«Todo a la vez en todas partes», de Dan Kwan y Daniel Scheinert o la sátira divertida.

Una comedia frenética que satiriza ejemplarmente los metaversos y toda su ralea…

 

Título original: Everything Everywhere All at Once

Año: 2022

Duración 139 min

País:  Estados Unidos

Dirección: Dan Kwan, Daniel Scheinert, Daniels

Guion: Dan Kwan, Daniel Scheinert

Música: Son Lux

Fotografía: Larkin Seiple

Reparto: Michelle Yeoh; Ke Huy Quan; Jamie Lee Curtis; Stephanie Hsu; James Hong;

Tallie Medel: Harry Shum Jr.; Jenny Slate; Anthony Molinari; Audrey Wasilewski.

 

         Confieso mi distanciamiento inicial de casi todas las películas «matriciales» que juegan con los universos paralelos, los metaversos y toda esa ralea de espacios virtuales en los que los pobres humanos nos perdemos con tanta facilidad como, si somos de los buenos, imponemos allí nuestra ley y nuestro orden. Todo a la vez en todas partes tiene un arranque absolutamente realista y estéticamente muy pobre, transcurre en el interior de una lavandería china cuya dueña vive obsesionada por los males de cabeza que le proporciona el negocio y que, además, se ha empeñado en celebrar por todo lo alto el cumpleaños de su padre. La empresaria desbordada por sus obligaciones nos permite comprobar la excelsa calidad interpretativa de la protagonista, Michelle Yeoh, avalada con anterioridad por películas de gran éxito popular como la bondiana El mañana nunca muere, de  Roger Spottiswoode o El tigre y el dragón, de Ang Lee, película adscrita a un género, el Wuxia, centrado en las artes marciales orientales que tiene, en esta candidata a los Oscar, una presencia constante, y quizás excesiva, a fuer de repetitiva.

         La aparición de la hija, y nieta, con su novia, dispara el enfrentamiento entre madre e hija, una típica relación de desencuentro madre-hija que vertebra la película y sirve de anclaje entre los universos paralelos y el mundo real, dado que el padre asume una posición equidistante entre ambas, si bien, para todo lo demás del negocio, respalda a la sobresaturada empresaria.

         La trama hacia los universos paralelos se dispara cuando toda la familia al completo van a pasar una revisión fiscal que les exige la presentación de una documentación que no es suficiente para pasarla sin ser severamente multados. Y ahí nos encontramos con otra excelente sorpresa: la funcionaria es Jamie Lee Curtis, en un papel al que en modo alguno nos tiene acostumbrados, y que despliega con una energía, un humor y una veracidad propios de su magnífica calidad interpretativa. Dada la discrepancia con las autoridades, de repente, la protagonista, que ha estado absolutamente distraída de las explicaciones de la funcionaria, inicia una batalla campal con las fuerzas de seguridad del edificio en la que también se involucra la funcionaria, y todo ello sin que la protagonista acabe de enterarse de qué está pasando. Es el marido quien, poco a poco, va a ir informándola de que están siendo objeto de una suerte de abducción de otros mundos paralelos que los obliga a desempeñar un papel activo para impedir que una fuerza destructiva acabe con ella, con él y con su familia, aunque, en esos mundos paralelos, la fuerza del mal se encarna en la hija y el abuelo es el principal enemigo de su nieta, a quien quiere «liquidar» para acabar de una vez por todas con la amenaza del mal.

         Reconozco, porque esos enfrentamientos en los universos paralelos siempre se producen mediante luchas de artes marciales que siguen la estela que popularizara el genio de Bruce Lee, que las idas y venidas a y desde esos mundos suponen una confusión muy notable, al menos para este espectador tan escéptico incluso con grandes momentos estelares del género como Matrix, de Lilly  y Lana Wachowski. Reconozco, eso sí, que nada hay aquí de adhesión al género y sí todo de parodia e incluso sátira, con momentos incluso muy escatológicos, como la necesidad de dos combatientes de retroalimentar sus poderes con dos sentadas en dos poderosos símbolos fálicos, ¡lo que incluye, en uno de esos saltos, el difuminado del ano de uno de los saltadores que se están enfrentando a vida o muerte con la protagonista! Todas las escenas de combate siguen la coreografía habitual de las luchas mediante artes marciales en las que la protagonista se descubre como una virtuosa, algo que, en un momento de la película, admiran el padre y la hija.

         Toda la parafernalia de los mundos paralelos se nos aparece sin sofisticación ninguna, aunque, eso sí, hay un rigor metodológico en las idas y venidas que van acompañados de un recurso de los personajes, taparse el oído y lanzar la cabeza hacia atrás para «conectar» con el mundo paralelo y saber cómo desenvolverse en él y cuáles son las amenazas que han de sortear. Llega un momento, ya digo, en que la vorágine de conexiones y desconexiones, y las constantes acometidas de los luchadores que se oponen a la labor salvífica de la protagonista, quien se resiste, de todos modos, a identificar a su hija con el mal que quiere dominar el planeta.

