«Los canallas duermen en paz», de Akira Kurosawa o el canon.

 

Un intenso thriller sobre la corrupción y la venganza en el Japón postbélico.

 

Título original: Warui yatsu hodo yoku nemuru (The Bad Sleep Well)

Año: 1960

Duración: 150 min.

País:  Japón

Dirección: Akira Kurosawa

Guion: Akira Kurosawa, Ryuzo Kikushima, Hideo Oguni, Shinobu Hashimoto, Eijiro Hisaito

Música: Masaru Satô

Fotografía: Yuzuru Aizawa

Reparto: Toshirô Mifune, Takeshi Katô, Masayuki Mori, Takashi Shimura, Kô Nishimura, Kamatari Fujiwara, Gen Shimizu, Kyôko Kagawa, Tatsuya Mihashi, Chishu Ryu.

 

         ¡Qué gozada, descubrir una película tan impresionante como este thriller perfecto de Kurosawa! Es bueno, para el aficionado al cine, saber que, de los grandes maestros, ¡y Kurosawa es uno de ellos, sin discusión posible!, siempre puede hallar alguna película medio olvidada, o de las que se consideran «menores», que lo deslumbre. Ese ha sido el caso. Estoy tan conmovido por la obra maestra que acabo de ver que ni siquiera acierto a organizar una crítica que permita transmitir a los lectores el carrusel de emociones de todo tipo que me ha acompañado durante las dos horas y medias que, he de confesarlo, se pasan en un suspiro. Y ese estado alterado no me deja discriminar si debo fiar mi atención en la fotografía en blanco y negro, con una textura casi tangible, en la música, un prodigio de creación de atmósferas, en las interpretaciones, al margen de la magnífica de Mifune, con un elenco de secundarios que le dan vida incluso a la muerte o los poderosos encuadres que ha escogido Kurosawa para sus planos, especialmente, al margen de la maestría inicial de la celebración nupcial, cuando aún nos movemos entre personajes de los que no sabemos nada de nada, de aquellos tomados en las ruinas de una fábrica que enlazan el presente de corrupción con la heroica participación de dos de los personajes en el conflicto bélico que, paradoja de paradojas, añoran desde el conocimiento de la corrupción generalizada que ha sustituido el antiguo modo de vida, cuando era impensable la occidentalización del país, tal y como efectivamente se produjo tras perder la guerra. No hay plano, en esa fábrica destrozada y abandonada, que no merezca ser estudiado por quienes quieran dedicarse al oficio de narrar mediante imágenes.

         Aunque la película se anuncia como una libérrima versión del Hamlet chespiriano, lo cierto es que la compleja historia familiar del protagonista, un hijo de aquellos que tan desacertadamente se llamaban hace mucho tiempo «naturales», se acerca más al western y a la todopoderosa y adrenalínica venganza como motor de la acción. Ese hijo, fruto del adulterio del padre —el padre a quien el hijo llama «tío»—, se suicida un día tirándose desde el séptimo piso de las oficinas de una empresa implicada en una red de corrupción de la que se lucran desde el presidente de la corporación hasta los de las filiales, pasando por cargos intermedios que también tienen su «pellizco». El hijo urde un plan, entonces, que pasa por llegar a secretario del presidente y, tras enamorar a su hija, tullida de un pie por un accidente del que fue responsable su hermano, entrar en la familia y acorralar a quien fue el último responsable de la muerte de un padre de quien, por otro lado, guarda un recuerdo ambivalente.

         El fastuoso comienzo de la película, con la celebración de una boda en la que el brindis del cuñado es una amenaza de muerte al novio si hace infeliz a la hermana tullida, y en la que irrumpe la policía para llevarse un sospechoso al que interrogarán, es lo suficientemente impactante como para que, desde ese momento, no deseemos otra cosa que saber qué se está tramando y quién ha urdido un plan que pretende sacara la luz a los responsables de la corrupción. La aparición de un doble pastel de boda, el típico de varios pisos que parten los novios, y otro que reproduce el edificio desde el que se suicidó el padre con una rosa en la ventana desde la que saltó. Si añadimos, además, que los periodistas siguen desde una sala vecina todo lo que ocurre en el comedor, con planos en los que da toda la impresión de que estos asistan a un espectáculo teatral, podemos inferir, creo yo que con cierto fundamento, cómo fue forjándose en la «visión» de Buñuel El ángel exterminador, dos años posterior a esta crónica de las miserias humanas de la alta burguesía japonesa. De hecho, es a través de los comentarios de los periodistas que vamos conociendo a los personajes de la trama que en seguida ocuparán el ligar preeminente en la narración.

El rescate, por parte del vengador «enmascarado», de un empleado al que la dirección de la empresa, para cortar el hilo de la investigación policial, le sugiere que se suicide, permite avanzar la trama y generar un desconcierto absoluto, vía apariciones fantasmagóricas, que permiten al urdidor ir cobrándose presas. Las imágenes en la cumbre de un volcán al interior del cual el empleado ha decidido lanzarse, con la súbita y casi mágica aparición de su interesado salvador para impedirlo, constituyen una auténtica exploración del dramatismo patético de un ser humano que se debate entre el miedo a la muerte y el cumplimiento de una orden perentoria de la superioridad, con todo el peso que la devoción hacia una firma comercial comporta en el Japón, casi incomprensible desde el punto de vista occidental. Ese testigo de las corruptelas, capaz de incriminar a sus jefes, asiste a su propio entierro, una vez que se han encontrado sus enseres junto a la cumbre del volcán y se da por hecho su suicidio.

La trama está perfectamente trabada, y en ella la historia del matrimonio del vengador con la hija del empresario adquiere, de repente, un valor de altísimo melodrama, cuando, en el sórdido y degradado espacio de las ruinas bélicas, y con un murete alargado entre ambos, los dos esposos acaban fundiéndose en su primer beso matrimonial, después de que el vengador se haya desentendido emocionalmente de ella. Un perfecto movimiento sincrónico de ambos que acaban sentados y ocupando el lado contrario al suyo para derribar la frontera que el marido había levantado hasta que, por conversaciones a las que ya asistirá el espectador, ele protagonista descubre que está profundamente enamorado de con quien se ha casado por otros motivos.

