«Hijos de los hombres», de Alfonso Cuarón o la distopía sin distancia.

 

Una confusa película antimalthusiana en una sociedad organizada a la defensiva contra la inmigración, el terror y la esperanza.

 

Título original: Children of Men

Año:  2006

Duración: 105 min.

País: Reino Unido

Dirección: Alfonso Cuarón

Guion: David Arata, Alfonso Cuarón, Timothy J. Sexton, Hawk Ostby, Mark Fergus. Novela: P.D. James

Reparto: Clive Owen; Julianne Moore; Michael Caine; Chiwetel Ejiofor; Peter Mullan: Danny Huston; Clare-Hope Ashitey; Pam Ferris; Charlie Hunnam; Oana Pellea; Jacek Koman; Ed Westwick; Paul Sharma.

Música: John Tavener

Fotografía: Emmanuel Lubezki.

 

          ¡Lo bueno que tiene haberse perdido estrenos y el consiguiente cruce de anatemas y panegíricos!, porque me he asomado a esta película de Cuarón con absoluta inocencia, hija de mi total desconocimiento de la historia y de la realización. De P.D. James hizo una película Almodóvar, Carne trémula, que es de las que más me han gustado de él, porque tenía pies y cabeza y había poco lugar para sus excentricidades manchegas. Que Hijos de los hombres esté basada en una novela de la misma autora, suponía el primer atractivo de la película, de la que, insisto, lo ignoraba todo. Y me ha seducido. Todo: la interpretación (algo menos el hippy pretendidamente «entrañable» que representaba Michael Caine, aunque la escena en la que lo asesinan no deja de impactar, desde luego), la historia del mundo al revés de como lo conocemos, amenazado por la ausencia de nacimientos, no por el exceso de población, y, sobre todo, por una puesta en escena y una dirección que juegan permanentemente con la mezcla de géneros: cine político, thriller, cine apocalíptico, cine distópico, cine social, cine de sectas, y de todos ellos saca Cuarón un jugo cinematográfico excelente, apoyado, ya digo, en la soberbia puesta en escena que repasa desde los altos círculos del poder y su lujo, hasta la miseria extrema y la supervivencia, todo ello en una sociedad en la que el ejército y la policía ejercen un control propio de una dictadura, no de un sistema democrático, aunque el terrorismo de quienes están permanentemente amenazados de expulsión contribuye a reforzar ese control militar. Estos días, sin ir más lejos, estamos viendo la irrupción del ejército en California, por mandato de Trump, con las consiguientes algaradas y protestas que pueden convertirse en una espiral destructiva que acabe poniendo en tela de juicio un sistema tan presidencialista como el Usamericano.

          La película de Cuarón sigue los pasos de un escéptico funcionario, antiguo activista, que acaba de contemplar la noticia de que ha fallecido el último hombre joven del planeta, con apenas 18 años, una noticia de alcance mundial. No tarda en ser raptado por un grupo terrorista dirigido por su exesposa, interpretada por Julianne Moore. Al protagonista, Theo Faron, una magnífica interpretación de Clive Owen, quien tiene contactos familiares en la alta administración del estado,  le proponen convertirse en el acompañante de una inmigrante que ha de ser llevada a una organización llamada «Proyecto hombre» que estudia la epidemia de infertilidad para buscar un remedio que cambie el rumbo de la Humanidad hacia la extinción.

          Un acierto de la película es que se escoge al personaje de Owen como la única fuente de información que tenemos, y solo vamos conociendo la historia a través de lo que le pasa a ese personaje, quien aparece siempre en pantalla. La película, a todos los géneros que todo, y que ya citamos anteriormente, ha de sumársele el de la odisea, el del viaje que ha de transformar a quienes lo realizan, una suerte de parábola bíblica que tiene en la joven africana embarazada una nueva virgen maría que da a luz en la más sucia y siniestra habitación imaginable y cuyo milagro epifánico va a ser capaz, en uno de los momentos más emotivos de la película, de suspender el cruce de disparos entre el ejército que asedia un edificio tomado por los terroristas que habían secuestrado al bebé, cuando, recuperado para la madre, se oye su llanto y los militares, conmovidos por semejante novedad, deponen las armas y suspenden el asedio al edificio, una de las partes más impactantes de la película, por el realismo del enfrentamiento y por un montaje que consigue hacer aparecer como un plano secuencia diversas tomas ensambladas.

          He de reconocer que, al margen del thriller político, centrado en la detención, expulsión y eliminación arbitraria de los inmigrantes que buscan refugio en una sociedad fallida y controlada por el ejército, hay no pocos momentos en la película en la que cuesta trabajo seguir las maquinaciones del grupo terrorista que está a punto de matar al protagonista y esperar el nacimiento del futuro bebé para quedarse con él y usarlo como estandarte de su movimiento revolucionario, tras deshacerse de la madre, obviamente.

          Lo absolutamente genial en la película, hay que repetirlo hasta la saciedad, es una puesta en escena apocalíptica que juega permanentemente con la degradación de los espacios y de las personas, como si hubiera desaparecido absolutamente lo que se entendería por «la vida normal» y se viviera en permanente estado de emergencia y conflicto callejero. Da la impresión del día después de una guerra nuclear, por eso la epidemia de esterilidad tiene ese puntito de originalidad que permite especular con un final que suena bíblicamente a la Tierra Prometida de un mañana en el que vuelvan a nacer chiquillos con total normalidad. Aunque Cuarón despoja a la narración de cualquier connotación religiosa, está claro que son abundantes las señales de los referentes cristianos que impulsaron la narración de la novela. El hecho mismo de que, preguntada la joven embarazada por quién era el padre de la criatura y que ella respondiera que era virgen, nos da a entender la importancia de esa perspectiva religiosa que imprimió la autora en su relato. No es imprescindible para entenderlo ni para valorarlo, pero que el llanto de un bebé sea capaz de parar lar armas solo puede explicarse desde esa perspectiva religiosa.

