«Oppenheimer», de Christopher Nolan o el fiasco.

 

Una tensa biografía escamoteadora (¡La Física brilla por su ausencia!) en la que la banda sonora asume responsabilidades del guion.

 

 

Título original: Oppenheimer

Año: 2023

Duración: 180 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Christopher Nolan

Guion: Christopher Nolan. Libro: Kai Bird, Martin J. Sherwin. Biografía sobre: J. Robert Oppenheimer

Música: Ludwig Göransson

Fotografía: Hoyte van Hoytema

Reparto: Cillian Murphy; Emily Blunt; Robert Downey Jr.; Matt Damon; Josh Hartnett; Florence Pugh; Jason Clarke; Alden Ehrenreich; David Krumholtz; Ben Safdie; Kenneth Branagh; Rami Malek; Gary Oldman; Tom Conti; Casey Affleck; Dane DeHaan; Tony Goldwyn; Matthew Modine; Matthias Schweighöfer; Jack Quaid; Gustaf Skarsgård; Louise Lombard; David Dastmalchian; James D'Arcy; Dylan Arnold; Scott Grimes; Alex Wolf; Olivia Thirlby; Josh Zuckerman; Michael Angarano; Robert Pugh; David Bertucci; Harrison Gilbertson; David Rysdahl; Macon Blair; Alex Wolff; Emma Dumont; Josh Peck; Trond Fausa; Devon Bostick; Máté Haumann; James Remar; Steve Coulter.

 

          El buen comienzo de la película, cuando la mente de Oppenheimer es capaz de ver en fugaces imágenes de la realidad una réplica del comportamiento de las fuerzas elementales del cosmos me remitió enseguida a la historia maravillosa de una obsesión de diferente naturaleza, Pi, de Darren Aronofsky, y me las prometí muy felices, porque enseguida intuí el desarrollo intimista de una pasión por el conocimiento, posteriormente puesto al servicio de la causa militar contra la amenaza totalitaria contra la que luchaban los Aliados en la Segunda Guerra Mundial. ¿En qué momento esa promesa se viene abajo y es sustituida por un ejercicio demencial de lucha contra el cronómetro, expiación de una culpa hipermagnificada y un supuesto thriller burocrático  en el desierto de Nuevo Méjico, concretamente en Los Alamos, donde se instaló el cuartel general en el que se desarrollarían los estudios y las pruebas de laboratorio para la fabricación de la primera bomba nuclear. Todo ello se nos intenta narrar desde una épica que se confunde de modos y contenidos, porque todo queda en una suerte de organización administrativa en la que se nos insiste que trabajan las mejores mentes científicas del país, y aun del extranjero, en una laboratorio y asentamiento tan inexpugnable como secreto; pero jamás vemos en acción a nadie, salvo para minucias de detonaciones y dedos que tiemblan antes de accionar el dispositivo que nos permitirá oír el silencio de la destrucción masiva después de haber sufrido la tortura de una música desquiciante que se acerca más al ruido estridente que propiamente a lo que entendemos por una banda sonora. La ausencia de una verdadera tensión dramática en el desarrollo del guion la sustituye el director por una música de Ludwig Göransson que en vez de alimentar esa tensión solo consigue distanciarte por completo de una complejidad moral que queda reducida a cenizas, de puro simplismo. Se endereza algo en las sesiones, también secretas de un tribunal no ordinario en el que se juzga si se continúa confiando en Oppenheimer como director del proyecto de armamento nuclear, una vez concluido con éxito el llamado «Proyecto Manhattan» que él dirige, aunque con esa manera exhibicionista de dirigir que no se compadece con su categoría científica, porque, salvo un episódico intercambio con un Einstein en horas muy bajas, poco o nada pueden los espectadores evaluar sobre la importancia de Oppenheimer en su propio terreno científico. Se da por hecho su importancia indiscutible y todo se reduce, en consecuencia, a sus maneras de dirigir el proyecto y a su «atormentada» personalidad, a la que se suma su manera sui géneris de abordar las relaciones sentimentales.

          Sí, de cuanto llevo dicho no sería difícil deducir que los mimbres para una biografía están «ahí», pero la labor de dirección y el montaje, ¡un frenesí!, convierten las posibilidades de una historia abordable desde diferentes perspectivas en un popurrí que no deja títere con cabeza. Y sí, hay personajes como el del director militar de los Alamos o el congresista interpretado magistralmente por Robert Downey Jr a los que estos actores acaban dando un relieve que acaso en la historia real no tengan, de igual manera que aparece con una fugacidad impropia Henry Stimson, a quien debemos que preservara la antigua capital de Japón, Kyoto, la antigua Edo, de la destrucción de la bomba nuclear, porque Kyoto es patrimonio de la Humanidad, como nadie ignora. Downey Jr compone un personaje muy digno de mención, y su actuación nos recuerda clásicos del cine político como 7 días de mayo, de John Frankenheimer o Tempestad sobre Washington, de Otto Preminger. ¿Pero a cuento de qué, ese afán de encadenar planos y planos a un ritmo frenético, cambiando de tiempo y de espacio sin darle respiro al espectador?  De ello no se deriva, a la postre, sino una confusión muy notable, porque nadie está obligado a leerse una biografía del personaje antes de entrar a la sala de cine, para no perderse en el alud de nombres, muchos de campanillas, muchos irrelevantes y algunos perfectamente prescindibles, con que el espectador trata de hacerse una composición de lugar del itinerario biográfico del científico con pasado izquierdista, y sospechoso de ser una fuente de información para el «enemigo», porque la simpleza política de Oppenheimer es incapaz de ver que en ese laboratorio se están poniendo las bases de lo que ha de ser la futura Guerra Fría que, en un equilibrio de poder de destrucción, todo se ha de decir, ha mantenido a Europa sin guerra durante el periodo más largo de su Historia. Pienso y repienso en lo que hubiera sido capaz de hacer Frankenheimer si hubiera tenido la oportunidad de rodar la biografía de Oppenheimer. Pero la de Nolan es la que es. Confieso, para que no se tache de hostilidad gratuita esta crítica, que soy devoto de algunas de sus películas, Following, Memento, Origen…, pero que no pude soportar Tenet, por ejemplo, de la que esta anda demasiado cerca, lo que es muy impropio, dada la biografía más o menos «tradicional» y burguesa del Físico. La mujer de Oppenheimer expresa a través de su indignación claramente el patriotismo del científico, quien se niega a defenderse de una acusación que roza el delirio, pero que tendrá repercusiones en su vida. Quizás los mejores momentos de la película sean el juicio irregular al que se le somete y las audiencias en el Senado, porque en ambos momentos se serena el ritmo trepidante y tenemos la oportunidad de «reposar» lo que ocurre. Las tomas, sobre todo en el juicio secreto al director del proyecto Manhattan, en ese lugar tan estrecho, como si fuera la prefiguración de una celda carcelaria, permiten «vivir» intensamente el acoso despiadado a la reputación civil de un personaje público a quien resulta difícil destronar de su gloria mediática e histórica e imprescindible relegar al anonimato para asegurar su inoperancia.