La prudencia me impide seguir desarrollando la historia, so pena de arruinarle sorpresas de poderoso calibre a los futuros espectadores, pero la poderosa intensidad de las tragedias chespirianas se dan cita en esta historia de familias destrozadas, de difíciles amores y de adicción a la venganza.  Sí me gustaría destacar, porque cuando la historia es tan poderosa cuesta algo fijarse en los detalles, la calidad insuperable de un blanco y negro que, sobre todo en la puesta en escena de la fábrica en ruinas, consigue momentos que, a mí particularmente, me ha recordado Alemania, año cero, de Rossellini, y que Kurosawa debió de ver con insólita atención y tan deslumbrado por la genialidad del italiano como ahora he descubierto yo esta película del japonés.

Recomendaría encarecidamente que quienes se sientan compelidos por esta crítica para ver la película, lo hagan en la versión original con subtítulos, no solo por amor filológico a las lenguas, que también, sino porque en la interpretación de los actores es fundamental la voz para vehicular las múltiples pasiones que se dan cita en esta película que va de lo íntimo y familiar a lo éxtimo y social con una facilidad asombrosa para crear un pathos que nos atrapa poderosamente. Ignoro qué lugar le reservan los críticos profesionales a esta joya del thriller familiar y político, pero, en la línea de la extraordinaria El perro rabioso, a mí me parece que ha de ocupar un lugar de privilegio. La perfección formal de todos sus ingredientes: luz, música, fotografía, interpretaciones, historia, puesta en escena, etc. es tan total que cuesta entender que no sea esta una de las películas de Kurosawa que más se recomienda ver.

¡Véanla, no lo duden,  me lo agradecerán!

«Vidas distantes», de Andrei Konchalovsky o el gótico contemporáneo.

 

Choque de culturas sin salir de Usamérica: Nueva York y los humedales de Louisiana

Título original: Shy People

Año: 1987

Duración: 118 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Andrei Konchalovsky

Guion: Andrei Konchalovsky, Marjorie David, Gérard Brach. Historia: Andrei Konchalovsky

Música: Tangerine Dream

Fotografía: Chris Menges

Reparto: Jill Clayburgh, Barbara Hershey, Martha Plimpton, Merritt Butrick, John Philbin, Don Swayze, Pruitt Taylor Vince, Mare Winningham.

 

         En los humedales de Louisiana que forma el Mississippi antes de su desembocadura, lugar que fuera hogar de los cajunes, los colonos franceses que hubieron de refugiarse en ellos cuando el territorio pasó de ser dominio francés a ser dominio británico, transcurre esta historia dramática en la que se ventila un choque entre formas de vida tan alejadas como la sofisticada de una periodista de la revista Cosmopolitan y una familia que vive en los humedales como esas sectas religiosas que reniegan de los avances tecnológicos y no disponen ni de gas ni de electricidad, aunque sí de una pequeña embarcación a motor que los conecta con el mundo,  un mundo que, sin embargo, no frecuentan.

         La periodista sabe que desciende de una familia que vivía en esos humedales y que aún tiene una prima a la que no conoce que sigue viviendo en ellos. Tiene una hija adolescente que, por rebeldía antimaterna, entre otras cosas, está saliendo con quien había sido amante de la madre y la ha introducido en el consumo de drogas. La hija ha de resignarse a acompañar a su madre en ese viaje a medio camino, aún no lo sabe bien, entre el «turismo», el «viaje aventurero» o la «antropología». Ese es el descubrimiento que, al mismo tiempo que las protagonistas neoyorquinas, haremos los espectadores a medida que avance la película. El primer aviso de que nos internamos en «territorio salvaje» es la reticencia de un policía a acompañarlas hasta la casa misma donde vive la prima, en medio de los humedales, una geografía tan atractiva como escalofriante y propensa a la creación de leyendas que tienen que ver con los vivos y con los muertos, cuyos espíritus diríase que navegan por esas aguas, confundidos con los troncos desmochados que emergen de las aguas cenagosas.

         Llegados a este punto, ¡cómo no acordarse ipso facto de Aguas pantanosas, de Jean Renoir!, donde Dana Andrews interpretó su primer papel de protagonista! Esta se rodó en Georgia, pero se ve que todos los humedales son iguales, a efectos dramáticos, porque, como sucede en esta historia, son escenarios propensos a dramas muy primitivos, estrechamente ligados con la supervivencia, pero que exigen, al mismo tiempo, de sus moradores, una suerte de sumisión a esa dura ley. A diferencia de Los cuatro hijos de Katie Elder, de Henry Hathaway, aquí es la madre de cuatro hijos quien ha construido un semirrégimen de terror que esclaviza a sus hijos para permanecer a su lado en condiciones de vida muy precarias y, por supuesto, sin más formación que la nula brindada por la madre, un carácter forjado en la adversidad que echa de menos permanentemente la figura del padre, perseguido por la Justicia, y a quien odia con inusitado resentimiento, porque, a su juicio —y saber si lo tiene o no, «juicio», es uno de los alicientes de la historia— la abandonó a ella y a sus cuatro hijos a su «suerte». Los dos modelos de matriarcas, el permisivo de la exitosa periodista neoyorquina y el «inmisericorde» de la mujer autoritaria  del humedal, chocan y asistiremos, como no podía ser de otra manera, a la sutil comprensión recíproca entre ambas mujeres.

         La historia progresa, así pues, en el sentido de ir descubriendo, sobre todo, la tremebunda historia de la mujer del humedal y de sus cuatro hijos, dos viven libremente, uno con innegable retraso mental, el otro, violento padre futuro de una criatura cuya madre, simple como la formulación química del agua, vive con ellos, aunque todo su empeño sea «volver» a la civilización, si bien lo que hace la suegra es comprarle una televisión «de pilas» que la joven usa para ver la televisión basura —telepredicadores, concurso, etc.— que la une a esa «civilización». El hijo menor, enfrentado a la madre, vive en una jaula, y  el mayor, que no existe para la madre, vive en la ciudad, regentando un club de strip-tease. Con todo, el retrato del padre, con gran mostacho negrísimo, como sus ojos y su cabello, preside el comedor de la rústica vivienda donde las neoyorquinas creen que van a pasar unos días haciendo turismo de aventura. Me adelanto, aunque, en este punto, tal revelación tenga poco de tal, a constatar que cuando el hijo mayor regresa a la casa y se sienta a comer con sus hermanos y su madre, lo hace en una de las cabeceras, justo debajo del retrato de su padre, al que es clavado.

