“Lejos del mundanal ruido” o cómo cegarse al escoger marido. Vinterberg vs. Schlesinger

                                                   

Lejos del mundanal ruido o La perfecta ambientación de unas folletinescas pasiones desbravadas…

Título original: Far from the Madding Crowd

Año: 2015

Duración: 119 min.

País: Reino Unido

Director: Thomas Vinterberg

Guión: David Nicholls (Novela: Thomas Hardy)

Música: Craig Armstrong

Fotografía: Charlotte Bruus Christensen

Reparto: Carey Mulligan, Matthias Schoenaerts, Michael Sheen, Tom Sturridge, Juno Temple, Jessica Barden, Hilton McRae, Richard Dixon, Bradley Hall, Jamie Lee-Hill, Eloise Oliver, John Neville, David Golt, Lilian Price, Michael Jan Dixon

        Suele defenderse, en aras de la destensada convivencia social, que las comparaciones son odiosas, pero en el arte no solo no es cierto el imperativo socializante, sino que a veces se convierte en una suerte de imperativo categórico para poder establecer un juicio o darle al espectador argumentos con cierta solvencia; de hecho, en el ámbito de la literatura hay una especialidad que se llama Literatura comparada, no lo olvidemos. En el cine lo que hay son las llamadas “versiones”. Del mismo modo que la originalidad prima en la literatura, al menos desde el Romanticismo; en la historia del cine es práctica habitual que los directores lleven a la pantalla obras llevadas con anterioridad y a veces con notable éxito. El lado comercial de estas versiones serían las adaptaciones americanas de los éxitos europeos. Pero no deja de sorprender que habiendo sido llevada al cine la novela de Hardy, Lejos del mundanal ruido(1967), por un director tan prestigioso como John Schlesinger y actores tan prestigiosos como Alan Bates, John Finch, Julie Christie y Terence Stamp, el director danés Thomas Vinterberg, creador, con Lars von Trier y otros del movimiento fílmico Dogma, se haya empeñado en reeditar aquella aventura que en su momento no tuvo el éxito popular esperado, e incluso podríamos hablar de fracaso, si bien revisada ahora, con motivo de la presente versión, la verdad es que no hay color entre la adaptación apasionada de Schlesinger, creador de imágenes memorables, y esta suerte de faena de aliño que ha hecho el otrora cineasta provocador que fue Vinterberg, cuya obra La celebración (1998) es, sin embargo, una excelente película de visión obligada. Incluso me atrevería a decir que Vinterberg no ha logrado “distanciarse” del original de Schlesinger, al que parece seguir con entusiasmo, como si la película le hubiera gustado tanto que, en vez de plantear una adaptación libre de Hardy, quisiera ceñirse a la obra del director británico.

         La oba de Vinterberg parece empeñada en sortear la veta melodramática, folletinesca, propia de la obra literaria y si bien se inicia la película haciendo la apología de la mujer fuerte e independiente, segura de sí misma y digna competidora de los hombres en una sociedad tan machista como la del siglo XIX, no tardará la fragilidad romántica de la protagonista en descomponer aquella imagen. De hecho la historia de Lejos del mundanal ruido es la del fracaso sentimental de una mujer altiva y orgullosa que, por esa falsa seguridad y por su inexperiencia absoluta en el terreno amoroso, escoge como marido el peor partido posible. Desprecia, de buen comienzo, la propuesta matrimonial de un pastor que la ama más allá de toda medida y que, por esos azares folletinescos, acabará convirtiéndose en el capataz/mano derecha de la protagonista cuando ésta hereda una granja de su tío;  y desprecia, así mismo, la propuesta de su nuevo vecino, un terrateniente soltero que siempre se ha cuidado de ceder a las interesadas pretensiones de sus vecinas, y por quien ella no siente la más mínima pasión, aunque, en el devenir de la historia puede convertirse en un excelente partido que la saque de los atolladeros económicos en que cae por la afición al juego y a las diversiones de su flamante marido. La historia de la protagonista, Batsheba Everden, tiene, así pues, una actualidad sorprendente, porque quizás sea un mal de ayer, de hoy y de siempre la insistencia de tantísimas mujeres en cegarse, curiosamente, ante la belleza y ciertos encantos masculinos y no intuir cómo caen en manos de sus peores enemigos, quienes les darán la peor posible de las vidas, que es lo que le ocurre a la protagonista. Lo llamativo del asunto es, por supuesto, el contraste entre la mujer “fuerte e independiente” y la extrema fragilidad sentimental que tantos sinsabores le depara. La protagonista, Carey Mulligan, reputadísima intérprete de An education (2009) de Lone Scherfig, compone excepcionalmente bien su personaje, porque sabe mantener a lo largo de toda la película una curiosa mezcla de ironía, seducción y determinación que vuelve inteligibles ciertas decisiones totalmente incomprensibles para los espectadores. No ocurre, sin embargo, lo mismo con sus tres pretendientes, demasiado rígidos en sus caracterizaciones, excepto el militar que se casa con ella, y descubre, horrorizado, más tarde, el malentendido que le privó de casarse con su verdadero amor, me refiero a Tom Sturridge, quien protagonizó Radio encubierta(2009) de Richard Curtis, una deliciosa película que hará las delicias de todos los amantes del rock and roll, y que es el único en dar un giro de 180º a su personaje para descubrirnos el abismo de una pasión sometida al maleficio del azar. En el cine es fácil advertir la facilidad con que Bathseba se precipita en el error; pero, a juzgar por las campañas televisivas que buscan prevenir a la juventud de caer en esos errores, no debe de ser, en la vida real, tan fácil evitar caer en él; de ahí que el tema resulte, a poco menos de dos siglos de distancia, tan actual. La educación erótico-sentimental ha formado parte, desde siempre, de la “función” social que ha desempeñado la literatura, y autores como Ovidio pagaron incluso con el destierro por pasarse de la raya, y otros como Longo, desde que fueron descubiertos a finales del XIX, consiguieron pronto el favor de muchos lectores y lectoras ansiosos por abrirse a ese mágico mundo de las relaciones amorosas. En conclusión, la película se deja ver, pero rara vez conmueve, y, bien entendida, puede ser de no poca utilidad para hacer trizas el velo de maya a través del cual observan la realidad amorosa, no tanto una veladura, en realidad, cuanto una distorsión de la que, muy a menudo, no se puede escapar sin serio daño para la integridad física y la psicológica.