          La convicción de que una bomba atómica pondría fin a la guerra es el norte de Oppenheimer a lo largo de la película, y eso acalla sus dudas morales, pero permite, después, expresar su reticencia a seguir desarrollando un armamento capaz de destruir el mundo o buena parte de él, momento en el que se inicia la «caza y captura» del científico «rojo», y no hace falta recordar la histeria anticomunista que se vivió en los años posteriores al estallido de esa bomba. Me ha traído a la memoria El telón de acero, de William Wellman, en la que se da el caso contrario, el científico soviético que se acaba pasando al «enemigo» cuando es destinado a una misión en la embajada soviética en Canadá. Todo eso ya cae dentro del cine de propaganda, y poco o nada tiene que ver con esa película de Nolan, quien, a pesar de tener un excelente material narrativo en sus manos, ha cedido a una visión «atropellada» del personaje que no acaba de perfilar nítidamente sus luces y sus sombras. Que se trataba de un hombre «influenciable» se deja ver en ese momento en que un colega le dice que los científicos no son militares y que qué diablos hace él de uniforme en vez de vestir como un científico, y ahí es cuando, un poco «a lo Indiana Jones», Oppenheimer convierte el sombrero holgado en una suerte de seña de identidad.

          La película es un auténtico maratón de personajes, datos, encuentros, cambios y choques íntimos e ideológicos que devienen un auténtico matalotaje en el que hubiera faltado una perspectiva de sosiego que seleccionara lo verdaderamente importante y lo hubiera desarrollado más pausadamente, de modo que emergiera el científico y sus contradicciones, aun a riesgo de perder la dimensión heroica de una aventura que se sustenta en la banda sonora, como he dicho en el título, no en el guion. De Cillian Murphy, después de haberme enamorado de él en Desayuno en Plutón, de Neil Jordan y confirmar mi admiración en El viento que agita la cebada, de Ken Loach, ¿qué puedo decir? Está tan sobresaliente como desperdiciado, a fuer de sincero. Y ello se debe a que se dan por sobreentendidas tantas cosas de él, de su vida, que el director no se ha tomado la molestia de acercárnoslo humanamente para que pudiéramos conocerlo e intimar con él antes de ser lanzado a la vorágine bélica. En fin, veo la película más como una oportunidad perdida que como el film redondo que me hubiera gustado que fuera.

         

«Me case con una bruja», de René Clair y «Me enamoré de una bruja», de Richard Quine: seductoras.

 

Título original: I Married a Witch

Año: 1942

Duración: 78 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: René Clair

Guion: Robert Pirosh, Marc Connelly, René Clair. Novela: Thorne Smith, Norman Matson

Música: Roy Webb

Fotografía: Ted Tetzlaff (B&W)

Reparto: Frederic March; Veronica Lake; Robert Benchley; Susan Hayward; Cecil Kellaway; Elizabeth Patterson.

 

Título original: Bell, Book and Candle

Año: 1958

Duración: 106 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Richard Quine

Guion: Daniel Taradash. Obra: John Van Druten

Música: George Duning

Fotografía: James Wong Howe

Reparto: James Stewart; Kim Novak; Jack Lemmon; Ernie Kovacs; Hermione Gingold; Elsa Lanchester; Janice Rule; Philippe Clay; Bek Nelson; Howard McNear; The Brothers Candoli.

 

Dos hechizos, en blanco y negro y color…para las noches de todo el año, y especialmente para las de verano…

 

          El humor inteligente ha sido siempre uno de los grandes atractivos del cine, no solo porque no es fácil arrancar la risa del público, sino también porque a través de él somos invitados con frecuencia a la reconsideración de nuestras propias vidas, individuales, familiares y sociales. Desde los comienzos de la literatura, el humor ha sido un factor determinante de muchos géneros, aunque abunde poco en la lírica y sea más propia del teatro que, como reflejo de la realidad, se presta más. Ni siquiera se ha de mencionar a Aristófanes o a Plauto para saber que el humor hunde sus raíces en la noche de los tiempos, si bien los recursos imaginativos que lo han alumbrado se han sucedido a lo largo del tiempo con impecable regularidad.

          Eso ocurre con las dos películas que he agrupado en esta sesión doble, porque la presencia de las brujas y sus negras artes en el cine tiene varias dimensiones, pero la cómica, como luego la televisión explotaría con esa delicia que se llamó Embrujada, se lleva la palma. La primera, en blanco y negro, de René Clair, es, junto con Sucedió mañana, una de las más deliciosas películas del género fantástico, y aún hoy es capaz no solo de mantener vivo el interés del espectador, sino de arrancarle la carcajada con no pocos gags estupendamente preparados. La historia se remonta a la maldición que una bruja echa sobre los Wooley: jamás serán felices en el amor. Tras un graciosa recorrido a través del tiempo, llegan al presente y en él un Wooley se presenta a las elecciones para gobernador. Justo antes va a casarse con la hija del propietario del diario que ha hecho campaña entusiasta por él. En ese preciso momento el destino de la bruja se cruza con quien se va a someter a un matrimonio de conveniencia. Un incendio en un hotel provocado por el padre de la bruja permite que el candidato oiga voces de auxilio y entre para salir del edificio llevando en brazos a una rubia que responde al nombre de la actriz Veronica Lake, la bruja. Desde ese momento, la rivalidad de la futura novia con quien va a casarse, Susan Hayward, magnífica en su papel de novia a la fuerza, obligada por su propio padre, marca un desarrollo que nos llevará, sorpresa tras sorpresa, hasta el momento culminante de la ceremonia nupcial, absolutamente desternillante. ¿Aún no he dicho que Frederic March, el candidato, derrocha una vis cómica capaz de competir con la de Cary Grant? Pues así es. Con ambos en escena, la pareja March-Lake, el nivel de la comedia alcanza cotas de calidad extraordinarias. Hay momentos en que el guion roza la comedia alocada, la screwball comedy; pero las buenas artes de René Clair, siempre supeditado al servicio de la narración, saben encauzarla hacia la comedia clásica de enredos que se resuelve a la perfección con un final espléndido. Hay varios actores secundarios sin los cuales la película no sería tan redonda como es, como es el caso del amigo del protagonista, Robert Benchley y el padre de la bruja, Cecil Kellaway. El humor, no obstante, rezuma en cualquier situación de la película, como cuando el dueño del hotel habla con el candidato riéndose con absoluta tranquilidad frente a la ruina de su negocio porque «lo tiene asegurado» y sueña ya con construir otro que refleje, mejor, su gusto estético. Está claro que la habilidad de los guionistas es definitiva, y ahí está Robert Pirosh, que trabajó en los guiones de varias películas de los Hermanos Marx, y Marc Connelly, Oscar por el guion de Capitanes intrépidos, de Víctor Fleming.