         Durante la excursión que hacen ambas primas a la ciudad, la hija de la periodista se queda sola con los tres chicos, y no se le ocurre otra cosa que colocarlos con cocaína, después de haber liberado al hijo cautivo, con el que hace una bellísima excursión por los contornos, porque, como era previsible, la exploración fotográfica de los humedales consigue imágenes de una belleza extraordinaria, algo que Konchalovsky ya consiguió en Paraíso, aunque en esta en un maravilloso blanco y negro. Esas dos líneas paralelas van a generar un crescendo del que la película, hasta ese momento interesante, pero relativamente plácida, se beneficia para un tramo final lleno de desasosiego, emoción y altura dramática impactante. Como advierto, por FilmAffinity, que no es una película que haya suscitado el interés mayoritario del público, me apresuro a recomendarla fervientemente, porque  si en alguna ocasión tiene sentido lo de la «América profunda», es en este, en efecto.

Siendo un director que me parece tan versátil como brillante, confieso que, por circunstancias ajenas a mi deseo, no llegué a tiempo de ver Queridos camaradas, pero, tras haber visto esta, en las antípodas estilísticas y temáticas de un peliculón tan apabullante como El tren del infierno, auténtica sublimación de las películas «de acción», haré por verla cuanto antes.  Eso sí, no se me despisten de esta tragedia matriarcal y gótica en la que no sabemos qué nos estremece más, si la agreste belleza de los humedales o el drama que justifica una vida.

Dicho lo anterior, conviene dejar constancia de la interpretación magnífica de todo el elenco, pero muy especialmente de la de Barbara Hershey y de la de la neololita —hay guiños al respecto— Martha Plimpton.

[Nota: En 1980, los cajunes , con lengua, música, gastronomía, etc. propias, fueron reconocidos cono grupo étnico por el gobierno usamericano. ]

«Drive my car», de Ryûsuke Hamaghuchi, Oscar 2021 a la mejor película extranjera.

El arte, la pasión, la fidelidad y «los otros» como misterio…

 

Título original: Doraibu mai kâ

Año: 2021

Duración: 179 min.

País: Japón

Dirección: Ryûsuke Hamaguchi

Guion: Ryûsuke Hamaguchi, Takamasa Oe. Historia: Haruki Murakami

Música: Eiko Ishibashi

Fotografía: Hidetoshi Shinomiya

Reparto: Hidetoshi Nishijima, Tôko Miura, Reika Kirishima, Sonia Yuan, Satoko Abe, Masaki Okada, Perry Dizon, Ahn Hwitae.

 

         Al parecer, no hay película de Hamaghuchi que baje de las tres o cuatro horas, lo cual permite acercarnos claramente al modo lento como enfoca su contemplación de los personajes como una suerte de observación científica que no pierde detalle de sus movimientos y sus reacciones psicológicas, tan interiores que, a menudo, cuesta incluso distinguir cuál es su naturaleza, aunque ello forma parte de las «sorpresas» narrativas que nos depara la historia. Me parece obvio que la película reúne cualidades intrínsecas para haberse hecho con el preciado galardón a una película exterior a las fronteras delimitadas por el cine usamericano, pero no acabo de entender las razones del mismo, excepto que los académicos que la han votado no hayan sido capaces de verla en su integridad. Y la película lo merece, por supuesto.

         La presencia de un coche de importación en Japón, con carácter casi de personaje, habida cuenta de su presencia constante en pantalla, un Saab 900 Turbo, de llamativo color rojo, no deja, imagino, de ser una provocación no menor en su país, y una singularidad fuera de él. El protagonista, un reconocido actor y director de teatro, lo conduce con mimo y frecuencia en un espacio urbano que atraviesa con una morosidad propia de quien ha encontrado un sabio ritmo de vida. Está casado con una guionista de películas de televisión a quien, tras una salida en viaje de trabajo, y después de haber vuelto por una equivocación de agenda, sorprende en su casa con otro hombre. Inadvertido, contempla brevemente la escena antes de desaparecer con el respeto del sigilo. Tras ello, tiene un leve accidente de coche a resultas del cual se le detecta un glaucoma en el ojo que no le impide conducir, excepto que empeoren los síntomas.

         La película se ha abierto con una relación marital en la que los esposos comparten un sueño recurrente de ella, y lo hacen de un modo casi ritual, como si hubiera un significado oculto que solo le fuera dado desentrañarlo desde el trabajo, porque la escena del acecho sexual a la vida de un joven desconocido en la que la soñadora irrumpe forma parte de sus propias ficciones televisivas. Cuando, en su camerino, durante la representación de Tío Vania, su mujer va a visitarlo en compañía de un joven actor de sus producciones, admite las adulaciones de este, pero sospecha enseguida que está ante una de las conquistas de su mujer, y, aunque visto de espaldas en el sofá donde la había sorprendido, lo identificará con él, la sospecha actuará como uno de los motores de la narración.

         El accidente de él los acerca y la asistencia de ambos al funeral de su hija, fallecida muchos años antes, permite explicar el poso de infelicidad que subyace en los comportamientos de ambos esposos, al margen de la desilusión propia de él por los adulterios de su mujer.

         En buena medida, y dado el recurso que usa el autor en el coche, repasar el papel de Vania en una grabación hecha por su mujer con las voces de los otros personajes, algo que hace mientras conduce, la película superpone la historia del protagonista y la del personaje, por lo que asistimos a una reelaboración de la obra de Chéjov.Todo lo anterior es algo así como el largo prólogo a la película, porque jamás había visto yo que a los 46 minutos de haber comenzado apareciesen los títulos de crédito.

         Llamado para dirigir esa misma obra en un proyecto plurilingüístico en una provincia japonesa, el actor-director acepta tras descubrir, al volver a casa después de haber sorprendido a su mujer, que esta se ha suicidado, o eso es al menos lo que los espectadores deducimos por lo que vemos en pantalla. Más tarde sabremos que ha muerto por un fallo cardíaco.

