Al propio Faulkner le gustó: “Han matado a un hombre blanco”, de Clarence Brown.

Han matado a un hombre blanco o parte de la Usamérica de Trump en los años de la segregación racial; una magnífica adaptación cinematográfica de Intruder in the Dust, a cargo de un realizador, Clarence Brown, no tan menor como se suele considerar, pero sí tan olvidado como no merece.

Título original: Intruder in the Dust

Año: 1949

Duración: 87 min.

País: Estados Unidos

Director: Clarence Brown

Guión: Ben Maddow (Novela: William Faulkner)

Música: Adolph Deutsch

Fotografía: Robert Surtees (B&W)

Reparto: David Brian, Claude Jarman Jr., Juano Hernandez, Porter Hall, Elizabeth Patterson, Charles Kemper, Will Geer, David Clarke, Elzie Emanuel, Lela Bliss, Harry Hayden, Harry Antrim.

Bueno, bueno, bueno…, ¡cómo podía imaginar que esta vieja adaptación de la famosa novela de Faulkner Intruder in the Dust, de discutida traducción al castellano como Intruso en el polvo*, iba a ser el peliculón que es, una obra maestra de Clarence Brown! No hace mucho que he visto dos notables obras suyas, Anna Karenina, con la espléndida pareja Greta Garbo y Fredric March, y Así ama la mujer, en este Ojo criticada, un potente melodrama interpretado por Joan Crwaford en una historia similar a la de Mildred Pierce que ella misma interpretaría una década más tarde y que en español sería titulada Alma en suplicio. Clarence Brown fue un director prolífico y desigual, como suele ocurrir en esos casos, pero le cabe el honor de  haber “visto” su película tras leer las pruebas de imprenta de la novela de Faulkner y haber forzado a la Metro a adquirir los derechos. La rodó en el pueblo natal de Faulkner, Oxford, Misisipi, no sin vencer la resistencia de las autoridades y la cámara de comercio, a quienes convenció Brown por su simpatía y por la promesa de los posibles beneficios que pudieran derivarse de, como se dice ahora, “situarlos en el mapa”, aunque por aquel entonces aún el turismo no fuera la industria que ahora es. El equipo de rodaje se hospedó en casas de vecinos de la localidad, pero el protagonista negro, Juano Hernández, puertorriqueño, se tuvo que alojar en casa de un enterrador negro, alejado del resto del equipo de rodaje. Faulkner, supongo que por su amistad con Brown, cuya gestión para la compra de los derechos le reportó la bonita suma de 50.000 dólares en aquel entonces, se implicó en el rodaje, aunque la venta le prohibía condicionarlo a través del guion, pero hizo no pocas sugerencias y contribuyó a que la dicción de Hernández se asemejara a la de un negro de Misisipi, haciéndole perder la dicción chespiriana que le era propia. El resultado final fue de su agrado, que no es poco. Ahí tenemos a Juan Marsé, que no ha quedado satisfecho con ninguna de las versiones cinematográficas que se han hecho de algunas de sus novelas, por ejemplo. Han matado a un hombre blanco es una película que puede ponerse en relación perfectamente con Matar a un ruiseñor, aunque en esta de Clarence Brown no aparece, o solo muy levemente, la sentimentalidad que aparece en la otra.  Hay dos abogados que defienden a un negro frente a los deseos de la comunidad blanca de condenarlo a muerte o, por vía expeditiva, lincharlo sin juicio, como aquí parece, durante toda la obra, que vaya a acabar sucediendo. Pero esos abogados, Atticus y Stevens, son muy distintos, porque mientras en Atticus se advierte una compasión humana genuina, el de Faulkner es un abogado convencido de que la sociedad en la que vive es la que es y, da la impresión de que lo piense, la que debe ser, de lo que se deriva que, por ejemplo, lo propio del acusado sea declararse directamente culpable y optar el abogado por la vía de la petición de clemencia para disminuir la pena. Matar a un hombre blanco y ser declarado inocente en un juicio es algo que, lógicamente, ¡“lógicamente”, nada menos!, le parece imposible al abogado. Y ahí entra en juego su sobrino, a quien el acusado, que se ha entregado voluntariamente al sheriff para evitar ser linchado sin más, salvó en una ocasión de morir ahogado en las tierras de su propiedad, porque Lucas Beauchamp, el negro protagonista, es un orgulloso propietario de unas hectáreas y, aun viviendo en una sociedad que lo margina, trata a los blancos, a quienes nada debe, de igual a igual, aunque no ignore el poder social que ellos tienen, parcialidad de la Justicia incluida. A partir de la petición que le hace el detenido al sobrino del abogado -y es espectacular el trávelin que repasa los rostros en primer plano de quienes siguen en silencio el lento desfile del acusado esposado hacia el interior de la cárcel- se inicia una investigación que, aliándose con una old lady del lugar opuesta a la segregación