Entre la identidad y la traición: Phoenix, de Christian Petzold

                                 

Phoenix: Una hija menor, pero aplicada, de Vértigo…

Título original: Phoenix

Año: 2014

Duración: 98 min.

País: Alemania

Director: Christian Petzold

Guión: Christian Petzold, Harun Farocki (Novela: Hubert Monteilhet)

Música: Stefan Will

Fotografía: Hans Fromm

Reparto: Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Uwe Preuss, Nina Kunzendorf, Michael Maertens, Uwe Preuss, Imogen Kogge, Eva Bay, Kirsten Block, Megan Gay, Valerie Koch

            Basada en la novela Le Retour des cendres (Regreso de las cenizas, 1983. Plaza y Janés), del escritor francés Hubert Monteilhet, el director Christian Petzold, cuyo anterior film Barbara (2012), que no vi, le granjeó un prestigio que ahora, con Phoenix, revalida plenamente, nos entrega una película de factura sencilla, con una trama muy centrada en la historia de la protagonista; hilo argumental al que se ciñe férreamente, huyendo de adentrarse, con ramificaciones que hubieran sido tan legítimas como interesantes, en el rico contexto del genocidio judío cometido por los nazis o en la esbozada pero no desarrollada hasta sus últimas consecuencias historia de amor lésbico entre la protagonista y su rescatadora, una activista de la Agencia Judía. La historia es sencilla y apasionante. La protagonista, Nelly, una cantante, hija de familia adinerada, vuelve con la cara destrozada por un disparo del campo de concentración de donde ha sido liberada y se pone en manos de un eminente cirujano plástico que tratará de recomponerle el rostro a partir de una fotografía. Una vez realizada la operación, y superado el choque de la aceptación de quien ahora es en relación con quien fue, la protagonista no tiene otro objetivo en la vida que intentar hallar a su marido, Johnny, un pianista con quien trabajó, hasta ser detenida, en la sala de fiestas Phoenix, adonde va a buscarlo. La amiga intenta disuadirla de tal búsqueda y le sugiere que tal vez su marido tuviera algo que ver en la delación y posterior arresto para, después, ser confinada en un campo de concentración, del que ahora, transfigurada, regresa para reunirse con él. De alguna manera, y al margen del “eco” de Vértigo confesado por el director, quien descubrió su vocación en la lectura del libro de Truffaut sobre Hithcock, esta película no excesivamente ambiciosa, pero magníficamente ceñida al drama de la confusión de identidades, pudiera verse como el reverso de aquella otra, Dos vidas (2014), de George Maas, ya criticada elogiosamente en esta sección. El planteamiento de Phoenix, un título simbólico con el que se ha querido evitar el título original de la novela, sustituyéndolo con toda propiedad, no puede dejar indiferente a ningún espectador sensible a películas como Niebla en el pasado (1942) de Mervyn LeRoy o Memento (2000) de Christopher Nolan, es decir, esos thrillers psicológicos en los que se juega con la memoria, con la confusión de identidades y con situaciones que bordean la inverosimilitud sin caer en ella y entregando, con nitidez, el drama auténtico de la anagnórisis clásica.

