«Un condenado a muerte se ha escapado», de Robert Bresson, cinematografista.

 

Un poema religioso que, a los enamorados del Cántico espiritual, nos trae a la memoria la huida de la cárcel de Juan de la Cruz.

 

Título original: Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut

Año: 1956

Duración: 99 min.

País:  Francia

Dirección: Robert Bresson

Guion: Robert Bresson. Autobiografía: André Devigny

Música: Wolfgang Amadeus Mozart

Fotografía: Léonce-Henri Burel (B&W)

Reparto: François Leterrier, Roland Monod, Charles Le Clainche, Maurice Beerblock, Jacques Ertaud.

 

         Poco a poco voy completando las escasas catorce películas que Robert Bresson dirigió a lo largo de su vida. Un director como él está reñido, obviamente, con la prolijidad, y en modo alguno podía haber sido prolífico para quien cada película era una experiencia en la que intuía cómo entraba, pero ignoraba cómo saldría. Para bien o para mal —lo digo para los impacientes incapaces de «soportar» las claves poéticas de las películas de Bresson— Un condenado a muerte se ha escapado tiene todas las virtudes del cine del autor, que se aquilatarían aún más en su siguiente película, Pickpocket, y, para esos deseantes de las 48 imágenes por segundo…, todos sus defectos. Como, ¡gracias a Méliès!, yo me encuentro del lado de los admiradores incondicionales del director francés, nada más fácil que entonar la loa de una película que se ha de vivir, hasta donde las maneras antinaturalistas y tendentes a la abstracción de Bresson nos dejan, por supuesto, porque no es fácil ejercitar la empatía con un personaje que no parece responder a la espontaneidad, sino, y más en su caso, un aspirante a prófugo para evitar la muerte ya sentenciada, al cálculo preciso, riguroso, exacto, matemático. Ignoro si el autor del libro autobiográfico en que está basada la película se sintió identificado con ese militar místico que aspira a burlar la muerte, pero mucho me temo que debió salir del cine tan desconcertado como un fan de Bruce Willis o de Chuck Norris a los que hubieran «engañado» para meterlos en el cine y asistir a la proyección.

         Decir de Bresson que es un autor «de manual» significa exactamente que se atiene a los preceptos estéticos que vertió en sus Notas sobre el cinematógrafo, sobre las que me extendí aquí, adonde remito al espectador interesado en desentrañar una manera tan peculiar de hacer cine, de crear realidad, sin reproducirla torpemente para crear un «calco» de la misma. En cualquier película de Bresson sabemos que estamos ante una obra de arte que responde a sus propias reglas y exigencias. Este afán de crear una realidad que no haya existido antes en la propia realidad se advierte en el carácter casi geométrico en que se manifiesta la acción de la película. Si unimos a esa geometría espacial —elementos del decorado que interseccionan en el plano y crean una suerte de red de direcciones a las que se suman las hileras de los prisioneros repitiendo desfiles rituales y rutinarios, o aseándose en los baños, sin que sea agobiante la presencia de los guardianes armados, a pesar de haberlos, por supuesto— la austeridad emocional propia de los relatos de Kafka, a mi entender una de las grandes inspiraciones de Bresson, estaremos, creo yo, bien pertrechados para entrar en ese mundo hermético y religioso del director francés.

         Dentro de sus propias «normas», Bresson rueda siempre con actores no profesionales y ello le garantiza la ausencia de la afectación y la impostación. El vídeo que compré, que ofrece la película remasterizada, añade, además, un extenso documental en el que se entrevista al protagonista, a colaboradores de Bresson y a algunos directores, todas esas declaraciones nos permiten obtener una valiosa información del casi enfermizo proceso de realización de las películas de Bresson. El colmo de los colmos, sobre todo para el montador, algo que, extrañamente, Bresson dejaba en manos de otros profesionales, me pareció el hecho de que, para una misma frase, disponiendo de seis o siete tomas, ¡Bresson escogiera una toma diferente para cada una de las palabras de la frase…! Está claro que no andamos lejos de la manía platónica, una suerte de singular perversión de la cuarta de ellas que describe Platón, pero Bresson era muy consciente de que su norte estético era alejarse de la realidad tal como la vivimos, de modo que pudiera rehacerla según su visión de la historia que narra. Sorprende la condición de militar de un joven cuyos movimientos y miradas más lo acercan al místico que al guerrero, si no es que Bresson ha querido revivir aquel ideal del monje guerrero que fueron los templarios.

         La película puede encuadrarse en el género específico de las fugas carcelarias, en el que todos recordarán aquel prodigio que fue, en su día, El hombre de Alcatraz, de John Frankenheimer, un autor por el que siento especial predilección. Ahora bien, si el sigilo, el disimulo y la discreción son parte fundamental de esa «noble» tarea, cuando se lleva a cabo en una situación histórica tan insufrible como la dominación alemana de Francia, en esta película de Bresson el plan de la evasión está descrito tan minuciosamente que cada uno de los mínimos gestos de los actos del protagonista adquieren un relieve sustancial, aunque el personaje en modo alguno trasparente nada que pueda traicionar su objetivo. La aparición de un soldado desertor en su celda genera una tensión sobreañadida, porque se pregunta —la voz en off del protagonista es un recurso valioso para no quebrar la composición silente del personaje— si está ante un arrepentido o ante un infiltrado que busca averiguar sus intenciones para delatarlo ante el alcaide y las autoridades alemanas. La filmación de los detalles, como en el inicio de la película su intento de fuga del coche en el que lo llevan detenido, pero no esposado, y que acaba fracasando, es otra de las singularidades del cine de Bresson: esa atención mayúscula a lo minúsculo rompe en mil pedazos la ficción de la naturalidad y nos devuelve constantemente al artificio de la construcción deliberada y antinaturalista de lo real. En ese sentido hemos de entender la mayoría de los movimientos del personaje, sus miradas y sus escasas y átonas palabras, sin apenas inflexiones que traduzcan  sentimientos comunes, su experiencia interior. El protagonista confesaba que Bresson, a diferencia de otros directores, jamás le dio ninguna indicación de cómo debía interpretar o hablar, aunque para ciertos gestos exigía una suerte de ritual que no se apartara ni un jeme de sus indicaciones, sobre todo a la hora de mover un objeto, comer, desplazar algo material en el espacio, etc. Es increíble la concentración del protagonista en cada una de sus acciones, salvo en aquella escena hermética en la que gira una esquina y alza los brazos como un poseso para regresar de inmediato con la misma circunspección que lo acompaña incluso en los momentos decisivos de la huida, junto a su compañero de celda. A mí, particularmente, me ha recordado, también, el famoso poema de San Juan, La noche oscura:  «En una noche oscura,/con ansias, en amores inflamada,/¡oh dichosa ventura!,/salí sin ser notada/estando ya mi casa sosegada./ A oscuras y segura,/por la secreta escala, disfrazada,/¡oh dichosa ventura!,/a oscuras y en celada,/estando ya mi casa sosegada».