racial, y que recuerda no poco a la Miss Marple de Agatha Christie, con igual valor, como lo demuestra en la escena antológica en la que ella sola, haciendo punto en el vestíbulo de la prisión detiene el intento de la multitud de prender fuego al edificio bien para quemar al prisionero con él, bien para obligarlo a salir y poderlo linchar acto seguido, y con no poco sentido del humor, y del amor a sus semejantes marginados. La película, así pues, presenta un esquema policíaco peculiar: un negro es detenido por el sheriff acusado de un asesinato que, sin embargo, no ha cometido, aun a pesar de haber sido encontrado con un arma en las manos junto al cadáver. A partir de esa situación, toda la película se convertirá en una investigación para determinar quién ha sido el asesino de uno de los hijos del propietario blanco de una serrería. Los tres detectives serán el sobrino del abogado, un joven negro amigo suyo y la old lady, quienes acabarán decantando la actuación del abogado hacia la admisión de la presunción de inocencia del detenido, porque le cuesta mucho admitir que pueda ser inocente, con las antecedentes sabidos. Son muy notables las escenas de cómo, mientras unos salen del pueblo para investigar qué ha ocurrido realmente, los habitantes del pueblo y del condado se van reuniendo en el pueblo, frente a la cárcel porque saben que se va a producir un linchamiento así que la familia del muerto pretenda hacer justicia por su propia mano, sin esperar a la de la Justicia. Esos planos de la concentración para el espectáculo cruel del linchamiento, como si fuera una feria popular son de lo mejorcito de la película, y en ella se van alternando los planos generales y los primeros planos de quienes eran extras de la propia ciudad de Faulkner, por cierto, un contraste que acentúa la barbarie sosegada que allí se manifiesta hasta que empiece el jaleo. A mí, particularmente, me ha recordado a la multitud que se agolpa para contemplar la ejecución por garrote vil en el cuadro de Ramón Casas, aunque en el caso de la película de Brown el movimiento, las partidas de cartas, la música, los planos generales y los primeros planos alternándose, las madres con niños en brazos, etc. crean una naturalidad de documental que no debía de estar muy lejos de lo que verdaderamente ocurría en la realidad. De hecho, la novela de Faulkner está basada en hechos reales. La naturalidad con que progresa la acción y la evolución, llamémosla ideológica, del abogado defensor son pilares básicos de la película, junto a la psicología de hombre fuerte de Beauchamp, nunca dispuesto a aceptar favores y sí a retribuir lo que por él se haga. Un personaje que acaba convirtiéndose en el “guardián de la conciencia del abogado defensor”, como así se reconoce en un hermoso diálogo final entre tío y sobrino mientras se va desalojando la plaza donde se habían congregado esas gentes dispuestas a tomarse la justicia por su mano tras saber que el asesino…., y ahí me callo, claro, que quien no la haya visto, o leído el libro, tiene derecho a que no le chafen el final. La película sabe captar plenamente esa manera sureña de ser y de relacionarse que Clarence Brown conocía bien, aunque naciera en Massachusetts, porque su familia se instaló en Tennessee. Queda fuera de toda duda la excelente labor de Brown en defensa de la supresión del sistema de segregación racial imperante en Usamérica, sobre todo el sur, hasta la llegada a la presidencia de John Kennedy y su clara defensa del ideario de Martin Luther King de los Derechos Civiles de la población negra. Pero lo cierto es que la película no puede verse ni ha de verse como una loable película de tesis, sino como una historia humana, demasiado humana, en una pequeña localidad de ese profundo sur al que la elección de Trump parece haberle dado una coartada para desenterrar lo peor de sí mismo, Ku-kux-klan incluido. Estoy convencido de que esta película merecería, incluso, un reestreno en pantalla grande, pero, de momento, cualquiera puede verla de forma gratuita en YouTube, aquí. Conviene recordar, lo digo por tener una dimensión exacta de la valía de Brown, que se inició en el cine mudo como asistente de dirección de Maurice Tourneur, el padre de Jacques Tourneur, en una película, Trilby (1915), sobre una obra de George du Maurier, el abuelo de Daphne du Maurier, autora de Rebeca y de Los pájaros, ambas llevadas al cine por Hitchcock. En el 31, Archie L. Mayo rodaría Svengali, una nueva adaptación de Trilby, que es una película no lo suficientemente vista ni alabada. Aún habría una versión intermedia de Svengali, en 1927, dirigida por Gennaro Righelli e interpretada, en el papel de Svengali, nada menos que por Paul Wegener, el autor de El Golem.