Lo importante es, desde ese momento en adelante, la «construcción» de la obra, que incluye una actriz sordomuda y diferentes lenguas por parte de los actores y actrices, un proyecto innovador en el que la organización le tiene reservada una «sorpresa» al director: es política de la producción poner un chófer a disposición el director para evitar que un accidente inesperado ponga en peligro la producción y el estreno de la obra. Durante no poco tiempo asistiremos a los preliminares de la producción, que incluye un casting al que se presenta el joven que su mujer le presentó en el camerino al principio de la película y de quien él sospecha que es el amante que descubrió al volver a su casa. La mirada del director, focalizada en ese joven actor arrogante, violento y excelente, forma parte importante del desarrollo de la trama, y el acercamiento entre ambos y sus confidencias parecen formar parte de un plan perverso por parte del director.

Teniendo en cuenta la relación estrecha y emocional que tiene el director con su coche, al que lleva conduciendo quince años sin que haya tenido ninguna avería —¡la tradicional fiabilidad de esos coches suecos!—, la imposición de una jovencísima conductora que no parece merecerle excesiva confianza supone una deriva de la trama que, no siendo en apariencia importante, acaba revelándose trascendental, porque el título no engaña: Drive my car viene a significar, exactamente, toma las riendas de mi vida, o algo parecido. La joven, con una historia familiar terrible, va oyendo la grabación de la esposa del director y las respuestas de este, lo que van conformando una suerte de autobiografía del actor. Es importante ese refrescamiento del papel para el desenlace de la aventura teatral en la que se ve inmerso, la cual se complica por parte del joven y prometedor actor, excesivamente temperamental. De algún modo, el lento progreso de la trama se debe a la pluralidad de historias que se acaban contando, todas ellas alrededor de la tragedia personal del director, quien acaba asumiendo, en parte, el carácter pusilánime y dubitativo de Vania.

La película, más allá de la morosidad del ritmo narrativo, está llena de emoción, de amor al teatro y de un sorprendente trazado de  los sinuosos caminos por los que discurre, a menudo, la esperanza de felicidad de los seres humanos.

 

«El tigre de Esnapur» y «La tumba india», de Fritz Lang o la magia del cine.

 

La aventura del cine y el cine de aventuras: un maridaje perfecto.

 

 

Título original: Der Tiger von Eschnapur

Año: 1959

Duración: 101 min.

País: Alemania del Oeste (RFA) Alemania del Oeste (RFA)

Dirección: Fritz Lang

Guion: Werner Jörg Lüddecke, Fritz Lang. Novela: Thea von Harbou

Música: Michel Michelet

Fotografía: Richard Angst

Reparto: Debra Paget, Walther Reyer, Paul Hubschmid, Claus Holm, Sabine Bethmann, Valery Inkijinoff, Luciana Paluzzi.

Título original

 

Título: Das Indische Grabmal (The Indian Tomb)

Año: 1959

Duración: 96 min.

País: Alemania del Oeste (RFA) Alemania del Oeste (RFA)

Dirección: Fritz Lang

Guion: Werner Jörg Lüddecke, Fritz Lang. Novela: Thea von Harbou

Música: Gerhard Becker

Fotografía: Richard Angst

Reparto: Debra Paget, Paul Hubschmid, Walther Reyer, Claus Holm, Valery Inkijinoff, Sabine Bethmann, René Deltgen, Jochen Brockmann.

 

         Gracias al programa de José Luis Garci, Classics, en Trece Televisión, una reedición con menos medios de su ya inmortal ¡Qué grande es el cine!, he podido revisitar dos películas que, he de reconocerlo, en su momento me parecieron muy menores en la filmografía de Fritz Lang, pero que ahora me han parecido dos joyas imprescindibles en la videoteca de cualquier aficionado. Tanto ha sido el placer infantil con que he visto esta aventura exótico-romántica, que incluso me he ido a ver la primera versión de 1921: La tumba india: La misión del yogui, con guion de Lang y de su mujer, autora de la novela, Thea von Harbou, pero dirigida por  Joe May, de quien recuerdo Asphalt y deseo ver su versión de The House of the Seven Gables, la novela gótica de Nathaniel Hawthorne.

         La película de May, que tiene dos partes, la segunda de las cuales no he podido conseguir aún, tiene algo de cine de espíritus y poderes ocultos. La presentación, muy al estilo de la grandilocuencia de las películas de la UFA, incluye la reanimación de un yogui que fue enterrado vivo. Ese yogui acabará trasladándose a Inglaterra, vía desintegración e integración de la materia, y allí contratará al arquitecto que construirá la famosa tumba para el Marajá a cuyo servicio está obligado a actuar, después de haber sido rescatado de la muerte eterna. La novia del arquitecto, tan entrada en años como él, desesperada por su misteriosa desaparición, acaba consiguiendo llegar al palacio de Esnapur donde está el arquitecto, aunque enseguida advierte que, aun siendo invitada del Príncipe, tiene los movimientos muy limitados en dicho palacio, de modo que ni puede acceder a su novio ni puede contactar con nadie. El tono de la película, ajustado a un realismo que admite lo fantástico y exótico en su seno con total naturalidad, discurre por una trama compleja en la que la esposa del Príncipe se ha enamorado de un hombre blanco y el marido desea acabar con él y, después, enterrar en vida a su mujer en la tumba que quiere construir.

         La versión de Fritz Lang, ¡y ya es curioso que en las auténticas postrimerías de su carrera , habiendo rodado lo que había rodado, escogiera una historia tan fantástica!, difiere en aspectos fundamentales de la historia de 1921, porque en esta es un joven arquitecto quien se acaba enamorando de una bailarina del Templo, una suerte de sagrada vestal, algo que también le ocurrirá al Príncipe, quien se la roba a los sacerdotes para instalarla en un palacio construido en una isla, servida por una fiel doncella. Una nueva trama en esta versión es la de la revuelta de los señores a su servicio, sobre todo de su cuñado, pues a este le parece mal que una bailarina ocupe el trono donde se había sentado su hermana hasta su fallecimiento.