          Me enamoré de una bruja, de Richard Quine, una de sus varias colaboraciones con Kim Novak, de quien estaba enamorado sin ser correspondido, es una película en color, ¡pero qué color!, y con dos intérpretes en estado de gracia: La propia Kim Novak y James Stewart. Accidentalmente, un vecino del edificio en cuyos bajos tiene una tienda de objetos exóticos Kim Novak, entra en la tienda de esta porque la tía de ella, otra bruja, que vive en el piso de arriba de él, ha inutilizado el teléfono, razón por la que baja a la tienda para llamar. A partir de ese momento, el hombre ignora que ha entrado en lo más parecido a la perdición. La película arranca con una Kim Novak quejosa de no conocer personas «normales e interesantes» como su vecino. Establecida la cita de Navidad con su novia, decide acabar la velada en el club Zodiaco, al que la tía lo invita. Al margen de que en el club hay una memorable actuación del chansonniere Philippe Clay, la visita del protagonista con su novia nos revela que la bruja y la novia se conocen por haber asistido al mismo College, y se descubre una rivalidad acerba entre ambas. El hermano de Novak, también brujo, es un espléndido y jovencísimo Jack Lemmon, quien exhibe sus maravillosas dotes histriónicas. Tras una huida tensa del local, el vecino pasa por la tienda y allí toma la última copa del día, tras la cual acaba sometido al hechizo desplegado por Kim Novak quien, aquí entre nosotros, no necesita de ningún arte de brujería para seducir a alguien, la verdad sea dicha. La prueba está en los planos de ella que toma Quine, a cual más soberbio y seductor. Si a su físico se le añade la voz rasgada y melosa que ella sabe usar con extrema habilidad, nos hallamos ante una comedia romántica que nada tiene que ver, en punto a calidad, con las mil y una que invadieron nuestras pantallas desde, pongamos…, Notting Hill, y mucho antes. El dibujo de los personajes, los magníficos secundarios, entre los que, aparte de Lemmon, sobresale por su propia valía indiscutible Elsa Lanchester, protagonista inolvidable de La novia de Frankenstein, de James Whale; el modo como se va accediendo al conflicto de la revelación de la condición de ella y de sus familiares; la lentitud enamorada con que Quine enmarca la figura de Gillian en su tienda o en el despacho de su enamorado; el vestuario, la puesta en escena del club Zlodiaco, donde se reúnen todos los brujos de Nueva York, según le cuenta el hermano, Nick, a un historiador de la brujería cuyo libro rechaza el protagonista, aunque inducido por las artes de su enamorada. La película tiene momentos de intensa emoción, como el beso apasionado en la azotea del edificio Flattiron o, cuando ambos amantes han roto definitivamente, la aparición del llanto en la mejilla de ella… En conjunto, la película se ve con extrema complacencia y notable admiración por el modo como un buen guion es aprovechado por Quine para seducir al espectador de una seducción espectacular. Inolvidable el fotograma que encuadra el rostro de Novak tras el primer plano de su gato con una tonalidad verde dominante…

          En fin, un divertido programa doble que merece su buena tarde o noche de sofá…

«Hechizo», de Irving Reis, un vigoroso melodrama canónico.

 

Una historia conmovedora de rivalidades familiares y malentendidos: un guion medido para una realización clásica y unas interpretaciones extraordinarias: o aplaudir en el salón, a solas.

 

Título original: Enchantment

Año: 1948

Duración: 100 min.

País: Reino Unido

Dirección: Irving Reis

Guion: John Patrick. Novela: Rumer Godden

Música: Hugo Friedhofer

Fotografía: Gregg Toland

Reparto: David Niven; Teresa Wright; Evelyn Keyes; Farley Granger; Jayne Meadows; Leo G. Carroll; Philip Friend; Shepperd Strudwick; Henry Stephenson; Colin Keith-Johnston; Gigi Perreau; Peter Miles; Sherlee Collier; Warwick Gregson; Marjorie Rhodes; Edmund Breon; Gerald Oliver Smith; Melville Cooper; Dennis McCarthy; Steve Pendleton; Matthew Boulton; Robin Hughes;William Johnstone.

 

            De Irving Reis hay ya dos críticas en este Ojo, Crack-Up, y Todos eran sus hijos, la primera adaptación cinematográfica de una obra de Arthur Miller. Eso me exime de la presentación del autor, de corto pero muy interesante historial, aunque tendré que seguir revisando sus títulos, por si hay alguna obra tan meritoria como la presente. La carátula que ilustra la película en Filmin tira para atrás, todo ha de decirse, y, en el brete de escoger película, siempre acababa postergado este melodrama que, una vez visto, me parece nada más ni nada menos que una de las obras cumbre del género, y no me retracto. Para entendernos, después de haber vivido las emociones que depara la historia, se trata de una de esas películas en las que uno siente la necesidad, como indico en el título, de aplaudir con fuerza, con entusiasmo, no tanto porque haya un «final feliz», sino por la alegría interior que te depara haber visto una película tan bien contada, realizada e interpretada que te ha llevado a vivir muy intensamente la vida de los protagonistas.