         No hay película de tema carcelario que no incluya una fuerte dosis de suspense, un temor, que acompaña permanentemente a los protagonistas, a ser descubiertos, lo que acarrearía, en el caso del militar condenado, el fusilamiento inmediato. Durante la preparación de su plan, son frecuentes los fusilamientos; pero no son los únicos ruidos que, en la reconstrucción de la realidad de Bresson, adquieren una entidad propia en la película, y esa es otra característica de su cine, poco dado a la inclusión de la música como un elemento de la narración, aunque en este caso la música de Mozart se convierte en un marco indispensable para el desarrollo de la narración: mezcla a partes iguales el sentimiento religioso y el sentimiento épico.

         Ninguna película de Bresson deja indiferente a los espectadores, y esta menos que ninguna, dada la austeridad esencial con que se narra una historia, como él quería siempre, que no incluyera grandes pasiones, sino fragmentos de vida corriente que él se encarga de rehacer otorgándole una complejidad espiritual no siempre fácil de seguir o de aceptar por quienes suelen estar más apegados a la narrativa tradicional. Con todo, es una película muy atenta a los detalles en un marco de actividades rutinarias, mecánicas, y gracias a ellos se trasciende la trivialidad de lo narrado. La expresividad de François Leterrier, tan recatada, obra maravillas, y Bresson aprovecha todo el caudal metafórico que puede extraer de esa interpretación entre mística, alucinada y matemática. Sea como fuere, y con el eco permanente de otros autores como Dreyer en la memoria de la contemplación fílmica, esta película se hace muy valedora de todos los elogios que ha despertado entre los críticos desde que se filmó. Pasen y vean, pasen y vean…

«Targets», «La última película» y «She’s Funny That Way», de Peter Bogdanovich, el cineasta cinéfilo.

 

Título original: Targets

Año: 1968

Duración: 90 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Peter Bogdanovich

Guion: Peter Bogdanovich

Música: Ronald Stein

Fotografía: László Kovács

Reparto: Boris Karloff, Tim O'Kelly, Nancy Hsueh, Peter Bogdanovich, James Brown, Tanya Morgan, Mary Jackson, Arthur Peterson, Monte Landis

 

Título original: The Last Picture Show

Año: 1971

Duración: 118 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Peter Bogdanovich

Guion: Peter Bogdanovich, Larry McMurtry. Novela: Larry McMurtry

Música: Phil Harris, Johnny Standley, Hank Thompson

Fotografía: Robert Surtees (B&W)

Reparto: Timothy Bottoms, Jeff Bridges, Cybill Shepherd, Ben Johnson, Cloris Leachman, Ellen Burstyn, Randy Quaid, Sharon Taggart, John Hillerman, Clu Gulager.

 

Título original: She's Funny that Way

Año: 2014

Duración: 93 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Peter Bogdanovich

Guion: Peter Bogdanovich, Louise Stratten

Música: Ed Shearmur

Fotografía: Yaron Orbach

Reparto: Owen Wilson, Imogen Poots, Jennifer Aniston, Will Forte, Cybill Shepherd, Rhys Ifans, Lucy Punch, Tatum O'Neal, George Morfogen, Debi Mazar, Jake Hoffman, Joanna Lumley, Kathryn Hahn, Michael Shannon, Ahna O'Reilly, Austin Pendleton, Richard Lewis, Quentin Tarantino.

 

Tres obras fundamentales en la filmografía de un director enamorado de un oficio que dominó como pocos y en el que erró como muchos: Descanse en paz y revisemos, a modo de homenaje, una obra que se deja ver con renovado interés.

 

         Cuando muere un director se le impone al crítico de cine la grata (¡o ingrata!) tarea de revisar la filmografía del mismo, a la búsqueda de aquellas obras que le garantizan su permanencia en la memoria de los espectadores o su lugar en la reñida nómina de los clásicos del Séptimo Arte. Acaba de fallecer Peter Bogdanovich y me parecía que el mejor homenaje que se le podía tributar era la revisión de esa joya que filmó en 1971, La última película, y que, en nuestra juventud, nos dejó literalmente boquiabiertos. Filmin me ha permitido ver, además, una obra suya que tenía absolutamente olvidada, Targets, me niego a usar el ridículo título español «El héroe anda suelto» y una de sus obras más recientes, She’s Funny That Way, cuyo título español, «Lío en Broadway», también me niego a usar. Confieso que vi su más de media hora de Saint Jack, el rey de Singapur, pero la sordidez del asunto y la estética propia del ambiente me tiraron para atrás, a pesar de la excelente interpretación de Ben Gazzara actor a quien Casavettes le extrajo interpretaciones formidables en El asesinato de un corredor de apuestas chino  y en la excelsa Noche de estreno.

         Bogdanovich fue un cinéfilo empedernido, y suyos son libros fundamentales sobre directores tan  extraordinarios como John Ford, Fritz Lang u Orson Welles, amén de infinidad de artículos, reseñas y otras obras, todas ellas sobre la pasión que lo animó en vida. Eso sí, junto a películas como las tres aquí recogidas, Bogdanovich tuvo sonoros fracasos en taquilla, lo cual afectó notablemente a la continuidad de su carrera. Su complicada vida amorosa y profesional hizo el resto, aunque siempre mantuvo la dignidad del personaje que construyó  a partir de sí, una suerte de depositario universal de la esencias del Séptimo Arte, una especie de Sumo Sacerdote cuyos juicios sentaban cátedra.