         El momento en que la protagonista se muestra ante su marido y lo llama por su nombre a una cierta distancia, sin que éste sea capaz de reconocerla, es el dramático punto de partida de una trama perversa. Cuando la protagonista vuelve otro día a la sala de fiestas Phoenix, donde su marido trabaja como peón, no como pianista, y éste repara en ella, queda impresionado por el enorme parecido que tiene con su mujer. A partir de ese falso reconocimiento, el marido lleva a la extraña a su humilde alojamiento, un sótano, y le propone a Nelly participar en un plan diabólico: entrenarse para hacerse pasar por su esposa fallecida y poder reclamar sus bienes, puesto que, al haber perecido en los campos de concentración todos sus familiares, ella sería la heredera universal, y repartírselos. Para ello, ha de recluirse en la vivienda, porque no puede exponerse a ser vista por nadie que pueda dar fe de la superchería, ha de entrenarse en el ejercicio de representación de la personalidad de la difunta y, finalmente, pasar la exigente prueba del reconocimiento de los familiares del marido que le sirva como coartada para proclamar su identidad. Es evidente que le voy a dejar al lector de esta crítica con un palmo de narices, porque, al tratarse de un thriller psicológico, no es de recibo que el crítico arruine el desenlace, y no lo haré. Sí que quiero comunicar la enorme emoción con que se sigue la peripecia de la protagonista, y cómo el debate entre regresar con un marido que, según insinúa la amiga, la delató y la necesidad de ser reconocida por él y aspirar a recibir de nuevo el amor perdido va creando un clímax que se resolverá de la más poética de las formas. Todo funciona como un engranaje muy engrasado y el espectador sale satisfecho del desenlace, cosa realmente inusual en la mayoría de las historias, como reconoció Eduardo Mendoza en la divertida El laberinto de las aceitunas, creo recordar… Eso, sin embargo, sí que no aparece en la película en ningún momento: el humor, porque el contexto lo impide y porque cuando la protagonista tiene la tentación pasajera de deslizarse por él, enseguida el marido, ansioso por conseguir su objetivo y archiconvencido de estar ante una extraña a quien prohíbe que lo llame por su apodo, Johnny, exigiéndola que lo llame Johannes, se ciega ante cualquier atisbo de sospecha congruente, a pesar de las pruebas en contrario que le brinda la “extraña”. Con todo, algún momento de relajación cordial se produce cuando Nelly ha de intentar parecerse a sí misma, esforzarse por ser ella misma, suplantarse…, un juego que no puede compartir con su marido.

         Se trata, pues, de una película muy centrada en una línea argumental muy bien definida y en la que la puesta en escena del Berlín postbélico está muy conseguida, así como las excelentes interpretaciones de cuantos intervienen en la película, sobretodo de la pareja protagonista que lleva el peso de la historia, pero muy destacadamente de Nina Hoss, actriz fetiche del director. El ritmo se ajusta a la perfección a la evolución de unos acontecimientos que desembocan en un clímax final conseguidísimo. Mucho me extrañaría que algún espectador saliera desilusionado de la sala. No se trata de una película sobresaliente, de aquellas que se graban en la memoria del espectador indeleblemente, pero sí de una historia excelentemente contada, original y con unas interpretaciones muy destacadas.

Sorprendente "Hermanas", cronenbergianamente inseparables, de Brian de Palma.

                               

Hermanas, de Brian de Palma: La teratología en el cine de suspense

Título original: Sisters

Año: 1973

Duración: 93 min.

País:  Estados Unidos

Director: Brian De Palma

Guión: Brian De Palma, Louisa Rose (Historia: Brian De Palma)

Música: Bernard Herrmann

Fotografía: Gregory Sandor

Reparto: Margot Kidder, Jennifer Salt, Charles Durning, William Finley, Lisle Wilson, Barnard Hughes, Mary Davenport, Dolph Sweet

            Como me ocurre con las novelas que se ponen de moda, que suelo leerlas al cabo de unos diez años, pasada la efervescencia del esnobismo reverencial, descubrir películas no vistas en su momento, y hacerlo a más de 40 años de su estreno, le deparan a este peliculero sorpresas harto gratas. Si para remate del visionado se mete uno a leer las críticas de Film Affinity y descubre lo que les cuesta a tantos cinéfilos dar su mano a torcer para declarar la maestría de una película –no que sea una obra maestra, algo muy diferente–, se entenderá el entusiasmo con que me sumerjo hoy en esta defensa de la película de Brian de Palma, la cuarta de su carrera y la primera de gran éxito, lo que le permitió rodar, después, dos bombazos: El fantasma del paraíso (1974) con una música excepcional de Paul Williams, quien participa también como actor en el film y la archifamosa Carrie (1976).