         La película está llena de atractivos, porque «es» —considerémosla una película dividida en dos partes, como el original del 21— , ante todo, una película de aventuras en el sentido más clásico del término, el mismo que heredó Spielberg para su saga de Indiana Jones y que tantísimo gozo supo resucitar en los espectadores. Es, también, una potente película romántica en la que los enamorados, un poco al modo de las legendarias novelas bizantinas que inauguraron las ficciones novelescas en Europa, pasaran por mil y un desencuentros hasta… Así mismo, es una película política sobre el uso del poder y las asechanzas a que se ve sometido incluso desde la cercanía familiar del  propio hermano del Príncipe, a quien, como a otros súbditos no les seduce la idea de que el Príncipe «pierda la cabeza» por una simple bailarina con la que pretende contraer matrimonio. Finalmente, es, con particular intensidad, un despliegue de belleza exótica que parece cumplir a rajatabla los tópicos de las fantasías orientales que se pusieron de moda en el cine alemán de los años 20 y de las que Sumurum. Una noche en Arabia,  de Lubitsch es uno de los mejores ejemplos, rodada un año antes que la de Joe May, lo que debió de disparar la imaginación  de Lang de un modo absoluto. El uso del color, además, potencia, con sus colores tan definidos y contrastados, un cromatismo táctil, podríamos decir, porque hay algo de incitación al tacto en esta película tan absorbente y bella, tan sugestiva.

         Aunque hay exteriores rodados en India, adonde Lang fue con el propósito de rodar una película que no llegó a buen puerto, gran parte de la película transcurre en interiores creados en estudio, como la cueva-templo de la diosa, las galerías subterráneas donde incluso hay leprosos, en una suerte de prefiguración de La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero, y, sobre todo, las fastuosas dependencias palaciegas del marajá enamorado. En la versión de May lo interpretaba nada menos que Conrad Veidt, la gran estrella absoluta del cine alemán, junto con Emil Jannings, y en esta lo interpreta, con notable poder de convicción, Walther Reyer, si bien las dos interpretaciones distan mucho entre sí, la de Veidt acentúa los rasgos vengativos del personaje; la de Reyer, la nobleza romántica de su lucha por el amor de la bailarina. Ahora bien, si algún intérprete se lleva la palma en esta producción, no puede ser otra que Debra Paget, la bailarina cuyos números de danza, poderosamente sensuales, deslumbran incluso a los espectadores de hoy. La conjunción entre la coreografía ejecutada por la Paget y la puesta en escena de una imagen gigantesca de la diosa en cuya palma acaba bailando la intérprete permite unos planos cenitales soberbios, ¡qué conjunción tan potente entre puesta en escena y actuación!

         A medida que iba viendo la película, no podía sacarme de la cabeza que, antes de verla por primera vez como adulto, la había visto ya en alguna de esas dobles sesiones en las que tantísimas horas de mi adolescencia pasé, al abrigo de programas en los que vi lo excelente, lo bueno, lo regular, lo malo y lo pésimo, pero cuyo tilín en la raíz del deseo nunca olvidaré, y si algo tiene esta película es una exhibición de sensualidad que, en aquellos años del moho y la represión, debieron de dilatarme las pupilas hasta el dolor del placer. Pongamos por caso, de aquellos años, el erotismo hipnótico de  Dr. Jeckyll y su hermana Hyde, de Roy Ward Baker… Viene esto a cuento de que esta lección de cine cuyos mensajes encubiertos no les pasan desapercibidos a los espectadores experimentados exige, en cierto modo, un regreso a la capacidad de deslumbramiento propio de la mocedad. No de otro modo pueden seguirse, «con el alma en vilo», persecuciones como la de la hermana del joven arquitecto que caer en la cueva de los leprosos ¡y hambrientos!, a lo que se ve, porque están dispuestos a dar buena cuenta de la sabrosa joven que ha ido a India, con su marido, también arquitecto, para compartir con él su aventura en país tan exótico. La lucha entre las facciones rivales, junto con el apresamiento del Marajá, así como el destino que se intuye: alimentar a los tigres que cría con mimo y a los que da de comer con gran placer. El simbolismo del tigre se advierte cuando descubrimos que del ataque de uno de ellos le ha salvado la vida el arquitecto a la bailarina, y de ahí el enamoramiento que ha germinado en ella. Con todo, el arquitecto, cuando sus amores son descubiertos por el Marajá, es lanzado al foso de los tigres para luchar con uno de ellos, lucha de la que sale bien parado.

         La película acumula tantas secuencias extraordinarias que bien puede decirse que cada secuencia supera a la anterior. El mimo con que ha sido rodada se advierte en eso, precisamente: no hay plano de transición posible: todos ellos están meditados hasta la extenuación, y secuencias hay, como la del baile de la danzarina y la cobra, tan famosa, que hubo de ser repetida más de veinte veces, buscando la perfección formal que es un deleite para los ojos. Algo por el estilo ocurre cuando Lang filma la huida a caballo de los amantes, perseguidos por los hombres del Marajá, cuyo rastro se pierde en el seno de una tormenta de arena que deja extenuados a los dos amantes en una duna, con las manos enlazadas, o casi, aguardando la muerte… ¡Así acaba la primera parte de la película!, propiamente como el apoteósico final de la Manon Lescaut de Puccini…

         De verdad, todos aquellos que aún tengan la capacidad de resucitar su temprana mirada adolescente deberían plantarse ante esta película dividida en dos partes con el ánimo predispuesto a dejarse empapar por la magia del gran espectáculo que es el séptimo arte; porque solo con ella podrán aceptar las flaquezas argumentales de un relato que está más allá del chato realismo de la razón: en la cumbre de la ficción y en la convicción de que el amor todo lo puede y lo vence.

«La asesina», de Hou Hsiao-Hsien: la excelsitud.

Una deslumbrante visión estética del feudalismo chino, una película discípula del  Kurosawa de Ran o Kagemusha. 

Título original: Nie yin niang (The Assassin)

Año: 2015

Duración: 105 min.