De hecho, como lo muestra su aparición como director en la primera película, Targets, Bogdanovich se construyó su propio personaje y lo siguió interpretando hasta el final de su vida, porque, en su caso, cine y vida no son espacios diferentes, sino una fusión que pervive en el tiempo. Tomemos el argumento de esta primera película suya, en la que un director, Bogdanovich,  trata de convencer a Boris Karloff, en la película Byron Orlock, casi un anagrama del nombre del actor, para rodar con él su última película. De forma paralela, otra acción nos muestra los actos cotidianos de un joven square que tiene una desmesurada pasión por las arnas, ¡y por usarlas! Primero lo hace en el campo de tiro con su padre, quien lo sorprende, mientras vuelve de recoger la hoja del blanco, apuntándole a él, lo que provoca que le eche una severa reprimenda. Hay algo de El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder, sin duda, en ese acercamiento a una vieja gloria de un género, el de terror, que va lentamente muriendo, del mismo modo que su actor emblemático se acerca al ocaso de su carrera. El cruce de esas dos líneas narrativas constituye una magnífica reflexión sobre las perspectivas contemporáneas del «nuevo terror», el recogido por Michael Moore en Bowling for Columbine, por ejemplo, y cuya recurrencia forma parte de nuestra cotidianidad informativa. La acción se disparará en cuanto el francotirador se apueste en unos elevados depósitos de gasolina, con vistas a una autopista cuyos viajeros se van a convertir en el objetivo del gélido tirador. Antes, por supuesto, con la frialdad propia de otros asesinos en serie que hemos conocido después, el protagonista se carga a su madre, a su mujer, que trabaja en un turno de noche como operadora, y a un infortunado repartidor que entra en la cocina de su casa a dejar un pedido. La psicología del sujeto, que ha regresado del ejército y vive sin oficio ni beneficio, centrado exclusivamente en su pasión por las armas, hubiera sido uno de esos casos estudiados en la magnífica serie Mindhunter, de David Fincher. Al principio de la película, con un guion tan preciso como solo un director tan  peculiar como Samuel Fuller podía escribirlo, ambos personajes se «cruzan», Karloff saliendo de un edificio y entrando en su coche; Tim O’Kelly, ¡extraordinario en su papel de asesino sin emociones!, entrando en una armería para comprar un rifle de precisión que será determinante en el desarrollo de la película. Supongo que Bogdanovich retendría en su memoria cinematográfica todas aquellas películas que, de algún modo, le guiaron a dirigir la suya, porque me viene a la memoria, al hablar de O’Kelly, la impecable actuación de John Dall, en El demonio de las armas, de Joseph H. Lewis, en cierta manera prima hermana de Targets. Supongo que revelar parte del final se me perdonará, porque quien decida verla lo hará por esa carga de cine dentro del cine que siempre hay en las películas de Bogdanovich y que permiten disfrutar de pequeños detalles como el fragmento que incluye de la última película de Orlock, The Terror, de Roger Corman, con un jovencísimo Jack Nicholson y un Orlock/Karloff que se avergüenza del poco miedo que inspiran, ya, películas acartonadas como aquella. Y ello da pie, más adelante, cuando Orlock rechaza la invitación —que finalmente aceptará— para dirigirse al público de un cine Drive-In, tan populares en la Usamérica de los años 40 y 50, a un momento mágico, ese en el que Orlock cuenta la popular historia judía y árabe El gesto de la muerte como muestra del verdadero terror frente al torpemente efectista del que él ha sido el máximo representante.

La última parte de la película es de una espectacularidad y de una densidad teórica muy complejas, porque, en su huida de la masacre cometida en la autopista, el asesino, Billy Thompson, acaba llegando, en parte por azar, al cine donde se proyecta la película de Orlock, donde este ha de dirigirse a la audiencia. Bobby escala el bastidor de la gran pantalla y, a través de un agujero que hay en  esta, va a ir escogiendo, a través de la mirilla de su rifle telescópico, los próximos objetivos sobre los que abrirá fuego amparado en el silencio que permite que cada coche tenga los altavoces dentro, impidiéndole a sus ocupantes saber qué sucede fuera. Que el ojo cosmológico —que decía Henry Miller— de la pantalla «dispare» el terror que se está proyectando en ella de vuelta contra los espectadores es un motivo de reflexión que se suma al asesinato del operador, caído a los pies del proyector que pasa sola la película. Más tarde, en una de esas secuencias difíciles de olvidar,  y que fue la que me permitió recordar que había visto la película en mi primerísima juventud, el francotirador se encontrará «atrapado» entre la aproximación de Orlock en la pantalla y, junto a él, en la vida real, cuando decide, bastón en mano, ir hacia él para desarmarlo y acabar con la pesadilla. En ese punto en que convergen ficción y realidad sabemos que la historia narrada tiene una enjundia que va mucho más allá de los preliminares que lo han posibilitado. Targets no solo es una película de nuevo terror, sino una reflexión muy concienzuda sobre la intersección de esos dos planos que, como el sueño de la razón, produce monstruos.

La última película es una obra maestra, sin discusión. No hace mucho tuve la oportunidad de ver Hud, de Martin Ritt y me da la impresión de que Bogdanovich tomó muy buena nota de esa película, porque en ambas hay una poderosa similitud, al producirse la acción en un pequeño pueblo de eso que hemos dado en llamar la Usamérica «profunda», espacios pequeños, con poca o nula perspectiva de mejora individual o colectiva, lugares casi fantasmales donde se sobrevive arraigados en una percepción del tiempo que nada tiene que ver ni con el movimiento ni con la esperanza, y en los que ciertas personas se contemplan a sí mismas como esculpidas estatuas del fracaso y el desengaño. Súmese a ese «escenario» la presencia de unos jóvenes en celo que se abren a la vida sin esperanza, al agresivo deterioro material de todo y la urgencia de consumar sus urgencias sexuales, y entonces viviremos una de las películas más tristes que pueden vivirse en el cine. Ahí están, para confirmárnoslo, dos jóvenes actores en cuyos rostros se labran todas las frustraciones del mundo: Timothy Bottoms y  Jeff Bridges, a quienes se suma la debutante Cybill Shepherd, de quien se enamoraría ciegamente el director. A ellos ha de añadirse otro actor, un veterano de las películas de Ford,  Ben Johnson, propietario del cine y de los billares, quien encarna como nadie la desesperanza y el desengaño vitales. La película es una historia de pequeñas historias que se van desarrollando ante nuestros ojos con la melancólica perspectiva de la absoluta pequeñez cotidiana que encarnan, y en la que Bottoms asume un papel protagonista que sirve, en cierto modo, de hilo conductor. Bottoms no es muy expresivo, como no lo son casi ninguno de los personajes, y esa suerte de incomunicación e inexpresividad general otorga a los actos de los personajes la dimensión casi fantasmagórica que percibe el espectador de un lejano mundo condenado a la desaparición, como si la vida fuera imposible en circunstancias tan adversas. A ese respecto, la historia amorosa de la esposa del profesor de educación física y el protagonista es la mejor prueba de la «condena» que supone haber nacido en ese lugar del que solo cabe huir para buscar nuevos horizontes, porque seguir viviendo en él equivale casi a enterrarse en vida, pero en muy poca vida, casi inexistente. Las tomas generales del pueblo, e incluso de los interiores astrosos, envejecidos, genera un silencio compartido: apenas se necesita hablar para saber todo lo que se ha de saber, como se cuenta el protagonista cuando se entera de que en el pueblo todos conocen su aventura con la mujer casada, excepto el marido, claro. Los personajes, porque cerca hay pozos de petróleo, la única fuente de riqueza del pueblo, nos ofrecen dos perspectivas muy diferentes, que se corresponden con las ambiciones de la protagonista, quien, aparentemente enamorada de un auténtico pero atractivo «gañán», Jeff Bridges, a lo que aspira es a «participar» en las desinhibidas «orgías» del rico del pueblo, quien la desdeña precisamente por ser virgen. Y ahí aparece, en ese escenario de decadencia, el fulgor del humor que siempre aparece en las películas de Bogdanovich, quien alcanzó uno de sus más sonoros triunfos de público con la screwball comedy ¿Qué me pasa, doctor?, una vena cinematográfica que, más remansada, veremos inmediatamente en la última película que he escogido para este homenaje, She’s Funny That Way.