         Esta película va bastante más allá de las, a su lado, sosas screwball comedies, porque  la aceleración es de tal envergadura que se ha de ser un fiel seguidor de los géneros que satiriza para poder «interesarse» seriamente por la trama, aunque, en el fondo, de lo que se trata es de cómo enfrentarse a unas relaciones familiares deterioradas y tratar de solucionarlas. La «excursión» por esos mundos paralelos al nuestro permiten identificar las fuerzas que se oponen y darles una solución integradora; lo que se resuelve en esos viajes fuera de la realidad acaba sancionándose en esta, de ahí que, a pesar de la reiteración alocada de las situaciones y de las luchas, sea importante tener presente cómo se resuelven allí, porque de ello dependerá su desenlace aquí. Mirado desde este punto de vista, la película acaba resultando una historia intimista, familiar, cercana a todos los espectadores, aunque la fabulación que la complica, vía paródica, es «excesiva» para cualquiera. Dicen que es seria candidata a muchos Oscar, pero, por muy cachonda y divertida que sea, no pasa de ser una película bastante menor en lo que a sus cualidades cinematográficas se refiere. Casi podríamos habar de cine «gamberro», al estilo del de los hermanos Farrelly, pero en modo alguno, al margen de la interpretación, es una obra que pueda competir, ni de lejos, con Los Fabelmans, de Spielberg, por ejemplo.

 

        

 

«El Milagro de las campanas», de Irving Pichel: el cine y el catolicismo.

 

Entre la fe, el cine y el cuarto poder: una historia edificante, muy poco vista.

 

Título original: The Miracle of the Bells

Año: 1948

Duración: 120 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Irving Pichel

Guion: Ben Hecht, Quentin Reynolds. Novela: Russell Janney

Música: Leigh Harline

Fotografía: Robert De Grasse (B&W)

Reparto: Fred MacMurray; Alida Valli; Frank Sinatra; Lee J. Cobb; Harold Vermilyea;

Charles Meredith; James Nolan; Veronica Pataky; Philip Ahn; Frank Ferguson; Frank Wilcox.

 

         Animado por los visionados recientes de tres películas de Pichel, me animo a criticar una más, atendiendo a lo insólito de su propuesta y a cierto desdén que, por ello mismo, ha sufrido una película que puede competir perfectamente con cualquiera del vitalista Capra, salvando las distancias. Que se trate de una película en la que la fe católica tiene tanto peso, pues la película podría entenderse como una obra de propaganda de la misma —¡nada menos que con el crápula Sinatra encarnando al humilde sacerdote de la iglesia pobre de una localidad minera en la que hay cinco!—, quizás la haya perjudicado, aunque el hecho de que esté Ben Hecht al frente del guion —¡el creador de Primera plana!— no puede dejar indiferente al espectador avezado.

         La historia se construye a través de flashbacks que nos cuentan cómo un representante de gente del espectáculo lleva hasta su pueblo natal, una villa de mineros, los restos de una actriz que quiere ser enterrada en la iglesia de San Miguel, por su estrecha vinculación con su padre y con el pueblo.

         El representante, que queda imantado a la belleza de la joven desde que la conoce y la «protege», pues evita que un empresario se deshaga de ella en una prueba para elegir a las chicas del coro, vuelve a encontrarse con ella en un teatro de una pequeña localidad la víspera de Navidad y pasan juntos la festividad, en una escena a medio camino entre lo fantasmagórico y lo milagroso, pues cenan en un restaurante chino cuyo propietario los agasaja como si fueran dos celebridades, y no quiere cobrarles, lo que acentúa aún más ese ámbito de excepción que, como un aura, rodea a la protagonista, quien, en el curso de la cena, canta una canción popular polaca que resume, emocionadamente, su vínculo con su pueblo y su gente. La bellísima Alida Valli, en la última película de su etapa usamericana, viene de rodar El proceso Paradine, con Hitchcock y va a rodar, después de esta, El tercer hombre, de Reed. Más tarde llegarán obras capitales como Senso, de Visconti o El grito, de Antonioni… Se trata, pues, de una actriz en el apogeo de su carrera, y con unos compañeros de reparto que sobresalen de la media: Fred MacMurray, Frank Sinatra y Lee J. Cobb, lo que le da a la película una dimensión que va más allá del escaso éxito que tuvo en su momento.

         Tas el encuentro, el representante quiere que prueben a la actriz para sustituir a otra que iba a protagonizar Juana de Arco. El productor, un muy destacado papel de Lee J. Cobb, se opone frontalmente, porque es una inversión en una desconocida que no sabe si podrá recuperar, Finalmente accede y el rodaje de la película depara a la Valli varios momentos de memorable actuación, sobre todo el último discurso en la hoguera donde va a ser quemada viva. Desgraciadamente, así que se pone punto y final al rodaje, la actriz, aquejada de una enfermedad pulmonar propia de las explotaciones mineras, muere, lo que altera de tal manera el inmediato estreno de la película que el productor decide no estrenarla y dedicarse a buscar otra actriz para volver a rodar la película.

         Sin apenas dinero, y con solo 300 dólares en su cuenta, el representante cumple lo prometido a la actriz de quien ha estado secretamente enamorado e inicia, nada más llegar, los preparativos para el funeral, y entonces, a través del único empresario de pompas fúnebres de la localidad, se inicia una fase casi cómica centrada en las rivalidades entre iglesias y en el negocio que el hombre quiere hacer a costa de quien le es presentada como una «gran actriz» a quien, sin embargo, nadie en el pueblo conoce ni de lejos.

         Se le ocurre entones al representante iniciar una campaña de prensa para dar a conocer a la actriz y conseguir, por esa vía de propaganda, que la película se estrene. Contrata para ello los servicios de las cinco iglesias, cuyas campanas van a sonar día y noche durante los tres días previos al funeral de la actriz. En esta labor son fundamentales los periodistas que, tras oír la dramática historia de la actriz, ponen de su parte cuanto pueden para el buen fin de la empresa.