País: Taiwán

Dirección: Hou Hsiao-Hsien

Guion: Hou Hsiao-Hsien, Chu Tien-Wen, A. Cheng

Música: Lim Giong

Fotografía: Mark Lee

Reparto: Shu Qi, Chang Chen, Satoshi Tsumabuki, Ethan Juan, Nikki Hsieh, Ni Dahong, Michael Chang, Jiang Wen, Zhou Yun, Mei Yong, Zhen Yu Lei, Fang-yi Sheu, Jacques Picoux.

 

         No acabo de entender la acusación de formalismo esteticista a ciertas películas como esta maravilla de Hou Hsiao-Hsien, que derrocha belleza por todos y cada uno de sus fotogramas y deslumbra a quienes buscan en las imágenes encadenadas una narrativa que va más allá de los valores de la mera acción o de la sucesión de acontecimientos, relevantes o no. Estamos tan mal acostumbrados a los ritmos vertiginosos de la acción externa, que cualquier otro tipo de acción nos desorienta y nos desconcierta. Podríamos alegar las diferentes concepciones del tiempo en Oriente y Occidente y la radical disparidad de criterios a la hora de evaluar cuanto sucede. La asesina se mueve en el contexto de las guerras entre señores feudales cuyas alianzas o desencuentros son observadas por la Corte con las necesarias precauciones. Se le ha reprochado a esta película que en esa historia de enfrentamientos nunca quede claro quién se opone a quién, de modo que dicha confusión altera la clara percepción de lo que esta sucediendo, por más que ello sea de muy menor importancia para el desarrollo de la historia.

         Desde el brillante prólogo de la película en blanco y negro sabemos que lo importante nos va a llegar a través de las espectaculares imágenes que ya sea en interiores ya sea en exteriores van a acompasarse con el ritmo lentísimo del serenísimo modo de vida de los protagonistas. Un prólogo, en el que la asesina cumple su cometido con una precisión matemática, que se cierra con lo que puede entenderse como una declaración de intenciones: la cámara fija en unos árboles agitados violentamente por el viento va desenfocándose hasta enfocar un árbol que permanece absolutamente quieto frente a la agitación del segundo plano. Estamos en presencia de una metáfora del autocontrol de la asesina, quien cumple su cometido ajena a la «agitación» política en la que sus actos tienen sentido. El control de los sentimientos, que no siempre le será dado ejercer, condiciona el desarrollo de los acontecimientos, contra la voluntad de la monja guerrera que la ha educado en su oficio, sobre todo cuando ha de volver a la corte de donde fue enviada a formarse y a la que ahora vuelve convertida en una asesina justiciera. La recepción de la hija en un ambiente de extraordinario lujo en el que la joven, no acostumbrada a esas experiencias sensuales, se sumerge forma parte de la descripción de unos modos de vida tradicionales que contrastarán severamente con otros de raíz popular.

         Si a alguien le gustan los elegantes movimientos de cámara descriptivos de Max Ophüls y la exquisitez cromática de los planos de Visconti, o bien guarda en su memoria el refinamiento de las películas históricas de Kurosawa o la impresionante Los sueños, de él mismo, se moverá por La asesina como por su propia casa, porque Hou Hsiao-Hsien es heredero de todas esas formas elegantes de plantarse ante la realidad. Los cuadros pictóricos que elabora el director taiwanés constituyen auténticas obras de arte que dejan al espectador suspendido ante tanta belleza, tanto ante la natural de los paisajes, indescriptiblemente bellos, como ante la recreación de las formas de vida palaciegas con planos estáticos, sí, pero cuidados hasta el más mínimo detalle.

         Vale decir que la película recrea un género narrativo tradicional, el wuxia, al que pertenece la índole de la protagonista, y del que formarían parte combates que desafían la gravedad como en La casa de las dagas voladoras, de Zhang Yimou, por ejemplo, si bien la película de Hou Hsiao-Hsien desdeña claramente la acción exterior —son mínimas las apariciones violentas de la asesina— en favor de una tensión psicológica que se asocia con esos espacios interiores y exteriores que a mí particularmente me han recordado, por su minuciosa y detallista composición,  el Satyricon de Fellini, una de las cumbres del esteticismo cinematográfico que hace de la belleza un argumento narrativo de primer orden.

         Será tópico aludir al «alma oriental» a la hora de entender la índole  ritual de sus actos, desde el aseo personal hasta la comida, pasando por la música o las distracciones más elementales, pero hemos de aceptar que el ritmo de vida oriental no está aquejado por el cáncer de la prisa occidental, y, desde esta perspectiva, hemos de realizar un esfuerzo para integrarnos en un fluido temporal que nada tiene que ver con nuestros hábitos enloquecidos. Los exteriores sobre los que se construye la película son de una belleza propiamente ataráxica, porque nadie que los atraviese puede evitar ser herido por esa magnificencia estética que se nos mete muy adentro y nos aquieta y alivia: la contemplación de esos espacios constituye una auténtica terapia, como siempre sucede con el arte cuando este es capaz de expresar inquietudes profundas del ser humano.

         Aún me hago cruces de la escena sublime en la que la esposa del gobernador, protegida por la asesina, descubre que está embarazada junto a una columna, mientras los genios del mal pretenden arrebatarla en una danza de sombras retorcidas que impresionan al más ducho y experimentado de los espectadores. ¡Cuánta belleza insólita en una sola secuencia inmortal!

         Ya he escrito algunos párrafos, pero todos me parecen ociosos e insignificantes ante un solo plano, cualquiera, de esta película que invita al silencio, al recogimiento y casi casi al éxtasis. Olvídense, sus futuros espectadores, de tramas, personajes y motivos rastreros: elévense al cielo de la belleza, habiten en él y desciendan, cuando se acabe la película, purificados, a sus quehaceres de cada día. Seguro que se sienten mejores y más felices. Sí, lo extraordinario, el arte más depurado, nos hace la vida más feliz, y a nosotros mejores. Así como lo leen.

«El cuerpo de mi enemigo», de Henri Verneuil, un guion perfecto.

 

El padre de Jacques Audiard, Michel,  escribe un guion perfecto para un director, Henri Verneuil, aún por descubrir, más allá de su cine popular.

 

Título original: Le corps de mon ennemi

Año: 1976

Duración: 120 min.