          Como toda epopeya fundacional, la huida del protagonista con la madre y el niño, huyendo de una batalla desigual entre un orden a punto de colapsar y los inmigrantes que buscan sobrevivir, tiene algo de narración mítica, como la Eneida, como la huida de Egipto…

          En última instancia, no hay que desdeñar lo mucho de película «de acción» que contemplamos en la pantalla, con algunas persecuciones de mucho mérito, de esas que nos obligan a cambiar de posición en el asiento…

          Ucrania, Usamérica, Gaza, Nigeria, Somalia, Irán, Afganistán…, pocas crisis hay en el mundo que no nos recuerden el estado distópico que en esta película de Cuarón se recrea con extraordinario acierto.  

«Amor en la miseria», un drama social en tiempos de depresión económica.

 

Ese cine social británico que se anticipa al neorrealismo italiano: los padecimientos de la clase trabajadora en las zonas mineras.

 

Título original: Love on the Dole

Año: 1941

Duración: 94 min.

País: Reino Unido

Dirección: John Baxter

Guion: Walter Grenwood, Barbara K. Emary, Rollo Gamble. Novela: Walter Grenwood. Obra: Ronald Gow

Reparto: Deborah Kerr; Clifford Evans; George Carney; Mary Merrall; Geoffrey Hibbert; Joyce Howard; Frank Cellier; Martin Walker; Maire O'Neill; Iris Vandeleur; Marie Ault; Marjorie Rhodes; Sebastian Cabot; Kenneth Griffith; Yvonne Mitchell.

Música: Richard Addinsell

Fotografía: James Wilson (B&W).

 

                            Curiosamente, en la España de Franco que se mantuvo neutral durante la Segunda Guerra Mundial, se estrenó una película como esta, que estuvo a punto de ser prohibida en Inglaterra, por la realidad deprimente que se reflejaba en ella: la crisis económica, el inicio de la Segunda Guerra Mundial, el recorte de los subsidios y la policía reprimiendo manifestaciones de sindicalistas que protestaban por la situación de miseria sin remedio a la que estaban abocados los trabajadores. Si fue permitida su exhibición, ello se debió a que se optó por contemplarla como el esfuerzo heroico de los trabajadores ingleses para superar una crisis económica, lo que, suponían desde el Gobierno, insuflaría el ardor patriótico en quienes la vieran.

          La película, a mi juicio, se adelanta al neorrealismo, y nos describe una situación límite, en la que comprarse el hijo menor un traje para poder salir con alguna joven decorosamente vestido suponía endeudarse con prestamistas sin escrúpulos, vecinas del barrio, además. Y ese núcleo de mujeres que beben, comadrean y realizan sesiones baratas de espiritismo es uno de los grandes aciertos de la película, sombría se mire como se mire. 

                  En la casa de la familia protagonista, la hija mayor, Sally, Deborah Kerr en su primer papel protagonista, descuella de forma sobresaliente, y sabe mantener el estándar de honestidad que, por su belleza, siempre está en riesgo de asedio, como el que practica, casi sin esperanza, el corredor de apuestas que le anda a la zaga, el mismo al que no le queda más remedio que pagarle al hermano menor un boleto que ha acertado en las carreras.

          El interludio del joven con su enamorada, quienes, gracias al premio,  van a Blackpool y sus muchas atracciones turísticas como el gran viaje de sus vidas, completa el retrato de unas vidas que se mueven en las estrecheces de quienes dependen o de un salario de miseria o de unos subsidios que, dada la crisis, dejan de percibir, con lo que ello tiene de deriva última hacia la extrema necesidad y el único horizonte de la desesperación, que pasa por el empeño de los pocos bienes, primero y, después…, después mejor ni pensarlo.

          La relación del hijo con su novia nos lleva al embarazo de la joven y la imposibilidad de ser acogido en su propia casa, donde carecen de todo. La hermana mayor, que está a punto de casarse con el voluntarioso sindicalista que trata de encauzar la ira de los obreros desesperados y acaba muriendo, para desesperación de la joven, se ve frente a las terribles necesidades básicas no cubiertas de su familia, con padre e hijo sin empleo y adopta una decisión heroica: hacerle caso al corredor de apuestas que no solo le promete tratarla como a una reina, sino también conseguirle trabajo al padre y al hermano.

          El profundo dilema moral que se le plantea a la protagonista, porque el corredor en ningún caso habla de matrimonio, sino de mera convivencia, supuso un atrevimiento de tal naturaleza que a punto estuvo la película de ser prohibida en Usamérica, por la iniquidad de semejante relación pecaminosa. Ignoro, porque la he visto en versión original, si en la España franquista el doblaje obró las maravillas a que tenía acostumbrados a los espectadores el férreo departamento de censura y ambos amantes se convirtieron en amantes esposos o no, pero, de no ser así, hubiera sido una licencia social más que atrevida, aunque en aquella época del estraperlo y la crisis económica, de la que no se empieza a salir hasta la llegada de la ayuda usamericana en 1953,  abundaban los estraperlistas con queridas mantenidas, tal y como se ve en aquella película de Pedro Olea, Pim, pam, pum… ¡fuego!, la primera que inicia la revisión crítica, en este caso, de la posguerra.

          La película de Baxter está rodada con un blanco y negro que bien podríamos calificar de opresivo, una sensación de ahogo a la que contribuye la puesta en escena en las casas modestísimas, en las calles desnudas y algunas secuencias en los centros de trabajo. Blackpool, por el contrario, luminoso, esplendente, es el único contraste con la vida amarga y sin horizonte del trabajo alienante del que se depende para meramente sobrevivir, aunque de ese mundo se vuelve con un embarazo que vuelve aún más negro y pesimista el futuro de los jóvenes.

