«La ambición de los hombres», de Lars Kraume o el compromiso moral del cine político.

 

La crónica del genocidio de los hereros por parte de la Alemania colonial o la necesaria revisión crítica del pasado.

 

Título original:  Der vermessene Mensch

Año:  2023

Duración: 116 min.

País:  Alemania

Dirección: Lars Kraume

Guion: Lars Kraume

Reparto: Leonard Scheicher; Girley Jazama; Peter Simonischek; Sven Schelker; Max Koch;

Ludger Bökelmann; Leo Meier; Anton Paulus; Tilo Werner; Corinna Kirchhoff.

Música: Christoph Kaiser, Julian Maas

Fotografía: Jens Harant.

 

          Henos aquí ante una película insobornablemente crítica con el pasado colonial alemán. El guion mezcla la aventura personal de un aspirante a antropólogo, hijo de un antropólogo famoso, compañero del catedrático para quien él trabaja como auxiliar en la universidad, y la historia de opresión de la etnia herero en la zona de la actual Namibia, dominada, en su momento, por los alemanes. La vertiente académica de la historia va a servir de vehículo para, a través del conflicto entre esa etnia y los colonos alemanes, acercarnos a uno de los genocidios menos conocidos de nuestro pasado y para el que no ha habido reparación material ninguna. El hijo del antropólogo, protagonista de la historia, es un personaje con escasa personalidad pero respetuoso con los postulados científicos, hasta que la defensa de estos se convierte en el principal obstáculo para la conquista de sus aspiraciones académicas, pero, para explicar ese cambio «interesado», hemos de asistir al relato de una aventura individual que lo lleva, junto con su principal competidor académico, a investigar sobre el terreno, en Namibia, y bajo la protección del ejército alemán, cuyas órdenes, respecto de etnias como los hereros o los nama, solo pasa por la captura para usar a los hombres como fuerza de trabajo y, para los demás, el exterminio sin contemplaciones.

          Hay, sí, un hilo narrativo emotivo que pasa por la atracción que siente el protagonista por la mujer herero que sabe hablar alemán porque se lo han enseñado en una misión humanitaria cuyo poder de asilo se ve radicalmente alterado por la decisión del general Lothar von Trotha, quien, en la lucha contra los hereros diezmó su población hasta casi un 70%, muchos de los cuales murieron por deshidratación cuando los hizo retroceder hacia el desierto, hechos que aparecen en la película como uno de esos momentos de mayor crueldad, cuando los soldados alemanes protegen los pozos para que los herero ni se acerquen a ellos…

          Tras su contacto y análisis científico con y de Kezia, la mujer herero que puede comunicarse con él, Alexander Hoffman llega a la conclusión, muy transgresora en aquellos momentos, de que no hay razas inteligentes y razas atrasadas, teniendo todos la oportunidad de desarrollar sus habilidades racionales. A partir de ese momento, el acercamiento a Kezia se mezcla, desde la admiración, con un afecto que parece deslizarse hacia el enamoramiento, aunque Kezia rechaza enérgicamente la aproximación física del representante de la raza opresora, cuando este, en la despedida, simplemente pretende estrechar sus manos. ¿Qué hace Kezia en Berlín? Pues nada más ni menos que participar en una feria sobre el mundo africano en el que ella, junto con otros  miembros de su tribu y de otras similares, posan con sus vestidos y armas o ejecutan sus danzas sagradas, teniendo de fondo el decorado de la vida salvaje, con la exhibición de fieras salvajes disecadas. Su presencia allí se debe a la promesa de mantener una entrevista con el Káiser para evitar la acción represora del ejército alemán, la apropiación de tierras por parte de los colonos y para evitar, finalmente, la guerra entre ambos pueblos, sus tribus y el alemán. Aunque suavizada, esa feria recordaba totalmente la terrible fotografía de la exhibición en Bélgica, en jaulas, de niños congoleños, para solaz de los belgas.

          Sí, desde esa perspectiva, propia del XIX, en el que arranca la película, la raza blanca solo anda afanada en demostrar científicamente su superioridad sobre las otras, y de ahí el método analítico de medirlo todo para buscar explicaciones matemáticas que den razón de dicha superioridad. Uno tiene la sensación de que toda esa ciencia bastarda es algo así como el fundamento de la superioridad racial del nazismo, porque, si no, no se explica de dónde podría haber salido, conceptualmente.

          La primera parte berlinesa nos muestra la lucha de un idealista comprometido con una posición científica inapelable, pero que solo le depara la imposibilidad de competir con otros para conseguir un puesto de profesor en la universidad. Su desplazamiento a Namibia para hacer «trabajo de campo» va a ponerle en contacto, sin embargo, con la barbarie premeditada del ejército alemán y con situaciones que amenazan su propia supervivencia por mor de los enfrentamientos armados. Y aunque no pierde la esperanza de volver a encontrarse con Kezia, a quien sigue por cuantos lugares cree él que pueden darle noticia de ella, incluidos los campos de concentración donde retienen como prisioneros a muchos hereros, ¡otro precedente de una ideología asesina que en aquel momento ni siquiera había sido formulada!, Hoffman se dedica, con no pocas penalidades y riesgos, a buscar materiales y restos humanos que pueda enviar a Berlín para que se prosiga el estudio de las razas «inferiores».

          El paisaje desértico de Namibia, de una aterradora belleza, va a enmarcar la aventura de Hoffman en el género del western, no solo por el propio paisaje, sino por la supervivencia en la naturaleza y por el enfrentamiento, con una estética que nos recuerda no poco a Indiana Jones —también antropólogo, no lo olvidemos—, no solo con los herero que desconfían de él, sino también con su propio jefe universitario, quien anda por aquellos lares debido a una conferencia que le han invitado a impartir en lo que luego devendría, políticamente, la República Sudafricana.

          A pesar de lo que algunos espectadores puedan intuir, a partir de este resumen, no hay aquí ni el más mínimo atisbo del discurso woke, sino una indagación honesta y necesaria en el pasado tiránico y genocida de un imperio, el alemán, cuya destrucción colonizadora no es diferente de la de otros países europeos en África, aunque sí, acaso, menos conocida.

          No voy a decir ni una palabra de un final. Los dejo «expuestos» a él, sin palabra de consuelo ni de crítica. Que cada cual saque sus propias conclusiones…

«Burlesque», de Steve Antin, un musical para amantes del género.

 

Entre tópicos, descollantes coreografías y alardes de voz, una película musical que complace y entretiene.

