Andrei Rublev, de Andrei Tarkovsky, el cine como exploración del alma.

 

Un pretexto biográfico para una road movie medieval del espíritu: el arte, la sequedad espiritual y el triunfo de la vocación.

 

Título original: Andrei Rublev

Año: 1966

Duración: 205 min.

País: Unión Soviética (URSS)

Dirección: Andrei Tarkovsky

Guion: Andrei Konchalovsky, Andrei Tarkovsky

Música: Vyacheslav Ovchinnikov

Fotografía: Vadim Yusov

Reparto: Anatoly Solonitsyn; Ivan Lapikov; Nikolai Sergeyev; Nikolai Grinko; Irma Rausch; Nikolay Burlyaev; Mikhail Kononov; Rolan Bykov; Nelly Snegina; Yuri Nazarov; Yuriy Nikulin; Nikolai Grabbe; Stepan Krylov; Bolot Beyshenaliyev; Irina Miroshnichenko.

 

         Que Tarkovsky significa otra dimensión del cine es algo que apreciamos en cuanto entramos en alguna de sus películas, sean las más conocidas, Sacrificio o Solaris, sean las menos vistas, como Andrei Rublev o la enigmática y casi mirífica La zona (rodada tras la destrucción accidental en un laboratorio del primer rodaje), y no hablemos ya de La apisonadora y el violín, que critique en este Ojo y que le sirvió de ejercicio de graduación en la escuela de cine.

         Si repasamos la lista de «sus» diez películas predilectas, obtendremos, por así decirlo, la «genealogía» del director ruso: 1. Diario de un cura rural (Le journal d'un curé de campagne, 1950), de Robert Bresson. 2. Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1962), de Ingmar Bergman. 3. Nazarín (1958), de Luis Buñuel. 4. Fresas salvajes (Smultronstllet, 1957), de Ingmar Bergman. 5. Luces de la ciudad (City Lights, 1930), de Charles Chaplin. 6. Cuentos de la luna pálida (Ugetsu monogatari, 1953), de Kenji Mizoguchi. 7. Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954), de Akira Kurosawa. 8. Persona (1966), de Ingmar Bergman. 9. Mouchette (1967), de Robert Bresson y 10. La mujer en la arena (Suna no onna, 1964), de Hiroshi Teshigahara. No es una lista elaborada de cualquier manera, sino muy meditada, por lo que advertimos enseguida la alta exigencia artística que tiene fijada como meta el cine deTarkovsky, y, como suele suceder en estos casos, sus obras están a la altura de las de sus admirados. Que haya dos de Bresson y dos de Bergman en una lista tan reducida, acota aún más el horizonte de su cine. En este Ojo figura la crítica de algunas de esas diez películas, pero, en todo caso, y por no agotar al hipotético lector, lo remitiría a la de Mouchette, una película escalofriante.

         En Andrei Rublev, una biografía muy parcial de un artista a quien nunca se le ve en el ejercicio de su arte y que, antes bien, nos es mostrado en una época en la que cree que, dada la realidad que lo rodea, es poco menos que una inmoralidad dedicarse en cuerpo y alma a cualquier arte, lo que lo sume en una suerte de sequía espiritual de la que le va a llevar no pocos años salir antes de, reconciliado con su propio poder artístico, manifestarlo en la pintura de algunos de los iconos más hermosos de la historia del arte ruso.

         Como un artista trashumante, al servicio de quien lo quiera contratar, Andrei deja el monasterio donde vive y, en compañía de sus incondicionales que lo ayudan en su trabajo, se lanza al camino en parte para huir de la molicie de una vida religiosa sin expectativas, en parte para reencontrarse a sí mismo y hallar una razón poderosa para seguir pintando. La película se abre, sin embargo, con un prólogo simbólico, el del creador de un globo que huye de la turba que se empecina en abortar el vuelo por la fuerza, lo que no consiguen, para disfrute de quien, burlándolos, se eleve con el rústico globo muy por encima de sus asombradas cabezas. Da igual que ese vuelo tarde poco en fracasar, porque su simbología permea toda la película: la osadía de la creación, el riesgo del arte y la lucha contra la ignorancia. ¿He dicho ya que estamos a caballo de los siglos XIV y XV? Pues sépase, porque es ese contexto medieval el que va a recrear Tarkovsky en varios episodios que nos permiten tener un conocimiento de la vida rusa en ese periodo.

         La película, extraordinariamente larga, 205 minutos, está divida en un prólogo y ocho «actos», a través de los cuales se despliega ante nosotros un fresco histórico sobre manifestaciones de la vida medieval que van desde el acoso a los bufones goliardescos que les cantan las cuarenta a la nobleza y al clero, hasta una batalla demoledora de un noble, ayudado por los tártaros,  contra su hermano, pasando por las prácticas paganas y nudistas de los campesinos, fuertemente reprimidos por el poder, y acabando en el magnificente episodio de la elaboración de una campana por parte de quien se ofrece al príncipe como el único a quien el campanero, su padre, ya muerto, le ha hecho depositario de su arte para crear campanas. Bajo la amenaza de ser ejecutado si la construye y no suena, el joven, en compañía de otros artesanos, afronta la febril tare de la construcción. ¿Dónde está Rublev en este y otros episodios? Aunque su vida es el hilo conductor, a veces asume un papel secundario. En el episodio de la campana es un observador de los esfuerzos del joven desde el voto de silencio que se ha impuesto desde que, en el asalto a la catedral donde fenecen bajo las armas de los tártaros toda la población que allí se había refugiado, él  mata con un hacha a un tártaro que  pretendía violar a la joven con retraso mental a quien él protege. La contemplación de tanta violencia desatada, que incluso lo ha arrastrado a él, un monje,  lo lleva a esa penitencia silenciosa de la que saldrá ya para el desenlace de la película.        

         En el episodio del juglar bufo en la choza donde se refugian de una tormenta que les ha pillado en su camino, tras salir del monasterio, uno descubre, por ejemplo, que el rap no es un invento tan reciente, dado que la suerte de danza del bufón acompañándose de un instrumento en un ritmo sincopado es lo más parecido, pero en virtuoso, a esa musiquilla algo deleznable. Que entren los sicarios del noble de turno, lo secuestren y, como sabemos en otro episodio, el de la campana, le corten la lengua, forma parte de aquellos tiempos en los que cualquier arte, humilde o encumbrando, podía significar para sus practicantes la gloria o la muerte.