Esa pérdida deliberada de la virginidad se va a cruzar con otro eje narrativo, el de la amistad entre Bottoms y Bridges, porque ambos están enamorados de la misma chica y cuando el segundo deja el pueblo para buscarse la vida, ella se acerca al primero con la decidida intención de cazarlo para casarse y poder salir del dominio que sus padres ejercen sobre ella. Ese emparejamiento dejará en suspenso la relación de él con una de las grandes actrices de la película, Cloris Leachman, quien representa la historia de una mujer insatisfecha que revive al contacto amoroso y sexual con el joven protagonista, un papel que le valió el Oscar a la mejor actriz de reparto, merecidísimo. Asistir a la transformación vital de esa mujer a quien su marido tiene totalmente abandonada es una de las grandes recompensas de la película.

La vida cotidiana de esas pequeñas comunidades en las que hay una suerte de complicidad entre todos los habitantes y en las que buena parte de los adultos parecen arrastrar sus vidas a través del tiempo con una inercia casi fatalista está perfectamente descrita en esta película que, aun siendo coral, penetra en las diferentes psicologías de sus personajes como un escalpelo en la carne, si bien en este caso con el objetivo de sanar, pero en aquel con el de ser testigo de la vida inviable. La muerte del retrasado mental, papel que interpreta el hermano de Timothy Bottoms, Billy, tiene, en ese sentido, un carácter eminentemente simbólico. Lo verdaderamente importante de la película es que retrata un estado de ánimo, más que ofrecernos una visión sociológica, y el tono crepuscular del mismo se apodera de todas las secuencias. La película, en consecuencia, tiene el ritmo lento de los lugares en los que, aparentemente, nada ocurre, pero donde se viven experiencias vitales de profundo calado. La perspectiva panorámica que escoge Bogdanovich nos aleja lo suficiente para realzar el vagabundeo sin destino de los personajes en un escenario barrido por el viento y el frío, ¡y a fe que suscita en nosotros los más piadosos deseos de confortación y empatía! Repito, desde todos los puntos de vista, la historia, la puesta en escena, la fotografía, las interpretaciones…Si la primera película que aparece en el cine destartalado, en el primer barrido de la cámara de la película, es El padre de la novia, de Vincente Minnelli, la última película que se proyecta en La última película es Río Rojo, de Howard Hawks, un director a cuyo encumbramiento contribuyó denodadamente lo mucho que Bogdanovich lo valoraba. Los planos de esa sesión vacía —porque la gente prefiere la televisión, de igual manera que ahora lo vuelven a hacer con las series…— y la emotiva escena de John Wayne dando el visto bueno a un traslado épico de reses, lo que acogen alborozados sus vaqueros, con expresivos primeros planos casi einstenianos, son toda una declaración de amor al cine, que no puede excluir, por supuesto, el plano del haz de luz que viaja a través del espacio llevando desde el proyector la vida intensa a la pantalla. En fin, si alguien aún duda de si ha de revisar esta película, déjeme decirle que está perdiendo el tiempo en esa meditación. Siéntese ante la magia eterna del cine y déjese mecer por el ritmo sosegado de un atardecer de la existencia…

She’s funny that way supuso, en su momento, la «recuperación» del director para el gran cine, y específicamente para la comedia, tras algunos tumbos de los que parecía no poder levantarse. Desconocía la cinta, porque es imposible estar al día de cuanto se estrena, y siempre hay tiempo para acabar encontrándose con las cintas que merecen ser vistas. Estricto contemporáneo de Woody Allen, ambos llevaron, sin embargo, carreras muy distintas. En esta película, sin embargo, Bogdanovich se rinde al encanto de las comedias neoyorquinas de Allen y nos entrega una película totalmente alleniana, una interpretación que viene reforzada por la idea de contratar a un actor, Owen Wilson, que había sobresalido en la película de Allen rodada unos años antes, Midnight in Paris. Renuncio a pensar que sea una mera imitación, porque la creación de la protagonista, Isabella, «Izzy», poderosamente interpretado por Imogen Poots, irreconocible para mí respecto de su aparición en The Father, de Forian Zeller, la presencia, casi como cameo, de Cybill Shepherd y otros detalles, como la irrupción en escena de Quentin Tarantino interpretándose a sí mismo, otorgan a la película una personalidad propia. La ambientación en el mundo del teatro, la aparición de dos psicoterapeutas y las relaciones sexuales extramatrioniales, considerado todo ello desde un punto de vista desprejuiciado y jocoso, porque Isabella es una escort reconvertida en actriz que interpreta a un personaje que se dedica a lo mismo que ella es en la vida real, nos acerca, en efecto, al mundo de Allen, pero no es menos cierto que la deriva cómica de Bogdanovich forma parte esencial de su obra, aunque, habiendo podido hacerlo, aquí no deriva hacia la comedia alocada, sino que se mantiene en ese tono medio de alta comedia en la trastienda del teatro y el cine que Bogdanovich conduce con mano firme. Se trata de una comedia de enredo perfectamente planificada, con entradas y salidas en habitaciones de hotel que recuerdan a La pantera rosa de Blake Edwards y que remiten, en última instancia a muchas películas clásicas, guiños en los que el director era un experto. La naturalidad y espontaneidad de Imogen Spoots le da a la película una vitalidad extraordinaria, y consigue que los espectadores mantengamos la sonrisa, y muy a menudo la risa, durante toda la proyección. Absolutamente recomendable, siempre y cuando no se sea incompatible con el cine de Woody Allen, claro.

«El fugitivo», de John Ford o la apología del cristianismo.

 

Una realización expresionista para una historia disparatada, basada en hechos históricos, o la política cultural de tanta buena vecindad como profundo desencuentro.

 

Título original. The Fugitive

Año: 1947

Duración: 104 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: Dudley Nichols. Novela: Graham Greene

Música: Richard Hageman

Fotografía: Gabriel Figueroa (B&W)

Reparto: Henry Fonda, Dolores del Rio, Pedro Armendáriz, Ward Bond, J. Carrol Naish, Leo Carrillo, John Qualen, Robert Armstrong, Mel Ferrer.

 

         Sin mayor información ni prólogo que algo explique de lo que viene a continuación, entramos in medias res en una historia en la que un  hierático y atormentado Henry Fonda a lomos de un asno llega a su parroquia en un pequeño altozano. Abre la puerta y ese mismo gesto de abrir los portones con los brazos extendidos traza en el suelo de la iglesia ultrajada la cruz del Cristo. Todo parece quedar claro, entonces. Más aún cuando emerge de la oscuridad de la pequeña nave de la iglesia la figura blanca de Dolores del Río, con su hija del mismo nombre en sus brazos, deseosa de que el clérigo recién llegado bautice a su hija y a cuantos niños no han podido ser bautizados en el pueblo tras la prohibición de la religión en algunos estados mejicanos en el curso de la muy compleja Revolución Mejicana, iniciada en 1911. Además de los sacerdotes también está prohibido el alcohol, una ley seca que debió de hacerle gracia a Ford, como posibilidad de algunas escenas en las que el alcohol prohibido tiene tan insólita relevancia como escasa justificación narrativa. Digamos que de la situación general: los militares persiguen a los curas y el consumo de alcohol, no salimos en toda la película, por la que el sacerdote encarnado por Henry Fonda atraviesa, con expresión alucinada y sin entidad individual propia, una historia que remite, en su origen, a la novela de Graham Greene, El poder y la gloria. La adaptación de Dudley Nichols es, sin embargo, libérrima, y de una sencillez evangélica indiscutible, porque desde ese inicio, todo contribuye, aunque por adición, no por génesis narrativa, a simbolizar la pasión de Cristo en ese personaje sin vida propia y destino muy adverso que representa Henry Fonda. La disparatada narración, de cuyo contexto histórico, las más que interesantes «guerras cristeras» mejicanas, me he tenido que informar nada más acabar de ver la película, ni de lejos responde al interés que sí se tomó Green por esa historia para redactar su novela, la de un católico militante que halló en aquella persecución dioclecianesca de los fieles mejicanos una oportunidad para defender la religión que profesaba, y no fue la única novela en la que lo hizo.