          La historia de una joven acogida en una casa en la que ya hay tres hermanos y las distintas relaciones que mantiene con ellos, de amor con el segundo hijo, Rollo (Roland), de fraternidad con el menor y de insufrible rivalidad con la hija mayor Selina, quien ve en la hermana adoptada una intrusa, parásita y una amenaza, si se casa con Rollo, de convertirse en la «señora de la casa» desplazándola a ella… se mezcla con otra historia de amor, la de la sobrina nieta del anciano Rollo, Grizel, y un piloto canadiense que se recupera de heridas de guerra en el Londres donde la joven usamericana conduce ambulancias en la Segunda Guerra Mundial.

          Ambas historias se van contando mediante la alternancia del presente y los flashbacks dobles, la madurez de los cuatro hermanos y algunos momentos de su infancia. El encadenado de los diferentes tiempos se hace con una exquisita realización a través de pequeños detalles que nos transportan de unas épocas a otras. El amor de Rollo y Lark (su hermana adoptada) se convierte en un drama por la decidida y malvada intervención de Selina, quien obra contra ambos para evitar perder su primacía en la casa familiar. Los enfrentamientos entre Selina y Lark son absolutamente antológicos, del mismo modo que la naturaleza de la amenaza de Rollo a su hermana (“Si la pierdo, jamás volveré a dirigirte la palabra”) hiela la sangre de la protagonista y del espectador, por la determinación con que es proferida, sin una palabra más alta que otra. Estamos, pues, en el centro desolador del más auténtico melodrama, el que implica incluso el devenir de ciertas relaciones que, como las familiares, parecen protegidas del albur de las circunstancias o de las maldades, pero jamás exentas, claro está. La relación amorosa de la sobrina nieta de Rollo con el piloto canadiense está ligada a la historia principal por el hecho de que el piloto resulta ser sobrino de Lark, lo que redondea la historia al poder ofrecer una visión de su presente antes de fallecer sin que los dos jóvenes amantes hubieran podido volver a reunirse, porque mientras Rollo anda en las tareas propias de su condición de militar en la Primera Guerra Mundial, Lark recibe las atenciones de un enamorado que persigue seducirla, aunque ella es honesta y le dice que no está enamorada de él, que hay un grado abismal entre el aprecio y el amor. Él no se rinde, por supuesto, y, finalmente, los malentendidos y la maldad de Selina acabarán arrojándola en sus brazos. Piénsese que Lark no ignora cuál es su «posición en la casa», tan insegura, tan precaria, tan frágil, teniendo una hermana mayor que la considera una parásita e intrusa, como dije antes. Si los tejemanejes de Selina lograran que Rollo se apartara de ella, ¿cuál sería su futuro en una casa donde Selina «gobernara»?

          No se ha de ser necesariamente un admirador de Teresa Wright para disfrutar de su interpretación, porque lo cierto es que borda su personaje, pero en ello no destaca del resto del reparto, con la excepción matizada de Farley Granger, como piloto canadiense, porque tanto David Niven, excepcional en sus dos encarnaciones, de joven y de viejo, con una caracterización superlativa, como Jayne Meadows como Selina, una «malvada» de manual, le dan la réplica perfecta y todos juntos consiguen transmitirles a los espectadores una sensación de verdad tan intensa que vivimos los acontecimientos con una intensidad que se agradece mucho en estos tiempos de imposturas, hipocresías y banalizaciones. Es lo propio del melodrama: la exaltación del sentimiento. Y la película alcanza cotas muy notables. Incluso la «réplica» de los viejos amores en el presente de la sobrina nieta, perfectamente escenificada por Evelyn Keyes [la hermana menor de Scarlett O'Hara en Lo que el viento se llevó], brilla a gran altura y permite una estructura narrativa alterna cuya variedad anima el desarrollo de la historia principal.

          Conviene, a título informativo, destacar que la autora de la novela en que se basa la película es Margaret Rummer Godden, una prolífica narradora británica muy afortunada en las adaptaciones cinematográficas, porque Jean Renoir, adaptó al cine El río, una auténtica maravilla del séptimo arte, ya comentada en este Ojo. Lo traigo a colación porque se nota esa mano femenina en la construcción de los personajes femeninos principales y un conocimiento profundo de la psicología femenina, lo que repercute en el grado de realidad de los mismos. Habrá que indagar en esa obra que promete excelentes recompensas lectoras.

«Una mujer de París», de Charles Chaplin, ópera prima dramática.

 

A la sombra de La dama de las camelias en flor. El primer melodrama de Chaplin.

 

Título original:  A Woman of Paris: A Drama of Fate

Año: 1923

Duración: 84 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Charles Chaplin

Guion: Charles Chaplin

Música: Louis F. Gottschalk, Charles Chaplin (Película muda)

Fotografía: Roland Totheroh, Jack Wilson (B&W)

Reparto: Edna Purviance; Carl Miller; Adolphe Menjou; Lydia Knott; Betty Morrisey; Malvina Polo; Clarence Geldart; Charles K. French.

 

          De qué manera no estará asociado Chaplin al humor, que, al estrenar esta película, la productora recién creada, United Artists, se vio obligada a incluir un rótulo en que recordaba al público que iban a ver un drama y que, aunque con Chaplin como director, no era una película «de reír». Y así fue. Chaplin rueda una película a la mayor gloria de su pareja Edna Purviance, pero el resultado de taquilla fue un desastre, lo que lo obliga a guardar la película en un cajón hasta que muy tarde, es «rescatada» y vuelta a exhibir. La película tuvo buena acogida crítica de otros directores e incluso Adolphe Menju saltó al estrellato desde ella, consolidando, posteriormente, una excelente carrera.

          El melodrama parece seguir punto por punto el esquema operístico de La Traviata. Una joven, severamente custodiada por su padre, se escapa para pasar unas horas con su prometido, con quien planea huir a París en el tren. Vuelve a casa, en plena tormenta y el padre no le abre. En la casa del joven, el suegro se muestra inflexible y quiere a la mujer fuera de la casa, inmediatamente. Van a la estación y el joven regresa a casa para recoger su maleta. En el ínterin, el padre, después de haberle dado algo de dinero a su hijo a través de la madre, cae muerto de un ataque al corazón. Mientras habla por teléfono con su novia, llega el médico y, por esos malentendidos que están en la base de los melodramas, ella entiende que él no está dispuesto a irse con ella y se va sola.