         El cine de Tarkovsky se caracteriza por el uso frecuente de los planos secuencia, y más aún en el formato panorámico en que está rodada Andrei Rublev, que mezcla la coreografía de masas, como en el ataque a la catedral, con momentos intimistas y con imágenes soberbias de carácter metafórico, como la final de los caballos, los cisnes, la barca con el tótem religioso de los heterodoxos nudistas que celebran en el río la noche de San Juan o la conversación fantasmagórica de Rublev con Teófanes en la catedral destruida.

         El acogimiento de la joven trastornada, que tendrá un momento de rebeldía cuando se sienta seducida por un joven jinete tártaro, con quien acabará huyendo de la protección de Rublev, forma parte de esas escenas que, en plena nevada, se te meten por los ojos deslumbrados como una herida lancinante; de igual manera, la recreación dela crucifixión en el monte nevado alcanza cotas estéticas de máxima altura y espiritualidad.

         Curiosamente, a continuación de este clásico inmortal, tuve la dolorosa experiencia crucial de contemplar Barbarroja, de Kurosawa, uno de sus directores favoritos, aunque de él escoja Los siete samuráis, pero entre Andrei Rublev y Barbarroja hay un cierto nexo espiritual que se manifiesta en la realización, en el uso del blanco y negro y en la fuerte veta espiritual, en el segundo caso podríamos hablar de humanismo compasivo, que ambas comparten.

         El protagonista de la película, con quien Tarkovsky volvió a trabajar, imprime un sello muy personal a la historia del monje y artista medieval, cuya vida nos es ofrecida en el más rico de los contextos posibles. ¡Una gozada!, a poco que el amor a la creación de imágenes inolvidables guíe nuestra afición al Séptimo Arte.

 

«Sombras de sospecha», de Michael Anderson, un thriller «a lo Hitchcock» para la despedida de un mito: Gary Cooper.

 

Un guion minucioso y exacto, un perfecto mecanismo de generación de suspense con un blanco y negro digno del mejor cine negro, en las postrimerías honrosas de Gary Cooper (estrenada póstumamente).

 

Título original: The Naked Edge

Año: 1961

Duración: 97 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Michael Anderson

Guion: Joseph Stefano. Novela: Max Ehrlich

Música: William Alwyn

Fotografía: Erwin Hillier (B&W)

Reparto: Gary Cooper; Deborah Kerr; Peter Cushing; Eric Portman; Diane Cilento; Hermione Gingold; Michael Wilding; Ronald Howard.

 

         Que el guionista de esta película sea el mismo de Psicosis, de Hitchcock, justifica sin más ese aire de película de Sir Alfred que tiene Sombras de sospecha, de un director, Michael Anderson, conocido, sobre todo, por el gran éxito Viaje al mundo en 80 días, pero autor de otras obras notables, como la presente y como, por ejemplo, 1984 y La fuga de Logan, todas ellas grandes éxitos de taquilla en su momento. En esta, sin embargo, una producción de Marlon Brando, Anderson escogió un formato modesto, con una trama que gira en torno a muy pocos personajes y en la que los aspectos psicológicos y morales se adueñan del metraje de un modo esplendoroso; lo que no quita, sin embargo, para que haya algunas secuencias impactantes como la entrevista de la protagonista, una siempre magnífica Deborah Kerr, con la esposa casi en la miseria de un condenado injustamente por un crimen del que el marido de la protagonista ha sido determinante testigo de cargo. La interpretación de una desgarrada Diane Cilento raya a gran altura, y a ello contribuye una perfecta puesta en escena en unas casas baratas de las que salir se convierte, para la mujer que ha intentado comprarle la verdad que le quema a fuerza de sospechas sobre su marido, en una suerte de angustioso laberinto que recorre tropezando con la ropa colgada en el patio interior de los edificios, hasta que choca, inesperada y súbitamente, con la figura imponente de su marido, quien entra en cólera al descubrir en manos de su esposa el cheque de 500 libras con que quería comprar ¿qué? En todo caso, una imprudencia que la distancia del marido. A título anecdótico admítase que vengo de ver la primera película de Yul Brynner y hoy traigo a este Ojo la última de un mito de la pantalla: Gary Cooper.

         La película arranca con un asesinato, un robo de 60.000₤ y un sospechoso que acaba, gracias a la declaración de su compañero de trabajo, condenado a prisión por el asesinato del jefe de ambos. A partir de ese momento, no tarda en hacer acto de presencia, en el propio Palacio de Justicia, un futuro socio del marido en un negocio que los puede sacar «de pobres». Casi al mismo tiempo, el matrimonio, que se aleja siguiendo la ribera del Támesis, porque el marido quiere enseñarle en qué consiste el negocio inmobiliario que se traen entre manos, un sujeto los sigue hasta que el marido se encara con él y este le revela que ambos saben que ha enviado a la cárcel a un inocente, y que él está dispuesto a llegar hasta el final para que el otro, si no se aviene al preceptivo chantaje, acabe ocupando el lugar de su compañero injustamente acusado.

         Es cierto que la trama nos va dosificando los datos, del mismo modo que nos da otros que acentúan las sospechas que se generan en la esposa, porque ese negocio tan ventajoso solo pudo hacerse con la potente inversión del marido para llevarlo a cabo con su socio neoyorquino. De la noche a la mañana, los esposos han ascendido en el estatus social hasta la cúspide, y habitan, ahora, una mansión y tienen un ritmo de vida que no logran disipar los viejos temores de la esposa. Han pasado cinco años del asesinato y, de repente, aparece una carta que había sido robada en el asalto a un tren y posteriormente recuperada y enviada a sus destinatarios. La carta, obviamente, pertenece al chantajista que los siguió al acabar el juicio, y vuelve a repetir lo mismo: que el marido es el asesino y que él quiere cobrar las 30.000₤ de rigor para no denunciarlo.