          La fecha del estreno indica que la película se rueda recién iniciada la guerra, aunque por el desarrollo de la trama y por la vida cotidiana de los personajes nos dé la impresión de que estemos o a principio de siglo o incluso a finales del siglo anterior. Pero la realidad de buena parte de la clase trabajadora que realiza su labor en las minas no daba para grandes ni pequeñas comodidades, sino para la mera supervivencia. En ese contexto es muy notable la división del movimiento obrero entre los sindicalistas que buscan la negociación para conseguir mejorar la situación y los demagogos que arrastran a las masas al choque brutal, violento, con la policía, en defensa de las mismas reivindicaciones. Lo cierto es que el espectador tiene el corazón dividido entre ambas vías, porque la vida que llevan los personajes no es vida, y la urgencia por cambiar de abajo arriba la situación que padecen va más allá de la necesidad elemental.

          La película llamará la atención de quienes reflexionan hoy sobre la deturpación de los sindicatos y sus chanchullos con los gobiernos de turno y el capital, una tenaza que sofoca legítimas aspiraciones salariales y de promoción de jóvenes que cada año que pasa ven más complicado poder vivir de su bajo salario, adquirir un piso en propiedad o tener hijos.

          Sí, la película tiene más de ochenta años, pero ese «amor en la miseria», que sería nuestro tradicional «contigo pan y cebolla», aún sigue siendo una realidad lancinante.

«La semilla de la higuera sagrada», de Mohammad Rasoulof o la disidencia.

 

Cine político necesario contra la teocracia iraní: forma despiadada de totalitarismo político-religioso.

 

 

Título original: The Seed of the Sacred Fig

Año: 2024

Duración: 168 min.

País:  Alemania

Dirección: Mohammad Rasoulof

Guion: Mohammad Rasoulof

Reparto: Soheila Golestani; Setareh Maleki; Missagh Zareh; Mahsa Rostami; Niousha Akhshi; Reza Akhlaghirad; Shiva Ordooie; Amineh Mazrouie Arani.

Música: Karzan Mahmood

Fotografía:Pouyan Aghababayi.

 

          ¡Qué inteligente, la película de Rasoulof! Consigue, gracias a un guion espléndido, que incluso llegues a sentir compasión por el funcionario del régimen que transige con la represión del gobierno teocrático, de la que se derivan incluso muertes debidas a la brutalidad de la intransigencia moral frente a la rebelión de las mujeres contra la imposición de las diferentes formas de vestir sancionadas por los ayatolás, y especialmente por el uso obligatorio del velo. Sí, la película está inspirada en el trágico caso de la joven Mahsa Amini, de veintidós años de edad, quien fue asesinada por las fuerzas represivas del régimen, las patrullas de la moralidad, aunque quisieron disfrazarlo de fallo cardiaco, independiente de la acción represiva de esas fuerzas siniestras que imponen a sangre y fuego las supuestas leyes coránicas de una versión del islam totalmente incompatible con la libertad individual y, por supuesto, con la democracia.

          El protagonista indirecto de la película es un juez del Régimen que está esperando la promoción para que e concedan un piso con una habitación más para que cada una de sus hijas tenga la suya propia. El núcleo familiar es el centro de la experiencia indirecta de las jornadas de protesta estudiantiles, de la represión mortal y de la rebelión de las dos hijas contra los valores de sus padres, especialmente del padre, una figura casi sagrada en su hogar, y a quien la mujer trata como si del profeta se tratase, o poco menos, dispensándole unos cuidados que rozan la adoración. La mujer está entre dos fuegos, el amor y el respeto a la figura del marido y la simpatía, como mujer, con sus dos hijas, una nueva generación que ya no está dispuesta a humillarse ante el varón como si ellas fueran seres de segunda frente a los hombres.

          En la medida en que hay cierta contestación social hacia los funcionarios del Régimen, al protagonista se le entrega una pistola para garantizar su protección personal, y se entiende que la de los suyos. El gran motivo dinámico de la película es la desaparición de la pistola, lo que va a provocar unas reacciones que van a hacer derivar la película hacia el terror psicológico, porque cuando el hombre descubre que no la ha perdido, sino que se la han sustraído en su propia casa, se trastornará e iniciará unos interrogatorios —extensión de su propio trabajo habitual— de su mujer y de sus hijas en busca de la verdad y de la recuperación de la pistola. Pensemos que se está jugando no solo el puesto laboral, sino incluso unos años de cárcel, y que, tras haber sido publicado su nombre y su dirección por los enemigos del Régimen, ha de dejar su piso en Teherán para buscar refugio en la aldea de sus padres y evitar que puedan atentar contra él.

          Esa huida, a su manera, transforma la película en una suerte de road movie que deriva, cuando se instalan en la casa familiar, con las celdas incluidas, en una película de terror, porque el padre, que consiguió otra pistola antes de salir huyendo, parece dispuesto a llegar hasta las últimas consecuencias, aunque ello incluya culpar a su mujer o a su hija mayor, quienes se hacen responsables de la pérdida de la pistola.