          Un año después, ella es una joven cortesana de éxito, mantenida por el soltero más rico de París, un Adolphe Menju lleno de encanto y saber estar, con un dominio de la escena que deja bien chica a la Purviance. La descripción de la vida alegre de ella y los círculos y locales que frecuentan, da pie a un costumbrismo en el que Chaplin vuelve muy brevemente a sus orígenes y nos «cuela» algunas escenas cómicas excelentes, como  la de la cocina en la que le muestran al gourmet Menju el ave semipodrida que él y el cocinero reconocen como una delicatessen y los trabajadores como una fuente de hedor insufrible. Los retratos sociales destacan por esas pinceladas humorísticas, aunque en la base del relato emerge poderosamente el drama cuando, por otro malentendido, la joven llama a una puerta donde, supuestamente, se está celebrando una orgía, desnudos integrales insinuados…, y se encuentra con su antiguo novio ahora aspirante a pintor, viviendo en París en compañía de su madre, viuda, porque hasta entonces no se entera de que el contratiempo que impedía la huida a París de los amantes fue la muerte súbita del padre.

«Gran jugada en la Costa Azul», de Henri Verneuil, el «polar» sofisticado.

Salir de la cárcel a un mundo en cambio constante y con la ambición del gran golpe jubilar…

 

Título original: Mélodie en sous-sol

Año: 1963

Duración: 118 min.

País: Francia

Dirección: Henri Verneuil

Guion: Albert Simonin, Michel Audiard. Novela: Zekial Marko

Música: Michel Magne

Fotografía: Louis Page (B&W)

Reparto: Jean Gabin; Alain Delon; Claude Cerval; Viviane Romance; Henri Virlojeux;

Jean Carmet; José Luis de Vilallonga; Georges Wilson; Rita Cadillac; Carla Marlier; Dora Doll; Dominique Davray; Germaine Montero; Maurice Biraud; Pierre Collet.

 

         Si hace poco La vaca y el prisionero me dejó un excelente sabor de boca y con la sensación de haber visto lo más cercano a un clásico, antibelicista y ecológico, el aparente entretenimiento que propone el horroroso título en español, Gran jugada en la Costa Azul, es un polar con unas virtudes que lo llevan más allá de la simple aventura en la que los ladrones de guante blanco quieren dejar en ridículo a la policía, y ahí está el padre del afamado director Jacques Audiard, Michel Audiard, para garantizárnoslo.

         El rico contexto de la película nos muestra la creación de un barrio dormitorio en París en el que Charles, recién salido de la cárcel, busca su calle y su casa. Nadie ha oído hablar de la calle Théophile Gautier porque en el remodelado barrio ahora vive en la calle Henri Bergson —y el cambio de nombre viene a ser algo así cono pasar del XIX al XX—, pero su vieja casa de planta sigue en pie, rodeada de altos edificios despersonalizados.

         La enterada en casa y el primer contacto con su mujer es de una frialdad protocolaria tan curiosa como propio es el reencuentro de quienes, tras haber pasado él dos temporadas en prisión que suman ocho años, casi son unos desconocidos. La sorpresa de ver un aparato de televisión como ultimísimo signo de modernidad, se suma a la propuesta que, durante la fase de insomnio de él, ella le plantea: vender la casa a la inmobiliaria, irse al sur, a la costa y montar un restaurante aprovechando el despegue de una nueva industria poderosa: el turismo. La mujer de Charles (Gabin), una mujer nada sentimental, pero de terne fidelidad a su marido, aspira a que este se retire de una actividad que, de reincidir, pudiera llevarlo a la cárcel hasta su muerte. Charles, sin embargo, prefiere dar su último golpe, ¡el definitivo!, y después huir a Australia.

         El contacto con un amigo de andanzas, ahora convertido en un saco de enfermedades gobernado por una mujer que le obligó a montar un negocio de spa a medio camino entre la salud y la prostitución —otro nuevo signo de modernidad que habla de la nueva sociedad a la que se enfrenta Charles tras salir de la cárcel— supone el empujón definitivo para lanzarse a la aventura.

         Por si la presencia icónica de Jean Gabin no fuera bastante, el joven compañero al que ha conocido en la cárcel es Alain Delon,  un apuesto joven ocioso y seductor que aún vive en casa de su madre, a la que, también aún, le sablea dinero para sus gastos, como a un mecánico amigo suyo que, como conductor, se unirá al trío de asaltadores de un fortín inexpugnable: El casino de Cannes.

         Apenas nada sabemos del plan, porque lo vamos a ir conociendo poco a poco, a medida que se desarrolle, si bien lo esencial consiste en acceder a la cámara acorazada donde se guardan los dineros de un casino siempre lleno y en el que la gente se deja verdaderas fortunas. El joven tarambana y conquistador dejará la imagen de un joven rico y frívolo que, llegado el momento, se convertirá en un «gato» —escenas rodadas sin doble…—  capaz de hazañas que beben en la fuente por excelencia de los golpes perfectos: Rififi, de Jules Dassin, una obra maestra en cuya estela se sube esta de Verneuil con notable mérito y con un desenlace que forma parte de la historia de las mejores secuencias finales del cine.

         Recién concluido el festival de Cannes, la película es una oportunidad de retroceder en el tiempo para acercarnos a los inicios el desarrollo turístico de una ciudad emblemática para el cine. La película se entra, obviamente, en la zona del casino, pero la gran bahía del lujo tiene planos espectaculares, lo mismo que los nocturnos de la salida de Francis (Delon) con la bailarina del ballet del casino, a la que seduce para convertirse en figura «habitual» de un espacio por donde ha de transitar para la realización del golpe.

         Como en cualquier plan perfecto, son los «tropiezos» de última hora los que ponen en peligro el éxito de la empresa, y entre ellos, el principal, la aparición de Francis en primer plano en la foto del casino que ilustra la noticia del gran robo que acapara la atención pública inmediatamente.

         Hay no poco de gran comedia de altura en el desenlace de la película, una auténtica obra de arte. En él, como previamente en el atraco, el siempre elegante actor español José Luis de Vilallonga tiene un papel muy destacado; pero lo mejor es correr el tupido velo en esta crítica para que los espectadores abran muy bien los ojos en ese tercio final magistral de un polar con más interés del que supone la anécdota argumental del robo al casino. Hay críticos que piensan en esta película como en el antecedente de Ocean’sEleven, de Steven Soderbergh,  pero hay una diferencia abismal, sobre todo en la construcción de los personajes y en su extrañamiento del contexto en el que no parece ya pintara nada. Ilustrativo, a este respecto, es la conversación en la que Charles y su esposa comentan lo que se decía o dejaba de decir en la vecindad sobre su encarcelamiento. Y llama la atención que, para evitar habladurías, ella no viva del botín que le confió el marido, sino que se ponga a trabajar de peluquera para no darles gusto a las lenguas viperinas. La delincuencia de medio pelo, así pues, pretende subírseles a las barbas a los grandes «ganadores», los de toda la vida.