         Entre el peso de las sospechas, los equívocos movimientos del marido, ocultando movimientos suyos a su mujer y la entrevista con el chantajista, que parece convencerla definitivamente de la culpabilidad del marido, cualquier escena, incluidas las nocturnas de ella sola en su mansión, las sombras amenazadoras, la escalera inquietante, y la presencia desasosegadora del marido, sin olvidar una navaja de afeitar que anda siempre por medio, en el amplio cuarto de baño; todo se vuelve un removerse en la butaca esperando por dónde acabará resolviéndose la cosa…

         La vida social de la pareja, que incluye una rica amiga, amante de jóvenes promesas del teatro, interpretada con excéntrica generosidad por Hermione Gingold, sirve como complemento de la dedicada y abnegada esposa que, a pesar de sus sospechas, está dispuesta a creer a pies juntillas a su marido. Está claro que la actuación de Gary Cooper, seriamente enfermo durante el rodaje, y eso se nota en pantalla, es de una profesionalidad sobresaliente, porque sabe en todo momento guardar la compostura de su ambigüedad, fundamental para el desarrollo de la historia hasta que esta llega a su desenlace. Y establece un duelo con la Kerr que convierte la película en un pequeño clásico, dada la altura de los intérpretes.

         Poco a poco, a través de la versión del chantajista, retrocederemos en oportuno flashback al momento del asesinato para volver a visualizar una escena y «saber», con precisión, la responsabilidad de cada cual en el acto execrable. Se ha de decir, con todo, que unos oportunos encuadres de las piernas de los personajes masculinos, incitando a la confusión entre el marido y el chantajista, mantiene el suspense prácticamente hasta el momento culminante de la obra, pero eso es mejor que lo vean los espectadores, a quienes los juegos de claroscuros de la película van a convencerlos de estar ante una obra de mucha más calidad de lo que las críticas de su momento reconocieron.

         Acabo de ver una parodia sobre La ratonera, de Agatha Christie, una película francamente divertida, Mira cómo corren, de Tom George, con un reparto de lujo y una Saoirse Ronan fuera de serie, y me llama la atención que al final de esta película recomienden al público que se abstengan de revelar, por el bien de futuros espectadores, quien asesinó al personaje que muere en los primeros minutos de la película. Abstenido quedo.

«Una bala sin nombre», de Jack Arnold en el «Far West».

 

Un pacífico pistolero intimidante desvela la podre social de una localidad.

 

Título original: No Name on the Bullet

Año: 1959

Duración: 77 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Jack Arnold

Guion: Gene L. Coon. Historia: Howard Amacker

Música: Herman Stein, Irving Gertz

Fotografía: Harold Lipstein

Reparto: Audie Murphy; Joan Evans; Charles Drake; Virginia Grey; Warren Stevens; Simon Scott; G. Armstrong; Willis Bouchey; Karl Swenson; Jerry Paris; John Alderson; Whit Bissell; Russ Bender; Charles Watts; Sam Savitsky; Guy Wilkerson; Herman Hack; Jack Perrin; Bob Steele; William Mims; Jess Kirkpatrick; Al Haskell.

 

         Extraña película del «mago» de las películas tremendistas de serie B Jack Arnold, perteneciente al género del western y producida en esa misma división, pero, a diferencia de lo que ocurre con sus grandes obras, que traspasaron enseguida esa frontera para devenir películas admiradas mundialmente,  Una bala sin nombre se ha mantenido en un discreto segundo plano que en modo alguno merece, porque el planteamiento, la trama y las actuaciones de la película dan de sí para que esta miniatura de producción tuviera un éxito como el conseguido por sus clásicos. El western es género agotador, y se han rodado miles de ellos de toda clase y condición, pero la original historia que se narra en este por fuerza debería de haber captado la atención no solo del gran público, sino de los muy aficionados y cinéfilos en general. Sí, es cierto que no hay nombres de renombre y que el hecho de que se trate más de una película psicológica que de una de «acción», con sus ensaladas de tiros y sus luchas «saloonescas», ha podido impedir ese éxito popular, pero ya es tiempo de que se repare el error de apreciación y se mire con otros ojos a esta película que atrapa desde el comienzo y no deja de mantener el interés a lo largo de un rodaje muy ajustado, porque la historia da de sí lo que da, y Arnold no se anda por las ramas ni es amante del «relleno».

         La llegada de un pistolero cuya fama se extiende por todos los estados y cuya presencia física parece desmentir su sanguinario oficio, alterará la vida de toda una ciudad, Lordsburg, cuando se extienda por la localidad la noticia de su llegada. Su solo nombre John Gant obra el milagro de infundir el terror en los habitantes de la ciudad,  miedo que, en algunos de los prebostes de la ciudad, se convertirá en pánico. Sobre todo porque nadie sabe quién será su objetivo, a quién busca. Lo único que saben de coro es que Gant jamás ha sido el primero en desenfundar, lo que le ha valido una completa impunidad al obrar en defensa propia. La situación, por lo tanto, lo tiene todo de tensión psicológica por parte de quienes, por su oscuro pasado, creen que viene por ellos, lo que incluso precipitará a alguno, como el director del banco, al suicidio, antes de que se precipite su «caza» por parte del banquero.

         El pistolero acaba anudando cierta elegante amistad con el doctor y veterinario forzoso de la localidad, pues ambos hombres se comportan con exquisitos modales y son amigos de la conversación inteligente entre quienes saben no poco sobre la psicología humana. La afición de ambos al ajedrez, por ejemplo, permite componer una visión e ambos, jugando en un porche, que parece desmentir el objetivo criminal del pistolero.

         Lo fundamental en el desarrollo de la historia son, en consecuencia, las alteraciones que sufren en sus conductas aquellos que se consideran potenciales víctimas del pistolero. Incluso varios de ellos logran formar una turba dispuesta a matar al sanguinario pistolero, pero, en una escena magistral, el asesino con cara de ángel y modales de gentleman los detiene de un modo espectacular. Solo frente a la turba les hace reflexionar un momento, diciéndoles, con sus habituales modales sin alteración en la voz ni en sus gestos, que, antes de caer liquidado, habrá conseguido matar…, y entonces señala una por una, por sus nombres, las víctimas escogidas en la primera fila de los asaltantes, los instigadores que se amparan en la masa para deshacerse de la amenaza que aún no saben a quién persigue. Ahí es cuando los agitadores se tientan las ropas y se preguntan qué sentido tiene acabar con él si él acabará con ellos, y lo que no pueden dudar es de que su legendaria rapidez y puntería falle en un momento tan comprometido. Deshecha la turba como un azucarillo en el café, vuelve la lentitud de la vida cotidiana, los paseos parsimoniosos y las conversaciones educadas e incluso confianzudas con la prometida del doctor, a quien no le gusta nada de nada que ella, que es, además, la hija del juez, tenga relación con alguien de tan baja catadura moral, porque, a su manera, el médico encarna la figura del pacifista que se ampara en la ley para la preservación del orden y los derechos de cada cual.