         La película da un vuelco total y, entonces, todo gira en torno a si el esfuerzo propagandístico será capaz de reblandecer el duro corazón del productor y el representante conseguirá que tan magna actuación como la de su representada logre ser vista por el público. Está claro que no es algo tan fácil de conseguir, y ahí entra la rotunda negativa del productor, quien está atando por contrato a la sustituta de quien, a su vez, fue sustituta de otra…

         Entre los flashbacks, varias conversaciones entre el agnóstico representante y el cura humilde de barrio pobre ponen los cimientos de la tesis religiosa que defiende la película y que, en un momento dado de la trama, cuando se produce el «milagro» al que se refiere la película engañosamente, porque no es «exactamente» el de las campanas, los papeles se invierten, lo cual no deja de ser un magnífico golpe de efecto que redunda en el beneficio de la película como una obra compleja, no como un artefacto de propaganda.

         La película está rodada con enorme solvencia y una muy buena selección de la puesta en escena, sea en la iglesia, en los estudios, en los despachos o incluso en el restaurante chino. La historia fluye narrativamente y, en la segunda parte de la misma, cuando la campaña mediática que se inicia con las campanas que redoblan por una actriz que nadie conoce, diríamos que hasta con cierto nervio, porque el plazo, tres días de campanas ha pagado con fondos de los que no dispone, es perentorio. Por supuesto que el final lo dejo a la libre imaginación de los espectadores, pero ya adelanto que, hasta llegar a él, la película merece ser vista, porque el tributo que el enamorado representante quiere brindar a la actriz, no es de origen religioso, sino humano, demasiado humano; y su ingenio para conseguirlo, desbordante.

 

«Girasoles silvestres», de Jaime Rosales o el realismo anodino

La historia de un fracaso en tres capítulos y a años luz de Hermosa juventud.

 

Título original: Girasoles silvestres

Año: 2022

Duración: 107 min.

País:  España

Dirección: Jaime Rosales

Guion: Bárbara Díez, Jaime Rosales

Fotografía: Hélène Louvart

Reparto: Anna Castillo; Oriol Pla; Quim Ávila Conde; Lluís Marqués; Manolo Solo; Carolina Yuste.

 

         Rosales vuelve al mundo social de Hermosa juventud, pero acentuando aún más la ruina existencial de unos personajes incapaces de encontrar un encaje en sus propias vidas y en la realidad. Me ha traído a la memoria las dos películas que he visto de Robert Guédiguian, aunque quizás me he dejado influir por lo que me ha complacido ¡ver Melilla en el cine por primera vez!, una de las pocas capitales españolas que nos quedan por visitar a mi Conjunta y a mí. Me ha parecido un acierto total de Rosales, desplazarse hasta allí y darle, al menos para este espectador, carta de naturaleza cinematográfica a una ciudad algo olvidada siempre. Esas tomas desde un emplazamiento que permite ver en extensión la ciudad, me ha recordado a la Marsella de Guédiguian , salvando todas las distancias, obviamente.

         Es necesario explicar el título, Girasoles silvestres, porque, del mismo modo que Hermosa juventud operaba como antífrasis de la dura existencia de los protagonistas, aquí parece actuar como metáfora de un girasol que, asilvestrado, esto es, sin formación académica, ha de girar alrededor del sol que más calienta, es decir, del hombre con quien, en cada momento decide vivir, aportando dos hijos a la unión y debatiéndose siempre con una poco firma ambición de estudiar para convertirse en enfermera. La película, así pues, está dividida en tres capítulos independientes entre sí, salvo por la aparición del tercer hombre en la narración del incomprensible primero. La necesidad de salir de casa del padre, aunque a este no parezca importarle convivir con ella y con sus nietos, teniendo siempre  una franca predisposición a acogerla tras sus fracasos, mueven a la protagonista a buscar vivir con esos hombres.

         Del primero, una exhibición actoral de Oriol Pla, que se come la pantalla en todo momento, advertimos, sin necesidad de que la hermana de la protagonista se lo recuerde, que es propenso a que se le vaya la pinza, y teniendo en cuenta que tiene menos formación que la protagonista y que es un aficionado al kick boxing y amante ultraceloso, nada de cuanto ocurre pilla por sorpresa al espectador, quien lo tiene tan descontado que le parece que el director se alarga excesivamente  antes de que suceda lo que todos sabemos que ha de suceder. Sucede, eso sí, con notable realismo, pero es difícil empatizar con unos destinos que parecen marcados por el determinismo más absoluto. Sobrevuela en todo momento la sombra del maltrato infantil, y eso genera un desasosiego que intranquiliza al espectador.

         El girasol gira y acaba trasplantado a tierras melillenses, donde se reúne con el padre de las criaturas, un soldado del ejército, con quien intenta retomar la vida en común que tuvieron antes de separarse. Un lamentable suceso, la desaparición transitoria de la hija, hallada tras una elipsis abruptísima que desconcierta al lucero del alba, supone el reconocimiento de la incapacidad del padre para cumplir con el rol que le toca, lo cual implica una nueva separación y un nuevo traslado, ahora, tirando también de la elipsis generosamente, con el compañero de la escuela que apareció en el primer capítulo de los tres.

         La nueva pareja, a la que el compañero aporta una hija, más otro embarazo que añade una nueva hija a los dos anteriores de ella, supone que la mujer se ve «encerrada» claustrofóbicamente en el exclusivo papel de ama de casa y criadora de la prole, mientras que su pareja dispone de su tiempo libremente. Son conflictos serios y reales, muy reales, y sí, situaciones así pueden desembocar en crisis de ansiedad y en depresión, como la que sufre la protagonista con una veracidad que Ana Castillo sabe exprimir a conciencia, sobre todo porque su desvalimiento es el de no poder exigir una relación paritaria.