País:  Francia

Dirección: Henri Verneuil

Guion: Michel Audiard, Henri Verneuil, Félicien Marceau

Música: Francis Lai

Fotografía; Jean Penzer

Reparto: Jean-Paul Belmondo, Bernard Blier, Marie-France Pisier, Charles Gérard, Daniel Ivernel, Claude Brosset, Michel Beaune, Nicole García, Henri Attal.

 

         Truffaut sostuvo, en el curso de un homenaje al cineasta de origen armenio, que Henri Verneuil aún no había tenido el detenido examen crítico que merecía su obra. Y es cierto. Más allá de obras muy populares, con Fernandel, primero, producciones internacionales de acción, después, como El clan de los sicilianos o El serpiente, hay interesantes películas de Verneuil, como I de Ícaro o El presidente que quizás no han ten ido el reconocimiento que deberían. La presente, El cuerpo de mi enemigo, debe de contarse entre estas últimas, aunque pertenece a la penúltima fase de la filmografía del autor, anterior a sus dos últimas películas autobiográficas que sin duda habré de ver en un inmediato futuro.

         Aunque la película se basa en una obra publicada el año anterior por el controvertido escritor Félicien Marceau, no cabe duda de que su parentesco con Furia, de Fritz Lang es evidente para cualquier aficionado, porque la situación de partida es la misma: un condenado a pasar diez años en prisión por el asesinato de una estrella del equipo de fútbol de la ciudad de Cournai, un nombre ficticio para una pequeña ciudad «de provincias» en la línea de las pequeñas comunidades del cine de Chabrol, vuelve a la ciudad donde fue condenado para tratar de aclarar quién o quiénes fueron lo responsables del asesinato y por qué fue él el escogido para «cargar con los muertos».

         La película cuenta, por lo tanto, una historia compleja que se reconstruye mediante flashbacks mientras se siguen los pasos del recién llegado a la ciudad donde fue el hombre mas odiado, por haber acabado con la vida del héroe local del equipo de futbol de la localidad, quien fue asesinado justo la noche antes de participar en un decisivo partido de la Copa de Europa contra el Bayern de Múnich.

         La historia del protagonista, encarnado a la perfección por la mejor versión interpretativa del recientemente desaparecido Jean-Paul Belmondo, arranca desde la humillación infantil que sufre cuando, en una papelería, el encargado deja de atenderle para atender a la hija del acaudalado propietario de la industria textil de la ciudad y factótum político de la misma. De forma sucesiva, el protagonista se va acercando, sin aparente ánimo de revancha, aunque sí con afán inquisitivo, a algunos conciudadanos que se significaron en la manifestación contra su persona que rodeó su llegada al juicio del que saldría condenado en firme. Cuando regresa han pasado siete largos años y, de algún modo, el episodio ha pasado ya al olvido de una población en la que se le recibe con recelo, pero sin rencor.

 Poco a poco, a través de las entrevistas que va teniendo con diferentes personajes se va evocando la historia de un galán que se introduce, tras seducir a la niña por quien se sintió humillado de niño en la papelería, en el seno de la familia más poderosa de la localidad, en la que tiene todos los papeles para prosperar, dado su inequívoco «don de gentes» y la osadía infinita de su juventud tan simpática como arrogante. El idilio con la hija nos permite asistir a la contemplación de una actriz fetiche de la nouvelle vague —tan enemiga, entonces, del cine que rodaba Verneuil, por cierto—, la bellísima Marie-France Pisier, en un papel que borda, lleno de sensualidad y dominio escénico, y no era fácil, pero su interpretación tiene un poder tan grande que incluso eclipsa, en algunos momentos, el del propio protagonista y productor de la cinta. Se trata, por cierto, de una actriz que tuvo un trágico final relacionado, en parte, con una turbia historia de incesto familiar en el seno de la familia de su hermana Evelyne Pisier, casada con el reconocido político e intelectual Olivier Duhamel.

La decisión del padre del protagonista de presentarse para la alcaldía de la ciudad va a dar lugar a un boicot en el que, aprovechando la relación del hijo con la poderosa familia, se desacredita al defensor del pueblo frente a los «poderosos». La caída en desgracia del hijo, pues, y su relación con un mafiosillo del lugar para dirigir un club entre el alterne, los espectáculos eróticos y el encubierto trágico de droga que descubre el protagonista casualmente, van a conducir al momento culminante del asesinato de la camarera prestada a ese tráfico y de la estrella futbolística, Cojac, que, en ese particular momento, disfrutaba de la compañía de la camarera en un reservado.

Los paseos del protagonista por la ciudad contrastan con el denso nudo de relaciones que llevaron a los fatales acontecimientos. De hecho, cuando entra en los terrenos en obras donde estuvo en su momento levantado el palacio de la depravación, al decir de las fuerzas vivas del lugar, el recuerdo eleva sobre los fundamentos vacíos de la obra el antiguo local como si ascendiera desde el subsuelo del teatro al escenario, en un hermoso ejemplo de ejercicio narrativo que nos permitirá, y también al protagonista, conocer los cambios que se han producido en Francia entre su condena y su regreso, desde 1962 hasta 1969. Es llamativo cómo, para extorsionar a quien él considera responsable de su condena, el anterior alcalde al servicio del dueño de la fábrica textil, se presenta en el apartamento donde un antiguo camarada militar se dedica, travestido, al sadomasoquismo y él le roba unas fotos en principio comprometedoras. La reacción del ahora exalcalde: lo sabe todo el mundo, hasta mi mujer, y lo aprueba, descolocan al protagonista, y, por toda explicación, solo recibe la de que todo ha cambiado tras el mayo del 68, en un ejercicio de reflexión histórica perfectamente encajado en la narración.

En la medida en  que la película es la minuciosa preparación y ejecución de una venganza, como sucedía en Furia, bien poco me es dado revelar, pero sí puedo anticipar que hay un reencuentro con la hija del poderoso, ya ella separada del matrimonio de conveniencia al que se prestó, y que ello le permitirá jugar la baza del chantaje al padre para saber exactamente quién fue el responsable de su condena. A todo esto, obviamente, el protagonista está expuesto a los intentos de acabar con él por parte de su socio en el club, quien está convencido de que es él el objetivo del falsamente condenado. A ese respecto, los flashbacks recogen, también, las declaraciones en el juicio que permitieron llegar a la sentencia condenatoria, por supuesto.