         Una película a la altura del mejor cine de Verneuil, quien, de forma paralela, también fue un prolífico director de películas muy populares, claramente en las antípodas de rigurosos ejercicios de estilo como el de la presente. ¡Que la disfruten!

«Sátántangó», de Béla Tarr o la degradación social e individual.

 

Entre el mesianismo, el milenarismo y el atavismo: la médula de la humanidad primitiva.

 

Título original: Sátántangó

Año: 1994

Duración: 450 min.

País: Hungría

Dirección: Béla Tarr

Guion: Béla Tarr, László Krasznahorkai. Novela: László Krasznahorkai

Música: Mihály Víg

Fotografía: Gábor Medvigy (B&W)

Reparto:  Mihály Víg; Putyi Horváth; Peter Berling; Erika Bók; Miklós B. Székely; László Fe Lugossy; Éva Almássy Albert; János Derzsi; Irén Szajki; Alfréd Járai.

 

         Por un error de vista imperdonable, comencé a ver la estremecedora trilogía de Béla Tarr por la última entrega de la misma, de modo que, al volver a la primera hallé pronto remedio al considerar que, tras haber descubierto el final que tanto me intrigaba, porque lo ignoraba todo de la trama y quería a toda costa saber en qué paraba tan extraña trama, estaba asistiendo a un flashback que me iba a permitir comprenderlo todo. Y así ha sido. No lo recomiendo, no obstante, pero para mí ha sido toda una experiencia, porque la extrañeza de lo que ocurre al inicio de la tercera entrega es capaz de romperle los esquemas al más ducho en sesudas interpretaciones de cineclub de los 60 del pasado siglo…, ¡y anda que no había linces en ellos!

         Alrededor de una plataforma en la que descansa una niña muerta, una suerte de apuesto y mesiánico agitador social  les promete a los vecinos de una remota aldea húngara que confíen en él y le den sus dineros para adquirir una granja en la que todos trabajarán formando una cooperativa, si bien, tras el funeral, todos han de dispersarse y esperar noticias de él para evitar ser descubiertos y sometidos por unas extrañas fuerzas de las que se ignora sin son gubernamentales o rebeldes, porque estamos en esos momentos en que se pasa, en Hungría, del régimen soviético a lo que se supone que será un régimen democrático. Con este planteamiento, y un final metafórico que dejó a este espectador a más de dos velas, volví al inicio de la trama para irme enterando poco a poco de los entresijo de una trama que no se leja mucho de lo que se resume en el inicio de la tercera entrega.

         En los cuarteles de la policía, dos marginados sociales reciben el encargo de vigilar e informar sobre los miembros de una antigua cooperativa que ha cerrado sus puertas, sin que los trabajadores que en ella había tengan muy claro cuál ha de ser su futuro. Todos ellos disponen del dinero de un año de trabajo, pero no saben ni qué hacer, ni a dónde ir ni en qué van a encontrar trabajo. Irimias, un «piquito de oro» es el encargado de persuadir a esos trabajadores de que él, con los ahorros de todos, va a comprar una granja que explotarán en régimen de copropietarios. Cuando vuelve, después de que se haya extendido el rumor falso de que había muerto, los hombres y mujeres de esa aldea, brutalizados, alcohólicos, emputecidos, adúlteros, sumamente desconfiados unos, bobamente entregados a la causa de Irimias otros, reaccionan de modo muy diferente.

         Las tres entregas de la película comparten la estética, los planos fijos y los planos secuencias infinitos, un tempo que va más allá de la lentitud y un amor por los detalles y la morosidad en el movimiento de la cámara que puede hacerle perder la paciencia al más cachazudo trasegador de obras como, por poner un ejemplo de realización hasta cierto punto parecido, Ludwig. Réquiem por un rey virgen, de Hans-Jürgen Syberberg, una rareza a la que la película de Tarr eclipsa y sitúa en su minúsculo lugar, si la comparamos con la grandiosidad majestuosa de la degradación social y humana que filma Tarr con una puesta en escena que, bajo la lluvia y el viento inclementes, y en caminos embarrados o calles llenas de basura y residuos que chocan contra quienes caminan por ellas infatigablemente como poderosas fuerzas espectrales del mal, y con actores y actrices que parecen devastados por las peores pulsiones: la avaricia, el resentimiento, el temor, la impotencia de la lujuria, la necesidad del alcohol, el engañó, el adulterio, la estafa, la ira sin objeto y el miedo irracional a perderlo todo e incluso a perder la vida, de tan escaso valor en ese contexto degradado.

         La anécdota es mínima. Los planos y las interpretaciones máximos. El tiempo no es el tiempo de la realidad, sino una dimensión tan extraña como apocalíptica en la que el protagonismo no siempre pertenece a los humanos: el plano secuencia inicial de la salida de las vacas, de tanto potencial metafórico, como el de los borregos de Buñuel, es el preludio de muchos otros que nos van a instalar en lo más parecido a una dimensión mítica que mantiene pocos pero poderosos vínculos con lo que habitualmente conocemos como «realismo». De algún modo, el exceso de realismo tradicional conduce a un situación que roza el esperpento, como el Wözzek de Berg, del que creo que Tarr toma la poderosa escena del baile de los malditos en la mugrienta cantina del pueblo, al amor de cuya salamandra se reúnen algunos de los personajes que bailan frenéticamente.

         Hay un narrador, el profesor, que vive solo en su casa, muy limitado físicamente, enfermo y de quien se nos narra la inacabable travesía bajo la lluvia para reponer el alcohol de la garrafa que parece mantenerlo en vida. Es uno más de la docena de almas en pena en cuyo camino se va a cruzar Irimias,  medio camino entre un predicador iluminado, un poeta inspirado y un Luzbel perverso que juega con los destinos de  quienes ha de vigilar y controlar, por más que a nadie pueda importarle qué sea de los destinos de gente tan devastada por la vida.