*En el blog El lamento de Portnoy leo que Juan Carlos Onetti sostiene que Dust debería haberse traducido por “lucha”, no por polvo. Supongo que, al final, un título tan extraño y que ha hecho fortuna es casi imposible de cambiar, como la imposibilidad de hablar de La transformación para la obra de Kafka que todos conocemos como La metamorfosis.

Desde una aparente comedia del absurdo hasta una persecución antológica: “Número 17”, de Hitchcock

Cómo reconocer al maestro en sus primeros bocetos: Número 17 o un thriller-comedia espectacular del Alfred Hitchcock en progresión geométrica hacia la genialidad labrada plano a plano.

Título original: Number Seventeen

Año: 1932

Duración: 62 min.

País: Reino Unido

Director: Alfred Hitchcock

Guión: Alfred Hitchcock, Alma Reville, Rodney Ackland (Obra: J. Jefferson Farjeon)

Música: A. Hallis

Fotografía: Jack Cox, Bryan Langley (B&W)

Reparto: Leon M. Lion, Anne Grey, John Stuart, Donald Calthrop, Barry Jones, Garry Marsh, Ann Casson, Hugh Caine.

Sí, la casa donde transcurre más de la mitad de la película, un prodigio de colocación de la cámara y de absorbente intriga, aparentemente absurda y eminentemente teatral, es el número 17; pero el carácter lúdico de Sir Alfred hizo coincidir el número de la casa con el número de sus películas y, teniendo en cuenta que el primer corto que dirigió, perdido y luego recuperado, se llamaba Numero 13, no debió dudarlos dos veces a la hora de adaptar la obra del mismo título de  J. Jefferson Farjeon, representada en la escena por el mismo actor, Leon M. Lion, quien fue, a su vez, productor del film de Hitchcock. Adelanto que nadie ha de esperar una obra ni de lejos comparable a los grandes éxitos del autor, pero a los enamorados del cine, y del cine de Hitchcock en particular, les va a resultar más que interesante una obra en la que la primera secuencia, un sombrero llevado por el viento, en lo que todo indica ser un día otoñal, a tenor de las hojas que cubren la acera, cuyo dueño logra atraparlo delante del número 17 de la calle por la que aparentemente pasea sin otro motivo especial que el azar de pasar por allí, es ya una auténtica maravilla. A partir de ese momento, hay un desarrollo in crescendo en el que se van sumando personajes, hasta siete, cuya presencia en la casa solo se explica momentos antes de entrar en el trepidante desenlace de la película. Todos van detrás de un collar que ha sido escondido en la cisterna de la casa abandonada. Las conversaciones de quienes van llegando a la casa no dan pista alguna hasta bastante más que avanzado el metraje, lo que convierte la escena, con sus diálogos y personajes, casi en una perfecta obra del absurdo, hasta que se hace la luz… de la vela, claro, porque la casa está a oscuras y eso permite un impresionante juego de claroscuros con el que Hitchcock parece querer rendir homenaje al “teatro de sombras” que a buen seguro hubo de contemplar en su niñez, además de al cine expresionista del que tanto aprendió. Desde que se abre la puerta de la casa y aparece en primer plano una escalera que lleva al piso superior, sabemos que Hitchcock está en la puesta en escena “marca de la casa”, y el notable partido fílmico que le sacará a esa casa deshabitada, casi de cuento de terror, llena de telarañas y destartalada, y