          Antes de llegar a las magníficas escenas de acción del desenlace, lo meritorio de la película es la descripción realista del modo de vida y de pensamiento de una familia-tipo en el Teherán de nuestros días. A ese retrato de la intransigencia religiosa, «a quien le falta Dios está perdido», se suman fragmentos documentales sobre las manifestaciones y protestas de aquellos días contra las patrullas de la moralidad e incluso contra la propia policía, y ahí es donde se encuentra la familia con la realidad, porque las dos hijas refugian en su casa a una compañera de universidad que no tiene a dónde ir, porque incluso las residencias de estudiantes han sido tomadas al asalto por las fuerzas represivas. La incomodidad y el peligro que supone para la familia la presencia de la joven, con la cara destrozada por la metralla, va a enconar las tensas relaciones entre las hijas y la madre y la va a poner en el disparadero de tener que exigir, por lo que pudiera afectar a su marido la presencia de una «subversiva» en su casa, que la joven salga de ella, como así sucede, aunque, cuando llega a los oídos de la hija amiga suya su desaparición, la madre intenté recabar información sobre su paradero, porque la joven es de «provincias» y no tiene familia directa en la capital.

          Decía que la inteligencia del director se manifestaba en el modo como, sibilinamente, parece predisponer al espectador a favor del funcionario respetuoso y amante de su familia, que se arriesga a pasar algunos en la cárcel por la desaparición de la pistola, porque son muy dulces las maneras con que trata con sus hijas y con su mujer, y, al margen de sus férreas convicciones religiosas y su defensa del Estado teocrático, parece inclinado a «entender» las razones de ellas.

          En cuanto el funcionario queda al descubierto, porque es pública su identidad y sus datos, se inicia a transformación, viaje a los orígenes incluido, y ahí es donde comienza a manifestarse de un modo muy distinto. Pero esa metamorfosis terrible ha de verla por sí mismo el espectador. En todo caso, conviene recordar que el director ha sufrido la represión del Régimen, cárcel incluida, y sabe a la perfección de lo que habla. Por eso la película es tan persuasiva y contundente, y tiene el enorme final que tiene. No es una película con la que se disfrute, pero sí con la que se aprende. A quienes dejó clavados en la butaca El círculo, de Panahi, como a mí me sucedió, comprobarán que en veinticuatro años no ha cambiado, salvo a peor, la situación de las mujeres en Irán. Eso sí, sorprende que una realidad tan asfixiante haya sido capaz de engendrar tan buen cine como el que nos llega de los cineastas iraníes.

«El prestamista», de Sidney Lumet o la maldición del Holocausto.

 

Durísimo retrato de un superviviente de los campos de concentración nazis. Acaso la mejor película de Lumet.

 

Título original: The Pawnbroker

Año: 1964

Duración: 115 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Sidney Lumet

Guion: David Friedkin, Morton Fine (Novela: Edward Lewis Wallant)

Música: Quincy Jones

Fotografía: Boris Kaufman (B&W)

Reparto: Rod Steiger,  Geraldine Fitzgerald,  Brock Peters,  Jaime Sánchez,  Thelma Oliver, Marketa Kimbrell,  Baruch Lumet,  Juano Hernandez,  Linda Geiser,  Nancy R. Pollock, Raymond St. Jacques.

 

Sorprendente drama de una devastación emocional y psicológica, el retrato de un prestamista judío cuya vida ha sido destrozada por los campos de concentración a los que ha sobrevivido, pero en donde ha perecido toda su familia, padres, mujer y dos hijos. Desde un estado catatónico diríase que perpetuo, disminuido física, psíquica y socialmente, el protagonista —acaso el mejor papel que hiciera nunca en el cine Rod Steiger— desempeña su trabajo con una falta de vitalidad total, con un espíritu mecánico que lo lleva a conducirse con un desapasionamiento absoluto. La película arranca con un flashback que nos muestra la llegada, no expresa visualmente, de los nazis a la aldea donde la familia disfruta de una salida campestre. El presente, en Nueva York, en una urbanización al borde de vías rápidas de comunicación, con unos backyards de urbanización de medio pelo,  pero con la pulcritud de lo recién construido y unos habitante de clase media con un cierto poder adquisitivo, nos muestra al protagonista en casa de su hermana, pendiente de decidir si quiere o no quiere ir a visitar Europa con ellos en un viaje de 17 días.

Contrasta la visión idílica que tiene el cuñado de la «vieja Europa», una «fragancia» que cree oler desde donde están, con la «pestilencia» que percibe el protagonista, Sol.  Los títulos de crédito, con una potente banda sonora de Quincy Jones, nos permiten acompañar al protagonista en el recorrido hasta su trabajo, una casa de préstamos donde tiene como asistente a un puertorriqueño ambicioso y fantasioso que quiere abrirse paso en el mundo de los negocios, pero a quien el protagonista desprecia, o mejor dicho, por quien no siente ninguna simpatía.

Nazerman, el protagonista, presta su negocio como tapadera para el blanqueo de los fondos de un mafioso —interpretado por el acusado de Matar a un ruiseñor, Brock Peters, con un registro en las antípodas de aquel otro personaje— y saca de ello unos fondos con los que ayuda a su amante y al padre enfermo de esta, que prácticamente viven de él, aunque el padre acuse a Sol de haber sobrevivido al horror de los campos de concentración.

A lo largo de la película, vemos desfilar por la tienda una serie de personajes que retratan una realidad social muy degradada, aunque, más allá del intercambio económico, cabe también la aparición del «factor humano», como es el caso de una trabajadora social o del impecable Juano Hernández, que triunfó con Intruder in the dust («Han matado a un hombre blanco») de Clarence Brown, sobre una historia de William Faulkner, una película poco conocida, pero excelente y de visión obligada. Geraldine Fitzgerald, la trabajadora social que intenta deshelar el témpano viviente que es Sol Nazerman, tiene una entrevista con él en su casa que parece, de principio a fin, un breve cuento de Kafka.