         La fotografía expresionista del mejicano Gabriel Figueroa, quien trabajó con Buñuel en Los olvidados, por ejemplo, ayuda a Ford a darle un empaque «culto» a la película que consigue, por momentos, «engañar» al espectador poco avisado, porque «disfraza» con la estética una narración peripatética que no solo no evoluciona dramáticamente, sino que acumula episodios deslavazados que rezuman un esquematismo maniqueo difícilmente aceptable como desarrollo argumental. La presencia de Pedro Armendáriz como jefe de policía que persigue a los sacerdotes, quien se revela como padre de la hija de Dolores del Río, a la que no reconoce, tiene la fuerza irracional de la autoridad despótica que parece ajustarse más al autoritarismo propio de una república bananera que a la defensa de un proceso revolucionario que busca la «higiene pública» mental y sanitaria, puesto que el alcohol también está prohibido.

Junto a la presencia de un seguidor pegajoso que busca entregarlo a las autoridades (Judas), aparece un ladrón buscado por las autoridades (supuestamente Dimas «el buen ladrón»), interpretado por un desorientado Ward Bond, un clásico en las películas de Ford y excelente secundario del cine usamericano, quien entabla un tiroteo con el ejército en clave heroica, porque está en inferioridad manifiesta de condiciones, pero ayuda a cubrir la huida del sacerdote perseguido. Esas secuencias, con los soldados a caballo aplastando un maizal para descubrir al sacerdote tienen una potencia visual muy propia de Ford, lo mismo que la irrupción de los mismos caballistas en un día de mercado, destrozándolo todo. Pero esos aciertos dinámicos sueltos en modo alguno sirven para darle consistencia a una narración inexistente, más allá de la situación inicial dada. De hecho, en un momento en que consigue pasar a un Estado en el que no se persigue a los sacerdotes, el protagonista esboza una suerte de autocrítica de su conducta que resulta incongruente, a juzgar por lo poco que ha actuado en una realidad que no le dejaba otra opción que la de salir por piernas. Pero ni siquiera la huida, que da título a la película, está interiorizada en él de tal modo que su angustia se convierta en nuestra angustia, como espectadores.

Luego está, por supuesto, la cuestión de las lenguas y la casi imposible caracterización de Fonda como un cura mejicano. La película es toda ella en inglés, salvo algunos apelativos, pero las canciones que suenan en diferentes momentos de la película son canciones populares mejicanas. Ese choque de inverosimilitudes es demasiado potente como para no pensar que Ford debería de haber trabajado solo con actores mejicanos que hablaran en español, y que hubiera hecho una película «a lo Buñuel», en vez de esta mezcla extraña y desconcertante.

La planificación visual de la película, insisto, sí que nos recuerda las grandes películas de Ford, y el expresionismo a ultranza de la fotografía recuerda en todo momento sobresalientes trabajos suyos como El delator; pero es de tal naturaleza la falta de congruencia del guion que por fuerza ha de verse esta película, en el devenir de su filmografía, como una rara avis, como una excepción transcultural fallida. Yo, por lo menos, «tenía que» verla, y aun si hubiera sabido de sus deficiencias, hubiese querido verla igualmente. Ford es Ford incluso en sus experimentos fallidos.

«El triunfo de la audacia» y «Tragedia submarina», de John Ford, sus primeros sonoros.

 

Título original: Salute

Año: 1929

Duración: 84 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: James Kevin McGuinness

Fotografía: Joseph H. August (B&W)

Reparto: George O'Brien, Helen Chandler, William Janney, Stepin Fetchit, Frank Albertson, Joyce Compton, David Butler, Lumsden Hare, Clifford Dempsey, Ward Bond

 

 

Título original: Men Without Women

Año: 1930

Duración: 77 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: Dudley Nichols, Otis C. Freeman. Historia: John Ford, James Kevin McGuinness

Música: Carli Elinor, Peter Brunelli, Glen Knight

Fotografía: Joseph H. August (B&W)

Reparto: Kenneth MacKenna, Frank Albertson, J. Farrell MacDonald, Warren Hymer, Paul Page, Walter McGrail, Stuart Erwin, George LeGuere, Charles K. Gerrard, Ben Hendricks Jr., Harry Tenbrook, Warner Richmond, Frank Baker.

 

El mundo de la milicia en la preparación y en activo: la divertida rivalidad Navy-Army y un colosal ejercicio de supervivencia en un submarino hundido.

 

         

    Siguiendo mi firme determinación de ver el corpus total de la filmografía de John  Ford uno de esos propósitos que no son de un año, sino de una vida, reconozco que me ha costado lo mío acceder, finalmente, a estas dos películas de ambiente militar que, tras El barbero de Napoleón, constituyen su 4ª y 5ª películas sonoras, aunque, a título de curiosidad, la versión que he visto de Men Without Women, un título muy fordiano para una película que lo es y mucho, combina el sonoro y los intertítulos, quizás porque la única copia totalmente sonora no ha sido puesta a disposición del público por la institución que la custodia. Esa mezcla extraña de sonoro y mudo confiere a la cinta un atractivo indiscutible.