Hacía tiempo que no veía un guion tan sabiamente construido y cuyo interés mantiene viva la atención del espectador a lo largo del extenso pero necesario metraje de la película. La puesta en escena, que mezcla los ambientes de lo vulgar y lo exquisito a partes iguales, tiene una exquisita fotografía, con unos exteriores que confieren a la obra esa atmósfera chabroliana a la que hice referencia. Ni que decir hay que los planos se encargan de realzar la fotogenia de Belmondo y Pisier en una suerte de festival de encuadres elegantes que se recrean en ellos con amorosa delectación. Y todo ello, sin evitar una acción que, no por escasa, deja de ser tan contundente como los espectadores esperan de un «duro» clásico del cine.

La película ser inicia con la llegada a la estación y acaba con la partida hacia París, pero entremedias se nos ha contado una historia excelente en la que el sentido del humor y el cinismo del protagonista han sido magníficos compañeros de viaje.

 

«The Paper (Detrás de la noticia)», de Ron Howard o el viejo periodismo.

 

El ácido retrato de un periodismo desaparecido o fue hermoso hasta que se acabó. 

Título original: The Paper

Año: 1994

Duración: 110 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Ron Howard

Guion: David Koepp, Stephen Koepp

Música: Randy Newman

Fotografía: John Seale

Reparto: Michael Keaton, Marisa Tomei, Glenn Close, Robert Duvall, Jason Robards, Roma Maffia, Clint Howard, Randy Quaid, Spalding Gray, Bruce Altman.

 

         Ron Howard cae dentro de ese elenco de directores a los que se suele clasificar como «todoterreno», dada la versatilidad desde la que dirigen proyectos muy disímiles, pero con no poco éxito de taquilla, como sucedió con la más premiada, Una mente maravillosa, que le valió un Oscar a la mejor dirección, entre otros; y antes con Cocoon e incluso con Willow, que también tuvieron excelentes acogidas por parte del público.

         Posterior a las dos últimas, The Paper es una película que acaso pasara algo desapercibida, a pesar del excelente reparto, tanto entre los jóvenes, Keaton y Tomei, como entre los veteranos, Duvall y Close. El mundo del periodismo es casi un género propio en el cine usamericano, porque el cuarto poder ha alcanzado en ese país una categoría de institución democrático determinante que no tiene en otros países. La famosa «prensa libre» como contrapoder de la política tiene en Usamérica un predicamento que ya quisiéramos en otros países, como el nuestro, en el que la bandería, el sectarismo y la obediencia al poder político de turno lo convierten en una caricatura de lo que realmente ha de entenderse por ese concepto.

         Howard se acerca al mundo del periodismo modesto, a un periódico que sin ser específicamente sensacionalista, lucha, como todos, por conseguir exclusivas, primicias y, sobre todo, historias que tengan un  impacto entre el público. La redacción de The Paper, un auténtico organismo vivo, cuya febril actividad acerca, en parte, la película a las comedias alocadas, aunque no llega a dejarse ir por esa senda, algo que tampoco hubiera estado mal, la verdad. Con todo, la comprimida acción, algo así como «un día en la vida de un periódico cualquiera», presenta una excelente variedad de tramas que acabarán confluyendo en un final perfectamente resuelto, algo que otorga un valor especial al retrato de ese periodismo de combate e investigación en el que, aunque desde aquí, desde España, nos parezca mentira, la verdad y la fidelidad a los hechos ocupan un lugar central.

         Michael Keaton, acaso buscando papeles alejados del que le hizo famoso: Batman, de Tim Burton, se mete en la piel del editor (en nuestro periodismo «director») de un diario modesto del que aspira a salir porque él y su mujer están esperando una criatura — ella, periodista como él, acabará teniendo un papel muy especial en la película— y necesitan un cierto desahogo económico del que ahora no gozan. Las exigencias de la profesión, totalmente incompatible con la vida familiar, como se suele ver en la mayoría de las películas que tratan este tema, se va imponiendo a lo largo del día porque, tras haber «robado», en su entrevista con el editor del diario rival, una línea de investigación periodística, se apodera del editor y de la redacción un frenesí que acabará llevándolo a un acerbo enfrentamiento con la directora comercial del diario, con una secuencia final en la rotativa que vale su peso en oro.

 Hasta ese momento, sin embargo, la película acentúa el carácter coral de la misma, porque, como organismo vivo que es, ni siquiera el desempeño de los papeles principales se bastan para asegurarse de que esa ágil maquinaria al servicio de la realidad logre sus objetivos: todos son imprescindibles. La buena mano de Howard se advierte en el desarrollo de las historias paralelas del propietario, de la directora comercial y del editor y su mujer, de modo que todas acaben viéndose ligadas en un final de infarto, perfectamente llevado por el director.

No estamos ante ninguna película «definitiva» sobre el mundo del periodismo, y en este Ojo hemos criticado algunas de ellas que, como El cuarto poder, de Richard Brooks,  tienen, por así decirlo, más valor específico; pero esta película de Howard tiene un don: aunar a la perfección la visión romántica de una profesión llena de luces y de sombras con una comedia ácida sobre los entresijos de las noticias, la política y la deuda de honor que los periodistas tienen siempre con la verdad, caiga quien caiga. Como dice una línea del diálogo, «en este periódico puede que hayamos exagerado o levemente distorsionado la realidad, pero jamás hemos publicado una mentira», y eso es lo que desata el conflicto final: tener que optar entre una primera plana que no responde a la verdad o deshacer lo hecho y rendirle tributo.

La película, por lo dicho, se deja ver con absoluta complacencia y los espectadores entregados a ese retrato del verdadero periodismo de ayer, de hoy y no sé ya, la verdad, si de siempre…, no repararan en pequeños defectos propios de una película que abarca mucho y no decepciona, y cuyo final le reconcilia a uno con el espíritu de las buenas comedias, ese género que atraviesa esta película de principio a fin con excelente resultado. ¡Que la disfruten!