«La séptima víctima», «Bedlam, hospital psiquiátrico» y «Nube de sangre», de Mark Robson, o la artesanía como una de las bellas artes.

Título original:  The Seventh Victim
Año: 1943
Duración: 71 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Mark Robson
Guion: DeWitt Bodeen, Charles O'Neal
Música: Roy Webb
Fotografía: Nicholas Musuraca (B&W)
Reparto: Tom Conway, Jean Brooks, Isabel Jewell, Kim Hunter, Evelyn Brent, Erford Gage, Ben Bard, Hugh Beaumont, Chef Milani, Marguerita Sylva, Barbara Hale, Lorna Dunn.

 

Título original: Bedlam

Año: 1946

Duración: 79 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Mark Robson

Guion: Val Lewton, Mark Robson

Música: Roy Webb

Fotografía: Nicholas Musuraca (B&W)

Reparto: Boris Karloff, Anna Lee, Billy House, Richard Fraser, Glen Vernon, Ian Wolfe, Jason Robards Sr., Leyland Hodgson, Joan Newton, Elizabeth Russell.

 

Título original: Edge of Doom

Año: 1950

Duración: 94 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Mark Robson

Guion: Philip Yordan, Charles Brackett, Ben Hecht. Novela: Leo Brady

Música: Hugo Friedhofer

Fotografía: Harry Stradling Sr. (B&W)

Reparto: Dana Andrews, Farley Granger, Joan Evans, Robert Keith, Paul Stewart, Mala Powers, Adele Jergens, Harold Vermilyea, John Ridgely.

  

Una magnífica película de intriga y satanismo, la crónica de los maltratos psiquiátricos en el Londres del siglo XVIII, y un angustioso drama social y religioso:  tres muestras de la maestría del «preterido» Mark Robson.

 

         Mark Robson es conocido, sobre todo, por un potente melodrama boxístico, El ídolo de barro, y por El premio, la primera con Kirk Douglas; la segunda con Paul Newman. No figura en los anales como el gran director que fue, por eso me han llamado la atención, nada más ver La séptima víctima, otras dos obras como Bedlam, hospital psiquiátrico y la muy celebrada Nube de sangre, con Dana Andrews y un Farley Granger algo sobreactuado más allá incluso del dolor.

         En La séptima víctima hace su debut una actriz tan delicada como Kim Hunter, llamada a ganar un Oscar por Un tranvía llamado deseo, de Elia Kazan. A pesar de su juventud, sobre ella recae el peso de la acción, pues encarna a una joven que, mantenida por su hermana en un internado católico, recibe la noticia de que su hermana ha dejado de pagar el pensionado y no tienen noticias de ella. La protagonista decide trasladarse a Nueva York para investigar qué ha pasado con ella. La desaparición misteriosa y la búsqueda mediante palos de ciego que ella emprende van a sorprender a los espectadores con no pocos giros de guion que complicarán la trama en espiral para llevarnos a un desenlace sorprendente, efectivo y contundente. Como le sucede a cualquier espectador que ve la película con las únicas referencias de su propia historia cinéfila, está claro que hay en esta película un tema, el de la pacífica secta de los adoradores de Satán, y una secuencia, la de la protagonista en la ducha, donde entre una figura contemplada a través de la cortina de la misma, lo que potencia su amenaza, que recuerdan inequívocamente a La semilla del diablo, de Polanski y a Psicosis, de Hitchcock. Por si fuera poco, el productor, Val Newton, en aquellos tiempos un factótum, a casi todos los niveles, de “sus” películas, se empeño en introducir en esta al psiquiatra de La mujer pantera, de Jacques Tourneur, interpretado por el exquisito Tom Conway, hermano, por cierto del no menos sofisticado George Sanders, a pesar de que ya había fallecido en la otra película. Un psiquiatra, una mujer trastornada que ha ingresado en una secta diabólica, los Paladistas que observan, sin embargo, la no violencia, aunque entre sus normas figura que quien abandona la secta, la hermana de la protagonista, y revela su existencia, ha de morir. En ese sentido, es extraordinaria la secuencia en la que la secta reunida ofrece a la mujer trastornada y sedienta un vaso de agua con veneno para que ella misma ejecute la sentencia de la secta. Los miembros de la secta son personas instruidas y de una posición elevada, y su sociedad secreta revela el éxito que tuvieron las tales a finales del siglo XIX con el auge del esoterismo, el espiritismo y todas las supercherías referidas a lo que entonces se conoció como “teosofía”, entre cuyos cultivadores destacaron Madame Blavatsky, Allan Kardec, Roso de Luna, Aleister Crowley, etc.

         La búsqueda angustiosa de la hermana desaparecida no tardará en encauzarse, cuando, tras ir a la empresa de perfumería de la que la hermana era propietaria y enterarse allí de que había vendido la propiedad a la actual directora, quien resultará ser cofrade de la secta satánica, le es revelado que frecuentaba un restaurante italiano. Va allí y acaba descubriendo que ha alquilado una habitación en el primer piso. Tras mucho insistir, los dueños del restaurante se la enseñan y el plano escalofriante de una habitación con una silla bajo una soga dispuesta para que alguien se ahorque supone un efecto tan eficaz en la línea narrativa, que, a partir de ese momento, el desasosiego más profundo se apodera del espectador y no lo abandona hasta el mismísimo final de la historia. Más tarde, con quien, aun presentándose a ella como amigo de la hermana, sabremos después que es su esposo, acabaremos descubriendo a la hermana momentos antes de que vuelva a desaparecer, porque se siente perseguida y huye de todos, del psiquiatra que la cuida también. De forma paralela, la joven protagonista descubre la existencia de una mujer enferme que vive justo al lado de la habitación del pánico que tiene su hermana alquilada. En el restaurante italiano, que se convierte en otro centro de la acción, conoce a un poeta que ha dejado de escribir, pero que había tenido un cierto éxito con su primer libro, y a quien el psiquiatra conoce bien porque trató profesionalmente a su enamorada, que acabó suicidándose.

         Un investigador que se ofrece a la joven, aunque esta no pueda pagarle hasta que no encuentre un trabajo, acaba acompañándola a la fábrica, donde hay una habitación siempre cerrada. Allí, el hombre es asesinado, y ella lo descubrirá cuando otros dos lo transportan en el metro como si estuviera dormido o bebido, una magnífica secuencia, por cierto, muy propia de las películas de terror de Newton. El poeta se suma al psiquiatra y al amigo, en realidad marido, y tenemos ya una autentica cuadrilla aplicada a la búsqueda de una persona realmente enajenada a la que quieren forzar a suicidarse para cumplir los estatutos de la secta.