    El ejército, para Ford, que militó en él y dirigió algunos documentales y películas insólitas, como el documental instructivo sobre cómo actuar como espía tras las líneas enemigas, Undercover, y otro, abracadabrante, sobre la prevención contra las  enfermedades venéreas, Higiene sexual, es una institución sólidamente relacionada con su obra filmográfica. Algunos dicen que el patriotismo militar de  Usamérica cae de del lado de su invención. No se me ocurriría llegar tan lejos, pero sí es cierto que el ejército, en diferentes etapas de la historia de Usamérica ha sido objeto de su atención preferente, y desde todas las perspectivas posibles, incluida la crítica a sus aspectos más negativos, como la excesiva burocratización o el absurdo de la obediencia debida a toda costa. Por otro lado, nadie mejor que él ha descrito el sentido del deber, de la diciplina, del honor y del sentido del humor uniformado en sus muchas películas bélicas y militares en tiempos de paz. 
    El triunfo de la audacia es una suerte de canto a la firme voluntad de superar las adversidades para hallar el propio camino, esta vez en el ejército. Dos hermanos huérfanos y criados por sus abuelos han sido destinados, uno al Ejército de Tierra y el otro a la Armada, y ambos van a entrar en conflicto a cuenta del enfrentamiento deportivo entre ambas instituciones para dirimir el vencedor del gran desafío en la modalidad del Fútbol usamericano, en cuyas dos escuadras participarán ambos hermanos, como destaca el jocoso locutor del enfrentamiento. Antes de ese final de incierto resultado, la película narra el alistamiento del joven, su dura vida militar, sobre todo soportando a los veteranos, que se hartan de humillar a los noveles con pesadas bromas, y cómo lo más difícil de superar es el intento del hermano mayor, aprovechándose de su apostura y experiencia, de birlarle la novia. Nada aparentemente trascendente, pero Ford, pasando por el tamiz del humor el aprendizaje de los reclutas, sabe trasladarnos los desasosiegos de los jóvenes personajes y describir a la perfección ese mundo de códigos y disciplinas castrenses más allá de la vida ordinaria. Los movimientos de masas que se dan en la película acreditan al joven director de entonces, como un consumado maestro de la composición multitudinaria. Llaman muchas cosas la atención en esta película, y una de ellas no le pasará desapercibida al buen aficionado, tanto a las películas de Ford como al Fútbol usamericano: la presencia de cadetes cheerleaders, pero sin pompones…,  del equipo de la Navy dirigiendo el entusiasmo animador de los espectadores que, antes de llegar al estadio, han desfilado marcialmente hasta el mismo, una suerte de parada militar que adopta, en la película de Ford, un aire inequívoco de documental, hasta tal punto de que he llegado a dudar de si no ha usado un material ya rodado y que ha unido a su película. Mientras veía una secuencia del baile muy divertida, he reconocido inmediatamente la voz de John Wayne, pero no he localizado su presencia. He tenido que retroceder unos minutos para, en efecto, encontrármelo en una aparición fugaz, con una sola frase, pero imponentemente guapo y apuesto, anunciando ya su inmortal aparición en La diligencia… No podemos olvidar la aparición cómica del criado negro encarnado por el inefable Stepin Fetchit, como Smoke Screen, con su farfulleo tradicional para el que se habría de buscar un intérprete y que aparecerá muy destacadamente en El sol Siempre brilla en Kentucky. Adviértase, a título anecdótico, que la cabra como mascota no es solo propia de los legionarios españoles, sino también de los marineros de la Navy usamericana…

         Tragedia submarina comienza de un modo muy singular, con ese típico humor irlandés de Ford, tan masculino. Un destacamento de un submarino destinado en el Mar de la China está en tierra, divirtiéndose en una suerte de café cantante y burdel con una barra quilométrica a la que Ford le arranca unos planos con una profundidad de campo abisal. El ambiente de los militares disfrutando del permiso oscila entre las dos tentaciones por excelencia de estos «hombres sin mujeres»: el alcohol… y las mujeres, por supuesto. Llama la atención, cuando los hombres vuelven a su submarino, reclamados para una salida urgente, la presencia de las prostitutas en una suerte de hornacinas que recuerdan el Barrio Rojo de Amsterdam. Los hombres que vuelven al submarino intentan camuflar algo de alcohol que ha de pasar, sin embargo, el férreo control de los marineros que los cachean para detectarlo. En ese acto rutinario, sin embargo, Ford construye un gag magnífico, ayudado por la genial interpretación de ese actor-fetiche suyo que fue Warren Hymer, secundado, a su vez, por quien protagonizara Riley the Cop («Policía sin esposas»), el espléndido y siempre gracioso Farrell  MacDonald. Con esos mimbres se hace un cesto de categoría, y eso es lo que consigue Ford. El nexo de unión entre estas dos películas corre a cargo de uno de los dos jóvenes protagonistas de la primera que, en esta segunda, se incorpora como nuevo oficial a la nave, el personaje Albert Edward Price, representado por Frank Albertson, quien tuvo un papel muy destacado en ¡Qué bello es vivir!, de Capra, entre otros.

         La intriga de la película se gesta cuando un alto mando cree identificar a un «fantasma», un militar dado por muerto en el hundimiento de un barco cuyas coordenadas fueron facilitadas al enemigo por un espía, acusación que recayó sobre el infortunado marino, quedando su enamorada libre de todo cargo. Cuando, por una avería, el submarino comienza a hundirse, parte de la tripulación queda atrapada en la sala de máquinas y el joven oficial ha de tomar el mando de la nave. Todos ignoran quién sea el mando intermedio que estuvo involucrado en el otro hundimiento y, por lo tanto, les es imposible dudar de nadie. En todo caso, una vez que se consuma el hundimiento, comienza la lucha por la supervivencia, a la espera, improbable, de que algún barco acuda en su ayuda para rescatarlos. La tensión lógica, provocada por semejante escenario angustioso y claustrofóbico, no tarda en pasar factura a los diferentes personajes que integran la reducida tripulación que queda, poco más de una docena de hombres. Es muy sorprendente la capacidad de Ford para generar un clima de desasosiego que va aumentando paulatinamente, a medida que el espacio se va inundando lentamente y algunos marineros incluso llegan a perder el juicio, como cuando uno de ellos, con una granada, pretende volar por los aires el espacio en el que todos se guarecen, administrando una bombona de oxígeno con cuentagotas… El joven capitán al mando ha de disparar y matarlo, lo que le provoca un arrepentimiento y una postración anímica que casi lo incapacitan para seguir mandando. Estamos en presencia, pues, de una de esas típicas películas como Lifeboat («Náufragos»), de Alfred Hitchcock, cuya acción transcurre en un espacio muy reducido y hay una más que seria amenaza de muerte para los personajes, quienes han de aprender a sobrevivir a sus propias desesperaciones y cooperar con el resto para alargar lo más posible la vida con la esperanza de ser rescatados. Al parecer, es la primera película de submarinos en que se ruedan situaciones de esa naturaleza, lo que hace de John Ford todo un adelantado a tiempos posteriores en que se ha explotado hasta el máximo la vida y la tensión en un submarino, desde La caza del Octubre rojo, de John McTiernan hasta Viaje alucinante, de Richard Fleisher,  por poner dos ejemplos de géneros distantes. El buen hace narrativo de Ford consigue un resultado que va mucho más allá de la simple película de ambiente militar, porque esos hombres atrapados en el fondo del mar, con remotas posibilidades de salir con vida de ese encierro, nos representan a todos, tengamos o no uniforme. No quiero arruinar el final para quienes tengan el buen gusto de acercarse a estas obras primerizas de Ford, pero en modo alguno defectuosas, antes al contrario. Recordemos que dentro del cine mudo, Ford dirigió películas perfectamente a la altura de las de Griffith, sin ir más lejos. Y esta me parece una de ellas. Hágase la salvedad de la aparición de los intertítulos para suplir las partes sonoras que no se han conservado, pero, aun así, la película no pierde un ápice de su sobresaliente interés.