 

Título original: Burlesque

Año: 2010

Duración: 119 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Steve Antin

Guion: Steve Antin

Reparto: Christina Aguilera; Cher; Kristen Bell; Stanley Tucci; James Brolin; Cam Gigandet;

Eric Dane; Alan Cumming; Peter Gallagher; Julianne Hough; Black Thomas; Katerina Mikailenko; Stephen Lee; Tanee McCall; Sarah Mitchell; Dianna Agron.

Música: Christophe Beck. Canciones: Christina Aguilera

Fotografía: Bojan Bazelli.

          Ustedes me perdonarán, pero ¿desde cuándo las películas musicales han necesitado un argumento que pasara el corte crítico de Les Cahiers du Cinéma para triunfar en su género. Sí, es cierto que la conciencia crítica también llegó, en su día, al género, y que Pennies from heaven, de Herbert Ross o Cabaret, de Bob Fosse, entre otras muchas, abrieron perspectivas a un género que tiene sus normas, y entre ellas que las estrellas de la película son los números musicales, no las complicaciones de la trama ni mucho menos el dibujo psicológico de los personajes, sobre todo porque estos suelen ajustarse a los numerosos clichés que abundan en tan armónico género.

          Sirva como captatio benevolentiae lo anterior para entender que a este crítico, amante de un género como el musical desde aquellos tiempos combativos contra el franquismo en los que no podíamos salir del armario ideológico porque se nos tachaba de sospechosos de leales al imperialismo yanqui, esta película le haya entretenido y gustado de forma notable, porque cumple lo que promete: da espectáculo musical y coreográfico de primera. Desconocedor como lo era hasta verla aquí de la carrera de Christina Aguilera, eje central de la película, confieso que su voz profunda y desgarrada para el jazz me ha causado una impresión extraordinaria. Cher es Cher, y desde su presencia embalsamada, cabe decir que su voz mantiene, frente a la obra restauradora del bisturí, una cavernosa juventud eterna. Que Stanley Tucci ande mariposeando sobriamente por medio, con tanta eficacia como arte, añade un plus de categoría al reparto que logra hacernos seguir el hilo de un argumento casi de cuento de hadas, enamoramiento del barman y músico que aloja a la cantante a pesar de estar comprometido matrimonialmente, pero ya se intuye que lo que ha de acabar de un modo no puede, ni debe, acabar de otro. ¡Lo exige el guion!

          La trama es simple y repetida ad náuseam: una joven recién llegada a la  ciudad descubre el bar de espectáculos Burlesque y decide probar suerte, aunque al principio es contratada únicamente como camarera, dadas las difíciles finanzas del local, endeudado y amenazado de cierre o de ser comprado por un especulador sin escrúpulos que, además, cuando la debutante ha conseguido, finalmente, convertirse en la estrella del local, corteja a esta con la promesa de convertirla en una actriz de relumbre mundial, si bien, como todos los malotes, lo que quiere es cerrar el local y construir pisos de lujo en el solar. Toda esta trama, llena de buenos bondadosos y malos hasta decir basta, apenas interfiere en lo que le interesa al enamorado de los musicales: los números musicales de un género, el burlesque, heredero del vodevil y sobre el cual ya critiqué en este Ojo la excelente Luces de candilejas, de Walter Lang, con un número soberbio a cargo de una actriz tan extraordinaria como Marilyn Monroe, quien supo sacarle a su media voz un partido fantástico, ¡y si no que te hubiera cantado el cumpleaños feliz a solas…!

          Sabía quién era Christina Aguilera, pero no creo haberla oído cantar, a no ser que la haya oído sin saber que era ella. Con un papel hecho a su medida, e imagino que a la de todos sus seguidores, la cantante se desenvuelve con profesionalidad en la parte argumental, pero muy cerca de la excelencia en la parte musical y coreográfica. ¡Santa Simone, qué voz desgarrada y potente! En las baladas estándar pierde mucho de lo que impresiona en ese registro cercano al jazz y al soul, pero la actriz primeriza tampoco se vuelve, en ellas, empalagosa, lo que es de agradecer. Los números coreográficos corren a cargo de Denise Faye y Joey Pizzi, autores de otros éxitos del cine musical como Chicago y Nine. Chicago la vi con agrado; Nine, absurdo remake de 8 ^1/2 no la pude acabar.

          En la medida en que Burlesque evoca un género de época, nacido en los vodeviles y cabarets europeos de los años 20 del pasado siglo, en la película hay un homenaje evidente a ese mundo de lentejuelas y glamur que se combina con el erotismo elegante para acercarnos a un mundo que dispara la imaginación y busca, mediante la insinuación y los sobrentendidos, la complicidad con el público, entregado incondicionalmente a un trabajo de bailarinas y vocalistas que sobresale por su belleza plástica y la calidad de las canciones escogidas. Recordemos que la banda sonora de esta película fue un éxito en las listas de discos más vendidos, ¡y no fue por casualidad! Sin embargo, y sin competencia con la Aguilera, Cher interpreta dos números de mucho mérito, el de la bienvenida al Burlesque y una canción íntima, cantada «a solas», sin más público que ella misma. Hay, en los números musicales, o eso me parece a mí, una inspiración directa en las coreografías de Bob Fosse, de quien tuve la inmensa suerte de ver Dancin’ en Broadway, cuando viajé a Usamérica en 1980. El modo de plantear los números juega con la originalidad y con el atrevimiento, porque se ha buscado una comunión tal entre movimiento y música que permite, además, fragmentas visualmente su desarrollo, pasando, con agilidad, del detalle a la visión completa del número, lo cual permite un mayor lucimiento de los intérpretes.

          Que nadie se acerque a la película buscando el interés narrativo de una historia tópica hasta la extenuación, pero no por ello pierde su valor funcional de hilo que engarza las perlas de los números musicales, todos ellos muy interesantes y muy bien interpretados. La película no me ha bastado para convertirme en fan de la Aguilera, pero reconozco que tiene una señora voz digna de ser escuchada. La película incluye, como no podía ser menos, las típicas rivalidades entre jóvenes que aspiran al estrellato, y, en este caso, una suerte de dependencia de la gran madre que representa Cher, cuya aprobación se busca con el mismo afán con que se busca, de pequeños, la de la propia madre. A su manera, la joven de Iowa que llega a la gran capital para triunfar, no deja de representar el papel de la huérfana que busca, para su seguridad emocional, una figura materna.