Acosado por las visiones cada vez más recurrentes que sufre Sol de la experiencia vivida en el campo de concentración, donde incluso fue obligado a ver cómo usaban a su mujer como esclava sexual, acaba apareciendo en el apartamento de la trabajadora social, quien lo recibe estando el prestamista en pleno estado de shock e incapaz de abrirse a la comunicación. Hemos de poner en antecedentes al futuro espectador de que, con anterioridad, Sol había rechazado los intentos de establecer contacto de la trabajadora social. Su aparición, por lo tanto, en unos bloques despersonalizados, en un espacio frente al río totalmente desangelado y degradado, supone una lectura de la puesta en escena que subraya la crisis existencial profunda, la desolación absoluta en que vive el personaje, de imposible redención.

La salida a la terraza, junto a esos bloques gigantescos con miles de terrazas vacías a las que nadie se asoma, constituyen un momento espectacularmente inhumano. Si le sumamos el plano en el que, tomados de espaldas, ella alarga su mano para establecer un contacto humano que pueda ayudarlo a superar su sufrimiento inenarrable, y advertimos la violencia insufrible de la negación de él, que se levanta y desaparece por la puerta, nos hacemos a la idea de la perfecta plasmación del dolor que ha conseguido Lumet.

Como estructura narrativa paralela, una vez que el ayudante puertorriqueño sabe que su jefe guarda 5.000 dólares en la caja fuerte y una vez que le ha manifestado la nula consideración en que le tiene, el plan para atracarlo y hacerse con el dinero, a través de unos delincuentes de medio pelo que tienen su “sede social” en unos billares, unas imágenes que sin duda José Luis Garci habrá degustado con delectación, se pone en marcha con caracteres de urgencia, antes de que se le ocurra trasladar el dinero.

La atmósfera que rodea la tienda del prestamista, en pleno barrio de Harlem, cuyo recorrido fílmico incluye un anuncio de la actuación de Nina Simone en el Apollo, por ejemplo, contribuye a esa atmósfera de degradación moral que incluso se representa en la figura de la prostituta que pretende convencer sexualmente a Sol de que le mejore el precio de una prenda que quiere empeñar. En ese momento, cuando ella se desnuda —un desnudo polémico, estando aún en vigor el código Hays— intentando seducirle, es cuando a Sol se le mezclan las imágenes de la violación de su esposa por los oficiales alemanes… Lumet fue el primero, al parecer, en reflejar en la pantalla el holocausto y los efectos de este en los supervivientes. Las escenas de los campos están conseguidísimas, rebosantes de amarga veracidad, y el ritmo vertiginoso de su irrupción en el primer plano de la memoria del protagonista de aquellos hechos insufribles, actúan como una taladradora en la mente del hombre destrozado, llevándolo a un paroxismo que le hace desear la muerte cuando los atracadores se enfrentan a él armados para robarle.

Diríase que la película transita desde el plano general con que nos acercamos al protagonista y el plano medio, distante, en el que le vemos actuar en la tienda y el primer plano de su angustia, con los sudores fríos del deseo de la muerte, la crispación exasperada de su rostro e incluso el vaho metafórico que le empaña las gafas y le priva de la visión, todo lo cual se acentúa cuando el dependiente se interpone entre la bala y él, frustrando el atraco. La visión de una vida segada por la defensa de quien no deseaba sino morir nos lleva a una última escena en que el prestamista sopesa si  atravesarse la palma de la mano con el hierro donde va colocando los comprobantes de las transacciones…

Para los aficionados queda aún un dato curioso de la película por registrar: en ella hizo su debut cinematográfico Morgan Freeman, apenas un figurante a quien ni se reconoce por la amplitud del plano. Queda decir, finalmente,  que la presencia de las calles de  Nueva York en la película recuerda mucho, pero que mucho, a la película de Cassavetes, Sombras, escenas nocturnas de Nueva York que se acompañaban con una banda sonora de Charles Mingus; y ambas a la nueva técnica de rodaje, cámara al hombro de los innovadores de la nouvelle vague francesa. El prestamista es, no hace falta insistir en ello, una película angustiosa en la que se refleja a la perfección lo que significó, en términos de destrucción de la persona, el paso por los campos de concentración nazis. Pero hay que verla.

«La bella Maggie», de Alexander Mackendrick, o la vieja lucha entre la tradición y la modernidad.

Una comedia agridulce de la Ealing, a cargo de un excepcional director, digno de mayor reconocimiento: Alexander Mackendrick

 

Título original: The Maggie

Año: 1954

Duración: 92 min.

País: Reino Unido

Dirección: Alexander Mackendrick

Guion: William Rose. Historia: Alexander Mackendrick

Reparto: Paul Douglas; Alex Mackenzie; James Copeland; Abe Barker; Tommy Kearins; Hubert Gregg; Geoffrey Keen.

Música: John Addison

Fotografía: Gordon Dines (B&W).

 

          Apenas diez películas bastaron para que un director perfeccionista se hartara de las exigencias de la industria a la hora de llevar sus historias desde la imaginación a la realidad. No siempre fue así, y en las dos etapas de Mckendrick, una inglesa y la otra usamericana, supo lidiar con todas esas dificultades y conseguir obras de una categoría indiscutible, como Chantaje en Broadway, con, acaso, las mejores interpretaciones de que fueron capaces Burt Lancaster y Tony Curtis, y El hombre del traje blanco y El quinteto de la muerte como excelsa representación de lo que se ha dado en llamar la comedia Ealing, por los estudios que las produjeron, y en las que destacó otro peso pesado del cine británico: Charles Crichton, autor de obras geniales como Hue and Cry  («Clamor de indignación»)y La isla soñada, aunque fue con Un pez llamado Wanda, con la que le llegó el reconocimiento popular, a punto de convertirse en octogenario.