         Hermanas (Siamesas mortales en Sudamérica, un título más explícito de lo que verán los espectadores) es una película cronenbergiana pura y dura, por más que las inevitable referencias a Hitchcock como influencia omnipresente en De Palma sean de obligada consignación, más aún en este caso en que incluso trabajó con una extraordinaria banda sonora de Bernard Herrmann que multiplica la presencia nada disfrazada de Psicosis (1960) entre las influencias “sufridas” por De Palma, si bien La ventana indiscreta (1954)tiene un papel más importante en el desarrollo de la trama, con alguna secuencia incluso calcada [Por cierto, no hace ni tres días que en otro de estos descubrimientos de segunda visión, Lee mis labios (2002), de Jacques Audiard, con una magnífica pareja protagonista Emmanuelle Devos y Vincent Cassel, era determinante, también, el recuerdo de La ventana indiscreta]. La referencia al director canadiense, apenas 3 años más joven que De Palma, viene forzada por el estudio teratológico que constituye la película, y que Croneneberg ensayara magistralmente en Inseparables (1988), algo que le hubiera sido muy difícil de concebir sin esta película de De Palma: dos hermanas siamesas a las que separan de mayores, lo que acentuará las personalidades en principio radicalmente opuestas de ambas: podemos simplificar con el viejo maniqueísmo e incluso aludir a la novela de Stevenson, pero la complicación de la trama, con la excelente participación inquietante en todo momento del protagonista de El fantasma del paraíso, William Finley, deriva la película, más allá del thriller, al mundo de la perturbación mental captado en unas imágenes en blanco y negro a las que considero, sin cortatme un pelo para ello, de estirpe felliniana. Viendo esas imágenes me vinieron a la memoria otras, no menos poderosas, las de Monos como Becky (1999), de Joaquím Jordà, sobre el inventor de la lobotomía, el psiquiatra portugués Egas Moniz, controvertido Premio Nobel. Brian de Palma consigue crear una sensación onírica que se apoya poderosamente en la caracterización del director de la clínica donde estaba internada la hermana agresiva de la protagonista y donde ésta, trasmutada en la hermana agresiva fallecida, y desdoblando la personalidad, acaba asesinando al doctor, que había sido su marido. Antes de llegar a ese desenlace parcial, porque la historia del doctor con las hermanas es solo una parte (morbosa) de la trama, el inicio de la película, con todo el aroma de las películas de serie B que tanto caracterizan también los primeros trabajos de Cronenberg, nos muestra el encuentro de dos personajes en un programa concurso de televisión titulado ¡nada menos que Peeping Tom…!, y la deriva trágica que acaba teniendo dicha relación. Una joven vecina indiscreta, periodista de un diario local, logra ver los desesperados intentos del galán asesinado por pedir auxilio desde la ventana y, a partir de ahí, se inicia propiamente la investigación, pues la policía, a la que avisa inmediatamente, descarta cualquier intervención tras haberse hecho cargo el doctor de dejar como una patena el apartamento donde han ocurrido los sangrientos hechos. Que nadie espere un guion redondo en el que se resuelvan los cabos sueltos que va dejando una trama tan compleja, porque no lo hallará. De hecho, merced a la técnica de la hipnosis, el doctor consigue neutralizar el impulso investigador de la joven periodista, lo que nos dejará, literalmente colgados, al final, en una situación que, lejos de rozar el esperpento o el disparate, se revela fiel reflejo de la más estricta realidad, para decepción de no pocos y para aplauso de otros, entre quienes me cuento. Pocas veces un final me había parecido tan espectacular, imaginativo y redondo. Es obvio que me limita en el ejercicio de la crítica para no arruinar el visionado de quienes se atrevan con esta Hermanas que recomiendo vivamente. El uso, que luego devino casi marca personal de la casa, de la pantalla partida, más una puesta en escena impecable, unido a una práctica del encuadre que potencia la banda sonora de Herrman, convierten a Hermanas en una suerte de película hipnótica, porque desde la aparición, como espectador, del marido en el programa de televisión, el espectador asiste sobrecogido, aun teniendo en cuenta la previsibilidad de alguna escena, como la del pastel de cumpleaños, a un ritmo cinematográfico que no decae en ningún momento y cuyo final insisto en considerar como una joya, muy al estilo, en este caso, de David Lynch.

El cine denuncia: La sanidad a examen en Hipócrates.

                                                           

Hipòcrates o la destrucció de la sanitat pública.

Título original: Hippocrate 

Año: 2014

Duración: 102 min.

País: Francia

Director: Thomas Lilti

Guión: Pierre Chosson, Baya Kasmi, Julien Lilti, Thomas Lilti

Música: Jérôme Bensoussan, Nicolas Weil

Fotografía: Nicolas Gaurin

Reparto: Vincent Lacoste, Reda Kateb, Félix Moati, Jacques Gamblin, Marianne Denicourt, Carole Franck, Philippe Rebbot

A Alfons Quintà en agraïment pels seus indesmaiables esforços en pro de la sanitat pública i la denúncia de la conxorxa privatitzadora del Gens Honorable President Mas i Gavarró.

                     Som davant d’una pel·lícula que, més enllà dels seus valors fílmics, hem d’apreciar per la seva ferma voluntat de denúncia d’una realitat que està succeint davant els nostres ulls sense que acabem de copsar-ne veritablement els seus efectes perversos i poc menys que irreparables i deleteris per la continuïtat d’allò que entenem com a “estat del benestar”, un concepte que a cada legislatura que passa va perdent realitat a cabassos.  La pel·lícula és modesta en els seus plantejaments, però molt honesta i, sobretot, molt efectiva pel que fa als seus objectius: contar una història que permeti a l’espectador fer-se’n una idea acurada d’allò que ha esdevingut la sanitat pública en mans d’uns polítics ineptes i facilitadors dels negocis privats per sobre de la salut de les persones. El més penós de tot és que a la nostra Arcàdia feliç del procés secessionista a cap cineasta ni se li hagi passat pel cap el fer una pel·lícula com aquesta la visió de la qual sembla obligada per conèixer, en colpidores imatges, tot allò que pacientment i amb un rigor documental increïble en el periodisme d’avui dia, ens ha anat oferint en aquestes pàgines de Crònica Global, Alfons Quintà, sense que, dissortadament, hagi acabat de fer-lo, perquè la dimensió de l’espoli d’allò que és públic, és a dir, de tots, que està perpetrant el govern de la Particularitat, amb l’ajut inestimable d’Esquerra Republicana de Catalunya, és esfereïdor.