         Así, se van estrechando las posibilidades de los candidatos naturales a ser eliminados por el pistolero sin escrúpulos y sobrado de profesionalidad. Él es, es cierto, una pistola que se vende al mejor postor, pero el desenlace también nos mostrará una implicación que va más allá de lo profesional para recalar en la intimidad del personaje.

         El protagonista absoluto de la película es Audie Murphy, el soldado más condecorado del Ejército en la Segunda Guerra Mundial, y solo por ello un actor muy famoso y notable reclamo para el público. Aquí se ha de reconocer que el director podría haber tenido la tentación de usar un clásico «malo» reconocido como tal a primera vista, pongamos Jack Palance, por ejemplo; pero el contraste entre la mirada dulce, pero fría, del personaje, sus maneras corteses y su habla suave y delicada contribuye a crear un contraste que le da una mayor densidad psicológica.

         En fin, no sé si es mejor que Sangre en el rancho, de él mismo, pero no cabe duda de que los westerns de Arnold tienen una dimensión social y psicológica que los hace elevarse mucho por encima de la media.

«Los joyeros del claro de luna», de Roger Vadim en la España del 57.

Una rareza rodada en Mijas, Cuevas de Almanzora, el Caminito del Rey y otros: El amor fou sin desmayo… y «la Bardot».

 

Título original: Les Bijoutiers du clair de luneaka

Año: 1958

Duración: 95 min.

País:  Francia

Dirección: Roger Vadim

Guion: Roger Vadim, Jacques Rémy. Novela: Albert Vidalie

Música: Georges Auric

Fotografía: Armand Thirard

Reparto: Brigitte Bardot; Stephen Boyd; Alida Valli; José Nieto; Fernando Rey; Maruchi Fresno; José María Tasso.

 

         Olvidémonos de verosimilitudes, originalidades, congruencias e incluso del sentido común sobre esta película de enigmático título no explicado en ella, Los joyeros del claro de luna, que vendría a significar «ladrones con nocturnidad» o, según el título provisional que se barajó durante el rodaje, Los fugitivos del claro de la luz, porque, en efecto, la historia gira en torno a la huida de dos amantes que no lo son aunque una lo desee profundamente y el otro dude si atreverse o no, en un martirio antológico, encarnado por Stephen Boyd, quien saltó de este papel de vengador del honor familiar en un pueblecito español, matando al aristócrata rijoso, al papel que lo hizo célebre en el mundo, Mesala, en Ben-Hur, de William Wyler.

         Olvidemos todo eso, sugiero, y vayamos a lo sustancial: un rodaje con la mítica sex symbol del séptimo arte en aquellos tiempos, Brigitte Bardot, hecho en España, en Málaga y Almería, en localidades como Mijas, Alhaurín el Grande, Álora, Cártama, El Chorro y el Desfiladero de los Gaitanes (actual Caminito del Rey) y, muy especialmente, las casas cueva de San Juan de los Terreros en Pulpí, Almería, hoy desaparecidas, y que compiten con ventaja con la que sirvió  de escenario para la infancia del protagonista de  Dolor y gloria, de Almodóvar. Añadamos el color, el cinemascope y un buen ramillete de planos panorámicos de unos paisajes que, como dice un crítico popular de IMDB, compiten en belleza con la propia de BB. Una fotografía archiespléndida de Armand Thirard completa una creación artística notabilísima, porque el esmero, la originalidad con que Vadim escoge los ángulos más insospechados para seguir las peripecias de sus personajes, amén del juego ocultamiento y desnudez que envuelve a la protagonista, confiere a la película un valor propio que está bastante más allá de su pobre anécdota narrativa, aunque he leído que se trata de una floja adaptación a España de una aventura específicamente francesa.

         España, la Andalucía del 58 que aparece ante la cámara de Vadim diríase que es, mutatis mutandis, la propia de las estampas que legaron a Europa los primeros viajeros románticos ingleses. Desde este punto de vista, la colección de tópicos, desde los aristócratas depredadores sexuales hasta la fiesta de los toros, pasando por la colección antropológica de los rostros atávicos de los lugareños, que parecen extraídos de un cuadro de Solana, ciertamente, o de las pinturas del también muralista famoso Vela Zanetti, revelan la existencia de un país muy atrasado, aún en franco subdesarrollo al que un rodaje así parecía venirle de perlas para abrirse a Europa, aunque lo rodado y visto por las autoridades llevo a impedir que la película se viera en España, por supuesto.

Hay una clara deriva «documental» en la película que no deja de manifestarse en los planos de los hermosos pueblos blancos del sur como en los paisajes desérticos o en los interiores habitados por una luz extraordinaria de las cuevas antes citadas. En todos esos escenarios, Brigitte Bardot, secundada por Stephen Boyd, se nos aparece como un centro de fulgor y deseo que seduce al protagonista con una fuerza operística que cuando los dos huyen y se internan en el desierto, nos parece estar asistiendo al último acto de Manon Lescaut, de Puccini, tal y como suena.