          La bella Maggie es una historia ambientada en Escocia, lugar originario de la familia de Mackendrick, quien, sin embargo, hijo de emigrantes, nació en Usamérica. Huérfano a los dos años, la madre lo envió con sus abuelos a Escocia y ya no volvió a verla nunca más. El título no hace alusión a ninguna mujer, sino a una barcaza de transporte, típica de los innumerables puertos escoceses, propiedad de dos hermanos, uno de los cuales es el capitán que, desautorizado para trabajar si no hace los arreglos correspondientes, se hace con un cargamento, por una serie de malentendidos, que ha de entregar en destino al día siguiente, para un transportista usamericano que representa la modernización de los negocios en un mundo aún anclado en el pasado de unas relaciones humanas y profesionales que lo posponen todo a una comprensión cordial de la vida que pasa por encima incluso de los compromisos firmados. Siempre con tiempo para parar en cualquier puerto de las docenas de ellos que hay en las Hébridas escocesas, el nerviosismo creciente del cliente usamericano, que quiere tener a tiempo el cargamento de sanitarios para la casa que tienen en una de las islas, va a chocar permanentemente con las dilaciones de una tripulación que parece sacada de un tebeo y que incluso puede distraerse cazando faisanes mientras atraviesan un canal. El consignatario que, por el malentendido, fio el flete a la bella Maggie, es otro de esos papeles que cumplen una función cómica magnífica en esta película tan bienhumorada, como espejo de un modo de entender la vida que los nuevos tiempos han acabado arrumbando. Por el camino, no obstante, digamos que hay un proceso como el del Quijote y Sancho, cuyos papeles se intercambian a lo largo de su aventura. El empresario irá poco a poco calando el espíritu tradicional de esos marineros escoceses impermeables a los avances de la modernidad y con un sentido del tiempo y de las relaciones sociales que chocan frontalmente con los valores modernos del empresario expeditivo y todopoderoso, quien alquila un helicóptero para perseguir al barco y quien contrata un nuevo buque para trasladar la carga y abandonar a su suerte a la barcaza. Las relaciones personales que se establecen entre el cliente usamericano y la tripulación no deja bien a ninguno, desde luego, y refleja las flaquezas, humanas, demasiado humanas, de todos ellos, el grumete incluido, un cerril ejemplo de devoción a un capitán sin luces y sin escrúpulos, a juzgar por cómo ha pasado por alto invertir en los arreglos que la barcaza ha ido necesitando por el desgaste propio de los años.

          En una de las muchas paradas que desesperan al empresario, un magnífico Paul Douglas, tan secundario en tantas películas y aquí con un protagonismo que me recuerda al de Broderick Crawford en la estremecedora película de Fellini, Almas sin conciencia, aunque aquí Douglas representa a un dinámico empresario y Crawford a un estafador de poca monta en horas extremadamente bajas. Pero sus intervenciones son, ambas, de extraordinaria calidad. En una de las secuencias clave de la película, ¡no se diga que en todo el divertimento no hay una moraleja de altura…!, el señor Calvin Marshall, y supongo que ni el apellido ni el nombre son casuales, en la Europa de 1954, es invitado a la celebración del centenario de uno de los marineros de esos puertos en los que recala la bella Maggie, y en el transcurso de ese momento auténticamente «mágico» y antropológico, el protagonista tiene una entrevista con una joven que le dice que ha de escoger enamorado para casarse entre dos jóvenes, uno emprendedor y próspero, capaz de darle todos los caprichos y lujos, y el otro, un marinero que nunca dejará de serlo, por falta de ambición. Ante la sorpresa de su interlocutor, la joven confiesa que escogerá al segundo, al marinero, porque piensa, y con razón, que el primero estará más pendiente de su ambición que de ella, pero que el segundo siempre estará a su lado… Tengamos presente que, en ciertas conversaciones telefónicas, fundamentales en el devenir de la trama, se intuye un desencuentro matrimonial entre Marshall y su mujer que tiene mucho que ver con la duda que le plantea la joven a la hora de escoger pareja. 

          Acabo de ver, para «ambientarme», la primera película de Mackendrick, Whisky Galore!, en la que se narra la «sequía» de güisqui de una localidad en las remotas islas escocesas y la «tristeza» sombría que se apodera de los lugareños. En cuanto un buque que llevaba a Jamaica veinticinco mil botellas del preciado licor naufraga frente a las costas del pueblo, los habitantes se organizan para saquearlo y recobrar ese estado iluminado de beatitud gozosa que proporciona el «agua de vida», que es lo que, al parecer, significa Whisky. La lucha entre el comisionado del ejército para defenderse frente a una posible invasión alemana y los vecinos del apartado lugar está llena de una visión crítica de los «estirados» ingleses cuyo retrato crítico frente a los escoceses tanto juego ha dado siempre en la comedia británica, ya desde los tiempos de Johnson y su biógrafo escocés, por cierto.

          En todo caso, ambas películas merecen ser vistas en un amenísimo programa doble que nos acercaría a la obra de un autor desconocido para muchos.

«La duda de Darwin», de Jon Amiel, más allá del «biopic».

 

 

Un científico en su contexto casi determinante…

 

Título original: Creation

Año: 2009

Duración: 105 min.

País: Reino Unido

Dirección: Jon Amiel

Guion: John Collee. Libro: Randal Keynes

Reparto: Paul Bettany; Jennifer Connelly; Toby Jones; Jeremy Northam; Benedict Cumberbatch; Jim Carter.

Música: Christopher Young

Fotografía: Jess Hall.