         La muerte de la niña, un personaje clave en la historia, porque es ella, engañada por su propio hermano, que le ha robado los dineros que había plantado para que el árbol del dinero los regara con los frutos multiplicados de las monedas, es uno de los momentos más turbadores de la película. Al principio parece que el profesor, con quien se tropieza, y lo hace dos veces, porque cuando cambia la narración es frecuente volver a ver escenas ya vistas y hacerlo, ahora, desde la perspectiva del personaje en que se centra la acción; parece que el profesor, decía, va a perseguir libidinosamente a la niña, que se interna en la oscuridad de la noche lluviosa; pero no, la niña, engañada por su hermano y marginada por su madre, una prostituta, vuelva su frustración en el gato, con quien tiene un relación diabólica que ni la más espeluznante película de terror ha sido nunca capaz de rodar. El blanco y negro de toda la película, con una calidad lumínica que deslumbra a los más devotos de ese parco cromatismo, se apodera, entonces, de unos rostros, el de la niña y el del gato, que, en desigual combate, escenifican, la índole terrible y misteriosa del mal puro, sin adjetivos atenuantes ni agravantes. La muerte del gato, pavorosa, es un preludio de la muerte de la propia niña, quien ingiere matarratas después de andar arriba y abajo con el cadáver del gato muerto, y haber sido rechazada por su hermano, quien le confiesa que, en efecto, le ha robado el dinero que ella ingenuamente había «sembrado» con él. La tristeza infinita de un ser abandonado a su adversa suerte contrasta con la capacidad de maniobra retórica y persuasiva del bello Luzbel para hacerse con los dineros de los pobre seres atormentados por la muerte de quien ellos asocian con la pureza, y para lavar el pecado de su desatención, nada mejor que confiar en Irimias y entregarle sus ahorros con el noble fin de adquirir la granja.

         La película no gira en torno a los personajes ni sus actos, sino en torno a  cómo son todos ellos vistos por la cámara, en el interior o en el exterior, en las casas desvencijada o en los caminos embarrados. En cualquier espacio, sin embargo, los planos secuencias, de hasta más de diez minutos, mantienen la cámara fija en acciones irrelevantes, desde el punto de visto dramático, como puede ser recorrer un camino interminable, viajar en una carreta bajo una lluvia inclemente o buscar aposento en una casa vacía, inhóspita.

         La degradación esperpéntica de los personajes nos habla de la miseria humana y de las pulsiones primitivas de seres apegados casi brutalmente a sus duros trabajos, ahora perdidos. Hablamos de seres in horizontes ni expectativas, seres que confían ciegamente en el embaucador Irimias y que, aun sacando arrestos de su desconfianza para enfrentarse a él, acaban sometiéndose a la voz de la dulzura inteligente de la razón que apela a l honestidad y a la coherencia a través del ejemplo de desprendimiento y sacrificio en su bien.

         Quienes hayan visto El caballo de Turín, epopeya de la vida siendo vivida en su adictiva inanidad última, entenderán el origen de tantos planos dominados por el viento, un elemento atmosférico que cruza bíblicamente por las películas de Tarr, y en Sátántangó ha de sumársele la lluvia, de la que no parecen quejarse los personajes, que la soportan estoicamente. La presencia de los caminos que son recorridos durante muchos minutos forma parte también del universo mítico de Tarr. Caminos, sin embargo, que no llevan a pate alguna, excepto al embaucador y a su ayudante, que lo lleva al cuartel general de la policía, en una de las mejores secuencias de la película, si exceptuamos el final de la campana que avisa , por boca de la locura, de la llegada de los turcos. Hay algunos elementos metafóricos que renuncio a destripar al espectador, porque irrumpen en la trama con un poder visual que son una maravillosa recompensa. Si el cine son imágenes en movimiento, Sátántangó es el cine por excelencia y sitúa al autor en la estela de autores que como Tarkovski, Dreyer o Bresson han revolucionado el lenguaje cinematográfico.

         El cine de Tarr es hipnótico, y en sus interminables planos secuencia y planos fijos ha de estar muy atento el espectador para no perderse ni una brizna del torrente de vida acezante, aun en el silencio y la inmovilidad, que se despliega ante sus ojos. Ningún gesto o movimiento de la vida cotidiana es despreciable, antes bien, cualquiera de ellos: miradas, enfrentamientos, palabras mordidas, gestos amenazadores, resignaciones profundas, súbitos estallidos, esperas pacientes, cualesquiera de ellos nos hablan de seres en la pendiente del sinsentido y el derrumbamiento, próximos a convertirse en marionetas con las que se divierte el Poder hasta sacudirles el porrazo fatal de los títeres de polichinela.

         A favor de Tarr juega, sobre todo, el desconocimiento en Occidente de los actores y actrices de su cine, lo que los asemeja a los aficionados con los que le gustaba rodar a Bresson. Sin embargo, ¡qué poder de transmisión dramática, el de todos esos rostros castigados por las penurias y la vida, inmortalizados en primeros planos escalofriantes! Cierto, no hay humor en este Sátántangó, y es lo único que el buen aficionado echa de menos como contraste de la tragedia que representan los personajes, pero sí hay una banda sonora que potencia hasta el lirismo la descripción contenida en los planos secuencia, sea en la carreta, sea en los caminos, sea en el baile. El acordeón se vuelve omnipresente como el grito articulado de las entrañas, y todo, entonces, parece que queda mejor explicado. Nunca es gratuita la música, y en esta película menos que en ninguna. Acabo de mentir. Claro que hay humor, y negrísimo, pero se concentr en el desenlace, del que he preferido no hablar. Los esforzados de la ruta fílmica han de llegar hasta el final, ¡por el que yo empecé  ver l trilogía!, pra descubrir ese humor de exuberante crueldad hermenética y expresiva. Para el resto de la cinta, sin embargo, vale la negación inicial. Y añado que tampoco parece haber piedad ni compasión, porque el objetivismo, podríamos decirlo así, de Tarr permite que la cámara registre, más que crear, propiamente hablando. Dada la inmovilidad de la cámra y la duración de los planos y las secuencias, se ha de estar muy atento para descifrar  la participación del director en lo que nos está narrando. De hecho, llama mucho la atención, para cambiar de secuencia el violento fundido a negro que parece expresar la ira de quien mira, no la conclusión de lo que aparentemente no tiene fin. Volver del fundido, si no me excedo hermenéuticamnte, parece indicar el deseo del director de darles a esos personjes degradados una nueva posibilidad, una esperanza, que acabarán defraudando, ya lo anticipo.