La historia no puede ser más tópica. Un joven mecánico de barcos vuelve a su pueblo y acusa a un aristócrata de haber seducido y empujado al suicidio a su hermana. Lucha con él, lo mata, y abandona el lugar en compañía de la joven novicia que, salida del convento, va a vivir a casa de sus tíos en España, y a quien su propio tío le ha tirado algo más que los tejos. La tía, interpretada por una sobria y lasciva Alida Valli, que ha clavado sus ojos en Lamberto, el apuesto joven, se sentirá herida cuando, seducida por él, sepa que buscaba en ella una coartada, no un compromiso amoroso. Detenido de nuevo, acusado del crimen del conde, vuelve a escapar y otra vez se suma a él la sobrina, quien lo aleja del lugar en su Ford rojo Fairlane, que cruza los caminos desde tomas panorámicas como una fresa ambulante por los áridos desiertos del sur. Finalmente, cambian el coche por un burro y un cerdo y se alejan hacia las zonas desérticas. La pasión de la protagonista por su burro y su cerdo forman parte, insólita, de la propia vida de la actriz, porque dicen que solía tenerlo con ella en la habitación el hotel y se lo llevó de vuelta a Francia. El enfrentamiento entre Lamberto y ella cuando él quiere sacrificar al lechón para poder comer no es una escena baladí, sino algo que ella interpreta desde muy adentro de sus convicciones, que luego acabaron dando sentido a su vida como acérrima defensora ecologista, uno de cuyos mayores triunfos fue concienciar al mundo sobre la inmisericorde muerte de las focas apaleadas para no dañar su preciada piel.

La película es visualmente muy golosa, y, más allá de los tópicos, muy agradable de ver. La secuencia junto al molino, muy poco antes de mezclarse los protagonistas con el pueblo en un mercado de animales en el que compran el burro, es extraordinaria, como la de la garganta por donde huyen de la Guardia Civil, un escenario espectacular. El amor contrariado de Florentine, la tía de la protagonista es un motor trágico de la acción que llevará a un fatal desenlace muy conseguido, pero sobre cuál sea, mejor el espectador se lanza a verla y lo ve por sí mismo. A mí me cabe subrayar lo muchísimo que he disfrutado con tantísimas secuencias en que la vida de aquella España se nos ofrece con una verdad inconfundible, de puro peculiar y mísera, no muy distinta de la que yo conocí, sobre esas fechas, en un pequeño pueblo de Extremadura.

Solo con esos ojos curiosos de quien recibe imágenes impactantes del pasado de su propio país, ahora que muchos de esos paisajes urbanos e incluso geográficos han sido radicalmente modificados (como  es el caso de  Las Algas, donde vive la protagonista, una desaparecida casa a pie de playa, en la ahora turística zona de La Carihuela. La vivienda era contigua al club Montemar-El remo, cuya piscina la actriz frecuentó durante su estancia) la película admite un visionado que, a pesar de los cambios de lengua, de los acentos tan extraños de los personajes, del doblaje en español de Fernando Rey, por ejemplo, etc., no deja de seguirse con interés, dada la impecable realización de Roger Vadim, en esta ocasión, muy alejado de los preceptos de la Nouvelle vague, pero no del gusto por el encuadre suntuoso y fotográficamente muy eficaz.

¡Que la disfruten!

 

P.S. A título anecdótico, cabe reseñar que un cartel de Los joyeros del claro de luna aparece en la película Shadows («Sombras») de John Casavettes.

 

 

 

 

«El imperio de la luz», de Sam Mendes o un homenaje casi póstumo a los palacios del cine.

 La sala de cine como microcosmos: elogio de la luz demiúrgica y crónica agridulce de vidas cruzadas.

 

Título original: Empire of Light

Año: 2022

Duración: 119 min.

País:  Reino Unido

Dirección: Sam Mendes

Guion: Sam Mendes

Música: Trent Reznor, Atticus Ross

Fotografía: Roger Deakins

Reparto: Olivia Colman; Micheal Ward; Colin Firth; Toby Jones; Tanya Moodie; Crystal Clarke; Tom Brooke; Hannah Onslow; Adrian McLoughlin; Ashleigh Reynolds; Eliza Glock; Sara Stewart; Mark Field; Monica Dolan; Ron Cook; Justin Edwards; William Chubb; Spike Leighton; Jacob Avery; Roman Hayeck-Green.

 

         Vaya por delante que esta película de Sam Mendes «ha de verse» en una sala de cine, del mismo modo que la última de Spielberg, y que todas, en realidad, pero, yendo los tiempos como van, se ha de predicar muy específicamente de algunas, lo que no pude cumplir en Target, de Bogdanovich, ¡con lo  mucho que me hubiera gustado! Una película sobre el cine, como espacio físico y como claustro materno de la imaginación y el asombro a través de la luz, como recinto sagrado y como microcosmos laboral…, de todo hay en esta película de Sam Mendes, y todo ello bueno, a pesar de algunas críticas que, a mi juicio, han visto con ojos demasiado superficiales los dramas que se tratan en ella, ¡como si el retrato de la vida hubiera de ser una lección de psicología, de sociología y de arte! Mención disparatada es la de Cinema Paradiso, de Tornatore, solo por el hecho de que aparezca una cabina de proyección que es el reino personal y profesional de uno de los personajes, espléndidamente interpretado por el polifacético Toby Jones.

         Rodada en Margate, en la costa sudoriental de Gran Bretaña, donde los localizadores de exteriores encontraron un local que pudo ser «acondicionado» para representar el  Empire, un palacio del cine que se resiste a ir perdiendo la mucha importancia que una vez tuvo y que, como un principio de polaridad que se extiende al resto de los temas que se tratan en la historia, tiene dos partes, la luminosa de lo dos primeros pisos, en los que se han instalado varias salas, y los pisos superiores, cerrados al público, que son algo así como el sueño roto del imperio popular que supuso el cine en los hábitos de las clases populares, cuando actuaba como eje de la vida social.

La película está ambientada en los 80, cuando se estrena Carros de fuego, de Hugh Hudson, cuya «premiere» se celebrará en el Empire, cuando el Tatcherismo atraviesa sus momentos de «gloria» y cuando el racismo de los skinheads se adueña de las calles, no solo de las grandes ciudades de Gran Bretaña, sino, a imagen y semejanza de aquel, también de pequeñas poblaciones, como esta costera de Margate.  Por cierto, el hecho de que Turner hubiera escogido Margate como escenario de algunas de sus mejores obras o de que T.S. Eliot escribiera aquí parte de sus obras, añade a la localidad un prestigio que no está de más recordar, aunque de ninguna de las maneras la película reala valores turísticos de la zona, más allá de los hermosos paisajes y las excelentes panorámicas urbanas que se muestran en la película, como la del paseo marítimo, por ejemplo.