         No seguiré revelando nada del argumento, porque forma parte del encanto de la película. Quiero, sí, revelar la existencia de una secuencia que todos los críticos unánimemente califican como inspiradora, en parte, de la ultrafamosa escena de la ducha en Psicosis. La capacidad de intimidación que supone la irrupción de la nueva propietaria de la fábrica y miembro de la secta satánica en el cuarto de baño donde la joven se ducha. Hemos de recordar que el equipo técnico que acompaña a Robson es prácticamente el mismo del de las películas que hizo Newton con Tourneur, y eso se aprecia en la calidad de la iluminación y en la sugerente fotografía llena de claroscuros dramáticos que acentúan el suspense de la trama.

         La séptima víctima es una película casi desconocida en España, salvo para los cinéfilos de pro que hurgan en los contenedores del olvido para rescatar auténticas gemas como la presente. Conviene verla, porque es entretenida, porque la secta satánica no representa un disparate irracional, porque la angustia de la protagonista se mantiene durante todo el metraje y porque los diferentes golpes de efecto que vamos conociendo nos espolean hacia un desenlace que no deja de sorprendernos. Añadamos un fotografía excelente y una cámara “transparente”, sin dejar de ser personal, y tendremos una narración perfectamente estructurada y con unos magníficos diálogos, sobre todo a cargo del psiquiatra.

         Bedlam es una muestra de la laxitud con que se entendía, entonces, el género del terror, porque la presencia de Boris Karloff en la película anuncia inequívocamente el género, casi como la de John Wayne para el western. La película en sí es una apreciable muestra de película histórica centrada en las existencia de un manicomio londinense que los más atrevidos, por una módica cantidad, podían visitar para ver las evoluciones en sus celdas, jaulas y espacios comunes, de los locos a quienes se trataba propiamente como a animales que ni sentían ni padecían. El alcaide de esa prisión psiquiátrica es Karloff, obviamente, pero en este caso se trata de un autor de comedias que ha conseguido el beneficio de la dirección de ese psiquiátrico casi como una gracia por la que está agradecido al Lord que se la consiguió. La concubina de este, decide ir a conocer a los célebres locos y queda estremecida por la contemplación de lo que allí ve. Inicia una lucha con Karloff para que se provean remedios para los padecimientos de esa gente y, como treta defensiva, el alcaide consigue que declaren loca a la concubina y que la ingresen en Bedlam. Como ella es amiga de otro noble de la oposición política a su Lord, y gracias a la intermediación de un cuáquero pacifista, se inicia el proceso para sacarla de allí, pero, en el ínterin, la protagonista se dedica a mejorar la vida de los prisioneros y a dignificar materialmente su estancia en el psiquiátrico, lo cual inquieta, no podía ser de otra manera, al sádico guardián que mantenía, hasta la llegada de ella, en estado de salvajismo a los dementes. No adelanto más información porque conviene seguirla paso a paso, pues la estancia de la joven en el sanatorio que no sana nos da pie a un interesante viaje al centro mismo de cómo se concebía la enfermedad mental en el siglo XVIII y los crueles tratamientos que se usaban. Junto a esa situación, la frívola de una sociedad para quienes los dementes estaban totalmente desprovisto de humanidad, como los esclavos con los que se empieza a negociar para trasladarlos desde África a Usamérica y las Antillas para abastecer de mano de obra barata las plantaciones de tabaco y algodón.

         La película tiene una exquisita ambientación, una combinación afortunada de grabados de época y una puesta en escena acorde con las películas de limitado presupuesto, pero muy dignas, que producía Newton. Los seguidores de Karloff celebrarán mucho su excelente papel en esta película ya digo que más histórica que de terror. Ojo a la loca catatónica…

         Nube de sangre, un título tremebundo para una película que mezcla el cine religioso con el thriller y con la crítica social, nos permite adentrarnos en un flash back a través del cual un mosén —que no es un mossén cualquiera, sino el mismísimo Dana Andrews, icono del cine negro que en esta película, vestido de clerygman  y con el sombrero propio de los 50, mantiene el tipo de un modo espectacular—  cuenta la historia de un jovencísimo repartidor de flores cuya madre padece una enfermedad terminal para la que le es imposible pagar los cuidados, en otro estado, que la permitirían mejorar. La descripción de la impotencia económica del joven se amplificará cuando, fallecida la madre, el joven, febrilmente, decide conseguir el mejor funeral posible para su madre, devota católica de la parroquia dirigida por un cura al que el hijo hace responsable de que su padre, quien se suicidó cuando él era un niño, no tuviera un funeral católico y fuera enterrado en el camposanto. Lo que la madre entiende, el hijo no lo perdona. Por esa razón, cuando discute con el cura que le negó aquel funeral a su padre, la ira lo ciega, de ahí el título dramático de la película, y acaba matando al sacerdote. La línea policial de investigación generará un suspense muy poderoso de auténtico cine negro de la mejor calidad, aunque la obsesión del joven repartidor, cuya tragedia consiste en negarse a aceptar que en la crudelísima realidad social estratificada que nos toca vivir él ocupa, a pesar de su honestidad, el más bajo escalafón retribuido imaginable. Esa obcecación hace algo incómodo al personaje, pero su rebelión contra la iglesia está totalmente justificada emocionalmente. La muerte de la madre lo trastorna casi hasta la enajenación, lo cual lo lleva a plantear unas exigencias al dueño de su empresa, a la funeraria y al mosén encargado de la parroquia fuera del sentido de la realidad. Granger da bien el papel, pero el papel es muy ingrato, porque la pobreza unida a la desesperación y a la exigencia es una combinación que difícilmente concita la empatía del espectador, aunque sí su compasión. El encargado de vehicularla y añadir luz humana al desenlace es el mosén encarnado por Dana Andrews, quien, recordémoslo, le cuenta la historia de cómo un feligrés le ayudó a él a encontrar sentido a su misión pastoral cuando, como el adjunto que quiere pedir el traslado, también él pensaba que lo habían enviado a un destino donde no podía hacer nada para ayudar a nadie. No revelo en qué consiste esa intervención porque nos llevaría al mismísimo desenlace, algo reservado para quienes decidan verla, aunque yo animo a todos a hacerlo, porque la historia tiene, también, una magnífica historia paralela de un ratero de poca monta interpretada por uno de los grandes actores «de carácter» del cine usamericano, Paul Stewart, quien fuera compañero de Welles en el Mercury Theatre,  y en cuyo Citizen Kane tuvo el papel de mayordomo de Kane. Si le sumamos la aparición de otro secundario de lujo, el comisario interpretado por Robert Keith, ya solo nos falta añadir al reparto a Mala Powers, como desdichada novia del protagonista, para saber que un reparto de tantas campanillas no podía reunirse para una nonada. Insisto, tanto La séptima víctima como esta Nube de sangre son dos películas que merecen ser vistas por un público numeroso. La primera de ellas no fue estrenada en España y la segunda sí, en 1955, pero no creo que haya sido rescatada por las televisiones; en mi frágil memoria no consta, al menos. Quedan invitados.