         Los conflictos no se desarrollan tanto como para poder obtener un retrato profundo de los personajes: sus comportamientos son, en conjunto, demasiado adolescentes, y hay siempre, sobrevolando las relaciones, una suerte de falta de preparación para la vida, una carencia de herramientas básicas para poder hacer frente a las exigencias de la vida adulta. Puede entenderse como un retrato de la frivolidad y la banalidad de la juventud actual, pero, paradójicamente, la perfección realista de ese retrato produce rechazo en el espectador, y distancia, asfixia sociológica.

         Luego está la manía del verismo coloquial que lleva a no impostar ninguna voz y a que buen número de diálogos sean prácticamente ininteligibles, hasta el punto de que le sugerí a mi Conjunta que pusiéramos los subtítulos en castellano, como cuando traducían las partes habladas en catalán. Pero, vaya, no puedo poner la mano en el tímpano por que no sea una pérdida mía de audición, aunque me suele pasar a menudo con las últimas películas españolas de carácter costumbrista o realista.

         Como sugiero en el título, todo lo que hay de auténtico drama en Hermosa Juventud, e incluso de compasión por las pocas oportunidades de una juventud sin formación, se transforma en estos girasoles en unas situaciones de parejas en crisis, por esa carencia de adultez imprescindible para enfrentarse al desafío de la vida, que lo tienen todo de dramas adolescentes, más desgarradores porque los personajes entran ya en una etapa de sus vidas en la que necesitan unas certezas que no tienen y, sobre todo, se ven forzados a jerarquizar sus intereses, dejando de lado el narcisismo y el egoísmo primario, propio de los adolescentes.

         No me parece que Rosales haya dado ningún paso adelante en su carrera, y menos aún con el magnífico antecedente de Petra. Aquí todo se tiñe de un realismo sucio y barato que no se trasciende en modo alguno, y del que solo salvo la parte melillense, por razones obvias, y el contacto natural con el lago de Banyoles, junto a cuyas aguas pasé un año de mi juventud in illo témpore…, cuando aún se exhibía, disecado, «El negro de Banyoles».

«Los Fabelmans», de Steven Spielberg, o el descubrimiento del cine y de la vida.

La familia singular de un cineasta precoz y visionario: un retrato divertido y doloroso.

 

Título original: The Fabelmans

Año: 2022

Duración: 151 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Steven Spielberg

Guion: Tony Kushner, Steven Spielberg

Música: John Williams

Fotografía Janusz Kaminski

Reparto: Michelle Williams; Paul Dano; Gabriel LaBelle; Seth Rogen; Judd Hirsch; Mateo Zoryon Francis-DeFord; Julia Butters; Jeannie Berlin; Oakes Fegley;  David Lynch; Robin Bartlett; Gabriel Bateman; Nicolas Cantu; Sam Rechner; Chloe East; Isabelle Kusman; Jonathan Hadary; Sophia Kopera; Birdie Borria; Alina Brace; Keeley Karsten; Chandler Lovelle.

 

         Pasados los 70, no sé por qué, se despierta un instinto autobiográfico que exige a algunos creadores pasar cuentas con su pasado. No sé si es el momento en que se siente el primer aletazo del pájaro oscuro o la dulce y deletérea intoxicación de la nostalgia, pero volver al pasado es un ejercicio de recreación que cada cual practica desde perspectivas muy dispares. A diferencia de la muy irregular, e incluso algo pestiñosa , al menos para este crítico, Dolor y gloria, de Almodóvar, Spielberg vuelve a su pasado familiar sin los ánimos casi hagiográficos del manchego y con la exclusiva intención de hacer un  encendido elogio al cine, a su descubrimiento y a su poder para entender la realidad, ¡para descubrirla, incluso!, y para transformarla. De todo ello, para placer inmenso de los devotos del Séptimo Arte, nos habla una película intimista que parece dirigida por alguien ajeno a la figura del director que se retrata en pantalla, del modo tan templado y ecuánime como se dibujan todos los integrantes de la familia y las complejas relaciones que se establecen entre ellos. La aportación del guionista de Múnich, Tony Kushner la imagino crucial para entender ese distanciamiento brechtiano que le permite a Spielberg dirigir una película sobre su propia vida como si los Fabelmans realmente hubieran existido con una vida calcada de la de los Spielberg, o algo así.

         Mientras la veía, por la condición judía de la familia y el humor judío constante que vertebra la película, me venía a la memoria insistentemente Días de radio, de Woody Allen, un experto memorialista en quien la vocación por su autobiografía comenzó, paradójicamente, cuando él era muy joven. Mientras en la película de Allen este descubre la música de jazz a través de la radio y su afición al clarinete; en la de Spielberg se muestra la primera y aterradora experiencia de Steven en su primera película y el descubrimiento de que filmar la realidad es un modo de exorcizar las pesadillas causadas por el propio cine y de crear una realidad paralela tan potente como la imitada a través de las imágenes. Los personajes familiares, más la presencia de un goy, es decir, no judío, amigo íntimo de su padre y elevado a la categoría de «tío» de sus hijos, «Uncle Benny», marca algún paralelismo con la película de Allen, porque la figura de la suegra, con su humor cáustico, contribuye poderosamente a reforzar esa relación. La divertida e inquietante presencia de un tío de la madre,  que los visita tras el fallecimiento de la abuela materna, supone un verdadero punto de inflexión y de reflexión en la vida del adolescente Spielberg, algo así como la aparición de Mefistófeles persuadiéndote del «firmar» tu gran contrato existencial. ¡Impresionante, Judd Hirsch!, de quien recuerdo su papel de cazador de nazis en la muy curiosa e incomprendida Un lugar donde quedarse, de Paolo Sorrentino.