La llegada al Empire de un nuevo trabajador, un joven negro, elegante y muy bien parecido, Micheal Ward, que ha de ponerse a trabajar porque no ha sido admitido en la Universidad para estudiar Arquitectura, va a poner patas arriba el mundo cerrado y rutinario de relaciones que tienen establecidos entre sí los trabajadores y el director del Empire. Poco a poco se irá centrando la acción en dos personajes, el de la Olivia Colman, una mujer de mediana edad, que «asiste» sexualmente al director del cine en su despacho y que padece trastornos de personalidad no especificados, aunque por la prescripción del litio y por el desarrollo de la historia no tardamos en deducir que se trata de un caso de bipolaridad que se va a agravar cuando, en un extraño giro de la historia, el joven negro considere que ella es su «alma gemela», tras una sobria, íntima y emotiva celebración de la noche de fin de año en la terraza abandonada del cine, un bello plano panorámico de ellos, los juegos artificiales, la noche y parte de las letras de neón del cine: ambos, a partir de ese momento, sienten un poderoso afecto el uno por el otro, una privilegiada relación que se produce a espaldas del resto de compañeros, en el escenario desolado de las antiguas plantas esplendorosas del enorme local, porque Margat es, entre otras cosas, lugar de veraneo para los británicos.

El conato de asalto racista que sufre el joven, ante la estupefacción de ella, y, mucho más tarde, cuando un desfile racista de los supremacistas blancos pasa por delante del cine y los más exaltados de la turba rompen las puertas del cine, entran en él y apalizan brutalmente al protagonista, marcan el devenir de la historia, aunque, principalmente, el malentendido, el desengaño o la incomprensión llegan de la mano de un episodio psicótico que lleva a la protagonista a enfrentarse a cara de perro con su hasta entonces enamorado a ciegas. La protagonista, aupada por el chute anímico de su romance con el joven, decide no tomarse sus pastillas, lo que indefectiblemente, antes o después, acaba en ese brote que deja pálido al joven, quien es incapaz de entender la reacción agresiva contra él de la mujer. La escena, tras esa fallida excursión a la playa de los amantes, tiene poco tiempo después un corolario estremecedor: Ella llega a su casa, cierra la puerta y se desvanece junto a la puerta de entrada entre desgarradores sollozos que reflejan su conciencia de haber caído, de nuevo, en el pozo de la depresión profunda, característica de su trastorno. Muy impactante, así mismo, porque la historia se ceba en la descripción del trastorno de ella, es la entrevista con su amante justo cuando la policía y una asistente social se presentan para ingresarla de urgencias, dadas las quejas de los vecinos sobre su desconsiderado comportamiento, en este caso diríase que próximo a la manía.

El joven traba relación con el proyeccionista y se inicia en los rudimentos de su técnica y del conocimiento de las grandes máquinas de proyección, lo que constituye, sí, un leve nexo con Cinema Paradiso, pero aquí el elogio del cine está presente desde el primer plano hasta el último, y tiene su más lírica plasmación cuando la protagonista le pide al proyeccionista que, para ella sola en la sala, le ponga una película, porque, contra toda lógica, ella jamás ha entrado a ver ninguna.

Mendes ha rodado una atípica historia de amor sin final feliz, nada le chafo a nadie, porque no tarda el espectador en ser consciente de que la relación no va a ninguna parte, pero de una rara y hermosa intensidad, en la que se cruzan asuntos tan serios y dramáticos como el racismo violento y el trastorno mental. La película sí que tiene un desenlace magnífico y un epílogo lleno de ternura, pero de eso si que no digo ni mu.

Es el capítulo de las interpretaciones el que eleva muchos puntos la calidad de la película, junto con una dirección fotográfica que consigue planos extraordinarios, aunque la puesta en escena contribuye lo suyo. He añadido dos fotos para que se vea la magia del cine, del Dreamland al Empire, y una trama llena de senderos ocultos que acaban saliendo a la luz, la de la verdad, por supuesto, que siempre suele ser traumática.

¡Ah, aquellos cines gigantescos, como el Urgel, ahora ocupado por un supermercado! La nostalgia no tiene por qué llevar siempre a la tristeza, pero El imperio de la luz suena mucho a triste canto nostálgico de una época ¡semidorada! que echamos mucho de menos, pero los salones han sustituido a las salas, y, ¡ay!, mucho me temo que las series les acaben dando una patada a las películas, para nuestra conmoción, desolación y desesperación.

              

 

«La vaca y el prisionero», de Henri Verneuil, una comedia bélico-ecológica.

A la mayor gloria de Fernandel, una divertida comedia que exalta la entente cordiale entre franceses y alemanes fuera de los frentes de guerra. 

Título original: La vache et le prisonnier

Año: 1959

Duración: 119 min.

País: Francia

Dirección: Henri Verneuil

Guion: Henri Verneuil, Jean Manse, Henri Jeanson. Historia: Jacques Antoine

Música: Paul Durand

Fotografía: Roger Hubert (B&W)

Reparto:  Fernandel; Pierre-Louis; Elen Schwiers; Ingeborg Schöner; Heinrich Gretler; Richard Winckler.

 

         Fernandel es un cómico muy popular, acaso de la talla de Alberto Sordi, por ejemplo, y está muy asociado a un personaje que le dio la fama, Don Camilo, personaje creado por Giovanni Guareschi. No ha sido, sin embargo, cómico de mi predilección, pues pertenece a esa estirpe de cómicos como De Funés y Terry Thomas en las antípodas, para mí, de genios como Jerry Lewis, pongamos por caso, sin recurrir a los grandes clásicos del cine mudo. Sin embargo, reconozco su naturalidad y una vis cómica que hace muy creíbles y humanos sus personajes, justo lo que necesita el protagonista de esta lírica historia en la que asume prácticamente todo el protagonismo en exclusiva.

La situación de partida es original: un prisionero francés destinado a colaborar en las granjas alemanas cuyos hombres han sido llevados al frente se harta de su situación, a pesar de ser un privilegio respeto de los que están en campos de prisioneros militares, los stalag, y, acompañado de una vaca, como camuflaje, para justificar sus desplazamientos, decide caminar unos doscientos kilómetros, hasta Sttutgart para tratar de colarse como polizón en algún tren con destino a Francia. Así pues, llevando como toda impedimenta un cubo para ordeñar la vaca, un zurrón y la vaca Margarita se echa al camino en lo que pertenece, por derecho propio, al género de las road movie.