«Bob, el jugador», de Jean-Pierre Melville, el clasicismo majestuoso del polar.

 

El texto y el contexto estilizados hasta la perfección del retrato en perfecto claroscuro de un dandi, jugador compulsivo, y un barrio parisino, Pigalle.

  

Título original: Bob le flambeur

Año: 1956

Duración: 98 min.

País: Francia

Dirección: Jean-Pierre Melville

Guion: Jean-Pierre Melville. Historia: Jean-Pierre Melville, Auguste Le Breton

Música: Eddie Barclay, Jo Boyer

Fotografía: Henri Decaë (B&W)

Reparto: Roger Duchesne, Isabelle Corey, Daniel Cauchy, Guy Decomble, André Garret, Claude Cerval, Simone Paris, Howard Vernon.

 

         Hay una variedad de paracinéfilos, a los que podríamos llamar «aficionados compulsivos lentos», en la que no me cuesta reconocerme: aun teniendo predilección por un autor , hasta cuatro obras suyas llevo criticadas en este Ojo, no nos lanzamos ebrios de ansiedad al visionado de todas sus obras una tras otra hasta agotar su filmografía; preferimos ir viendo sus películas a medida que tropezamos con ellas en este o aquella plataforma, en este o aquel videoclub, en este o aquel programa dedicado a los clásicos en las TV (género televisivo en vías de extinción, la verdad…). Le toca el turno hoy a Bob le flambeur, traducida por Bob, el jugador, si bien se pierde la connotación de «compulsivo», imprescindible para entender la pasión ludópata del protagonista, encarnación de un dandi que bien podríamos relacionar con los de Calle sin nombre, de Keighley o La casa de bambú, de Fuller, de las que hablábamos recientemente. Hay, con todo, en el retrato de este jugador empedernido, una nota que disuena en el género: la bondad y generosidad del protagonista, siempre dispuesto a ayudar a los desamparados. Para redondear la extrañeza del personaje respecto de los tópicos habituales del género, es excelente amigo de un comisario de policía a quien salvó de ser tiroteado en el curso de una acción policial que llevó al personaje a la cárcel durante tres años. Esa relación le da una dimensión moral a la película que la aparta, en parte, del polar seco, duro y violento, y la acerca más a lo que en realidad es la película: el retrato de un carácter dominado por la ludopatía.

         Esta película ocupa un desvaído espacio intermedio en la filmografía de Melville. Lejos de El silencio del mar, una auténtica joya, y más lejos aún de sus últimas obras, como la maestra que es El silencio de un hombre, por ejemplo. Temáticamente, tiene alguna de las constantes del cine policiaco de Melville, sobre todo la amistad entre hombres, pero, técnicamente, en esas fechas, es algo así como el inicio de la inminente nouvelle vague, por el rodaje en exteriores y la importancia de París, casi como personaje, más que como decorado, en la exploración de un personaje ligado íntimamente a un espacio concreto del que acaba formando parte indisoluble: no puede entenderse al personaje sin sus espacios de relación, y Melville los filma, además, con un repertorio de planos que agigantan el retrato de Pigalle para darle una dimensión casi mítica, lo que logra, también, con una selección muy cuidada de la puesta en escena. La película se abre, además, con un barrido auroral de París desde Montmartre y el Sacré Coeur, el cielo, momento en el que descendemos con el funicular hasta Pigalle, el infierno, escenario de la acción. El arranque descriptivo de la ciudad, cuyos neones irán apagándose a medida que irrumpa la claridad del nuevo día, es de una belleza y una fuerza espectaculares. Una constante que se mantendrá a lo largo de toda la narración/descripción de un carácter que dominará la historia.

         Sorprende que, de forma tan temprana en su filmografía, Melville escoja contarnos las andanzas de un jugador crepuscular, al borde de la ruina, lo que no impide que se manifieste su generosidad constantemente, como en el caso de la joven expuesta a las inclemencias y rigores del nocturno lado impío de una ciudad en la que ella parece, sin embargo, saber defenderse con habilidad y determinación. El retrato de un jugador aún elegante, pero ya mayor, y dueño de un ascendiente indiscutible entre los jóvenes delincuentes vividores que lo rodean, nos atrapa desde la mismísima aparición de Bob, cuya peripecia social nos interesa no solo por el estudio del personaje, sino por el modo como Melville nos acerca con sus planos sorprendentes al corazón mismo del declive y a las sutiles leyes del hampa que subyacen en los comportamientos de los personajes. Los bares y las calles acaban adquiriendo una dimensión de hábitat sin el que esos personajes no tendrían razón de ser, porque no puede ubicárseles en otro sitio distinto de ese en que se instalan como si hubieran nacido exclusivamente para ellos.

         La decadencia del personaje, sobrellevada con una serenidad estoica que lo aleja de cualquier patetismo absurdo, lo obliga, a pesar de las continuas advertencias de su amigo policía, a no involucrarse en golpes que pudieran dar con él en una cárcel que, a sus años, tan difícil de soportar sería. Con todo, la segunda parte de la película gira en torno al robo de un casino, el de Deauville, que el protagonista intentará llevar adelante a pesar de que la policía está informada de que se producirá ese asalto. La preparación del atraco, con una escena de muchos quilates, cuando el técnico prueba las llaves que abrirán ciertas puertas, con primeros planos de los compinches y de un perro, en una alternancia medida por el cronómetro, no se altera, pero sí se complica cuando la joven revela a Bob que le ha contado a un «amante pasajero» las intenciones del joven galán delincuente de llevarlo a cabo. Este, acuciado por el sentimiento de culpa, acaba matando al soplón. Sorprende que, con tantos elementos adversos, porque los compinches de dentro del casino acaban chivándose también a la policía, de forma anónima, Bob se empecine en dar el golpe con una seguridad que parece un desafío. Esa noche, sin embargo, el perdedor habitual al que Azar parece haberle dado la espalda, tiene «su» noche y gana una fortuna de forma legítima, pero…

         Y ahí no seré yo quien dé un paso más allá. Tengo para mí que La bahía de los ángeles, de Jacques Demy, le debe no poco a esta película de Melville, no solo por el enfoque estético, sino por el análisis de la ludopatía, tan parecido en ambas. Si la presencia de las ferias populares  en el cine exige una monografía instructiva, no menos la exige la presencia de los casinos y del juego. Hay algo muy primitivo en ambas manifestaciones que quizás deberíamos analizar siguiendo el estupendísimo Homo ludens, de Joan Huizinga. Nos sorprendería lo cerca que estamos de los barracones de feria y de las timbas clandestinas. La vida es una apuesta, en efecto, y Bob, el jugador compulsivo, no solo lo sabe bien, sino que, para él, es la única vida posible.