 

          Es curioso que la recepción crítica de la película haya sido negativa en muchos aficionados al cine por el hecho de no haber respondido la película a «sus» expectativas, fundamentalmente que la película dedicara poco menos que una atención dominante a la tarea científica del gran naturalista inglés, cuya obra cambió nuestra manera de entender la vida sobre el planeta. Ya imagino que asociar a Darwin a El origen de las especies es casi de obligado cumplimiento, pero hay en esa asociación un reduccionismo que no nos permite conocer a la persona en su totalidad, sino, exclusivamente, en el aspecto en que ha destacado social, artística o científicamente. Más allá del naturalista hay, pues, un hombre casado con una mujer y padre de diez hijos, ¡nada menos!, dos de los cuales murieron, y la película se centra en uno de ellos, su hija Anne, que murió a los diez años y dejó una huella de inmenso dolor en el corazón del padre solícito y cariñoso que, al parecer, fue el científico, según se nos muestra oportunamente en la película. Casado con una prima suya, Darwin siempre creyó que ese grado de consanguinidad era responsable de ciertas enfermedades, entre ellas la que acabó con su hija. Él mismo tenía una salud debilitada, con padecimientos de origen desconocido, que lo llevan a probar hidroterapias como la del agua a presión, en escenas de especial impacto estético. La propia vida del matrimonio en una casa cerca de la costa, en la que la vida cotidiana, con sus minucias domésticas, tiene un interés dominante, ocupa el grueso de la historia, sobre todo la evocación de la hija fallecida, en quien el padre parecía haber puesto grandes esperanzas, a juzgar por su capacidad crítica y su complicidad intelectual. Las apariciones constantes de la niña, en diálogo activo con el padre, algo que acaba desesperando a la madre, son uno de los grandes ejes de la película, porque, en un momento dado, el padre, sin esperar a la madre, que duda entre acompañarlo a quedarse a cuidar del resto de los hijos, , se lleva a la hija a un sanatorio donde le aplican ciertas curas de hidroterapia que no logran atajar el mal que la va consumiendo hasta la muerte. Lo esencial de todo esto es la absoluta «naturalidad» de las apariciones de su hija en el desarrollo de la vida familiar y la facilidad con que aceptamos esos diálogos de ultratumba entre padre e hija.

          Darwin estaba casado con una mujer muy religiosa, y el título de la película alude a la resistencia que hubo de vencer el científico para dar el gran paso que lo convertiría en el escándalo de su generación y de las muchas por venir, porque «destronar» a Dios y la versión bíblica de la creación del mundo no era una empresa sin terribles consecuencias.  Desde este punto de vista, está claro que la película adquiere, más allá de que se centre o no en los estudios biológicos del autor, un interés enorme, capaz de permitirnos vivir lo que debió ser, en su momento, ese «asalto a los cielos» del creacionismo, y que, un siglo después de haber sido publicada, aún da pie a debates entre el evolucionismo y el creacionismo como el que se recoge en la famosa película La herencia del viento, de Stanley Kramer.

          No obstante, no son pocos los momentos en que el trabajo científico de Darwin ocupa el metraje, y nos trae a la memoria esos gabinetes naturalistas en que se almacenan muestras biológicas y minerales de todo tipo que son estudiadas con paciencia para dotarlas de un contexto que explique su lugar entre las especies. Dentro de la exaltación de la vida que supone la película, por más que la hija muerta, revivida en su cariño, sea parte primordial de la historia —no en vano la película está inspirada en la novela biográfica de Randal Keynes, descendiente de Darwin: La caja de Annie. Darwin y familia—, llama poderosamente la atención la agonía de la chimpancé Jenny, en brazos de su cuidador, porque en esa escena de poderosa intimidad y respeto se establece un nexo entre especies que nos habla de algo más que de cercanía evolutiva, desde luego. Los diversos flashbacks de la película, además, añaden contextos imprescindibles de su viaje a Sudamérica, y alguna breve digresión, como la de los dos niños indígenas extraídos de su comunidad para ser educados según los usos «civilizados» y a  quienes no les cuesta nada reintegrarse al supuesto edenismo de la tribu de la que fueron sacados sin su consentimiento, dan a entender ciertos mensajes de fondo que captamos fácilmente.

          Lo sustancial, con todo, ya lo hemos dicho, es la lucha entre la ciencia y la fe, encarnada por dos personas que comparten la vida y ocho hijos. La tensión entre ambos parece dar a entender la incompatibilidad radical entre un agnóstico y una creyente, para formar una vida en común, pero hemos de tener en cuenta que estamos a mitad del siglo XIX y que, por lo tanto, el grado de intolerancia religiosa era, por decirlo así, la «norma» social.

          Por otro lado, el de los aspectos técnicos de la película, y casi como cualquier producción de tipo histórico del cine británico, la ambientación está cuidadísima, el vestuario, la puesta en escena y ello redunda en la convicción de estar asistiendo casi como si de un documental se tratara al desarrollo de la vida familiar de Darwin y de sus seguidores, otros científicos que lo animan para publicar su trabajo, por polémico que sea. La película sostiene la tesis de que la mujer de Darwin fue decisiva en la publicación de la obra, a pesar de los pesares, pero ese desenlace es mejor que le vean los espectadores sin que le sea recontado. Las interpretaciones son ajustadísimas, y la intolerancia de la mujer, excelentísima Jennifer Connolly, da perfecta réplica a ese sabio hogareño descuidado y amante de su familia que compone su marido en la vida real, Paul Bettany, quien exhibe un increíble parecido con el científico. Insisto, más allá de frustradas expectativas, la película ha de verse como lo que es, el momento complicado de la redacción de su obra cumbre y de su intento de publicación, ¡que no es poco! Hablamos, pues, del duro contexto de la vida del científico, que comenzaba en su propio dormitorio…

         

 

«El arte del perdón», de Titus Kaphar o una intensa ópera prima.

Los dilemas morales ante la violencia familiar y el poder sanador del perdón sin el olvido.