          Lo dicho, una película para los amantes del género musical. Recuerdo que Absolute beginners, de Julien Temple, me pareció un musical muy digno, y, sin embargo, fue denostadísima en su estreno. Está criticada también en este Ojo. Ignoro qué críticas tuvo Burlesque cuando se estrenó, hace ya catorce años, pero advierto que en esto de los musicales se emiten juicios muy apresurados o muy desconocedores de la historia de un género glorioso que conoció un inesperado éxito de público en las tres versiones del That’s Entertainment! que lo dieron a conocer a nuevas generaciones de espectadores.

«Simone, la mujer del siglo», de Olivier Dahan, biografía apretada de Simone Veil.

 

Inventora del macronismo avant Macron y defensora acérrima de la Europa concebida por Ortega y Gasset.

 

Título original: Simone, le voyage du siècle

Año: 2022

Duración: 134 min.

País: Francia

Dirección: Olivier Dahan

Guion: Olivier Dahan

Reparto: Elsa Zylberstein; Rebecca Marder; Elodie Bouchez; Judith Chemla; Olivier Gourmet; Mathieu Spinosi; Sylvie Testud; Philippe Torreton; Philippe Lellouche; Antoine Gouy; Laurence Côte.

Música: Olvon Yacob

Fotografía: Manuel Dacosse.

 

          Del director de La vie en rose nos llega su última biografía, en este caso con un fuerte contenido político que, sin embargo, pasado muchos años de sus «atrevimientos», nos parecen anacrónicas las apasionadas y reaccionarias contestaciones de aquellos momentos a leyes como las de la reforma humanitaria de las prisiones o la ley del aborto. Simone Veil, que ejerció como magistrada antes de dar el salto a la política comprometida en la defensa de los derechos de la mujer y de la visión humanitaria e igualitaria de la sociedad, no fue una mujer cualquiera, está claro, y en ello tuvo mucho que ver su condición de judía (no practicante) que fue deportada con su madre y su hermana al campo de concentración de Auschwitz. La historia de su vida se nos ofrece en un montaje paralelo que va recorriendo esos dos caminos: el de su formación, su práctica jurídica y su actividad política y, como contrapunto de lo anterior, las infinitas penalidades sufridas bajo el régimen nazi. En este sentido, es ilustrativo en la película, el acoso que sufre la política en una de sus apariciones públicas por parte de los miembros del FN capitaneados, entonces, y durante muchos años, por el padre de Marine Lepen. Causan espanto los insultos antisemitas que se oyen en la película, del mismo modo que resultan anacrónicas las intervenciones parlamentarias que tratan de torpedear su ley del aborto, propuesta muy a su pesar, porque, como reconoce desde la tribuna, cualquier aborto es un fracaso, pero lo que no puede la sociedad es condenar a una mujer a asumir un embarazo no deseado.

          Las películas biográficas, y más si son de personalidades tan marcadas como la de Simone Veil, que no solo fue la primera ministra de la Quinta República en Francia, sino también la primera Presidenta del Parlamento Europeo, exigen articular tantos episodios, tantas dimensiones biográficas, tantos hechos cruciales que, sinceramente, el autor nos lleva un poco al galope a través de su ajetreada vida. Y prácticamente no queda nada en el tintero, y, al final, logra salirse con la suya, sobre todo por lo que hace al impacto que en ella tiene su pasado, ligado tan estrechamente a su presente que el montaje de la película pasa sin solución de continuidad desde un barracón del campo de concentración a una entrevista de la Ministra de Sanidad con un afectado por el SIDA cuando estalló la terrible pandemia y los gobiernos habían de hacer frente a una enfermedad desconocida que diezmaba a la población homosexual, principalmente. Recordemos que por aquel entonces salió del armario el Sex symbol de la mitad de las mujeres del planeta: Rock Hudson, quien moriría de tan terrible enfermedad.

          Hay un momento clave, a mi entender, en la película: estando con la madre, una noche de verano, los hijos son requeridos para que se acuesten. Simone dice que quiere seguir leyendo. La madre, con total complicidad le dice que lo haga de forma «clandestina» en su cama… Para algunos puede ser un episodio anodino; para mí es de los que marcan un carácter y, como luego se ve, una biografía: el afán del estudio y el compromiso con la sociedad para hacer cuanto bien esté en su mano, que es el mensaje que repetidamente les traslada su madre, incluso en el barracón del campo de concentración. Luego, una vez casada y habiéndose embarcado en la dura responsabilidad de la maternidad, la lucha de Simone tendrá como escenario su propio matrimonio, porque, en aquellos años, la mujer primero había de afirmarse frente al marido, usualmente con una concepción que relegaba a la mujer a los menesteres propios de la crianza y el mantenimiento  del hogar, y después abrirse camino en el «mundo de los hombres», y estamos hablando de los hombres anteriores al mayo del 68, por supuesto. Las luchas por no dejarse amilanar por parte de los hombres es una bella historia de afirmación femenina que a buen seguro será fuente de inspiración para muchas mujeres que no acaban de creer en su propia capacidad, aunque imagino que cada vez son menos las que están en ese caso.

          La combinación de mujer torturada por el nazismo y defensora del bien común básico frente a estructuras de poder ancladas en el machismo secular es un poderoso eje narrativo. No molesta a los espectadores que el montaje nos haga saltar de unos episodios a otros, incluso de unos países a otros o del pasado al presente, en el que Simone Veil quiere escribir sobre su vida para dejar testimonio de lo que en realidad ha sido su vida: una vida de lucha constante, con no pocas alegrías, pero con episodios trágicos que marcan de por vida a una persona. Lo que ella no hizo nunca fue olvidar, intentar borrar de su vida un pasado tan trágico. Su visita, siendo ya una celebridad política, al campo de concentración donde perdió a su madre, tras haber perdido a su padre y a su hermano, es un punto que no explota sentimentalmente el director, dado que escoge lo que la protagonista escogió: un momento íntimo de recogimiento a solas frente a la irracionalidad de un pasado como el que el nazismo le hizo vivir.

          El ideal europeo de Simone Veil, bien que lo repite a menudo, es que la Unión Europea sirva para evitar algo tan terrible como el nazismo. De hecho, su labor política de marcado centrismo es lo que me ha llevado a convertirla en la inventora del macronismo avant Macron. Ella misma lo dice en una afortunada frase de la película, cuando reconoce no sentir afinidad ninguna con los meapilas de la derecha ni con los iluminados de la izquierda. Y su obra política fue siempre en la dirección del posibilismo y la realidad, con el norte de lo justo por bandera. Con sus luces y sus sombras, y siempre a cuestas con el trauma de la deportación a los campos de exterminio, su figura política cobra hoy más actualidad que nunca, dados los resultados de las elecciones francesas y los pactos infames del socialismo con el nacionalismo fanático en España.