         La película está rodada de tal manera, pues, que la distancia le permite a Spielberg retratar, con una transparencia que se acerca mucho a la objetividad, todos aquellos sucesos que configuraron su descubrimiento del cine y su pasión por rodar películas y hallar soluciones ingeniosas para algunos efectos especiales —como los fogonazos de los disparos mediante la perforación del negativo con un alfiler, por ejemplo— que muestran bien a las claras su defensa numantina, ¡hasta que llegó a la madurez!, de que no se trataba de una afición, lo suyo, sino de una apuesta por su futuro en el mundo complejo e impredecible de «las películas».

         La película destaca sobre todo la figura de la madre, de quien el niño Spielberg se siente tan cercano, una auténtica artista del piano que, como tantas otras mujeres en aquellos años 50 del pasado siglo, lo deja todo por la familia, aunque ese «todo» le acabe pasando una onerosa factura en forma de un creciente desequilibrio sentimental y emocional, pero de todo ello me está vedado hablar, porque la cámara de cine y el montaje tienen un papel esencial en el desarrollo de la vida familiar y, por lo tanto, en la participación de Steven en ella. Descubrir un poder tan extraordinario lo lleva a prometerse no volver a empuñar una cámara, pero…

         Supongo que a ello contribuirá, en parte, el físico y la mímica del actor escogido para encarnar a Spielberg, pero la aventura en la High School del protagonista recuerda enormemente al personaje favorito de Woody Allen: él mismo. Ser un poco enclenque y judío en aquellos años te convertía en candidato a ser el abusado predilecto e los armarios abusadores dedicados al cultivo del cuerpo y de modo ínfimo al de la mente. Por suerte, hay una vena cómica en todo lo relacionado con el despertar sexual, unido a la profesión ultramontana del cristianismo, que se convierte en un delicioso «corto» cómico en medio de otras tragedias cotidianas que afectan a los Fabelmans. Se trata de una narración con un espíritu cómico totalmente fordiano, aunque Spielberg se permite cargar las tintas en la puesta en escena, algo nada fordiano, dicho sea de paso.

         Los Fabelmans es, de paso, la crónica de un país y de un tiempo lleno de iniciativas y esperanzas, como se advierte en la parte profesional del padre, un Paul Dano con cara de infeliz a quien cuesta reconocer si no se le ha visto desde su estelar papel en Pozos de ambición, de Paul Thomas Anderson. El incipiente nacimiento de los primeros ordenadores sobrevuela la película, y justifica los frecuentes cambios de residencia de la familia, no siempre para bien, porque el desarraigo es uno de los primeros enemigos de la estabilidad emocional. La interpretación de la madre, a cargo de Michelle Williams, es extraordinaria, una actriz a quien ya admiré sobradamente por sus méritos en Mi semana con Marilyn, de Simon Curtis y en Blue Valentine, de  Derek Cianfrance, por lo que nada me extrañaría que esté entre las favoritas para el Oscar. 

         Los Fabelmans es una fiesta del cine, en efecto, y todo en la película remite constantemente a la importancia del Séptimo Arte —como lo definió Riccioto Canudo en 1911— en la vida del niño, adolescente y joven Spielberg, lo que vale decir en la vida de todo el mundo, porque ¿sería igual nuestra vida si no hubiéramos descubierto el mirífico Ojo Cosmológico, como lo definió Henry Miller, de quien este Blog toma el nombre?

         Como la guinda final de ese pastel es de sobra conocida, me refiero a la brevísima entrevista que tuvo Spielberg con John Ford el patriarca del cine mundial, junto a un selecto círculo que no pasa de siete autores, no quiero dejar de consignar el guiño profesional que supone invitar a David Lynch a revestirse de la tierna dureza de quien se presentaba a sí mismo como My name's John Ford. I make Westerns («Soy John Ford y hago películas del Oeste») y celebrar el encuentro inolvidable entre el consagrado y el aprendiz. A mí, lo confieso, esa escena estuvo a punto de hacerme gritar en medio de la escena: «¡Viva John Ford!», pero no iba solo…

«Cerdita», de Carlota Pereda, o el desbarre ensangrentado.

 

Una decepción o las leyes muy distintas del corto y el largo.

 

Título original: Cerdita

Año: 2022

Duración: 99 min.

País:  España

Dirección:Carlota Pereda

Guion: Carlota Pereda

Música: Olivier Arson

Fotografía: Rita Noriega

Reparto: Laura Galán; Carmen Machi: Julián Valcárcel; Richard Holmes; Claudia Salas; Pilar Castro; Camille Aguilar; José Pastor; Chema del Barco;

Irene Ferreriro: Stéphanie Magnin Vella; Fernando Delgado-Hierro.

 

         Confieso mi profunda decepción tras haber visto un corto excepcional que, alargado, se pierde por el terreno de la indefinición, en un marasmo de contradicciones absurdas del  que la película, muy errática,  no sale indemne. Mientras la historia mínima funcionaba estupendamente en el corto, que aquí se incluye como los primeros compases del largo, el resto, que se desvía por el patrón de los crímenes sangrientos rituales muy morbosos, acaba no teniendo más pie ni cabeza que esas escenas hemoglobínicas con una muy cuidada puesta en escena, todo se ha de decir, y una música que subraya y aun personifica el miedo que ha de correr por las venas de los espectadores, aunque la doble naturaleza del desenlace deje perplejo a estos.