         Insisto, la fotografía nocturna del Pigalle de esta película es un auténtico festín para cualquier aficionado, compulsivo o no, lento o no. Mi ignorancia habitual me impide decir si se trata de una película poco o nada vista, porque confieso que en modo alguno asociaba el título con Melville. En cualquier caso, si es muy conocida, esa suerte he tenido yo de no haberla visto hasta hoy para poder disfrutar de una película magistral.

 

«Cry Vengeance» y «Time Table», de Mark Stevens, un afortunado descubrimiento.

Título original: Cry Vengeance

Año: 1954

Duración: 82 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Mark Stevens

Guion: Warren Douglas, George Bricker

Música: Paul Dunlap

Fotografía: William A. Sickner (B&W)

Reparto: Mark Stevens, Martha Hyer, Skip Homeier, Joan Vohs, Douglas Kennedy, Cheryl Callaway, Mort Mills, Warren Douglas, Lewis Martin, Don Haggerty, John Doucette, Dorothy Kennedy.

 

Título original: Time Table

Año: 1956

Duración: 79 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Mark Stevens

Guion: Aben Kandel. Historia: Robert Angus

Música: Walter Scharf

Fotografía: Charles Van Enger (B&W)

Reparto: Mark Stevens, King Calder, Felicia Farr, Marianne Stewart, Wesley Addy, Alan Reed, Rodolfo Hoyos Jr., Jack Klugman, John Marley.

 

Dos sólidos thrillers de un reputado y versátil actor, Mark Stevens: Una aproximación al crimen perfecto y una novedosa incursión en el «thriller exótico», en Alaska, en esta ocasión.

 

         Si hace poco subí a este Ojo la crítica de Calle sin nombre, de William Keighley, protagonizada por Mark Stevens, hoy, por esos azares de la selección en la cinta de correr, traigo aquí dos películas dirigidas por quien, a buen seguro, aprendió mucho de las películas que protagonizó como actor para dirigir estos dos thrillers en los que también actúa como protagonista, un desdoblamiento de funciones que salva con muy buena nota.  Yo las vi en orden inverso de su fecha de estreno,  pero están tan cerca la una de la otra que no hay grandes cambios estéticos o argumentales que justifiquen un orden cronológico para su visionado. La «factura» de ambas se ajusta a los cánones más reputados del género, si bien la primera de ellas, Cry Vengeance, tiene la particularidad de desplazar casi toda la acción a Alaska. Ketchikan, con sus tótems amerindios como máximo exponente de ese exotismo del que hablaba, es el destino de un exconvicto cuya mujer e hijo murieron en un atentado con bomba y cuyo supuesto responsable, un mafioso de San Francisco, se ha escondido en ese rincón lejano en compañía de su hija. Sí, por supuesto, la presencia de la hija en esa trama de una venganza, el único objetivo vital del protagonista, quien sufrió severas quemaduras en una parte del rostro en aquel atentado, es determinante en el desarrollo de la acción. La obra arranca con mucho nervio y unas magníficas tomas en la ciudad de San Francisco, y en particular un par de secuencias que lo enfrentan con un sicario elegantísimo —¡y volvemos, con ello a Calle sin nombre, de  Keighley y a La casa de bambú, de Fuller!— que se siente humillado por el expolicía cuando, en el club, le zurra la badana ante la presencia de su jefe. Ver actuar a Skip Homeier me ha deparado la extraña anacronía de ver actuar a Jim Jarmusch, dado el parecido entre ambos. La figura del sicario elegante con anchas gafas negras de concha, además, añadía al personaje un toque exótico tan potente como la ciudad de Alaska donde se desarrolla la mayor parte de la película y donde se desenlaza. No ignoro que tanto la producción como el reparto, a excepción de Marta Hyer, quien había tenido una destacada actuación en Sabrina, de Wilder, ese mismo año, convierten esta película en una más de las de serie B, si bien la calidad de la misma va a obligar a los críticos a realizar una clasificación de algo así como las Aes de la be o cómo descubrir excelentes películas que merecen una segunda oportunidad popular; algo que debería caer del lado de los programadores televisivos, pero andamos siempre muy cortos de imaginación para sacar rentabilidad del inmenso acervo de películas que tenemos a nuestra disposición. YouTube, a ese respecto, es una mina llena de auténtico oro cinematográfico.

         Es evidente que una fiebre vengativa como la del personaje, que no vive, tras tres años de condena, por saldar cuentas con quien él cree que es el responsable de la muerte de su mujer y su hijo, quien, además, tiene el rostro tan desfigurado que impone cierto respeto a quienes tratan con él, no da para que el protagonista nos muestre un abanico amplio de matices interpretativos, pero, aun así, en esas condiciones argumentales, Stevens tiene momentos de auténtico magisterio interpretativo, como en  la tenebrosa escena en que la hija del mafioso sale a jugar sola y él se le acerca para entregarle una bala que la niña le ha de dar al padre, a quien va destinada. La aparición de la propietaria del bar de ambiente local de la ciudad, que se relaciona con ambos hombres, el mafioso y el recién llegado, a quien en modo alguno rechaza por la cicatriz de la cara, suma complejidad a la historia y unas secuencias estupendas en un bote y en las riberas de la ría donde se ubica Ketchican, una ciudad pesquera que el hidroavión en el que llega el personaje recorre en vuelo casi rasante, para darnos una idea de la extensión de una pequeña comunidad «típica», de esas «donde nada habitualmente ocurre». El plan del mafioso donde el exconvicto buscó información para encontrar al responsable de la muerte de su familia añade un factor más de complejidad argumental y propiciará un desenlace narrado con excelente tensión y un brillante desenlace en lo alto de una presa cercana al pueblo. Puede alegarse que la historia no desarrolla con convicción algunos extremos de la misma que bien lo merecían, como la relación entre la propietaria del bar y el exconvicto, pero ya se sabe que las producciones B exigen una economía narrativa indispensable para atender al corazón de la historia, sin desvíos ni atajos. Y la película, en ese sentido, cumple escrupulosamente con lo que promete. Por demás está decir que la cámara se mueve con arreglo a los estándares del género ¡y con nota!, como el picado de la escalera por donde sube el secuaz del mafioso en Alaska cuando se entera que el prisionero ha sido puesto en libertad y busca a su jefe. Ejemplos hay sobrados, como las tomas de ambos en la barca, ella al timón y él despertándose de una siesta de una hora…; o la escena con la niña en los bajos de la casa, cuando le «regala» la bala para el padre…