Como exigen las características del género, los diferentes encuentros que va teniendo en su peregrinar constituyen la esencia de la historia, y todos ellos están contemplados desde un punto de vista cómico que, sin esconder la dureza de la situación bélica y el riesgo que corre el prisionero fugado, ofrecen al espectador una amable, lírica ¡y aun ecológica! historia que le va ganando el corazón a medida que la relación entre el prisionero y la vaca se va destacando como una de las principales bazas de la historia. Aunque la primera salida acaba en fiasco, porque vuelve al punto de partida, después de haber pasado por una unidad de trabajo en un aserradero, una secuencia  muy divertida, porque los prisioneros han ensayado todas las maneras posibles de rendir lo mínimo en el trabajo, la segunda, inmediatamente después del fracaso de la primera, sí que tiene éxito.

 En la medida en que los sucesivos encuentros nos permiten ver la interacción de un hombre de natural bondadoso y poco amigo de enfrentamientos de ningún tipo, y menos militares, un hombre sencillo que solo ansía poder volver a su Marsella natal, la película se convierte en un hermoso alegato antibelicista. Ni siquiera falta el escarceo amoroso de Margarita con un bravío toro en una granja donde el protagonista es invitado a comer, porque el hijo está destinado en Marsella, de donde él es natural. La hija sirve de intérprete y la escena diríase sacada de un manual de confraternización entre granjeros franceses y alemanes, como si las guerras, esa sería la tesis última del autor, fuera cosa de las élites militares y políticas dominantes, no un impulso genuino de quienes están «a sus labores», apegados a la tierra.

Encuentro emotivo, así mismo, es el del protagonista con los prisioneros rusos hambrientos, a quienes el cubo de leche que les lleva les parece una bendición de los cielos. Al mejor registro de cine cómico pertenece el intercambio de propuestas que se hacen: el protagonista quiere ropa de civil para no llamar la atención al coger el tren y los prisioneros, todo esto mediante dibujos, están dispuestos a conseguírselas a cambio de que él les dé la vaca para comérsela. En ese momento es tan grande el cariño que le une a la vaca que de ningún modo acepta cambiar su vida por un simple traje. Y sigue su camino.

En este punto es imprescindible revelar que la peregrinación del prisionero francés recorre unos paisajes de extraordinaria belleza y bosques frondosos que, cuando no está con alguien, el protagonista comenta en un monólogo en off que jamás se hace pesado. Hay momentos en los que, por azares de la situación, Margarita se aleja de él, como cuando ha de esconderse entre unos arbustos justo donde una unidad alemana levanta su campamento, otra muestra de las fuertes raíces cómicas que tiene la película en el cine mudo; pero hombre y vaca acaban reencontrándose para seguir su camino. Aunque sea en blanco y negro, hay una versión coloreada, la fotografía de Roger Huber, que también firmó la excepcional de Los niños del paraíso, de Marcel Carné consigue una calidad de imagen, una iluminación contrastada que crea atmósfera y fisicidad en los espacios naturales. Escenas hay en las que, en  los primeros planos de Margarita, tiene uno la sensación de sentir la calidez de su hermoso pelaje, del mismo modo que la degradación física de los prisioneros, franceses o rusos, se nos impone con una presencia casi intimidatoria.

Al llegar al Danubio, cuyo puente más cercano ha sido volado por la aviación, el prisionero se encuentra con un pelotón que quiere cruzar el puente formado por los zapadores y no consigue hacer retroceder al animal para dejarles pasar. La situación, comiquísima, porque en ella forma parte sustancial la terquedad animal contra la que los hombres, ¡una terquedad de seiscientos quilos!, poco pueden hacer. Cómo se resuelve es algo que se lo reservo a los espectadores, porque esta es una película que fue un bombazo en la fecha de su estreno, consiguiendo, ¡en 1959!, más de ocho millones de espectadores, y que bien harían los espectadores de hoy no perdiéndosela, porque es una película de exaltación de valores nada alambicados y que no contiene ningún discurso bombástico sobre los mismos, sino la mayor de las naturalidades, una espontaneidad fenomenal y un amor por la naturaleza, los animales y las personas muy encomiable. De hecho, cuando el protagonista ha de separarse, finalmente, de Margarita, le promete que jamás volverá a comer ternera en su vida… Con eso creo que está dicho todo. El destino de su peregrinación es la estación de Stuttgart, pero de lo mucho y muy gracioso que ocurre en ella, solo quien la vea lo sabrá.

Esta película puede ocupar un lugar muy destacado entre las películas antibelicistas, y ello desde el género de la comedia, que no siempre es bien entendido cuando de tratar realidades humanas tan sangrantes se trata.

 

 

«Almas en pena en Inisherin», de Martin McDonagh o la agreste taciturnidad de los isleños.

 

Terrible retrato de «un corazón sencillo»: el atroz padecer del zonzo y su víctima.  

Título original: The Banshees of Inisherin

Año: 2022

Duración: 114 min.

País: Reino Unido

Dirección: Martin McDonagh

Guion: Martin McDonagh

Música Carter Burwell

Fotografía: Ben Davis

Reparto: Colin Farrell; Brendan Gleeson; Kerry Condon; Barry Keoghan; Pat Shortt; David Pearse; Gary Lydon; Jon Kenny.

 

         Tenía el firme propósito de convencerme por mí mismo si la última película del excelente director de Escondidos en Brujas era o no un fiasco, a tenor de algunas críticas de las que había oído hablar y una, la de Boyero, demoledora, que leí y que, aunque me enfrió los ánimos, no me sedujo para prescindir de su visionado. Ahora, pasado el tiempo de su «actualidad», algo a lo que cada vez se llega antes, voy a escribir la  crítica de una película de 2022, y la distancia respecto de su momento de gloria me la aleja hasta casi dos décadas atrás, o así lo percibe mi reló crítico. Y lo primero que quiero decir es que, a pesar de la expresión afortunada de la traducción del título, se limita en buena parte la comprensión de la película si se elimina de él las banshees, esto es, la encarnación femenina de la muerte, los ángeles caídos, que tan destacado papel tiene en la trama, y que nos recuerda la vieja presencia de la muerte en El séptimo sello, de Bergman, incluso formalmente. Recordemos que el «compositor» quiere titular la canción que le dé la fama póstuma The banshees of Inisherin, por ejemplo, siquiera sea por mor de la aliteración.