         Tras la desaparición de las amigas que se burlan cruelmente de la protagonista, aquejada de obesidad mórbida, la película toma unos derroteros costumbristas que tienen muy escaso desarrollo, con unos personajes muy levemente definidos —rayanos incluso en la caricatura— y con una protagonista que, obligada a guardar silencio por la lealtad hacia el extraño secuestrador, y posterior asesino, que se solidariza con ella frente al desprecio miserable de sus supuestas amigas, se constriñe en un mutismo que, además de la obesidad, parece añadirle el retraso mental. Añádase a todo ello la preferencia de los directores por el habla “natural” de actores que no vocalizan  y se nos completa un panorama que no invita al entusiasmo. Máxime cuando el principal sospechoso se mueve con total libertad en una población menos que mediana y que, cuando nos acercamos a él en plano medio y le oímos hablar, no encontramos sino una mirada enajenada y un susurro casi inaudible, amén de cierta torpeza «ejecutora» incomprensible.

         A su manera, me sucedió lo mismo con la ampliación de otro corto, muy distinto, pero también muy bueno, Madre, de Rodrigo Sorogoyen, una historia que llevada al largo, años después de la acción del corto, eso sí, es tan sin propósito y errática como esta Cerdita, que  merecía una mejor ampliación por unos derroteros que aquí se desdeñan y se nos dan ya como un sufrimiento absoluto y estático, sin progresión ninguna, por fuerte que sea la situación inicial, aunque el forcejeo con la red tenga fácil escapatoria sumergiéndose, lo que resulta evidente para el espectador más descuidado. Pero las historias han de contar con un cierto dinamismo, han de desarrollarse en el tiempo y han de ir de un planteamiento a un desenlace. Sintiendo los espectadores que nos han «desplazado» entre ambos, y hemos vivido, por el camino, lances que nos han ayudado a entender mejor la historia. Ese flujo de la vida está ausente en esta película, y se alarga demasiado la intriga de lo sucedido en la piscina como para que cuando el asesino va adquiriendo mayor relieve, podamos hacer otra cosa que asistir algo incómodos a un desarrollo tópico de los acontecimientos. Es cierto que hay escenas, como la del asalto a la casa de la protagonista que suenan totalmente a inexplicables, como si el asesino enamorado se hubiera equivocado de enemigo, o la torpe resolución de la búsqueda forestal de los móviles de las secuestradas, cuando descubren el cadáver de una de las tres desaparecidas, pero ello se debe a la escasa imaginación con que se ha planteado la continuación, dado que se acentúa más lo que tiene de suspense  el descubrimiento del asesino que lo que tiene de problema social o vivencia emocional de un serio problema de acoso, algo que se diluye poco a poco en la trama y que tampoco ocupa una vivencia interiorizada de la protagonista, devastada por la culpa de no revelar que han sido secuestradas con su consentimiento implícito. Esa veta del remordimiento, del inusual «poder» de disponer de la vida de los otros, no acaba de aflorar en la protagonista, quien está más preocupada de no ser involucrada en el «suceso» y de sacudirse el dominio abusivo de su madre que de otra cosa.

         Este espectador sigue la trama con escaso interés, decepcionado por la figura del asesino y más aún por un desenlace que lleva de lleno la película a un género sangriento al que no es nada aficionado y que, en las nuevas generaciones ha pasado por lo que antiguamente llamábamos cine «de terror» o de miedo.

         El tono excesivamente costumbrista pretende añadir un humor paralelo al dramatismo de la desaparición de las jóvenes, encarnado en la desesperación de la madre que busca a su hija y su lucha contra la madre de la escarnecida; y a ello contribuye también la pareja padre-hijo de la Guardia Civil, pero son salvas de fogueo. Ni el acoso da para bromas, ni aun macabras, ni el malo nos hace temblar como debería.

         En fin, aguardaremos la próxima entrega de quien ha de reflexionar cuanto antes sobre la diferente naturaleza de los cortos y de los largos. No todo vale para todo.

        

«Sangre en el rancho», de Jack Arnold, entre el «western» y el cine social.

Película comprometida socialmente de un creador de clásicos del cine, Jack Arnold.

 

Título original: Man in the Shadow

Año: 1957

Duración: 80 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Jack Arnold

Guion: Gene L. Coon

Música: Hans J. Salter, Herman Stein

Fotografía: Arthur E. Arling (B&W)

Reparto : Jeff Chandler; Orson Welles; Colleen Miller; Ben Alexander; Barbara Lawrence; John Larch; James Gleason; Royal Dano; Paul Fix.

 

         Jack Arnold es una leyenda viva del cine, siquiera sea por haber filmado títulos que permanecen en la memoria de los espectadores a través de las generaciones, como La mujer y el monstruo,  El increíble hombre menguante o Tarántula, aunque algunos críticos tiendan a rebajar su grandeza ubicándolo en lo más alto del escalafón de la serie B. Sea como fuere, Arnold es un director cuyos recursos compiten sobradamente con los de los grandes directores de los que no dudamos en calificarlos como tales. Una muestra de su «otro» cine, el que se acerca más a los planteamientos del cine para grandes públicos, sería esta película que no en vano cuenta con uno de los genios del cine en su reparto: Orson Welles. Carol Reed, que lo dirigió en El tercer hombre, supo lo difícil que es trabajar con quien, con su sola presencia en el set,  da la impresión de tener una solución mejor que la escogida por el Director para cualquier secuencia. Welles desarrolló una amplia carrera como actor, dadas las dificultades de financiación que encontró siempre para sus proyectos, tan particulares, y, curiosamente, con una cierta tendencia a encarnar sujetos nada recomendables. Atractivos, como en El tercer hombre, o infames, como el dueño del rancho en esta película. En todo caso, su presencia suele ser una garantía de fiabilidad para el espectador, excepto que le acosaran las deudas…

         El inicio de la película resume en apenas tres minutos el meollo de la película: dos vaqueros aguerridos entran en el barracón de los peones mejicanos que trabajan para el dueño y se llevan a rastras a un joven que se está acicalando en e espejo. Esa secuencia la interrumpe el plano de la hija del dueño del rancho asomada a su balcón. Inmediatamente después, un testigo mejicano presencia la paliza de los dos vaqueros al joven, lo que acarrea la muerte de este. ¡No se puede pedir más en menos minutos! El racismo hacia los mejicanos; el dueño que se cree con el derecho feudal de disponer incluso de las vidas de sus vasallos; la complicidad de los matones con el jefe y las relaciones amorosas entre clases diferentes.

