha metido de lleno en su papel, por más que, a la hora de interpretar al director, este crítico haya advertido la excesiva influencia del trabajo de Jean Pierre Leaud y de Woody Allen, a partes desiguales, los mimbres básicos con los que ha confeccionado su personaje; como si no hubiera podido acertar con el tono exacto de un recreación que, también es cierto, se antoja difícil de cifrar en unas maneras que vayan más allá de las que el autor ha usado. El tono de ligera comedia iconoclasta también ha contribuido lo suyo a que a muchos espectadores acaso les descoloque la visión del personaje que se da en la película, ceñida a una crisis de pareja que se inicia con la participación entusiasta de Godard en la revolución frustrada del mayo francés del 68. Para no defraudar a los posibles lectores de esta crítica, me remito a las que hice de las películas que Godard filmó durante esa época, principalmente La china y luego Todo va bien, criticadas conjuntamente aquí, porque la película de Hazanavicius, basada en dos obras escritas por su mujer y musa, Anne Wiazemsky, se centra sobre todo en los esfuerzos por propulsar la carrera internacional de una obra “maoísta” que, sin embargo, no solo fue rechazada por la embajada China, sino mal aceptada por los supuestos destinatarios de la misma: la clase trabajadora y los intelectuales con ella hermanados. No me extraña que Godard “pase” olímpicamente de la película de Hazanavicius, porque, a mi entender, la dimensión grotesca de unos años hiperideologizados de la vida de un autor tan inabarcable como Godard, con tantas películas trascendentales en la Historia del cine, son fácil presa para la sátira amable, pero no se construye con ellos un análisis del delirio ideológico que sufrió Godard. He de confesar que cuando vi La china, y lo digo en la crítica, estaba convencido de que la posición crítica de Godard frente a lo que narraba pretendía mostrar la debilidad burguesa de unos revolucionarios de pacotilla que confundían la realidad con la fantasía, encerrados en un piso de lujo de la familia de la protagonista, Anne Wiazemsky,  a quien Godard descubrió en una hermosísima película de Bresson, Al azar de Baltasar, cuya crítica puede consultarse aquí, y no cejó hasta conseguir reemplazar con ella el vacío que le había dejado Anna Karina. Estamos, pues, ante una historia de amor en la que los miembros de la pareja se llevan casi 18 años, y uno de ellos, Godard, es un cineasta consagrado y, como no puede ser de otro modo, permanentemente en crisis. El retrato del autor no es complaciente con él y lo presenta desde una perspectiva muy crítica como un ser dominante, autoritario, celoso, egocéntrico y maleducado, que no son, en principio, cualidades incompatibles con la alta creación cultural, desde luego. De hecho, lo que se pretende establecer en la película es la estrecha relación entre la concepción hiperideologizada de Godard y el escaso fuste de las películas que rodó en esa década convulsa en que quiso revolucionar el cine y apenas consiguió sino la irrelevancia y hasta el olvido o el desestimiento de sus antiguos seguidores incondicionales. Con todo, y desde el punto de vista cinematográfico, es evidente que Godard consigue unos espectaculares aciertos formales que, a su manera, Hazanavicius emplea él mismo para el rodaje de la biografía del director suizo, como comprobarán quienes, después de ver esta película, muy divertida y entretenida, se atrevan a asomarse a alguna de las que rodó en esa época, como las mencionadas o como la desconcertante, pero visualmente increíble: Week-end, de la que hice la crítica a la que lleva el enlace sobre el título. Acabo de decir, y lo repito. por si se creyera que lo hubiera querido decir un poco entre dientes, que la película de Hazanavicius es una estupenda comedia con la que cualquier cinéfilo puede disfrutar bastante, no solo por la honesta aproximación, en clave irónica, a un icono del cine, sino por el contexto del propio director y por su propia peripecia biográfica. Hazanavicius busca hacer reír al espectador y lo consigue, y con recursos muy variados, desde el gag visual al chiste verbal, pasando por la descripción psicológica del personaje, de su obsesión revolucionaria y de sus contradicciones pequeñoburguesas. De hecho, el propio Godard rechazó toda su producción de aquellos años como un auténtico desvarío, aunque en muchas de las películas de aquella época pueda hallar el cinéfilo secuencias inolvidables, como el travelín a lo largo de la carretera en Week-end o el discurso del gerente de la empresa tomada en Todo va bien.  Si Godard salió de su emparejamiento con Anna Karina tras un intento de suicidio, en esta película comprobamos que usaba ese recurso tras cada ruptura amorosa, pues lo repitió cuando comenzaba a deteriorarse su relación con Anne -de Anna a Anne, por cierto…-, aunque convivió con ella doce años, el doble que con Karina. Posteriormente, y tras un accidente de motocicleta en el que casi pierde la vida, Godard se unió a la tercera Anne d su vida, Anne-Marie Miéville, con quien sigue emparejado en la actualidad y con quien “regresó” al cine, tras su etapa revolucionaria, con aquella polémica película que fue Yo te saludo, María. Para los no adictos al personaje, la película es posible que los aleje de él definitivamente, aunque harían bien en no dejar de ver alguna de sus grandes obras: Al final de la escapada, El desprecio o Alphaville. Y para los cinéfilos es muy probable que andemos con las opiniones muy divididas. Yo no puedo dejar de reconocer que me lo he pasado estupendamente en la película, sobre todo contemplándola desde nuestro contexto actual de la Republica catalana imaginaria declarada en un golpe patético contra el estado democrático español, y con unas escenas escacharrantes del mayo francés que tan cerca están de nuestro 15 de marzo y del actual Podemos caótico. No podemos llegar a conclusiones sobre el autor o su poderosa obra cinematográfica, pero como visión iconoclasta de lo que para algunos es un auténtico mito vivo, cumple perfectamente su función. Ojalá la película contribuya a la difusión y revisión de su cine.