a su escalera, escena de pánico incluida, cuando el protagonista y una intrépida joven, hija del policía vecino que seguía la pista al collar robado, quedan colgados en el vacío tras haberse roto el barandal al que estaban atados, al forcejear para liberarse de las ligaduras. Gracias a una mujer que se nos ha presentado como sordomuda y que, posteriormente, se revela oyente y habladora, la pareja es rescatada en ese “in extremis” que tanto le gusta a Hitchcock y a sus espectadores. A partir de entonces -la casa conecta, vía subterránea, con una estación sobre la que parece estar edificada, los dos protagonistas, el vagabundo que se encontró un cadáver que no tarda en desaparecer, por cierto…, para reaparecer vivito y coleando al final de la escena en la casa, como policía y padre de la chica que colgaba en el vacío, y el propietario del sombrero que se siente obligado a cumplir el deseo de la chica exsordomuda de ser rescatada-, se inicia la persecución final de la película. Nos hallamos ante unas escenas de acción frenética que nada tienen que envidiar a las mejores secuencias del cine actual, excepto por lo que hace al trucaje, porque en la película tanto el autobús que ha tenido que “secuestrar” el protagonista, porque los ladrones no le han dejado subir al tren, aunque sí ha conseguido hacerlo el vagabundo, como el propio tren son reducidos a maquetas que distan mucho, en nuestros días, tan habituados a trucajes tan excepcionales, de la verosimilitud, aunque también se ha de decir que no son excesivas. En las escenas dentro del autobús, hacia el final, aparece en un visto y no visto el propio Hitchcock, aunque se ha de pasar el momento entre el minuto 51 y el 52 fotograma a fotograma para poder verlo, dada la acción vertiginosa que se sucede tanto en el autobús como en el tren, en el que los paseos arriba y abajo de los ladrones por los vagones de mercancías crean una intriga, basada en el riesgo personal que corren los personajes, muy notable. El tren de mercancías conecta con un barco que ha de transportar la carga al otro lado del canal, pero… Y hasta ahí llega cuanto puedo revelar de la trama, porque, aun siendo una película claramente menor en la obra del británico, es interesante la habilidad con que la trama se reserva algunas bazas sorprendentes para que los espectadores saboreen el desenlace y salgan más que satisfechos de la sala, algo que, en efecto, ocurrió, porque la película fue todo un éxito en su momento. ¡Cómo iban a saber, entonces, de lo que sería capaz Sir Alfred no muchos años después, tras aceptar la oferta para trabajar en Usamérica! Bienvenidos, pues, al número 17 de una calle sin nombre. Entren y disfruten del espectáculo…

Esbozo final, británico, del gran Alfred Hitchcock usamericano: “Sabotaje (La mujer solitaria)”

Sabotaje, de Alfred Hitchcock, o, acaso, el embrión de Los pájaros y la definición magistral de la puesta en escena del suspense.

Título original: Sabotage (The Woman Alone)

Año: 1936

Duración: 76 min.

País: Reino Unido

Director: Alfred Hitchcock

Guión: Charles Bennett (Novela: Joseph Conrad)

Música: Louis Levy

Fotografía: Bernard Knowles (B&W)

Reparto: Sylvia Sidney, Oskar Homolka, Desmond Tester, John Loder, Joyce Barbour, Matthew Boulton, S.J. Warmington, William Dewhurst.