         En cuanto aparece el sheriff del condado en su oficina y se ve al mejicano esperando para hacer su declaración contra los vaqueros y el dueño del rancho, nos vamos acercando al nudo de la historia, porque, aunque en principio su ayudante trata de disuadirlo de que preste crédito al “indio”, al sheriff comienzan a surgirle dudas sobre la naturaleza de la desaparición del joven trabajador del rancho, más aún después de hacer ciertas indagaciones al respecto.

         El hecho de que el ranchero constituya algo así como el “motor económico” del condado se manifiesta en el escaso apoyo social y judicial que recibe el sheriff para llevar sus indagaciones hasta el final. De nuevo, como es esquema de tantas otras muestras del género, desde Solo ante el peligro, de Feed Zinnemann hasta La jauría humana, de Arthur Penn, por ejemplo, tenemos a un sheriff luchando por la verdad y la justicia frente a los intereses creados e la comunidad, temerosa e las represalias del «poderoso».

         El gran impulso que alienta la labor del sheriff procede de la denuncia de la hija del ranchero, quien se escapa de la férrea vigilancia establecida por su padre para comunicarle al sheriff sus sospechas de que algo grave le ha pasado al joven con quien solía verse. Cuando esto ocurre, sin embargo, los secuaces del ranchero reciben la orden de «asustar» al sheriff, y en ese ajuste de cuentas hay una escena, en la que lo arrastran con el coche hasta la plaza principal, rodada con mano maestra.

         Como cualquier espectador puede imaginar, hasta la paciencia del sheriff más tranquilo, bondadoso y amante de la Justicia, tiene un límite, traspasado el cual, no queda ya sino seguir el conocido método del ojo por ojo diente por diente, para lo que la estrella que luce en su pecho es un estorbo, de ahí que la devuelva a los ciudadanos que lo han elegido y se lance a la captura de los malvados.

         Se advierte, pues, que estamos de lleno en lo mejor del género, sobre todo por lo que se refiere a la implantación de la justicia, sea por mano estatal o por cuenta ajena, en un esquema clásico entre explotadores y defensores de la ley.

         Sí, de acuerdo, tanto el sheriff, un Jeff Chandler algo sosainas, pero eficaz en su cometido, como el ranchero, un Orson Welles que marca como nadie el perfil de la corrupción y la maldad sin aparente esfuerzo, son figuras tópicas del paisaje del western, e incluso muchas secuencias forman parte de los recursos propios del género, pero ha de reconocerse que Jack Arnold sabe narrarlo con una dignidad absoluta, sin perderse en tramas paralelas ni en ramales que desvíen el pulso narrativo del asunto que le ocupa. Queda por ver cómo reacciona el pueblo ante una situación, la indefensión de su propio sheriff, traicionado pro su ayudante, que los interpela directamente; pero eso lo dejo en los ojos de los espectadores que se acerquen a la película, a quienes les garantizo que no les defraudará. La película, con su 80 minutos exactos, es un prodigio de concentración y eficacia dramática. ¿Para qué queremos más?

 

        

«Amanece», de Marcel Carné y «La noche eterna», de Anatole Litvak, un solo drama y dos versiones, ambas espectaculares.

 

Título original:  Le Jour se lève

Año: 1939

Duración: 89 min.

País Francia

Dirección: Marcel Carné

Guion: Jacques Viot, Jacques Prévert

Música: Maurice Jaubert

Fotografía: Curt Courant, Philippe Agostini, André Bac (B&W)

Reparto: Jean Gabin;  Jacqueline Laurent; Arletty; Jules Berry; Arthur Devère;

Bernard Blier; Mady Berry; René Génin.

 

Título original:  The Long Night

Año: 1947

Duración: 97 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Anatole Litvak

Guion: John Wexley. Remake: Jacques Viot

Música: Dimitri Tiomkin

Fotografía: Sol Polito (B&W)

Reparto:Henry Fonda; Vincent Price; Barbara Bel Geddes; Ann Dvorak; June Duprez; Howard Freeman; Elisha Cook Jr.; Charles McGraw; Moroni Olsen; Queenie Smith; David Clarke.

 

Un claustrofóbico drama francés y la versión usamericana: dos obras de arte con finales opuestos.

 

Solo la diferencia que hay en el desenlace de una ay otra película justifica que en la versión usamericana e Anatole Litvak figure John Wexley como guionista, porque la similitud entre una y otra película no se extiende al calco fílmico de planos y secuencias, sino incluso a los diálogos, porque son escasísimas las diferencias entre ambos filmes, y, cosa curiosa, ambos son dos obras magistrales, cada uno con su peculiar atmósfera, porque la acción tiene como protagonistas a personajes de extracción obrera y solo se distinguen uno y otro film por la impronta de cada uno de los cuatro actores que llevan el peso de la historia. Son muy diferentes el blanco y negro de ambas, porque el tamizado de la de Carné consigue una plasticidad lírica que es sustituida en el de Litvak por un contraste muy marcado, casi expresionista, que lo acerca más al género del noir, aunque las reglas del género estén más presentes en la obra de Carné que en la de Litvak, curiosamente.