         Puede parecer, insisto, una narración excesivamente lacónica, y un sobrepeso limitador la obsesión vengativa del personaje, pero todo lo supera esa economía de medios de la que, sobre todo en las escenas callejeras, Stevens logra sacar tan excelente partido. Y para los amantes de los lugares exóticos, está claro que Ketchican es un destino a tener en cuenta…

         Time Table, por su parte, es la historia de un subgénero del thriller, «el atraco perfecto». Con él arranca la película, ejecutado con precisión de cirujano y una limpieza que sume a los investigadores, tanto a la policía como al agente de la compañía de seguros a quien se le encarga la investigación paralela sin pistas de ningún tipo. Se comienza, pues, de cero, para ir adentrándonos en lo mejor que el cine policiaco sabe darnos: los pasos desde las sombras hasta la luz para iluminar la autoría de cualquier delito. La sorpresa salta para el espectador cuando, a mitad de narración, el expolicía y ahora agente de investigación de la compañía de seguros se reúne con una de los perpetradores del robo al tren, del que salieron con una ambulancia para evacuar un caso de enfermedad muy contagiosa, de quien está apasionadamente colgado. En cuanto somos conocedores del doble juego del agente, todo parece cobrar sentido y la película deriva hacia la prueba inicial que se recalca en uno de los planos en comisaría cuando el ahora ya delincuente y perseguidor al mismo tiempo es encuadrado al lado de un cuadro colgado en la pared en el que se lee: «No existe el crimen perfecto». Ahí está el reto y a ello se dedicará lo que queda de metraje: advertir cómo el protagonista, de nuevo el propio Mark Stevens, quien cree estar muy seguro de la inefabilidad de su plan, va cayendo, a medida que transcurre la acción, en esa red de contratiempos inesperados, capaces de arruinar el más perfecto de los planes. Junto a él, un secundario de lujo como Wesley Addy, uno de los actores preferidos de Robert Aldrich, con quien rodó hasta cinco películas. Al espectador le da igual que la motivación del paso al lado oscuro del mundo criminal sea la sempiterna razón de siempre: el corto salario que nunca va a dejar disfrutar a quienes lo reciben y viven insatisfechos con él de los lujos de la vida a los que se consideran acreedores. Parte importante, en este caso, es el enamoramiento del protagonista, quien maltrata a su esposa de un modo que solo sorprende a esta hasta saber que ello obedece a que se ha enamorado de otra. Si en la anterior Alaska figuraba como ese toque exótico que anima cualquier historia, en esta, la huida al otro lado de la frontera mejicana opera en el mismo sentido, y ello incluye no solo unas escenas de mérito en uno de los muchos bares de la zona, sino también una canción en español, así como algunas palabras en nuestro idioma. Desde que comienzan los contratiempos para el protagonista este vive con una creciente angustia, porque, sin colaborar en nada con el investigador-jefe asiste al círculo que se va cerrando en torno a él y del que comienza a dudar bien pronto si podrá zafarse. Siguiendo el patrón de la anterior película, también en esta el desenlace se resuelve con una huida y un tiroteo, aunque conviene verla para enterarse de quiénes acaban cayendo.

         A mitad de visionado, caí en la cuenta de que ya había visto la película, pero la acabé de ver de nuevo para refrescarla y poder hacer esta crítica a la que he sumado otra, de muy buena factura, y quizá más interesante que esta,

aun a pesar de su espectacular comienzo.

         Son muchos los actores que se sienten tentados por la labor de dirección, pero pocos los que, con humildes presupuestos, son capaces de entregarnos películas de género tan logradas como estas dos de Mark Stevens. Supongo que a muchos espectadores les sorprenderá el excelente nivel de ambas producciones, y se alegrará de añadir dos thrillers convincentes a su particular historia del género.

 

«La calle sin nombre», de Willian Keighley, antecedente notable de «La casa de Bambú», de Samuel Fuller.

A medio camino entre el patriotismo policial y un thriller de muchos quilates: La calle sin nombre o el apogeo de un monstruo del cine: Richard Widmark, espectacular precedente y modelo del Robert Ryan de La casa de bambú.

 

Título original: The Street with No Name

Año: 1948

Duración: 91 min.

País: Estados Unidos

Director: William Keighley

Guion: Harry Kleiner

Música: Varios

Fotografía: Joseph MacDonald (B&W)

Reparto_ Mark Stevens,  Richard Widmark,  Lloyd Nolan,  Barbara Lawrence,  Ed Begley, Donald Buka,  Joseph Pevney,  John McIntire.

 