         Cinematogràficament és prou aclaridor el començament de la pel·lícula, quan el metge recent llicenciat arriba a l’hospital on el seu pare és cap d’un servei, per fer el MIR, i el seguim pels inhòspits soterranis de l’edifici camí d’on li donaran l’armadura, ple de taques “netes”..., amb la qual es revestirà de cavaller defensor de la salut pública que haurà de dur a terme la seva missió confortadora i reparadora als pisos superiors. La pel·lícula no és complaent amb l’estament mèdic, del qual mostra amb feridora claredat els seus trets endogàmics, i menys encara amb els poders públics que desatenen el servei en ares de la “productivitat” i l’eficàcia –ells li diuen “racionalitat” dels serveis, tot i que n’hi hagi poca, de raó, i sí molts interessos crematístics pel mig–. No sobta, trobar a la pel·lícula un retrat àcid de la institució del metges interns residents i de com, tot posant-hi l’accent en la seva jovenesa, de vegades ens sembla que som més aviat a la irreverent M.A.S.H, de inoblidable record, que a la suposada seriositat formativa del segle XXI. En qualsevol cas, hi contribueix, aquesta visió d’uns joves que fumen i beuen com a cosacs per a suportar la enorme tensió de la professió, a oferir un relat gens heroic d’una professió fonamental a les nostres vides (i sobretot quan ja som a prop de la nostra mort..., aquell moment tens en què xoquen massa sonorament la pietat i la “racionalitat de què n’hem parlat). La deshumanització sempre hi és, sigui com a recurs defensiu, sigui com a imposició del sistema.

         Centrar la trama en la feina i el tarannà de dos interns, un l’endollat, i l’altre un metge madur que necessita convalidar el seu títol per a exercir a França i poder reunificar la seva família, d’origen algerià, que esdevé el buc expiatori d’unes responsabilitats que no són pas les seves, li dóna a la pel·lícula un esquelet fort que intensifica el realisme de la trama i no perd mai de vista la complexitat de les relacions humanes davant casos extrems com els que hi apareixen. És ben curiosa, per exemple, i gens anecdòtica, la picada d’ullet a l’espectador crític que significa el que els infermers segueixen, embadalits, durant les guàrdies, els capítols de la sèrie televisiva House... En termes generals, la contraposició dels interns protagonistes com a models ètics diferents no es presenta com a un maniqueisme a l’estil de les nostres joves esquerres municipals, sinó que es desenvolupa al llarg de la trama com a una mostra de las veritable dimensió humana dels personatges, amb llums i ombres, amb dubtes i certeses, amb heroïcitats discretes i amb lamentables egoismes.

         En sortit del cinema, l’espectador probablement no recordarà pas cap enquadrament de la càmera ni aquesta o aquella il·luminació o cap subratllat musical o colpidora escena individual o coral, tot i que la reunió dels interns amb la Direcció està filmada amb un nervi i una veritat que gairebé podríem associar la pel·lícula amb el gènere documental; però sortirà amb la satisfacció d’haver vist allò que els naturalistes anomenaven “une tranche de vie”, un dels molt difícils que ens ha tocat viure en aquesta època de retallades que enfonsen fins a la penúria i la injustícia un sistema, com el sanitari, del qual fins fa ben poc en podíem estar ben orgullosos. Hom coneix els culpables.

Una joya olvidada de David Lean: El déspota (1953)

El déspota: La desconocida grandeza de las “obras menores”. Un David Lean magistral.

Título original: Hobson's Choice

Año: 1953

Duración: 107 min.

País: Reino Unido

Director: David Lean

Guión: David Lean, Norman Spencer, Wynyard Browne (Obra: Harold Brighouse)

Música: Malcom Arnold

Fotografía: Jack Hildyard (B&W)

Reparto: Charles Laughton, John Mills, Brenda De Banzie, Daphne Anderson, Prunella Scales, Richard Wattis, Derek Blomfield, Helen Haye, John Laurie

No es difícil entender lo que significa para un crítico descubrir una obra maestra en lo que se había considerado hasta hoy como una obra menor, en este caso de un director tan reputado como David Lean, sobre la excelencia de cuya obra es difícil, desde Breve encuentro (1945) hasta Lawrence de Arabia (1962), pasando por Doctor Zhivago (1965), o esta Hobson’s Choice que nos ocupa, no coincidir. El déspota, hallado al azar en mi fantástica filmoteca de segunda mano de la calle Tallers, algo así como “El Palacio de la cinefilia”, que suena a depravación profunda…, me ha deparado una experiencia cinematográfica tan extraordinaria que no he podido por menos que ceder a la tentación de compartirla con los muchos o pocos lectores que tenga esta veterana sección de Crónica Global, porque ante la mediocridad general de la cartelera contemporánea, en la que son escasas las obras que sorprenden, emocionan o maravillan, esta película de David Lean es una lección magistral de cine, CINE con todas las mayúsculas, y cine, además, del mejor en un género, la comedia, en la que no se ha prodigado el autor, ciertamente, de ahí la rareza de la película, pero también su interés.