         Tras un inicio fulgurante en el que un ciego sube por la escalera de un edificio y se oye un disparo, un hombre rueda escaleras abajo hasta que el ciego tropieza con él. Un encadenado de flashbacks van a contarnos, a partir de ese momento, cómo ese hombre tranquilo, optimista, vitalista y enamorado se ha convertido en un asesino pasional.  La trama es sencilla: una florista va a entregar unas flores a una fábrica y acaba, desorientada, en la sala donde pulen maquinaria obreros muy protegidos. El encuentro entre el obrero y la florista va a dar lugar a una coincidencia: ambos son niños entregados a la inclusa y ambos se llaman igual, François y Françoise /Joe Jo Ann, a partir de ahí se abre un proceso de amores que progresa con infinita cautela, porque, al poco de conocerse, ella pretexta una cita, casi con aires de misterio, que descoloca al joven galán, tanto que acaba siguiéndola porque imagina, con los celos propios de la situación, que tal vez haya un rival.

 ¡Y haylo, en efecto! En la versión de Carné es un domador de perritos que exhibe su número en locales baratos; en la de Litvak es un mago con un poder de sugestión muy notable. En ambos casos, su ayudante, una mujer cansada de tan monótono trabajo y de soportar la compañía del sujeto en cuestión día y noche. Se entiende en la barra del mostrador del local con el joven obrero y se planta ante su contratador, todo ello una vez que el joven advierte que su enamorada se relaciona con el domador/mago, aunque lo ignore todo de esa relación.

Poca diferencia hay entre Ann Dvorak y la muy controvertida Arletty, porque ambas bordan el papel que les toca; sin embargo, hay un plano de un desnudo parcial de Arletty en la ducha de su habitación, algo impensable en la versión usamericana. A mí, particularmente, Arletty me parece que añade al personaje una dimensión humana algo más compleja que el de Dvorak, pero, ya digo, ambas están perfectas. La ayudante vive en un hotel enfrente del edificio donde vive el joven obrero, y ello permite establecer una interesante perspectiva espacial a la que Carné le saca más jugo que Litvak, del mismo modo que este saca más partido de la masa que se arremolina en torno a edificio donde se ha hecho fuerte el «asesino» al que la policía no puede desalojar, a pesar de todos sus esfuerzos, lo cual lleva a una resistencia que va generando una corriente de simpatía entre los concentrados en la pequeña plazuela enfrente del edificio.

         La historia se presenta más verosímil en la versión de Litvak que en la de Carné por la sencilla razón del reparto: Jules Berry, una vaca sagrada de la actuación en Francia, y aquí se desenvuelve con excelentes recursos, es demasiado viejo como para «enamorar» a la pobre huerfanita de barrio que lo oye hablar de sus viajes por el mundo y una vida de ensueño que alimenta con postales y regalos de bisutería; no sucede lo mismo en la versión de Litvak con el magnetismo con que el mago Vincent Price, de seductora voz y maneras aristocráticas logra embaucar a la debutante Barbara Bel Geddes, a quien luego recordarán los aficionados al cine como la novia de James Stewart en Vértigo, de Hitchcock, incapaz de competir con Kim Novak, pero que aquí representa a la perfección la ingenuidad y la credulidad que requiere el personaje.

         Si hubiera de señalarse una diferencia entre ambas sería la dimensión sentimental, más exacerbada en la obra original, porque Jean Gabin borda el papel de hombre profundamente enamorado y respetuoso, con alguna escena imborrable, como cuando ella se recuesta en los escalones y él se reclina sobre ella… Mientras que el personaje de Fonda se deja dominar rápidamente por los celos, el de Gabin siempre aparenta un control sobre la situación, incluso en la despedida de la amante circunstancial, la asistente del domador. Otra cosa muy distinta es la reacción al engaño e que ha sido objeto por parte del domador/mago: que es el padre de la joven huérfana. El joven obrero, que se siente terriblemente engañado por ambos, el domador/mago y por la huérfana, se deja llevar por el demonio de los celos, y ese es el detonante de su reacción contra el innoble pervertidor de jóvenes indefensas ante el asalto a sus encantos de desaprensivos con cierto mundo como el domador/mago.

         De forma paralela al desarrollo de la historia amorosa y de engaño, la acción policial va estrechando el cerco sobre el asesino, pero ahí he de detenerme, porque una y otra película difieren totalmente en el desenlace, y no es muy difícil intuir en qué sentido, conociendo el cine europeo y el usamericano; pero lo dejo a la decisión de los espectadores, quienes pueden escoger cualquiera de ellas, dada su inmensa calidad, aunque yo les recomendaría que las vieran ambas, incluso, como yo lo he hecho, una detrás de otra. ¿El orden? Aleatoriamente, he empezado por la usamericana, que es el calco; pero debería haberlo hecho por la de Carné, que, hasta cierto punto, me parece mejor que su copia.

         Antes de ver la de Carné, no dejaba de admirarme el prodigioso guion de la película, cómo, con una situación tan mínima, el hombre acorralado en su habitación, habían logrado sacarle tanto partido a la historia, porque el desarrollo del guion es un prodigio de concentración dramática. Ni un momento muerto, todo es enérgico dinamismo narrativo que, con una dosis de lirismo nada despreciable, nos lleva a esos finales que los espectadores han de ver.