 

        

 

 

 

«Vida privada», de Sílvia Munt, a propósito de la obra de Josep Maria de Sagarra…

 

Una ocasión desaprovechada, a pesar del buen sabor de boca que deja, para llevar a la pantalla toda la riqueza de una novela transgresora en su momento y, parece, por lo visto en Aló3, que también ahora…

 

Título original: Vida privada

Año: 2017

País:  España

Dirección: Sílvia Munt

Guion: Coral Cruz. Novela: Josep Maria de Sagarra

Música: Jordi Nus

Fotografía: David Omedes

Reparto: Pablo Derqui, Francesc Garrido, Aida Folch, Pedro Casablanc, Maria Molins, Diana Gómez, Àgata Roca, Pep Cruz, Empar Ferrer, Nao Albet, Cristina Gebenat, Mingo Rafols, David Bages, David Vert, Marta Angelat, Anna Güell, Gabriela Flores, Míriam Iscla, Vicky Peña, Màrcia Cisteró, Carles Bigorra, Enric Ases, Eduard Muntada, Raimon Molins, Jordi Puig, Anna Bellmunt, Anna González, Jordi Coromina, Ramón Mesull, Jaume Carbonell, Carles Punyet, Pep Martínez, Sonia Sopera, Cristina Barbero, Oriol Maymó.

 

         Está claro que cualquier título calla más de lo que dice, y ahí han de entrar los lectores para desentrañar el contexto del mismo y dotarlo de significado. El «privada» del título se ha de poner en relación, forzosamente, con el ámbito «público» en que esa vida se inserta y se ha de inferir la relación dialéctica entre ambos. La adaptación que han hecho Coral Cruz y Sílvia Munt de la prestigiosa obra de Sagarra para Aló3,  la televisión privada del secesionismo, pero pagada con dineros de todos los contribuyentes, prácticamente ha desdeñado el rico contexto social y político de la misma para centrarse en las turbias relaciones amorosas y sexuales de los hijos del marqués de Lloberola, una familia de la pequeña aristocracia venida a menos y cuyos herederos tienen más de crápulas y vividores que, propiamente, de una clase alta emprendedora que mirara por el bien propio y la proyección económica y cultural de Cataluña. Una obra de «interiores» como símbolo del secretismo de las clases poderosas y de las que van dejando de serlo. El rico tejido coral de la novela de Sagarra ha sido reducido en esta adaptación hasta casi la caquexia narrativa, a fuerza de poner el foco de atención en las dos relaciones eróticas de ambos hermanos. Sí que se refleja con absoluta propiedad el contexto familiar, piadoso, del marqués, y el cínico y con doble moral de la baronesa y sus amigas, una vertiente de la novela que nos e acaba de desarrollar en la novela, excepto una salida a La criolla, el cabaret de moda en la Barcelona depravada, y un remedo de fiestón “rave” bastante desangelado.

         Como sucede con todas las adaptaciones «de época», parece que toda la fuerza cinematográfica se vaya en la puesta en escena, el vestuario y los detalles que captan los usos y costumbres con total fidelidad al original, lo cual desguarnece el flanco del argumento y le confiere a la película una suerte de aura de museo animado que a pesar de la admiración que suscita en los espectadores, en modo alguno sustituye los ejes de fuerza narrativa que vertebran la novela de Sagarra, amenísima de leer y muy rica en la descripción de un cambio de época que llegará incluso a los tiempos de la República. Está fuera de toda duda que una adaptación televisiva coherente hubiera necesitado, como mínimo, entre ocho y diez capítulos, en vez de la miniserie, de muy agradable visionado, pero muy insatisfactoria si de lo que se trataba era de darle al espectador una versión fílmica de una novela que escandalizó en su época y que, por algunos de sus contenidos, como la burla irónica de los independentistas de entonces y los aristócratas y burgueses arrimados a la Dictadura de Primo de Rivera, parece que sigue haciéndolo en nuestros días.

         Habiendo dejado sentado que no estamos ante la totalidad de Vida privada, sino ante una adaptación que privilegia lo que podríamos considerar como la parte de la historia con mayor tirón popular, la miniserie se ve con gusto y aun con placer, porque las interpretaciones son de mucha altura, sobre todo las de Francesc Garrido y Pablo Derqui, que cargan con el peso de la película, poniendo la cota interpretativa a muy alto nivel: la presencia, la gesticulación, la dicción…, todo brilla extraordinariamente y consigue atraer a los espectadores y que se interesen por los destinos de esos dos hermanos tan diferentes y, sobre todo el pequeño, Guillem, un aspirante de escritor que solo se sabe que lo es, en la miniserie, porque él lo revela en un momento dado, hurtándonos la estupenda conversación que mantiene con su amigo abogado sobre sus proyectos literarios, un contraste perfecto, ya puestos, entre quien se somete a la lucha por la vida y quien se sube a la corriente de ella, llevado por el don de la oportunidad, aunque esta incluya la depravación moral.

         La selección de escenarios de calidad, el vestuario y una iluminación casi expresionista de los interiores en los que los personajes acaban revelando su verdadera naturaleza son señales de una cuidada producción que quiere poner de relieve el lujo de que participaban los nobles de la época, algo que se consigue casi más allá de la perfección. El modernismo aparece por todos lados como una suerte de señal identificadora de una clase social, y por ello mismo se echa de menos, por ejemplo, lo que para la familia Lloberola, arruinada, supone el traslado de la familia a un piso del Ensanche o que los hijos de Frederic se conviertan en trabajadores para ganarse la vida que la herencia dilapidada de los marqueses no les podrá facilitar.

         Aunque cumple con lo esperado, Aida Folch no es actriz de mi predilección, si bien domina a la perfección las escenas eróticas con Guillem, pero hay una suerte de atonía inexpresiva en su dicción y en sus gestos que le quitan relieve al seductor personaje que creó Sagarra. No obstante, ya digo, son meritorias las actuaciones de todo el plantel, lo que contribuye a darle a la miniserie una solvencia y un empaque que permite hablar de ella como una película atractiva, interesante, y, basándose en esa excepcional fotografía, muy bien dirigida por Munt, quien coloca la cámara donde debe y sabe sacarle un rendimiento magnífico a la puesta en escena, tanto en el lujo modernista como en la relativa modestia de la casa de la modista o en el triste final en sus bienes raíces del primogénito de los Lloberola, un pobre hombre fiel a su insolvencia social. La narración, que se abre con la venta del famoso “tapiz” de los Lloberola, metáfora de sus nobles raíces, se cierra con el reingreso del mismo en la familia, pero en muy otras circunstancias. La miniserie narra ese periplo y, aunque deja fuera de él, el otro tapiz, el social, descrito por Sagarra, consigue atraer la atención de los espectadores hacia esa inevitable decadencia de una clase social inadaptable a los nuevos tiempos que se simbolizan en la llegada de la Segunda República.