Lo reconozco, empecé a verla con mi Conjunta y nuestra hija y, pasados casi diez minutos de intensa propaganda documental sobre los métodos de investigación del FBI, más la loa a su director sempiterno, Edgar Hoover, decidimos que una película tan patriótica habría de verla a solas, como siempre me ocurre con todas esas películas que no acaban de entrar a la primera y entre las que, sin embargo, he descubierto tantas joyas tan dignas de ser vistas. Nada más empezar me vino a la memoria la película de Jules Dassin, La ciudad desnuda, en la que se usa una técnica documental no lejana de la del comienza de esta de Keighley, pero la todopoderosa presencia de Nueva York en la película de Dassin atenúa mucho la faceta propagandística de la película y se reduce a una visión en tono de documental de la acción policial que, enseguida, sigue los derroteros de una trama convencional de asesinatos misteriosos. En La calle sin nombre, que tanto se demora en ese preámbulo propagandístico, cuesta algo más entrar, pero en cuanto aparece la figura del policía que se infiltrará en la organización para resolver tres asesinatos pendientes de solución, la película cambia de la noche a la mañana, porque los esfuerzos detectivescos del FBI, un canto a la perspectiva científica desde la que se combate el crimen organizado, ceden ante la poderosa trama del infiltrado, explotada no hace mucho en una película muy notable de Scorsese, Infiltrados, que bien puede entenderse como  otra contribución a la saga que inicia esta y sigue La casa de bambú, de Fuller. La presencia del topo en organizaciones delictivas es un “clásico”, un tópico, y aquí en España, El lobo, de Miguel Courtois,  siguió con éxito el modelo, que tanta tensión sabe generar en el espectador a partir de situaciones muy cul-de-sac en las que siempre esperamos lo peor. Hay una escena fantástica… Pero bueno, quizás convenga comenzar por situar la trama. En la posguerra, varias bandas intentan revitalizar el auge de las mismas que se vivió en los años 30, con la ley seco de por medio. Ahora, entre los “escolares despiadados” que las dirigen, sobresale la figura de Richard Widmark , un elegante jefe mafioso, hipocondríaco, con temor cerval a las corrientes de aire y adicto al tubo inhalador al estilo del de Vicks Vaporub que hizo furor en los años 60 y 70 en España. Se trata de un psicópata cuya frialdad solo es comparable a su crueldad. No solo es él elegante, sino que obliga a todos los miembros de su banda a serlo, si quieren seguir a su servicio. Como dueño de un gimnasio en el que se gestan combates amañados, se encuentra con el policía infiltrado cuando este cruza dos asaltos con un “machaca” del jefe, bajo el reto de ganar 10$ por cada asalto que le aguante. Sorprendido por el bien hacer del policía, el jefe lo contrata, no sin antes haberse informado, a través de un contacto en la policía, sobre los antecedentes del personaje que ha aparecido misteriosamente en el barrio, esto es, en el “territorio” del jefe. Que el recién llegado ejerce un cierto tipo de “hechizo” sobre el jefe es evidente, y en el caso de La casa de bambú daba pie para  aventurar unas relaciones homosexuales por parte del jefe que aquí, sin embargo, a pesar de la cordialidad entre ambos excombatientes, no se sugieren, si bien la primera entrevista se produce, en la casa del jefe, en el dormitorio, estando cada uno de ellos en una cama, en un clima de intimidad que tampoco se corresponde con el nivel de su relación. En cualquier caso, lo importante es que el recién llegado no tardará en levantar sospechas y, finalmente, en ser tenido por el soplón que informa a la policía de las acciones de la banda, gracias, sobre todo, al contacto con el responsable policial de que disfruta el jefe de la banda y que explota como quiere. La escena “fantástica”, cuya explicación dejé a medias, tiene que ver con lo cerca que está el jefe de sorprender al infiltrado en la pesquisa del arma que, posiblemente, haya sido utilizada para matar a las tres personas cuyos casos investiga la policía para poder atrapar al jefe de la banda. En la casa abandonada donde guardan las armas, el infiltrado dispara contra un colchón para extraer la bala que sirva a los laboratorios policiales para la identificación del arma homicida. El jefe advierte luz en el interior y, sigilosamente, entra en el espacio abandonado para sorprender al intruso, pero no lo consigue. Hay un momento, sin embargo, en que el jefe olfatea el residuo de olor a pólvora que dejó el disparo contra el colchón, hasta descubrir enseguida lo que ha pasado, ello lo lleva al recinto donde guardan las armas, una de las cuales aún guarda el calor y el olor del disparo efectuad por ella. Poco a poco, a través de escenas de gran poderío visual, llenas de los mejores claroscuros del mejor cine negro, la película progresa implacablemente en el acorralamiento del mafioso, al que la interpretación de Richard Widmark dota de una verosimilitud que crea, de hecho, un modelo de villano. Dassin, no lo olvidemos, contará con él para otro clásico del cine negro, Noche en la ciudad, que rodó en Londres, antes de rodar, finalmente, en París, Rififi, una auténtica obra maestra del mismo género. El tramo final de la película en el que se celebra una triple emboscada es un final fantástico, representado en una antigua fábrica por cuyos espacios desiertos y llenos de cachivaches en desuso los protagonistas se enfrentan hasta que… Pero es mejor que cada espectador lo veo y lo disfrute.

«Carne», «Cuna de héroes» y «Escrito bajo el sol», de John Ford, del melodrama al patriotismo.

Título original: Flesh

Año: 1932

Duración: 96 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: Leonard Praskins, Edgar Alan Wolfe, Moss Hart, William Faulkner. Historia: Edmund Goulding

Música: Alfred Newman

Fotografía: Arthur Edeson (B&W)

Reparto: Wallace Beery, Ricardo Cortez, Karen Morley, Jean Hersholt, John Miljan, Herman Bing, Vince Barnett, Greta Meyer, Edward Brophy, Ward Bond.

 

Título original: The Long Gray Line

Año: 1955

Duración: 138 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: Edward Hope

Música: George Duning

Fotografía: Charles Lawton Jr.

Reparto: Tyrone Power, Maureen O'Hara, Ward Bond, Donald Crisp, Robert Francis, Betsy Palmer, Harry Carey Jr., Peter Graves, Phil Carey.

 

Título original: The Wings of Eagles

Año: 1957

Duración: 107 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: Frank Fenton, William Wister Haines

Música: Jeff Alexander

Fotografía: Paul Vogel

Reparto: John Wayne, Maureen O'Hara, Dan Dailey, Ward Bond, Ken Curtis, Sig Ruman, Edmund Lowe, Kenneth Tobey.

 

Un intenso melodrama emotivo y dos desiguales películas de exaltación patriótica vistas, eso sí, desde la mirada singular de un genio del cine.

 

         Siguiendo la maravillosa ruta de la contemplación de la obra completa de John Ford, les toca hoy el turno a tres películas que me regalé las pasadas Navidades y que, contra pronóstico, dado el tema bélico de dos de ellas, han resultado más estimables de lo que en principio parecían, exceptuando el «misterio» de Flesh, de una época muy temprana, en comparación con las dos cintas bélicas. Un misterio que debía resolver durante el visionado de la misma, y que me ha deparado una mayúscula sorpresa por el poder de Ford para contarnos  una historia en cuyo elenco de guionistas figura William Faulkner y cuyo autor fue Edmund Goulding, el director de películas tan «poderosas» como El callejón de las almas perdidas, recientemente versionada por Guillermo del Toro, y Servidumbre humana, por ejemplo, esta última una de las tres películas que se rodaron sobre la novela de Maughan: la primera, de 1934, Cautivo del deseo, es de John Cromwell y la última, de mismo título, de Ken Hughes. Quizás algún día fuera instructivo una revisión de las tres para hacer las debidas comparaciones, pero, al menos desde la memoria, la de Cromwell, con una insuperable Bette Davis, me sigue pareciendo la mejor.