         Tarr sacia con creces la sed de ver de los espectadores, porque el cine tiene algo también de estatismo, de profundidad de campo, de perspectiva, de mínima acción como la de El tercer hombre, cuando la figura femenina emerge desde el punto de fuga de un camino y va creciendo hasta que pasa al lado de Cotten sin siquiera girarse hacia él, como si nunca hubiera existido. Y hemos de agradecerle el festín de lentitud que no depara para alejarnos del ritmo frenético, a su lado, como vivimos o como nos desvivimos.

        

«El acusado», de Yvan Attal y el famoso «consentimiento».

 

Una película bien tramada sobre la violencia sexual y su calificación legal.

 

Título original: Les Choses humaines

Año: 2021

Duración: 138 min.

País: Francia

Dirección: Yvan Attal

Guion: Yvan Attal, Yaël Langmann. Novela: Karine Tuil

Música: Mathieu Lamboley

Fotografía: Rémy Chevrin

Reparto:  Ben Attal; Suzanne Jouannet; Charlotte Gainsbourg; Pierre Arditi; Audrey Dana;

Mathieu Kassovitz; Judith Chemla; Benjamin Lavernhe; Franz-Rudolf Lang; Laëtitia Eïdo;

Camille Razat: Romain Barreau.

 

         Yvan Attal es un director que maneja estupendamente el código de la comedia, como demostró en Buenos principios y, anteriormente, en Una razón brillante, donde, sin embargo, ensanchaba el género para acoger denuncias sociales que, dejando ahora de lado la comedia, se han apoderado de una de sus últimas películas, El acusado, un caso de denuncia de violación que reúne todos los ingredientes para convertirse en una película polémica. Como la acción transcurre en Francia, ello nos garantiza que en el debate que la película suscita no se cruzará la reciente ley, llamada del «sí es sí» y que, en España, puede, junto con otras, acabar costándole la presidencia del gobierno al actual presidente en funciones.

         La situación parece abrirse muy tangencialmente, con los problemas que tiene un comunicador al que quieren reconfigurarle su programa de éxito en la televisión, y ello a través de alguien que se acostó con él, entre otras cosas, para promocionarse y acabar teniendo poder sobre el entonces famoso e indiscutible personaje, a quien van a entregarle en breve una alta condecoración nacional. Y sigue con la entrevista a la madre del protagonista y exesposa del comunicador, una feminista combativa, que se enfrenta a otra feminista a la que podemos llamar «podemita», para entendernos, quien la acusa de racismo por defender, la primera, la dura aplicación de la ley contra los inmigrantes que cometen delitos sexuales. Como se advierte, pues, el planteamiento se perfila de forma algo tangencial, pero entrando de lleno en el meollo del asunto, aunque aún, como espectadores, lo ignoramos.

 De forma paralela, llega a París, procedente de una afamada universidad usamericana, el hijo de ambos, quien aterriza en la casa donde solo encuentra a la fiel criada de la familia. Finalmente, queda con su madre, conoce a la pareja de su padre y, de paso, a la hija de él, con quien comparten la cena y una breve velada musical que dará pie a una posterior salida de ambos jóvenes hacia una fiesta a la que ella se suma. Un tercer hilo narrativo nos describe el encuentro del padre con una becaria, con quien acaba intimando en la habitación del hotel donde él suele refugiarse a menudo, la cual desaparece del trabajo de forma misteriosa, sin avisar ni dar ninguna explicación que los socorridos «motivos familiares».

La noche discurre tranquilamente hasta que la policía, al amanecer, llama a la puerta del hijo y lo detiene como sospechoso de haber cometido un grave delito. Luego nos enteramos de que ha sido denunciado por violación por la hija de la pareja de su madre.

Un suceso así, para una pareja como la de la película, ambos conocidos por el gran público, ya puedo uno imaginarae cómo cae: entre el disparate, lo inverosímil y una gran e imperdonable equivocación. En la otra familia, anónima y judía —lo señalo porque el factor religioso tiene importancia en el desarrollo de los acontecimientos y en las argumentaciones de la acusadora y del letrado defensor—, no tardamos en comprobar la dimensión del suceso, porque el padre de la violada interrumpe la convivencia con la madre del violador, no sin un desgarro del que, más adelante, sabremos algo más.

La buena estructura del guion nos conduce, unos dos años y medio después de los hechos, y estando el acusado en prisión por haber violado la ley de alejamiento respecto de la víctima, un juicio en el que se ha de juzgar si hubo o no delito de violación y, por lo tanto, el inculpado es o no culpable. Estamos, pues, a pesar de la magnífica introducción al caso, en una película del género judicial, si bien el juicio en sí, aunque determinante, está muy bien compensado con el ácido retrato social del triunfo, por un lado, y del drama sobrevenido por causas jenas a uno mismo, pero que te comprometen radicalmente, en el segundo, como es el caso de la feminista cuyo hijo es acusado de violación y del padre de ella que es pareja de l madre del acusado.

Está claro que no es una crítica el lugar donde reproducir el interesante debate judicial, psicológico y ético a que dan pie los hechos; pero sí me compete trasladar a los futuros espectadores mi convicción de que Yvan Attal ha desarrollado el tema con una honestidad total, escapando en todo momento de un planteamiento frívolo que, al modo del bochornoso ministerio de «Igualdad» español, tanto daño ha causado, precisamente,  las víctimas de una lacra como la de la violencia sexual contra las mujeres.

La película se centra en la familia del joven, pero huye del partidismo y de la empatía encubierta, y eso se le agradece a l película, aunque tampoco me extrañaría que alguien defendiera que sí hay una cierta toma de partido hacia el joven. Con ello me refiero a que la película no deja indiferente  a los espectadores y les obliga  ser cuidadosos a la hora de establecer preferencias, o de no establecer ninguna.

Podríamos hablar de una película «familiar» en el sentido de que el joven protagonista es hijo real de la madre, Charlote Gainsbourg,y del director, Yvan Attal, lo que no quita para que la elección del actor haya sido excelente, porque su nivel de interpretación roza el sobresaliente. Imagino que ser madre e hijo reales  en un caso ficticio  tan devastador para la víctima y tan innoble para el acusado no debe de haber sido un trago fácil: el director ha exigido de ellos ponerse en el peor de los papeles, pero, curiosamente, la película sale beneficiada por esa circunstancia.

Curiosamente, nuestra situación política convierte a esta película en un hecho cultural de largo alcance en España, y lo que deberíamos preguntarnos es por qué una película así no la ha hecho nadie aquí…