    Mal titulada en España, el original nos habla del "viaje de un siglo", que es lo que, en realidad, representa la vida de Simone Veil.

«El pueblo de los malditos», de Wolf Rilla y «Los hijos de los malditos», de Anton Leader, los alienígenas como invasores.

 

Título original: Village of the Damned

Año: 1960

Duración: 78 min.

País: Reino Unido

Dirección: Wolf Rilla

Guion: Stirling Silliphant, Wolf Rilla, George Barclay. Novela: John Wyndham

Reparto: George Sanders; Barbara Shelley; Martin Stephens; Michael Gwynne; Laurence Naismith; John Phillips; Richard Vernon.

Música: Ron Goodwin

Fotografía: Geoffrey Faithfull (B&W).

 

Título original: Children of the Damned

Año: 1964

Duración: 90 min.

País: Reino Unido

Dirección: Anton Leader

Guion: John Briley. Novela: John Wyndham

Reparto: Ian Hendry; Alan Badel; Barbara Ferris; Alfred Burke; Sheila Allen; Ralph Michael; Patrick Wymark; Martin Miller; Harold Goldblatt; Patrick White; Bessie Love;

Clive Powell; Yoke-Moon Lee; Roberta Rex; Gerald Delsol; Mahdu Mathen; Frank Summerscale.

Música: Ron Goodwin

Fotografía: Davis Boulton (B&W).

 

El terror de la Metro B contra la todopoderosa Hammer: una imaginativa mirada a la colonización alienígena de la Tierra.

 

          La villa de los malditos comienza como pudiera hacerlo cualquier episodio de la exitosa serie distópica Black Mirror: una localidad británica es objeto de un ataque inexplicable, por medio de recursos ignotos, gracias al cual todos los habitantes de la localidad caen en un estado de pérdida de conocimiento que dura sus casi tres horas, lo que despierta la preocupación no solo de las autoridades locales, sino del propio Ejército. Los planos secuencia que nos van describiendo el pueblo muerto, con los cuerpos caídos en medio de la actividad rutinaria propia de la vida cotidiana son excelentes y dan pie a que las autoridades acordonen la zona para prohibir la entrada hasta que no se sepa exactamente qué es lo que causa lo que en principio se consideran «bajas» y, más tarde, cuando un ternero vuelve en sí y se yergue sobre sus cuatro patas, el suceso más inexplicable del mundo.

          El giro de guion que lo complica todo es el embarazo simultáneo de una docena de mujeres del pueblo aún en estado fértil, y entre ellas, la mujer del protagonista, George Sanders, el único actor de relieve, junto con Barbara Shelley, quien devendría, paradójicamente, estrella de la Hammer, especializada en cine de terror. Esos embarazos van a provocar todo tipo de reacciones en el pueblo, empezando por el conflicto matrimonial del marino mercante que llega a casa tras un año de campaña de pesca y se encuentra a la mujer embarazada. La imagen del pub con un silencio absoluto, solo roto por el deprimido encuentro del vuelo de algún dardo con la diana, es muy significativo del ambiente creado en el pueblo por la inseminación galáctica que va a dar paso al nacimiento acelerado de unos niños cortados todos ellos por el mismo patrón: albinos, silenciosos, serios y de mirada inquietante. Todos ellos han roto las estadísticas de crecimiento  y han alcanzado un nivel de maduración que los convierte en un fenómeno tan extraño que no tardan en despertar las suspicacias de los habitantes de la villa. El protagonista, Sanders, en su calidad de científico, intercede por ellos ante las autoridades, porque su objetivo prioritario es aprender de ellos cuanto pueda, del mismo modo que los niños siguen con inusitado interés sus clases de ciencia.

          No tarda en desencadenarse una retahíla de enfrentamientos que comienza con el que se produce entre los niños «del pueblo» y los «extraños», aunque hayan nacido en el pueblo; pero por el aspecto físico de los niños y por la tendencia de estos a formar un grupo herméticamente cerrado bien pronto son identificados, popularmente, como un grupo de «invasores» venidos de no se sabe dónde. Que la fuerza conjunta mental que los niños pueden emplear al unísono sea capaz de torcer la voluntad de quienes se enfrentan a ellos, y la escena del marino con la escopeta que acaba disparándose a sí mismo es bien elocuente, acentúa el temor de los habitantes y predispone a las autoridades a la ideación de algún plan que pueda o reducirlos a cautividad o exterminarlos.

          La película mezcla muy hábilmente la perspectiva del temor social con  individual de algunos casos, como el de la pareja protagonista, por ejemplo, que no se resiste a que ese David que han traído al mundo no sea el hijo deseado y querido que la edad les negaba. Los niños, sin embargo, no dejan lugar a dudas sobre su nula pertenencia a la sociedad y al lugar donde han nacido: se saben llamados a algo, pero aún no saben a qué, y viven continuamente a la espera de que algo suceda, algo que dé sentido a su presencia en la Tierra. Esa ignorancia de sí mismos es un factor dramático de primer orden y muy novedoso, porque lo propio de las invasiones extraterrestres es tener muy claro los fines de un ataque contra la especie humana que controla un planeta en el que ellos pueden instalarse. No parece descabellado pensar que Larry Cohen, el creador de la serie televisiva Los invasores, pudiera haberse inspirado en esta película, aunque el referente usamericano para todo lo extraterrestre sigue siendo la versión radiofónica que hizo Orson Welles de La guerra de los mundos, de H.G. Wells.

          No sigo recontando el argumento por razones obvias. La película, en blanco y negro, no pierde el tiempo en desvíos que distraigan de la trama central, por eso avanza la narración centrada en el destino de esos niños y del pueblo donde el semen estelar en que viajaban ha fecundado a las hembras capaces de hacerlos nacer, aunque aún no sepan para qué.