«El cuarto poder», de Richard Brooks o la nostalgia del verdadero periodismo…

Epicedio del periodismo como «cuarto poder» que fue, antes de subordinarse al poder político como trinchera del sectarismo corrupto y distorsionador de lo real.

 

 

Título original: Deadline - U.S.A.

Año: 1952

Duración: 87 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Richard Brooks

Guion: Richard Brooks

Música: Cyril J. Mockridge

Fotografía: Milton R. Krasner (B&W)

Reparto: Humphrey Bogart, Ethel Barrymore, Kim Hunter, Ed Begley, Warren Stevens, Paul Stewart, Martin Gabel, Joe De Santis, Joyce Mackenzie, Audrey Christie, Fay Baker, Jim Backus.

 

         Por lo que he leído sobre sus dos primeras películas, Crisis y El milagro del cuadro, el salto artístico de Richard Brooks en su tercera película, Deadline- USA, bien puede calificarse como el del aprendizaje a la maestría, porque El cuarto poder , a 70 años de distancia de su estreno, puede ser ya considerado como uno de los títulos que acreditan a Brooks como uno de los grandes directores de todos los tiempos. La pasión por el periodismo, por la libertad y por el compromiso individual y profesional con la verdad tienen en esta película el máximo exponente de veracidad. La historia gira en torno a una cabecera periodística independiente que  no logra sobrevivir al fallecimiento de su creador y será vendida a un grupo que acabará con un espíritu de servicio a la sociedad que determina la razón de ser del periodismo auténtico, ese mismo que forma parte esencial de las señas de identidad de la democracia usamericana. El cuarto poder es, en realidad, un epicedio sobre esa clase de periodismo insobornable sin el cual no se entiende el equilibrio de poderes en una sociedad democrática. Hace poco, The Post, de Spielberg,  nos contaba prácticamente la misma historia, pero con un caso real. The Day es el periódico de El cuarto poder y se inspira de forma clara en un diario, New York Sun, fundado por Benjamin Day, de donde, probablemente, la elección del nombre del diario,  que fue vendido a una cadena en la que se diluyó la idea original del mismo.

         La descripción de la redacción de un periódico clásico, en cuyo mismo edificio está la rotativa que lo imprimirá, alcanza niveles de perfección costumbrista que solo pueden compararse con los de las que veremos en las diferentes versione de The front page o en Todos los hombres del presidente, de Pakula: un dinamismo absoluto, una efervescencia de estar llevando la realidad a las páginas, al servicio de la ciudadanía, que han querido imitar cuantos periódicos se han creado en nuestro país desde la Transición, aunque todos ellos hayan acabado como creadores de realidad en la trastienda del Poder, o de la oposición,  y al servicio de los poderosos que administran o administrarán, cuando les llegue «su turno» las subvenciones. La presencia magnética de Humphrey Bogart, curtido en mil batallas interpretativas, recuerda la de Gene Evans al frente de Park Row, de Samuel Fuller, una encendida loa de la causa social y democrática del periodismo, y sostiene, por sí misma, buena parte de la película. Divorciado, sin haberse enterado, por su dedicación en cuerpo y alma al periódico, solo cuando le comunican la venta del diario hace un intento de regresar con su esposa para casarse de nuevo, aunque es rechazado sin contemplaciones, pero con un desasosiego casi inexplicable. La relación del Editor del diario con los dueños es de complicidad con la viuda del creador y de cortesía distante con las hijas cuya mayoría de capital les da poder para venderlo. La viuda decide ejercer un supuesto derecho de compra, y dos viejos amigos corren en su ayuda financiera, cuando estos ven que en esa adquisición hay cierto peligro, Bogart suelta «la frase» de la película: «Siempre hay cierto peligro en la vida libre y en la prensa libre», para mí muy superior a la reivindicación de la prensa que supone su pugilato particular con el mafioso que controla a los políticos, cuando, frente a sus amenazas respecto de publicar ciertos sucesos oscuros y mafiosos de su vida, Bogart le dice, «es la prensa, baby, y no puede hacer nada al respecto». Ese mafioso, Rienzi de apellido —excepto en la versión italiana, en la que se le puso un nombre polaco…—, está encarnado por un secundario ilustre, Martin Gabel, quien, por recordar un contexto parecido,  el del periodismo, interpretaba a un psiquiatra vienés en Primera plana, de Billy Wilder, una radiografía del periodismo sensacionalista que escuece hoy tanto como cuando se estrenó, hace 58 años.

         Confieso que he visto la película con una emoción singular, porque tenía todita la sensación de que estaba viendo un periodismo hace mucho muerto y sepultado, del mismo modo que, con mucha gracia, ofician, en el bar próximo a la redacción, las exequias de The Day, responsos jocosos incluidos: una secuencia, por cierto, llena de un gusto exquisito por la composición del plano y con un movimiento de cámara que genera un dinamismo muy expresivo y no exento de profundidad sentimental. El periodismo romántico, que hacía de la investigación y de la búsqueda de la noticia en la calle su razón de ser, da sus últimas bocanadas. Y los espectadores asisten a ese derrumbamiento con la esperanza de que el último número del diario, una denuncia fundada de las prácticas mafiosas de Rienzi, sea capaz de resistir el embate de la prensa sensacionalista que acabará con lo que acaba siendo un diario que perdura en el tiempo: una institución. Es entrañable la apología del periodismo que hace la madre de la starlette asesinada por los sicarios de Rienzi: una inmigrante que aprendió a leer y escribir con el periódico, por eso cree que, llegado el momento de colaborar para el esclarecimiento del crimen de su hija, decida dirigirse antes al periódico, ¡que tanto ha significado en su propia vida personal!, que a la policía.

         A título anecdótico, porque el cine también juega con esos detalles prácticos de la vida cotidiana, es digna de resaltar la habilidad con la que Bogart, en una secuencia, mientras despacha los asuntos de la redacción, se compone la corbata de lazo, la tradicional pajarita, para subir a la azotea, al piso superior de los dueños del periódico, con una habilidad sin par. Pequeños detalles realistas que potencian el sentido de veracidad de lo narrado.

         No me explayo sobre el desenlace, porque forma parte de una suerte de perspectiva de thriller de la película que funciona a la perfección. El relativamente escaso metraje de la cinta nos habla en todo momento de un sentido de la economía narrativa que consigue un ritmo realmente trepidante, rara vez interrumpido, salvo por la peripecia matrimonial del Editor y la resaca, junto a la viuda del propietario, de la sentencia judicial que sella el destino de la venta del diario: Ahí emerge Ethel Barrymore con toda sus cualidades interpretativas y compone una secuencia memorable con Bogart, dos viejas glorias, ya, entonces, interpretando de tú a tú el ocaso de una época y el suyo propio.

         Lo dicho, quien tiene aún un bello recuerdo de lo que llegó a ser el periodismo, ha de ver esta película, aunque no pueda retener alguna lágrima en ciertos momentos, como la defensa ante el juez de lo que significa el periódico y el periodismo. ¡No se la pierdan!