         Inisherin, por su parte, formada con el comienzo del nombre de la isla mayor del archipiélago de Aran, Inishmore, y el nombre «Erin», que vale «Irlanda», nos da a entender que el autor ha querido plasmar en su novela ciertas constantes atávicas del, podríamos decir, núcleo duro de la idiosincrasia irlandesa, las islas de Aran, donde el gaélico resistió de forma numantina la avasalladora presencia del inglés. Es cierto que también podría referirse a la guerra civil que se libra a lo lejos en la «verde Erin», de a la que a la isla de Aran solo llega, a lo largo de la película, el retumbar de los cañones que disparan su mortífera munición, como si fuera una cosa ajena a su vida cotidiana...

         He de decir que esta película es una de las películas más tristes que mi Conjunta y yo hayamos visto nunca, del mismo modo que su desarrollo te va generando una incomodidad tan superlativa que cuesta trabajo aceptar que el infeliz protagonista encarnado por Colin Farrell no llegue nunca a darse cuenta de lo que significa  no aceptar su propia condición, fronteriza con la de otro personaje dramático que se clava en las entrañas: el hijo con retraso mental del policía, quien abusa de él y lo maltrata, razón por la cual el joven abusa en cuanto puede del alcohol, como su propio y salvaje padre.

         La hermana del protagonista, ¡ese encanto de actriz que es Kerry Condon!, es una mujer amante de la lectura, quien comparte con su hermano una casa y una vida que se le va haciendo cada vez más pequeña y asfixiante, y de la que no tardará en quererse escapar, y con mayor razón cuando se inician las «hostilidades» entre los dos hombres que solían compartir las pintas y la conversación en el pub de la zona, porque no puede hablarse propiamente de «pueblo» en esta película, aunque haya uno con puerto por donde estos seres aislados se comunican con la Irlanda, con Galway, que equivale, en su infinita ignorancia, al «mundo».

         Un buen día, Colm (¡enorme Brendan Gleeson!, que suma un papel extraordinario más a su espectacular carrera artística!) le dice a su amigo que ya no quiere volver a hablar más con él, que se ha acabado su relación y que no quiere que le moleste. La estupefacción de Pádraic (¡un inconmensurable registro interpretativo de Colin Farrell, muy alejado de cualquier papel que haya hecho hasta esta maravilla!), el hombre sencillo, espontáneo y cordial, si bien limitado intelectualmente, una especie de extraña mezcla entre el «corazón sencillo» flaubertiano y el «idiota» dostoyevskiano es de tal naturaleza que, ante la naturaleza de lo incognoscible, porque no hay, o él no la ve, ninguna razón para que le den de lado de forma  tan desconsiderada, brusca y cruel, porque se da a entender que le rompe una rutina de años, lo cual lo descolocada de un modo absoluto; la estupefacción es de tal naturaleza, digo, que de repente inicia un asedio a su ya examigo para inquirir cuál sea esa razón, si la hay. Lo terrible es que la hay, y no es fácil ni de decir ni de oír. El violinista, Colm, le revela que, dado lo poco que intuye que le queda de vida, aunque luego confirma que no está enfermo, ha decidido que ya no tiene más tiempo para soportar la aburrida conversación de su amigo, porque quiere dedicarse intensamente a crear algo, luego sabremos que una composición musical, por la que ser recordado. De hecho, Colm tiene cierta reputación como músico folclórico, y congrega a su alrededor a jóvenes que quieren aprender de él y asegurar la transmisión de esas músicas tradicionales, tan hermosas, por cierto, porque el folclore irlandés, tanto en su veta nostálgica, como en sus rítmicas variantes de baile, es riquísimo.

         Con esos mimbres, la deriva de la historia toma una dirección que ni el espectador más avezado podría imaginar, e intuyo que quienes aborrecen la película no han sido capaces de entrar en un juego de  mentalidades  aldeanas e isleñas, dominadas por la soledad, la rutina, las limitaciones y, sobre todo, el infinito aburrimiento de unas vidas, como la de Pádraic que giran en torno a sus animales, y a una cotidianidad irrelevante, como se lo hace ver Colm cuando le exige que deje de hablarle y de frecuentarlo. Todo eso se describe, por contraste y a la perfección, en la necesidad de la tendera donde vende sus productos Pádraic de que le cuenten «chismes» que valgan la pena para entretener sus días, lo que dará pie a un enfrentamiento acerbo entre el protagonista y el policía de la isla. Una tendera que parece salida, propiamente, de Bajo el bosque lácteo, de Andrew Sinclair. Que en esos estrechos márgenes de vida social irrumpa la tradición de las banshees, en forma de una vieja tan irónica como amenazadora, fortalece la narración con su trasfondo mitológico, máxime cuando las amenazas se cruzan a tres bandas: Colm y Pàdric y este y el policía. No entro en la descripción del terrible método mediante el cual Colm quiere asegurarse de no ser molestado nunca más por su vecino, porque añade un sesgo irracional a su decisión, que está en consonancia, sin embargo, con el título en español de la película; pero átense los machos los espectadores porque son escenas propiamente desgarradoras en un contexto de naturalidad que mete espanto.

         La esencia de la «cuestión» se dilucida cuando, con unos güisquis de más, Pádraic hace la apología del hombre sencillo y cordial que a Colm le resulta oneroso y, sobre todo, prescindible. Es un momento cumbre de la película, y así lo reconoce el propio Col: «Has estado a punto de volver a caerme bien otra vez». Pero luego, los tiros van por otro lado, el de la violencia que, desatada, todo lo complica.

         A mí me ha parecido una película exquisita, rodada con un tacto absoluto y con un retrato de los personajes que no es frecuente en el cine moderno, tan plano, psicológicamente hablando, cuando no sermoneador y de autoayuda. El amor a los animales, por cierto, un burro enano en el caso de Pádraic, es perfectamente comparable con el de Felicidad por su loro en la citada  Un corazón sencillo. Si le añadimos los paisajes siempre bellísimos de Irlanda, obtenemos el contraste surrealista («la belleza será convulsa o no será») que redondea la obra de arte imperecedera que es la película, diga Boyero lo que diga.