          Los hijos de los malditos no es continuación propiamente dicha de la primera, sino una secuela que parte de un presupuesto muy distinto: los niños con superpoderes y unas mentes prodigiosas han nacido en todas las partes del mundo. Lo curioso es que todos ellos acaban viviendo en Londres y son hijos de los embajadores respectivos de esos países. Un servicio psicológico gubernamental tiene el encargo de estudiar psicológicamente a esos niños prodigio, que nada tienen que ver con los progenitores, como es el caso del niño protagonista de esta secuela, David, antes de que acaben poniéndose todos en contacto mental y se unan para salvarse de sus agresores y para saber cuál es su destino. La película es bastante más floja que la primera, y el reparto así lo indica. Está rodada en un inquietante Londres desierto, que añade un plus de interés a la trama y los niños acaban refugiándose, con la cuidadora del protagonista, en una iglesia desvencijada donde se harán fuertes frente a la amenaza de quienes ellos «leen» mentalmente que quieren deshacerse de ellos, eliminarlos. Se ha añadido algo más de ciencia, pero solo para descubrir que se trata de una especie que nos lleva un millón de años de desarrollo. En cuanto los datos van perfilando la amenaza implícita que significan los niños, los discursos de los adultos se bifurcan sin convergencia posible. Por un lado, está el filantrópico que quiere estudiarlos y comprenderlos para aprender de ellos, y por otro, un miembro de la Seguridad Nacional que plantea el asunto estrictamente en los mismos términos en que muchos observan hoy la invasión musulmana y africana de la vieja Europa: como un proyecto a medio y largo plazo de sustitución de los viejos valores de la ilustración por el oscurantismo políticamente teocrático del viejo islam, que, finalmente, se impondría al cristianismo. ¡No quiero ni pensar que la extrema derecha descubra esta película, porque el discurso de quien quiere abortar la invasión de los alienígenas es calcado del suyo sobre la inmigración ilegal! Es cierto que, al tratarse de una especie no propiamente humana, las decisiones de combatirlos con una agresividad  que implica el exterminio se ven en unos términos de salvar al planeta y a la humanidad con la que es difícil estar en desacuerdo; pero la segunda lectura está presente, acaso porque vemos la película desde nuestro hoy convulso, tan teñido de miedos como de extremismos.

          Que sea una película de serie B no le quita ningún mérito, antes al contrario. Es admirable el partido que sabe sacar el director de una situación que va complicándose desde que se refugian en el templo. Los lances que se multiplican para sacar a los niños e su refugio son variados y muy bien resueltos. Violencia sin ensañamiento y ese punto de ciencia ficción que nos recuerda el género de la película, porque a veces el tratamiento del tema, como si fueran unos «pobres niños» desvalidos, distorsiona el modo de acercarse al serio problema de su presencia en el Londres desierto por el que la cámara pasea con total arrebato estético.

          Vistas una detrás de la otra, se disfrutan ambas mucho mejor que si se ven de forma aislada. Se trata de uno de esos programas dobles que me dieron la vida en mi juventud de doble sesión semanal, y a veces cuádruple…

         

«Los valientes andan solos», de David Miller, con guion de Dalton Trumbo.

 

Un western crepuscular canónico, en franca competencia con El hombre que mató a Liberty Valance, de John  Ford, rodada el mismo año.

Título original: Lonely are the Brave

Año: 1962

Duración: 107 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: David Miller

Guion: Dalton Trumbo. Novela: Edward Abbey

Reparto: Kirk Douglas; Gena Rowlands; Walter Matthau; Michael Kane; Carroll O'Connor; William Schallert; George Kennedy; Karl Swenson; William Mims.

Música: Jerry Goldsmith

Fotografía: Philip H. Lathrop (B&W).

 

          Espectacular inicio y una continuación mayúscula. Una fogata en tierras desérticas, un vaquero y una yegua semidócil. De repente, el sonido estruendoso de  un avión invisible cuyo ruido, fuera de campo, me provoca un choque anacrónico que me deja estupefacto. ¿Aviones en un western, usualmente ubicados en el XIX? No sabiendo nada del argumento con anterioridad, ignoraba que la acción se desarrolla en 1953. Estamos, pues, ante una muestra tan exquisita como inteligente de lo que, de la mano de Ford y El hombre que mató a Liberty Balance, conocemos como «western crepuscular». Un clásico cowboy sin ataduras ni compromisos que lo priven de su amor por la libertad regresa a una pequeña localidad donde visita a una antigua novia ahora casada con su mejor amigo, con  quien tiene un hijo. La declaración de intenciones del guion queda clara cuando el vaquero encuentra una alambrada que le impide seguir su camino. Ni corto ni perezoso, saca unos alicates de la alforja, la corta y continúa su marcha, sin respetar la supuesta propiedad privada que le ha puesto «puertas al campo». Apenas desaparecido el rastro de los aviones en el cielo, finalmente enfocados, el vaquero habrá de «salvar» una terrible cicatriz del territorio: una carretera muy transitada en la que, a lomos de Whiskey, se siente de repente perdido y en peligro de ser atropellado. Poco más necesita el guion para hacernos ver el choque de mundos que han de entrar en colisión.

Esa será la «tónica dominante» del relato: el enfrentamiento de un hombre libre contra los compromisos sociales, dispuesto a seguir el dictado de unos valores que lo llevan a buscar ser detenido e ingresado en la cárcel para ayudar a su amigo a escapar. Que el amigo esté en la cárcel por haber ayudado a unos mejicanos que han pasado la frontera sin papeles nos trae directamente a nuestro presente de fortísimas presiones en las fronteras de buena parte del mundo, y en la película, al menos, se contempla el acto desde dos puntos de vista muy diferentes, el del amigo, lleno del idealismo y la defensa de la libertad ante todo, y el de la mujer, que, al cuidado de un hijo, no se explica que el marido anteponga su idealismo al «materialismo», digámoslo así, de cuidar de su familia. Esa ambigüedad de visiones, una apegada a la realidad y las dificultades para sobrevivir, y la otra atenta a los principios fundamentales que han de regir las vidas de las personas, irá resolviéndose a medida que avance la película, y, como la condición genérica de la película exige, queda anticipado que nos las hemos de ver con un “noble perdedor”.

          La peripecia del vaquero para conseguir llegar hasta donde está encerrado el amigo pasa por una espectacular lucha con un manco excombatiente, igual condición que la del vaquero, por supuesto. La lucha está rodada con un brío espectacular, hasta que la llegada de la policía le pone fin. Se ignora, más allá de ser un forastero, la razón última del inicio de la pelea, excepto el trastorno obsesivo del manco, al parecer siempre dispuesto a «imponer» su superioridad de tullido frente a cualquier «gallito» que entre en corral ajeno. Detenido por la policía, y expuesto a ser «perdonado» y considerarlo todo una pelea de bar normal y corriente, el cowboy la emprende a golpes con los policías que lo custodian para acabar siendo llevado a la cárcel donde los detenidos aguardan a ser llevados, posteriormente, a la cárcel del condado. Enseguida vemos que la propuesta de evasión del amigo, lima de por medio, escondida en sus botas, no obtiene la respuesta que esperaba: prefiere cumplir los dos años y seguir viviendo con su mujer y su hijo, que lanzarse a la aventura de ser un prófugo perseguido. El cowboy, que ha sido golpeado cruelmente por el oficial de prisiones, exclusivamente para «bajarle los humos», tras un conato de enfrentamiento en defensa de su amigo, sí decide escaparse, lo cual sella su futuro.