Basada en una obra teatral de éxito, Hobson’s Choice, del escritor Harold Brighouse, nacido en las postrimerías de la época victoriana, si bien sus obras recrean conflictos sociales que giran alrededor de la necesidad de liberación de los hiperestrictos corsés morales impuestos por aquel reinado,  David Lean, autor del guión y encargado de la producción, consigue que en ningún momento la historia recuerde su origen teatral, y ello, a pesar de los muchos interiores en que transcurre la acción, gracias a un movimiento de cámara que imprime al relato un ritmo, un tempo, que no decae en ningún momento del metraje, por más que haya momentos de remanso descriptivo en los que la cámara se mueve por los interiores como solo un esteta de la categoría de Max Ophüls, contemporáneo de Lean, era capaz de conseguir. La película, en la que se recrea el pequeño comercio minorista de una pequeña ciudad del área metropolitana de  la industrial ciudad de Manchester, cuenta la historia del dueño de una zapatería, Charles Laughton, con una interpretación a la altura de su inmensa categoría interpretativa –si bien no está de más recordar que fue también director de una joya no demasiado revisitada, La noche del cazador (1955)–, quien, tras la muerte de su mujer, dirige el negocio gracias al esfuerzo de sus tres hijas, sobre todo de la mayor, a la que da ya por soltera para vestir santos, y cuyos empleados trabajan en el sótano de la tienda, al que se accede por una trampilla que marca férreamente la frontera entre amos y esclavos, en la más impecable tradición británica. Aprovechando que una rica clienta quiere felicitar al “artesano” que le ha hecho los mejores botines que haya llevado nunca, la hija mayor urde un plan para, a espaldas de su padre, casar a sus hermanas pequeñas (a las que se niega a “dotar”) e instalarse ella por su cuenta, llevándose al artesano en cuestión, un personaje interpretado de forma excelsa por un John Mills insuperable. El costumbrismo de la trama tiene un eco inconfundible del tono satírico y amable de  La feria de las vanidades, la novela cómica por excelencia de la época victoriana, de William Thackeray, aunque no andan lejos los ecos de Los papeles del club Pickwick, de Dickens, su rival novelístico. El papel del viudo Laughton “sometedor” y “sometido” a y por sus tres hijas, francmasón y borrachín, es el antagonista eficacísimo de su “industrioso” hija mayor, quien, en una nueva versión del mito de Pigmalión, “rapta” al timorato artesano, rescatándolo socialmente de la esclavitud en que vivía y, convirtiéndolo, contra el pesar de él, en su futuro marido, se instalan por su cuenta, haciéndole la competencia al padre. Un enredo, como se ve, que plantea dos tramas, la decadencia del negocia del padre y el florecimiento del de la hija,  que permiten un desarrollo en contrapunto lleno momentos felicísimos, porque la comedia bufa del matrimonio del apocado y timorato artesano y lo que la hija mayor, una fantástica y poco reconocida Brenda de Banzie (a quien los espectadores recordaran como la mujer del cura falso en la iglesia de El hombre que sabía demasiado (1956), de Hitchcock) es capaz de construir en él con una extraordinaria habilidad psicológica en un crescendo que llega a su apoteosis al final de la película, cuando el antiguo empleado del sótano, impone al viejo amo las condiciones de su fusión comercial…

El déspota está llena de planos y de encuadres memorables, y hay una descripción del barrio manchesteriano de Salford, donde nació el dramaturgo, con un excepcional banco y negro que sobrecoge el ánimo al describir los lamentables barrios obreros donde vivía el artesano, y donde tiene lugar una memorable escena. Pero hay sobre todo un momento en la película que pertenece, una vez visto, a ese bagaje de escenas que al amante del cine le es imposible que se le borren de la memoria, como el ataque en el baño de Psicosis, la escena de los espejos de La dama de Shanghai, el Travelling inicial de Sed de Mal, o el número de la farola en Cantando bajo la lluvia, por poner ejemplos señeros. Me refiero a la escena en que Laughton sale, como cada noche, borracho del pub y advierte que la luna se refleja en un charco de la calle. Sintiéndose perseguido, porque entiende que se burla de él, se empeña en borrarla deshaciendo el hechizo al dispersar el agua con el pie. Enseguida descubre, que la luna vuelve a fijarse en él desde otro charco… Esa persecución de la luna a través de los charcos, en plena calle es una auténtica joya, pero no la única que encierra una película que, además, deja al espectador tan buen sabor de boca que propiamente es posible que quiera volverla a ver a los pocos días. ¡A disfrutarla! Y de nada.

El travestismo, Cervantes y una película de Françoise Ozon

                           

Una nueva amiga: las peripecias travestidas de la amistad eterna.

Título original: Une nouvelle amie 

Año: 2014

Duración: 105 min.

País:  Francia

Director: François Ozon

Guión: François Ozon (Inspirado en un cuento de Ruth Rendell)

Música: Philippe Rombi

Fotografía: Pascal Marti

Reparto: Romain Duris, Anaïs Demoustier, Raphaël Personnaz, Isild Le Besco, Aurore Clément, Jean-Claude Bolle-Reddat, Bruno Pérard, Claudine Chatel, Anita Gillier, Alex Fondja, Zita Hanrot, Pierre Fabiani

         Estamos ante una película que dará que hablar, porque no dejará indiferente a nadie que se acerque a verla, y la película lo merece, no solo por el excelente trabajo de los actores, sino por la precisa dirección de su director François Ozon, de quien hace poco nos sorprendía con inmenso placer su película En la casa (2012) basada en una obra teatral de Juan Mayorga. En esta ocasión, Ozon se ha inspirado en un relato corto de la recientemente fallecida autora de novela negra Ruth Rendell, del mismo modo que lo hiciera tiempo atrás Pedro Almodóvar en su excelente Carne trémula (1997), a mi juicio una de sus mejores películas (a pesar del lastre que supuso Liberto Rabal, quien, inexplicablemente, sustituyó al “programado” Jorge Sanz, tan inmenso en Amantes (1991) de Aranda), porque tenía la virtud de atenerse a una historia con pies y cabeza, y además ajena, puesto que a Almodóvar le pierde la fe excesiva en sus “ocurrencias”, que tan frecuentemente confunde con “genialidades”. Viene a cuento la referencia a Almodóvar porque el travestismo y la transexualidad son, como es sabido, ejes de buena parte de su cine, e incluso hay en la película de Ozon un espectacular número musical con el que se consigue una hondura de auténtico sentimiento que en Almodóvar suele resultar casi siempre postizo, cuando no ridículo.