         Carne, de tan rudo como expresivo título, nos cuenta una historia que se inicia en Alemania, donde una mujer sale de la cárcel para darse cuenta de que el bribón de quien se ha enamorado perdidamente está dispuesto a dejarla en la «estacada» y marcharse solo a Usamérica, gracias a una confusión que explotará a lo largo de la historia. Antes de eso, la joven (relativa), una excepcional Karen Morley, con una voz desgarrada que casa a la perfección con el egoísmo propio de los supervivientes en la lucha por la vida, cena espléndidamente en un restaurante en el que uno de los camareros es, al mismo tiempo, un campeón de lucha libre que ameniza con sus peleas a los asistentes al local. Una vez que se percata de que han retenido a la mujer porque no puede pagar la factura, él interviene y se hace cargo de la misma. Al cerrar el local, la joven se le acerca a darle las gracias. Cuando el luchador descubre que ella no tiene dónde pasar la noche, él le ofrece su casa y, ante la intimidatoria ronda nocturna de un policía, ella acepta el ofrecimiento. Más tarde, cuando aparece el compinche, el boxeador los sorprende en acaramelada posición de la que salen con la invención de que se trata de su hermano, lo que al luchador le emociona tanto que, posteriormente, hasta será capaz de endeudarse para pagar la liberación de la cárcel del «hermano», Nick, quien, cuando sabe que su «chica» está embarazada, la deja en Alemania, tras pedirle a Polokai para volver a Usamérica para cuidar de su madre. Abandonada en Alemania y sin otro plan de vida alternativo, Laura, la protagonista, decide aceptar el matrimonio con el luchador, y acaba teniendo un hijo que Polokai, en una debilidad notable del guion, acepta como suyo, porque es incapaz de percibir que, aunque él represente la bondad absoluta con milagrosa ausencia de cualquier inclinación malvada, a su mujer le inspira una repulsión imposible de vencer. Todo el afán de ella es seducirlo para viajar a Usamérica, algo que Polokai acaba aceptando para convertirse en campeón del mundo de lucha libre. La creación que hace Wallace Beery de «Polokai», con el torpe inglés de un alemán de pocas luces incluido, es absolutamente memorable. La capacidad de Beery para conmovernos es tan intensa como su desempeño para las partes cómicas de la película, que haylas, como no podía ser menos en una película de Ford, dotado como nadie para la comedia sin aspavientos ni énfasis ridículos. Estamos ante un melodrama que asume ciertos tintes de cine negro cuando Polokai cae, con el reencontrado «hermano» de su mujer, en las garras de una organización mafiosa que amaña los combates para ganar en las apuestas. La película, en un blanco y negro que es apreciable incluso en una copia tan deteriorada como la que he visto, se construye, sobre todo a partir de planos medios que nos acercan poderosamente el drama del egoísmo primario de la mujer en contraste con la bondad e ingenuidad absolutas de la «bestia», de la masa de «carne» que, finalmente, derivará hacia la tragedia cuando su mujer le abandona con el niño porque esta se ha ido a vivir con el amante, quien, por segunda vez, la rechaza, alegando que no puede mantenerla. A partir de aquí es mejor que siga el espectador solo el desarrollo de un melodrama en el que, insisto, el don de Ford para la comedia de costumbres se manifiesta en todo su esplendor. Aquí cambiamos Irlanda por Alemania, pero los presupuestos narrativos y estéticos son los mismos. La atmósfera del gimnasio y de los combates entran de lleno, con total propiedad, entre las mejores escenas del cine negro. Recordemos que Beery obtuvo un Oscar el año anterior con una película en la que interpretaba a un campeón de boxeo, The champ («El campeón»), de King Vidor. Algunos críticos relacionan esta película con El ángel azul, de Sternberg, pero, a mi entender, está mucho más cerca de la historia tradicional de La bella y la bestia, reescrita por muy diferentes autores y cuyo origen, probablemente, se remonte a El asno de oro, de Apuleyo, libro hermoso y cautivador donde los haya.

         En Cuna de héroes retomamos el universo irlandés de Ford ahora fusionado con el sueño usamericano y con el acendrado patriotismo con que Ford enfocaba algunos de sus títulos bélicos, aunque ello no significa que no hubiera una cierta crítica antibelicista de fondo, como ocurre en esta cinta en la que se lamenta que tantos flamantes cadetes de West Point sean enviados, como dice el personaje, directamente al matadero, en un sacrificio que trunca las expectativas vitales de jóvenes llenos de tanto ardor y fuerza como de amor a su patria. Ford retoma, en cierta manera, la educación de las escuelas militares que retrató en El triunfo de la audacia, con vistosos desfiles que también se reproducen en esta película, rodada, con todas las facilidades, en las instalaciones de West Point, a cuya gloria sempiterna se rodó la película. No deja de ser llamativo que Ford haya escogido un personaje tan secundario como el sargento Marty Maher, instructor de educación física de los cadetes, lo que incluía las clases de natación, para contarnos una historia de una de las instituciones más prestigiosas militarmente del nundo. De hecho, la película bien puede entenderse como una celebración del entusiasmo de los emigrantes que aspiran a ganarse la vida en Usamérica, país de aluvión por excelencia. En ese sentido, Marty Maher entra como camarero en West Point, apenas dos años después de llegarla país y, a partir de esa condición, que da pie a un retrato fundamentalmente cómico del protagonista,  se inicia la carrera militar de Maher, quien acabó siendo una institución en West Point, donde sirvió casi 30 años y continuó viviendo, jubilado, otros veinte. La película es un larguísimo flashback que se inicia con la protesta de Maher ante el Presidente de los Estados Unidos de América a causa del decreto que lo retira del servicio activo. Estamos, pues, ante una película que abarca toda una vida y en la que junto a un espléndido Tyrone Power aparece una estupenda Maureen O’hara en el papel de novia y luego esposa irlandesa que bordó a la perfección en El hombre tranquilo. Aquí, sin embargo, a diferencia de aquella otra película, O’Hara reprime su temperamento y se acerca a su objetivo matrimonial a través de la discreción distante, pero no altiva. Una vida da para mucho, y más si se mezcla con las vidas de los cadetes, algunos de ellos tan estupendos como Philip Carey, un secundario de lujo, y de ahí la sensación de que la película se haga eterna, aunque el maestro Ford capta continuamente la atención de los espectadores, tanto en la vertiente militar de la instrucción de los cadetes como en cuanto a la vida estrictamente familiar del protagonista, sobre todo cuando su padre y su hermano vienen de Tipperary, Irlanda, para instalarse con él. Ahí el mundo irlandés de Ford brilla con plena autonomía, de tal manera que casi parece que tengamos dos películas en una.  No hace falta decir que la historia de Marty Maher es representativa de una devoción por la tradición, en este vaso usamericana, que casa a la perfección con su devoción, a veces rayando en lo absurdo, de las costumbres irlandesas, sobre todo por lo que se refiere a la preeminencia del padre en el seno familiar, un Donald Crisp, Oscar por Qué verde era mi valle, que aquí resulta un tanto afectado, al borde de la sobreactuación, si no cae en ella… Ver el glamur de West Pont desde un escalafón tan humilde como el del sargento Maher y la relación de afecto y disciplina que fue capaz de establecer con tantos cadetes como a los que instruyó en sus  muchos años de servicio indica, por lo menos, que Ford escoge un punto de vista excéntrico a la tradición y a la gloria de la institución, quizás para recalcar mejor cómo esos valores de lealtad, honor y disciplina acaban encarnándose en quienes pasan por la misma. El espectáculo cinematográfico de los uniformes con las capas y de la marcialidad de los cadetes, fotografiado con un color lleno de brillo, en el contexto físico de un campus tan extenso como el de la Academia, añaden una dimensión fastuosa a la película. Hay en la disciplina marcial no poco de coreografía, y Ford saca partido de ella en cualquier momento, como cuando los cadetes, arriesgándose a ser pillados off limits van a «rescatar» a «su» Maher de las temibles garras del alcohol tras el fallecimiento de su único hijo varón, noticia que le llega en medio de la cantarina celebración irlandesa de su nacimiento. Como ese, la película está llena de momentos muy bien perfilados y llenos de genuina emoción, como la interrupción del servicio religiosa para anunciar el bombardeo de Pearl Harbour o la vuelta, mutilado de un cadete a quien los Maher habían prohijado y cuya mujer e hijo conviven con ellos mientras el cadete está sirviendo en el frente. La película es emotiva, porque cuenta la historia de una vida concreta y de los avatares que la jalonan, pero Ford escapa del sentimentalismo para centrarse en un conjunto de valores típicos de su filmografía, y no es el menor el sentido de la lealtad, de la amistad y la fidelidad a las tradiciones. Más allá del sentido elogio de la vida militar que supone la película, hemos de considerar el perfecto retrato de un emigrante que, por su determinación, llega a convertirse en una «leyenda» en la Academia a la que dedico su vida, aunque parte de ella ha de ponerse en el haber de su esposa, quien, tras perder ambos el hijo y saber que ya no podían volver a tener ninguno más, decidió que todos esos cadetes serían de ese día en adelante sus hijos, y que no quería en modo alguno dejar la Academia para iniciar una nueva vida en Nueva York. Ignoro si sus casi dos horas y veinte minutos de duración la convierten en la película más larga de Ford, pero de tan escaso interés biográfico el director sacó auténtico oro narrativo.