          Paralelamente, entra en escena el sheriff de la localidad, una interpretación magistral de Walter Matthau, quien recuerda muy vagamente al Quinlan de Sed de mal, de Welles, pero sin la acritud y el asco que este inspira. Su entrada en la oficina, con una línea magistral, nos da ya a entender su hastío y su escasa motivación laboral: «Recuerdas la prostituta que encontramos con un puñal clavado en la espalda, y que el forense calificó como suicidio. Pues ve y detén al forense». En cuanto le llega la comunicación de la huida del preso, inicia un dispositivo para calcularlo que aporta a la acción una perspectiva de comedia muy eficaz, porque el sheriff persigue, sí, pero depende de los medios técnicos del ejército, sobre todo del helicóptero que permite sobrevolar el escarpado terreno montañoso y arbolado por donde el fugitivo busca su camino de huida a México.

          Las secuencias de la escalada con  la yegua son auténtico cine de acción del mejor, y aquí es donde conviene recordar que el debut del personaje «Rambo» en el cine, fue en la película Acorralado, de Ted Kotcheff, cuyo guion sigue casi punto por punto la novela de Edward Abbey que Dalton Trumbo convirtió en guion. La «caza del hombre», la huida desesperada, el vuelo del helicóptero que es abatido en ambos relatos, la paliza policial… Llama la atención que un excombatiente de la Guerra de Vietnam fuera algo así como la réplica del de la Guerra de Corea. Sí, es cierto que el sustrato social de ambos relatos es muy distinto, porque en el guion de Trumbo se potencian actitudes en pro de la igualdad y la Justicia, así como el respeto a lo más sagrado del mundo para el cowboy, después de su independencia individual, la lealtad a la amistad, que lo lleva a arriesgar su propia vida. No avanzo nada del desenlace, pero con un poco de pesquis cualquier lector de estas líneas puede captar qué sentido tendrá. La interpretación de Kirk Douglas, auténtico factótum del film, es de las mejorcitas de su carrera, ¡y anda que no las tiene memorables!, pero él mismo lo decía, muy orgulloso. Se juntan en él la socarronería, el sentido de la responsabilidad, el amor a la libertad y la fiera determinación de seguir siendo un cowboy libre en una tierra sin obstáculos a su libre circulación por ella, y añádase el amor a su yegua, que lo lleva incluso a tomar decisiones que lo perjudican, pero ¿qué es un cowboy sin su cabalgadura? They Shoot Horses, Don't They?, de Sydney Pollack es parte de la respuesta… Douglas escogió al director, David Miller, de quien he criticado aquí La historia de Esther Costello (https://elojocosmologicodejuanpoz.blogspot.com/2019/11/la-historia-de-esther-costello-de-david.html) y de quien debería haber criticado Miedo súbito, un thriller magnífico con Joan Crawford, Jack Palance y Gloria Grahame. Tal vez me anime, para completar en este Ojo, una trilogía de un autor poco citado y menos valorado. Y también escogió al músico, Jerry Goldsmith, para quien fue su tercera banda sonora.

 

«Kinds of Kindness», de Yorgos Lanthimos o la receta aligerada.

Entre lo gratuito y la transgresión forzada: un retrato de la alienación de la lealtad.

 

Título original: Kinds of Kindness.

Año: 2024

Duración: 165 min.

País: Irlanda

Dirección: Yorgos Lanthimos

Guion: Efthymis Filippou, Yorgos Lanthimos

Reparto: Emma Stone; Jesse Plemons; Willem Dafoe; Margaret Qualley; Hong Chau; Joe Alwyn; Mamoudou Athie; Hunter Schafer; Susan Elle; Merah Benoit; Elton LeBlanc; Cynthia LeBlanc; Rose Bianca Grue; Krystal Alayne Chambers; Jess Weiss; Victoria Harris;

Ja'Quan Monroe-Henderson; Timothy Hinrichs; Nathan Mulligan; Julianne Binard; Tessa Bourgeois; Tremayne Cole; Christian M. Letellier.

Música: Jerskin Fendrix

Fotografía: Robbie Ryan.

 

          Parece que Lanthimos ha creado un núcleo artístico junto a Emma Stone y Willem Dafoe decidido a ir más allá de un planteamiento tan «domesticado» como el de la superproducción oscarizable y adentrarse en los terrenos que le hicieron ganarse un nombre entre los cinéfilos de medio mundo. De hecho, el guionista es el mismo  de Canino y Langosta, dos de sus obras emblemáticas. En esta ocasión, director y guionista han optado por un formato de episodios que, demasiado artificialmente, mantiene un tenue hilo conductor a través de la creación de un personaje que protagoniza cada uno de los episodios, en este caso, los dos primeros con Jesse Plemons, adueñándose del relato, con una magnífica interpretación del hombre alienado y blandengue al que los escrúpulos morales para cometer un asesinato gratuito, en el primer episodio, están a punto de arruinarle completamente la vida, que depende en su integridad de la generosidad de su jefe, un Dafoe por encima del bien y del mal, si bien su culto al descontrol, a la ira, a la liberación del instinto —simbolizada en el regalo carísimo de una raqueta rota por McEnroe— queda muy lejos de una película tan turbadora como Crash, de Cronenberg, por poner un ejemplo señero de mundos distópicos o simplemente retorcidos, como el amasijo de chapa y motor de los coches accidentados.