Fue Magnus Hirschfeld, un sexólogo de origen prusiano que desarrollo su labor en el Berlín de la República de Weimar quien acuñó, en 1910, el término travestí para indicar una tendencia que se diferenciaba del homosexualismo, y que consistía en el placer de vestirse con las ropas propias del otro sexo, algo que se da en hombres y mujeres, además, como los ejemplos de Marlene Dietrich, Greta Garbo o Katherine Hepburn nos ilustran, sin necesariamente tener que compartir por ello una atracción sexual por las personas del mismo sexo.

A partir, pues, de esa tendencia instintiva del protagonista, travestirse, se inicia el desarrollo de una trama que difiere mucho del original de Rendell, porque mientras éste se plantea en clave tenebrosa, en la película de Ozon se ha primado el desarrollo de un vínculo de amistad total, el que unía a la mujer del protagonista con su mejor amiga, quien, en el lecho de muerte, le arranca la promesa de que cuidará de su hija y de su marido.

La sorpresa inicial de la protagonista, Claire, que accede furtivamente a la vivienda de su amiga Laura y descubre a una mujer dándole el biberón a la hija de su amiga, se convierte en auténtico shock cuando reconoce al marido de su amiga, David,  travestido con un vestido de Laura. A partir de ahí se inicia una peripecia rocambolesca en la que las pequeñas mentiras van urdiendo una trama que, por un lado, aleja a Claire de su esposo, Gilles, y la acerca a David, a quien transforma en una amiga de la escuela, Virginia, a quien Gilles no conoce, para  encubrir sus encuentros “transgresores” con “su nueva amiga”. La explicación de David, que su travestismo ha vuelto tras la muerte de su mujer, y que lo practica como una necesidad de afrontar el duelo y de ofrecer a su hija pequeña una dosis artificial de presencia femenina, es el arranque de una relación entre ambas “mujeres” que se acabará convirtiendo en una suerte de segunda oportunidad de la intensa relación casi consanguínea (de pequeñas incluso se sometieron al ritual del intercambio de sangres) que Claire tenía establecida con Laura, teñida, además, de un leve lesbianismo meramente apuntado.  La película indaga no solo en el travestismo de David, sino también en el lesbianismo de Claire y en la doble necesidad de ésta de asumirlo, por un lado, y de aceptar y compartir la femineidad de David, por otro. Hay, pues, en la película, como se aprecia, algo así como la creación de un personaje, esa Virginia que, poco a poco, ajustada al modelo cervantino de la invención del propio personaje, irá primero revistiéndose de las armas de la femineidad –esas escenas divertidas y emocionantes en las que, por primera vez en su vida…, se atreve a “exhibir” su transformación, a salir a la calle travestida e ir de compras a las tiendas de mujeres– para, acto seguido, asumir profundamente la naturaleza del mismo: no tanto parecer una mujer como sentirse serlo, y ahí es donde tiene una función dramática muy precisa el número musical que David vive como una revelación. Lo atractivo del caso es que no es un proceso individual, sino dual: David y Claire forman una nueva pareja, Virginia y Claire, que acabará transformando la visión que ambas tienen de sí mismas, en abierto conflicto, eso sí, con la realidad tradicional que las rodea. La interpretación de Romain Duris, a quien conocimos como excelente intérprete de De latir, mi corazón se ha parado (2005) de Jacques Audiard, es excelente, y compone una Virginia llena de delicadeza femenina con una apabullante naturalidad y con un estupendo sentido del humor que no excluye las tensiones dramáticas que viven Virginia y Claire al sentirse atraídas sexualmente y “tropezar” con la condición de hombre de Virginia.  El final, que podría entenderse como un homenaje de Ozon al Almodóvar de Hable con ella (2002), retoma sin embargo, el comienzo de la película, cuando el protagonista “amortaja” a su mujer con el traje de novia; escena de la que es calco la de  travestir a David de Virginia para, al son de la canción Une femme avec toi, despertarlo del coma en que la había dejado un accidente que deja a sus suegros al borde del infarto, al enterarse de que iba por la calle, inexplicablemente, “vestido de mujer”.

         Es probable que a quienes no hayan vivido de cerca el drama de la conflictiva identidad sexual la película les parezca una especie de vodevil ligero y en exceso almodovariano, una inteligente comedia “sofisticada” e intrascendente; pero aquellos a quienes un alumno de facciones femeninas se le acerca el primer día de clase y, después de pasar lista, les piden: “A mí llámame Jenny, profe, no Manuel” comprenderán exactamente una realidad que no por el número relativamente escaso de personas a las que afecta deja de tener un componente emocional que se ha de tener tan en cuenta como las últimas sentencias judiciales sobre la identificación sexual de los niños ponen de manifiesto. Por otro lado, ahí está el caso famoso de Shiloh, la primera hija del matrimonio de Angelina Jolie y Brad Pitt, y su opción por la masculinidad, que tanto bien hace, socialmente, para la aceptación desprejuiciada de ciertas conductas inevitables.

Al Pacino entre la confesión y la parodia: "The humbling".

La sombra del actor o la nefasta influencia almodovariana en el cine contemporáneo.