 

Título original: Exhibiting Forgiveness

Año: 2024

Duración: 117 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Titus Kaphar

Guion: Titus Kaphar

Reparto: André Holland; Andra Day; John Earl Jelks; Aunjanue Ellis-Taylor; Daniel Michael Barriere; Ian Foreman; Matthew Elam; Jaime Ray Newman; G.L. McQueary; Tia Dionne Hodge; Justin Hofstad; Daniel Allen Myers; Dan Nainan; Peter Van Wagner; Chip Carriere; Tony Torn; Cindy Jackson; Carolyn Kettig; Martha Morgan; Jewel Turner; Eric Newland.

Música: Jherek Bischoff

Fotografía: Lachlan Milne.

 

          Una ópera prima que lidia con la violencia familiar y la reaparición del padre maltratador, por renovado y «otra persona» que sea, sitúa al espectador ante acontecimientos muy comunes en la historia familiar de cualquier hijo de vecino. Desde esta consideración, así pues, el autor trata un tema universal que no vemos como algo ajeno o propio de ciertas circunstancias. La violencia familiar, proteica como ella sola, es un fenómeno universal y conviene atarse bien los machos para lidiar con ella sin que el infinito rencor acumulado en el tiempo de la vejación nos impida, si ello es posible, administrar el perdón sin reservas. Insisto, no es fácil, y ciertamente hay rencores que tienen absoluta justificación y que son refractarios a la reconciliación.

          El protagonista de la historia es un pintor, quien vive con su mujer, una compositora y cantante, papel desempeñado por Andra Day (¡qué asombroso parecido el suyo con Rihanna!), quien lo es en la realidad, y el hijo de ambos a quien el protagonista trata con una delicadeza absoluta, para evitar en todo momento que el espectro del padre, el abuelo de la criatura, se entrometa entre ambos. La abuela vive separada del marido y el hijo cuida de ello con tierna solicitud, no exenta de incomprensión cuando la mujer se empeña en que le dé una oportunidad a su padre, que hable con él y que mire si, siguiendo la letra de la Biblia, es capaz, simplemente, de perdonarlo, dada que se ha transformado en «otro hombre».

          El protagonista, un magnífico André Holland, dueño de una intensidad emocional que gestiona con maestría ante la cámara, es un pintor en proceso de ultimar su próxima exposición. Se trata de pinturas de gran formato que recogen, con un estilo colorista y un trazo firme, naturalista, la vida cotidiana del pintor, con el añadido de alguna dimensión surrealista o fantástica que conecta con sus poderosas vivencias de niño y adolescente en la barriada de sus padres. Se trata de un autor de éxito que, dada la intensidad emocional con que, al hilo de la relación con el padre, ha vivido la confección de sus cuadros, no acaba soportando la dimensión comercial que obligatoriamente forma parte de su profesión. Ello se ve al final, en la vernisagge próxima al desenlace de la película, cuando el pintor estalla en una crisis que amenaza con desacreditarlo ante los persuadidos compradores de sus obras.

          La vida cotidiana no tarda en darnos señales de la tensión constante en que vive el protagonista, la cual se acentúa extraordinariamente cuando el padre aparece en casa de la madre y el hijo coge al nieto y se lo lleva de la casa, porque no quiere que tenga ninguna relación con el abuelo. Y por ahí desembocamos, inmediatamente, en el origen del mal que intuimos desde el comienzo de la proyección. Intuíamos un caso de maltrato en la figura de la madre, que existe, cierto, y ello ante la mirada impotente del hijo que ni siquiera puede poner de pie a su voluminosa madre, tras la agresión del marido perdido en a drogadicción. No, el aspecto capital de esa violencia es la que ejerce el padre sobre el hijo, a quien le exige que trabaje con él en una penosísima labor de recoger basura. No desvelaré los pormenores de esa relación, porque acaso atenuarían el fortísimo impacto que causa en el espectador un suceso desgarrador, narrado casi como si de una película de terror se tratase, y no le anda lejos la comparación, porque la congoja del espectador es de primera clase, y le sirve para entender la renitencia del pintor a la hora de administrar algo que solo está en su mano: el perdón, un levantamiento del castigo que ha durado desde la adolescencia hasta su presente como pintor de éxito. A este respeto es fundamental, me parece, la historia de la relación de su padre con su abuelo, porque ello le ayuda a comprender la manera de actuar de su padre, aunque nunca a «comprenderla» y muchísimo menos a disculparla.

          La historia discurre con cierta calma cotidiana, como la del encuentro de los dos hermanos, para el que al espectador le falta contexto, porque irrumpe en escena y no sabeos bien cuál es la relación del pintor con él. Es cierto que la degradación del padre hacia la drogadicción y su lamentable estado final, hasta que consigue reenderezar su vida a través de la religión, es una baza fuerte de la película, y la interpretación muy versátil de John Earl Jelks le confiere una capacidad de verdad que llega a conmovernos, aunque no logramos acabar de verlo desde fuera de la mirada dolorida del protagonista, cuya vida ha sido, desde que abandonó su casa, una lucha constante para apartarlo de su vida, pero no de su memoria, como podemos comprobar por los cuadros que pinta. Hay algunos momentos mágicos en la película, como cuando el pintor maduro se ve pasar por la acera, de niño, empujando alguna de las pinturas ante la casa real que aparece en el cuadro, una suerte de estrecho nexo que forma parte de la herida que no cicatriza, ¡y hay para qué!

          Se trata de una ópera prima, y Kaphar ha hecho lo más difícil: ofrecernos emociones en carne viva y muy dolorosas, y lo ha sabido hacer sin caer en maniqueísmos ni chafarrinones sentimentaloides. La escena en el parque, un diálogo previo al ataque que sufre la madre, justo después de haber tenido una tensa, muy tensa, entrevista con su hijo, a cuyas convicciones religiosas —inexistentes, por otro lado…— apela para perdonar a su padre, forma parte de esos momentos logrados, que abundan en la película. Imagino que, en el futuro, Kaphar aún nos deparará películas más redondas que esta, ya de por sí  muy notable.