Sin apenas extras, los tres relatos se centran en las personas que los protagonizan, en escenarios muy concretos, con escasos exteriores, salvo el último episodio, protagonizado de forma «eléctrica» por Emma Stone, aunque con mejores recursos dramáticos que su estereotipada actuación en Pobres criaturas, tan esperpéntica como pueril. Salto hacia el tercer episodio porque guarda con el primero un mismo planteamiento y en ambos Dafoe encarna la figura del maestro, gurú, mentor o protector capaz de disponer de las vidas ajenas, sometidas al aura de su superioridad. El personaje de Stone es una mujer casada, con una hija, a la que echa de menos, que se dedica, junto con Plemons a buscar un ser con poderes especiales que asegura la eternidad, porque, mediante la imposición de manos no solo es capaz de curar cualquier herida, sino incluso de hacer resucitar a los muertos. Nada diferencia la secta descrita en la película —incluido el lujo puesto al servicio del hombre santo— de las muchas destructivas que aparecen día sí y al otro también en las crónicas de «sucesos» de los diarios, y con mayor frecuencia en Usamérica. La descripción de las «prácticas» de sumisión al líder y otros extremos del relato no o suponen nada nuevo, aunque la infracción cometida por la devota, quien es engañada por su marido, que la droga para violarla, la convertirá en una apestada, lo que la lleva a intensificar la búsqueda de la «sanadora» que le abrirá, de nuevo, las puertas de la secta, fuera de la cual le es imposible, ya, vivir.

El episodio central es una variación muy libre de El regreso de Martin Guerre, de Daniel Vigne, o del remake usamericano Sommersby, de Jon Amiel. La mujer de un policía, que ha sido rescatada del naufragio al que ha sobrevivido varias semanas en una isla, es recibida por su marido con una gran extrañeza, porque advierte un comportamiento en ella muy lejano del habitual de su esposa. Poco a poco, el hombre, obsesionado por lo que entiende que es una incomprensible suplantación de personalidad, como si le hubiera llegado un clon a casa, en vez de su mujer, va trastornándose lentamente, y ello hasta el punto de perder los nervios, los papeles y usar el arma reglamentaria, con enorme daño, en un control rutinario a dos jóvenes algo «entonados». El psiquiatra del cuerpo policial le da la baja y lo medica, y aunque él parece responder, la relación con el «doble» de su mujer se envenena y deriva hacia una relación tóxica que tiende a probar que él no anda equivocado, a pesar de las pruebas escalofriantes que lo demuestran. Esta parte intermedia reúne ingredientes muy propios del cine de Lanthimos, pero la normalidad del contexto en el que se desarrolla la historia, sobre todo la relación con su compañero de patrulla y la mujer de este, priva a la historia de esos contextos surrealistas tan significativos en las obras anteriores de Lanthimos.

La desigual longitud de los tres episodios y su muy forzada conexión no impide que, sobre todo a través de la aparición de los mismos actores en los tres episodios, bien con carácter protagonista bien como secundarios, haya una cierta unidad de planteamiento, dado el tema fundamental de la sumisión alienada, si bien en el episodio central lo que hay es una rebelión contra ese imperativo de acatar la realidad, máxima cuando esta choca tanto con lo aceptado hasta ese momento.

          Cualquiera que haya visto sus obras primeras se percatará de la dulcificada propuesta de este tríptico, quizás algo amanerado y sin afán de transgredir realidades muy sólidamente establecidas. Se mantiene la tendencia a la abstracción, sobre todo en el primer episodio, en el que el personaje se mueve en una suerte de despoblado mundo fantasmal sin exigencias morales, y en el que la sumisión es la fuente de la vida «ordenada», segura y tranquila. Ahí Plemons se supera a sí mismo y es capaz de atravesar su accidentada relación con su jefe con un buen manojo de recursos expresivos que, más allá de la trivialidad del argumento, seduce al espectador. Tras el primero, el segundo deriva temáticamente y solo Plemons lo salva, a nivel interpretativo. El tercero, con una Stone demasiado envarada, discurre por cauces excesivamente tópicos, aunque la santa sanadora añade, en las escenas finales, un interés del que carecía el episodio hasta entonces.    

P.S. Varios jovencitos no acabaron la sesión en los Renoir Floridablanca

 y salieron de naja antes del preceptivo The End.  

«Los pornógrafos» y «La anguila», de Shôei Imamura, dos calas en una obra magistral y controvertida.

 

Título original: Jinruigaku nyumon: Erogotoshitachi yori (The Pornographers)

Año: 1966

Duración: 128 min.

País:  Japón

Dirección: Shôhei Imamura

Guion: Shôhei Imamura, Koji Numata. Novela: Akiyuki Nosaka

Reparto Shoichi Ozawa; Sumiko Sakamoto; Masaomi Kondo; Keiko Sagawa; Ganjiro Nakamura; Chocho Miyako; Haruo Tanaka; Shinichi Nakano; Kô Nishimura; Ichiro Sugai.

Música: Toshiro Kusunoki, Toshiro Mayuzumi

Fotografía: Shinsaku Himeda (B&W)

 

 

Título original: Unagi

Año: 1997

Duración: 117 min.

País:  Japón

Dirección: Shôhei Imamura

Guion: Shôhei Imamura, Motofumi Tomikawa, Daisuke Tengan

Reparto:  Kôji Yakusho; Misa Shimizu; Mitsuko Baisho; Hiroyuki Konishi; Etsuko Ichihara; Akira Emoto; Ken Mitsuishi; Tomorô Taguchi; Sanshô Shinsui; Sabu Kawahara;

Sho Aikawa; Fujio Tokita; Kôichi Ueda; Shoichi Ozawa; Sei Hiraizumi.

Música: Shinichirô Ikebe

Fotografía: Shigeru Komatsubara.

 

La revolución sexual de los 60 en Japón y un melodrama sobre la redención.

 

          A treinta y dos años de distancia, dos películas soberbias de un autor clásico: Los pornógrafos y La anguila, la primera de marcado carácter social y la segunda un retrato psicológico de un celoso que llega al paroxismo de la venganza mortal, tras lo cual inicia un arduo camino de redención en compañía de una extraña mascota: una anguila con la que hablaba en el estanque de la cárcel y que los funcionarios de prisiones le regalan cuando sale excarcelado, en libertad provisional, bajo la supervisión de un monje que lo ayuda a reinsertarse.