                                                     

Título original: The Humbling

Año: 2014

Duración: 112 min.

País: Estados Unidos

Director: Barry Levinson

Guión: Buck Henry, Michal Zebede (Novela: Philip Roth)

Música: Marcelo Zarvos, The Affair

Fotografía: Adam Jandrup

Reparto: Al Pacino, Greta Gerwig, Dianne Wiest, Kyra Sedgwick, Charles Grodin, Dylan Baker, Dan Hedaya, Maria Di Angelis, Nina Arianda, Victor Cruz, Li Jun Li

           Podía haber sido una excelente película, basada en una novela de Philip Roth, con su peculiar ironía y su ácida visión de la realidad, pero el que fuera excelente director de Rain Man (1988) y mediocre de muchas otras, nos ofrece una obra sin pulso, sin interés, en la que solo sobresale, y no en todo el metraje, la interpretación de Al Pacino, un actor sobre el que el tiempo ha esculpido su paso con una presencia de verdad que pocos actores y actrices están dispuestos simplemente a soportar. Es evidente que una película sobre la historia de la decadencia de un actor que se estrena pocos meses después del sonado triunfo de Birdman (2014) tenía pocas posibilidades de recibir una acogida neutra, esto es, que no se la acabase comparando con la de Iñárritu. Y es obvio que las comparaciones aparecen aunque uno no las busque ni tenga el más mínimo interés en establecerlas. No me extenderé sobre el particular, pero mientras que en la de Iñárritu el teatro, como fenómeno mágico de vivencia y comunicación humanas, es el eje de la película, a través de la historia de su alienado protagonista; en esta es el actor el eje sobre el que gira una trama llena de personajes muy del estilo de las películas de Almodóvar, como si Levinson lo hubiera tenido por referente primero para montar su historia. Al Pacino es un actor poderoso, pero no puede levantar una película cuyo interés roza la mínima expresión. Es cierto que cuando entra en terapia y conoce a una enferma mental que acabará formando parte de la disparatada trama, la película remonta ligerísimamente el vuelo, pero no lo suficiente como para no recaer enseguida en un sopor que aletarga al espectador. La película tiene un principio magnífico, lleno de intensidad, con una presencia física extraordinaria de un Pacino sin máscara, dueño de su vejez y de sus recursos, pero a la que a continuación nos ofrece una escena calcada de otra de Birdman, el espectador se huele que va a ver, en efecto, no tanto La sombra del actor cuanto La sombra de Birdman, a juzgar por esa similitud inicial, a la que sigue el derrumbamiento del actor en escena, después del cual, la historia comienza a separarse de la de Birdman y a  adquirir una fisonomía propia, pero con escaso interés. La traducción española del título confunde mucho, porque la traducción literal del original La humillación engaña menos al espectador sobre lo que va a ver. Contemplada desde esta perspectiva, la vivencia de la humillación se convierte en algo así como la incomprensión generacional de la vejez respecto de los tiempos modernos, tan distintos de los de la juventud y madurez del actor humillado. Si añadimos que el protagonista es propenso a las alucinaciones que nos dan otra visión diferente de su vida e incluso de su presente, el argumento se complica y se adensa, pero todo resulta en exceso anecdótico como para hallarnos ante una tragedia o una visión dramática que vaya más allá del efectismo. La incorporación de elementos digitales, como la terapia por Skype, por ejemplo, no tiene más que una función decorativa en la obra, dotarla de un “aire de modernidad” que desaparece en cuanto vemos al anciano actor dejándose seducir por la hija lesbiana de dos amigos suyos, una hija que lo idolatraba cuando era una niña y que se le cuela de rondón en casa para acabar con sus escasos ahorros, lo que lo fuerza a tener que volver a trabajar cuando ya daba por amortizada su larga carrera profesional y estaba decidido a explorar nuevos caminos, como la autobiografía, de lo que le disuade el agente, poniéndolo frente al espejo de su relativa insignificancia en comparación con otros famosos cuyas memorias “se esperan”, no así las suyas. La película avanza, que no progresa, y el factor determinante de la bancarrota lo fuerza a tener que regresar a las tablas. A partir de ahí se precipita un desenlace, que le ahorro al posible lector de esta crítica por si es un seguidor de Al Pacino y quiere deleitarse con una excelente muestra de sus registros interpretativos, puestos, sin embargo, al servicio de una trama absurda y sin ningún interés. Ni siquiera, salvo el espectacular inicio, hay en la realización alguna distinción personal que permita consolar al espectador desinteresado. La historia está rodada con la corrección artesanal que no deja ninguna huella en el espectador, y el resto del reparto que acompaña a al Pacino cumple decorosamente su función, si bien destaca el divertido papel de traumatizada vengadora que representa Nina Arianda, aunque acaba dándole una dimensión grotesca y almodovariana que acaba haciéndolo insufrible hacia el final de la película. La amante lesbiana del viejo actor, Greta Gerwig, cumple decorosamente un papel poco agradecido y sabe darle adecuada réplica a un Al Pacino que parece navegar por su nueva realidad de gloria teatral retirada un poco a la deriva. Ciertos tonos generales de humor negro no acaban consolidándose lo suficiente como para acreditar La sombra del actor dentro del género de la comedia negra, y de esa indefinición se resiente la película. En fin, exclusivamente para auténticos fans de Al Pacino.