         La más reciente, y lo digo sin ironía…, de las tres, Escrito bajo el sol, es una suerte de homenaje a un amigo y colaborador de algunos de sus guiones, Frank Spig Wead, un pionero piloto de la Navy que trabajó para potenciar la creación y uso de portaaviones como parte sustancial del ejército usamericano. Con su actor favorito como reclamo, Ford cuenta la historia de un temerario piloto que, debido a un accidente doméstico, quedó paralítico, postrado en una silla de ruedas, y se convirtió en escritor y guionista. Hay un serio problema de casting en usar a John Wayne para representar los primeros momentos de la vida del protagonista, porque de los 50 no se baja a los veintitantos sin un milagro al estilo de Scorsese en El irlandés, por más que sea un trucaje que cae completamente en el ridículo. Aceptando ese hecho, la película se abre de un modo absolutamente enloquecido, con un vuelo temerario que acabará con el avión estrellándose en medio de una celebración militar, en esa suerte de celebración jovial de la indisciplina tan del gusto de Ford. El matrimonio de Wead con su mujer, Maureen O’Hara, ahora con muy escaso papel, constituye un malentendido crónico que devendrá uno de los factores dramáticos más importantes de la cinta. De hecho, una vez que el protagonista ha sido padre, no poco a su pesar, dada la indiferencia con que se manifiesta hacia el recién nacido, el accidente que lo deja imposibilitado en una silla de ruedas le ocurre en casa, no en un vuelo o en una acción militar. Y que cada cual saque sus conclusiones a ese respecto. El descalabro del protagonista nos ofrece dos nuevos temas narrativos que captan enseguida nuestra atención: la vertiente creativa del personaje y la vertiente de superación individual que consiste en vencer las dificultades de la rehabilitación para ser capaz de volver a andar ayudado con dos muletas. Ese «ponerse en pie» de nuevo es lo que le permitirá al protagonista ir al reencuentro con su mujer, a quien había apartado de su vida para que esta no tuviera que «sufrir» su situación de incapacidad, lo  que alejará a uno del otro casi definitivamente. El estallido de la segunda guerra mundial justo cuando ambos esposos se han reencontrado lleva, sin embargo, al guionista y militar, a reincorporarse al servicio, porque, a pesar de sus limitaciones, está convencido de que puede ser de gran ayuda para mejorar las condiciones de vuelo en los portaaviones y convertirlos en un arma eficaz para la contienda. Mucho antes, el personaje, tras dedicarse a la escritura y comenzar a ser apreciado en revistas y editoriales, logra convertirse en guionista y es reclamado por un director, encarnado por Ward Bond, quien justamente aparece en las tres películas que estoy presentando, que se corresponde, parche y las cuatro estatuillas originales de los Oscar incluidos, con el propio director, en una suerte de guiño entre amigos del que disfrutarán los espectadores. Bond es uno de los actores emblemáticos de Ford, y de ahí que le «regalara» el honor de interpretarlo, imagino. Ha de consignarse que, tras la separación de la mujer y los hijos, el protagonista ensombrece su carácter de tal manera que podemos hablar propiamente de una proeza el hecho de sobreponerse mediante la escritura y de una dolorosísimo sometimiento a la terapia para volver a caminar, por desencajadamente que lo haga. No estamos, pues, ante una hagiografía ad maiorem gloriam del héroe, sino ante una visión realista de una vida en parte atormentada y en parte dedicada a lo que, para él, fue su verdadera pasión en la vida: el ejército, la aviación. A ese respecto, es significativa la aparición de ese otro actor propio de los repartos de Ford, y a quien dio el protagonismo en ¡Bill, qué grande eres!, que tiene cierto contacto con Cuna de héroes, en el sentido de que el protagonista es requerido para trabajar en la retaguardia formando soldados en vez de permitírsele ir a la primera línea de combate, lo que lo frustra enormemente, Don Dailey, que interpreta aquí al menor amigo del protagonista. Para Fernando Marías, reputado fordista, Escrito bajo el sol es una de las obras cumbre de Ford, a la altura de Centauros del desierto, por ejemplo. Ignoro si le guía ele prurito de distinguirse del común de los mortales, por ese resabio intelectual de distinguirse de la masa, pero, aun teniendo secuencias inolvidables, como las del autorretrato del propio Ford, a mí me parece que hay cierto desequilibrio en la narración, si bien la fidelidad de Ford al espíritu militar de su amigo, quizás compartido con él, está fuera de duda. No hay ni rastro del intenso drama emocional que se insinúa en la película, y, de hecho, es casi escuálida la aportación de Maureen O'Hara, bellísima como siempre y como siempre enorme actriz, a la película. Hay decenas de películas de Ford muy por encima, a mi entender, de Escrito bajo el sol, pero está claro que en una carrera tan larga como la suya una discusión de esa naturaleza nos llevaría horas y, probablemente, a ningún acuerdo. En todo caso, y salvo el problema de casting indicado, John Wayne se supera a sí mismo y la película se ve con sumo interés.