          Los pornógrafos es un doble retrato: familiar y social. Una viuda que regenta una peluquería, tiene alquilado un piso encima del suyo a un hombre con quien acaba compartiendo su vida, a todos los efectos, menos al del matrimonio y al de la maternidad y paternidad. Tiene dos hijos muy distintos: un parásito que no piensa sino en sacarle el dinero a su imposible padrastro y una niña resentida que, huyendo del amante de su madre, tras haberlo visto entrar por la noche en la habitación de su madre, es atropellada por un coche, de lo que le queda una secuela en la pierna: una cicatriz enorme a lo largo del muslo, lo que, andando el tiempo, y cuando ella sea una jovencita, alentará tanto el remordimiento como el deseo del hombre, a quien ella, sin embargo, acabará «entregándose». A pesar de que el pornógrafo se ha desvivido por la madre y los hijos, estos lo rechazan y ella nunca ha consentido en que ocupe el «lugar» del marido. Ella tiene como animal de compañía una carpa en una pecera, que, cinematográficamente, va a dar un juego extraordinario, sobre todo cuando, habiendo progresado la acción, ella es internada y le llevan la pecera para que le haga compañía. Los planos de la enferma en la cama a través de la pecera son extraordinariamente originales. Está embarazada y quiere abortar porque, en el momento de saberse embarazada, la carpa dio un salto, lo que, traducido, significa que el marido ve con malos ojos ese embarazo; pero su amante no quiere. La mujer y los hijos tardan en enterarse de los negocios del inquilino solícito: realizar películas pornográficas muy rudimentarias que venden en cualquier parte, además de organizar pases privados y, llegado el caso, proveer a ciertos clientes de jóvenes chicas en quienes «romper» una virginidad propiamente celestinesca, un negocio que, por lo caro de los materiales, no rinde cuanto ellos desearían, aunque sí lo suficiente para despertar la codicia del hijo holgazán. El protagonista va a recorrer un camino desde el emprendimiento paradelictivo hasta el desengaño existencial y sexual, si bien al final de la película, y como un visionario, dedicará todos sus esfuerzos a la creación de las muñecas sexuales que reproduzcan de la manera más exacta el original, pero sin los inconvenientes de este, lo que adelanta la invención unos ocho años a películas como Tamaño natural, de Berlanga o Las esposas de Stepford, de Bryan Forbes. Es muy llamativo, de la película de Imamura, las escasas secuencias sexuales y, en ningún caso, de sexo explícito, a pesar del título. Lo que choca mucho es la ropa interior de las jóvenes con unas bragas que parecen calzones de carabineros, y, en el ámbito familiar, la escalofriante secuencia del trastorno mental  final de la madre, asomada a la ventana enrejada de la clínica gritando y cantando a una multitud que se arracima en la calle parta contemplarla. Aunque no es una película tan redonda como Intento de asesinato, hay en ella ciertas constantes, como las tomas de interiores desde el exterior, la naturalidad de la viuda cotidiana y muy marcados perfiles psicológicos de los personajes, con desconcertantes actitudes para nuestra mentalidad, como el hecho de que la madre acepte como algo natural que su hija se convierta en la amante de su amante. El final, que no desvelo, es elocuente respecto del carácter alegórico de ciertas situaciones y de la descripción de hacia dónde se encamina la sociedad japonesa de posguerra.

          La anguila aún acentúa más el carácter alegórico del planteamiento, porque el ciclo de la reproducción del animal, que se aleja hasta 4000 km para regresar su descendencia, tras el desove, al sitio de partida, parece tener un calco en la historia del protagonista, quien mató por celos a su mujer tras recibir unas cartas anónimas en las que acusaban a su mujer de cometer adulterio mientras él sale de pesca. Un día decide verificarlo y tras la impresión potentísima de ver a su mujer practicando un sexo salvaje que él nunca ha realizado con ella, decide vengarse y la asesina, tras lo cual se presenta en la comisaría y se declara culpable, lo que lo lleva a prisión durante ocho años, ganándose el respeto de los funcionarios por su disciplina, colaboración y sometimiento a las reglas carcelarias. De ahí que le regalen, los funcionarios, la anguila del estanque con la que solía charlar en su tiempo libre. La inseguridad, el remordimiento, el temor a verse involucrado en algo que le perjudique la libertad provisional de dos años de la que goza, afecta al personaje, quien decide emprender un negocio de peluquería —recordemos que es el  negocio alrededor del cual gura la vida de la familia en Los pornógrafos— para rehabilitarse. No tarda en aparecer un cliente que se convierte en amigo y compañero de pesca de la anguila, aunque la pesca vaya acompañada del retorno de los ejemplares al río. Poco después va a realizar un hallazgo turbador: el cuerpo de una mujer junto a un frasco de pastillas con las que, al parecer, ha intentado suicidarse. Está claro que de ahí va a proceder cuanto de bueno y de peligroso puede ofrecerle la vida, porque la mujer no tarda en ofrecerse como trabajadora de la peluquería, aunque tampoco tardan en aparecer unos personajes de comportamiento matonil y aire mafioso que buscan a quien él ha salvado la vida: el jefe ha sido el amante de ella y se ha prevalido de la debilidad mental de la madre, y la ninfomanía de esta, para convertirse en su socio. La complicación argumental incluirá revelaciones sorprendentes: que la madre de ella padece un trastorno mental que la obliga a estar en una residencia, que su madre ha sido instructora de baile flamenco, de lo que a lo largo de la película se nos ofrecen varios ejemplos, y de que madre e hija son propietarias de una empresa sobre cuyos fondos hay un enfrentamiento entre los socios, los supuestamente mafiosos, y ella, a cuenta de unas inversiones que la hija no ve claras y sí un intento de apropiación indebida de los fondos de su madre, lo que evita haciéndose con la cartilla de los dineros y el sello que autoriza los movimientos.

          La imposible historia de amor de la pareja protagonista tiene el trasfondo del miedo de ambos a su propio pasado, y por ello no progresa, hasta que él le revela que ha asesinado a su esposa y ella desaparece, pero no por la revelación, sino por tener que hacerse cargo de su madre. Antes de desaparecer, además, emerge, como rescatado del olvido, el amante de su mujer, quien se dedica a la recogida de basuras. El contraste del hombre y la amenaza de volver a hacer lo mismo con su empleada añade una tensión dramática muy interesante, sobre todo porque él está en libertad condicional y no puede permitirse involucrarse en pendencias o delitos que lo devolverían a la cárcel en el acto. Cuando su empleada vuelve, lo hace, además, con su propio pasado a cuestas, lo que conduce a una explosión de violencia que acaso desentona con el tono general de la película intimista que había controlado hasta entonces Imamura, porque la pelea en la barbería tiene algo de comedia italiana disparatada, pero el desenlace retoma la veta intimista. Con todo, la delicadeza de la relación, manifestada en innumerables ocasiones, va tejiendo una complicidad entre los personajes, cada cual con su historia a cuestas, y los convierte en lo que acaban siendo: supervivientes de pasados borrascosos.