Aun siendo un admirador de Hitchcock, he de reconocer que ver todas sus películas requiere una entrega y, para algunas películas, una suerte y, para otras, una paciencia, de las que no todos pueden presumir. De momento, sigo encontrándome con joyas de las que, salvo a los íntimos del director, es decir, los de su club de fans, no había oído hablar a nadie a mi alrededor. Sabotaje es la última película de su etapa inglesa, de la que no hace mucho critiqué una película de carácter social, Juego sucio, que era una de sus primeras incursiones en el sonoro, pues Hitchcock tiene algo de auténtica historia viva del cine, al haber atravesado con éxito un arco temporal que va del cine mudo al cine en technicolor, en las múltiples evoluciones de este. Sabotaje se basa en El agente secreto, de Jack London y se narra en ella la historia simple de un  saboteador cuyas intenciones últimas no se sabe si lindan con la extrema izquierda, la extrema derecha o constituyen una variante casi metafísica de El hombre que fue Jueves, de Chesterton, una joya novelística de la intriga policiaca. En todo caso, hay una organización, con cómplices respetables, que pretenden llevar el terror a Londres, primero con un apagón general y, después, con una bomba en un lugar público concurrido. El agente secreto, un refugiado del este,  que regenta un cine de barrio que les depara a él y a su familia escasos ingresos, es una persona afable y callada que lleva el cine junto con su esposa, una norteamericana con un hijo de otro matrimonio, de quien, a lo largo de la película, nada se dice sobre su pasado, cubierto por un velo de misterio que afecta, igualmente, a las actividades clandestinas de su esposo, de quien ella valora, sobre todo, la delicadeza con que los trata a ella y a su hijo. Un agente de Scotland Yard, camuflado de frutero en un establecimiento colindante con el cine, será el encargado de ir estrechando el cerco en torno a Verloc, el refugiado del este, y lo hace a través de un conato de seducción de su mujer, quien comienza a sospechar de tantas desapariciones de su esposo, aunque, avanzada la trama, se niega a creer que tenga algo que ver con los sucesos terroristas que se producen en Londres. Es evidente, desde el punto de vista de la realización, que el mejor Hitchcock, el que deslumbrará a los realizadores y críticos de la nouvelle vague está de forma integral en esta película, en la que la intriga se va perfilando mediante escenas llenas de sabiduría fílmica, como la entrevista en el acuario donde su “superior” le pide que ponga una bomba, un paso que va más allá del sabotaje al suministro eléctrico de la ciudad. La capacidad visual de Hitchcock para resumir en escenas como el fundido de la pecera a la destrucción de edificios con las consiguientes muertes, como efecto de la bomba que habrá de poner, es una muestra de lo que caracteriza su mejor cine. La captación de la vida corriente, incluso desde una perspectiva costumbrista, como ocurre en la subasta de Juego sucio, por ejemplo, o bien la naturalidad de la secuencia terrible del niño que va amarrado a un rollo de película que ha de entregar, llevando con él la bomba que habrá de llevárselo por los aires, mientras contempla un desfile popular, o la naturalidad con que se pasa de la calle a la casa del saboteador a través del pasillo lateral del cine, hacia cuya pantalla se desvía, en un juego de homenaje a Walt Disney, la cámara, son recursos que nos hablan de una manera de hacer cine que le granjearía el respeto de la crítica, del público y de los productores, acreditándolo, para siempre, como “el mago del suspense”. En Sabotaje, que está llena de ausencias informativas, de simulaciones, de doble juego, como el propio de los agentes secretos que se camuflan como ciudadanos corrientes, quedan muchos cabos sueltos, pero no los de la trama principal que se resuelve admirablemente, aunque por el medio haya momentos de tensión ética notable que se resuelven felizmente, para los intereses de la protagonista, una Sylvia Sidney espléndida que va desvelando poco a poco el misterio de los movimientos horribles de su marido, al tiempo que recela del frutero cuya condición policial ve con profundas reservas. Ponía en relación esta película con Los pájaros, aunque sea a título anecdótico, porque es el dueño de una pajarería quien le entrega al saboteador la bomba camuflada en el cajón de una jaula con dos canarios que le regala el saboteador al hijo de su mujer para no levantar sospechas de su visita al pajarero suministrador de la bomba. ¡Cómo evitar esa analogía entre aquellos dos agapornis y los dos canarios que recibe el hijo de la protagonista con idéntica ilusión que la hermana pequeña del protagonista de Los pájaros! Que, por otro lado, el cajón inferior de la jaula contenga la destrucción y la muerte en forma de bomba que entra en casa con la jaula me parece que habilita para establecer el paralelismo que sugiero. Sylvia Sidney tiene rostro de actriz de cine mudo, porque toda él es de una expresividad tan acentuada que permite intuir buena parte de lo que siente y piensa con solo mirarla a la cara; algo parecido, pero en versión perversa, a lo que ocurre con los primeros planos inquietantes de su marido, el saboteador, plenos de eficacia dramática y tensión, sobre todo cuando ha despachado a la criatura con el rollo de película y la bomba y espera, junto a su mujer y al detective de Scotland Yard, el desenlace funesto de su acción terrorista. Estamos hablando, pues, de una obra mayor de Hitchcock, con una realización extraordinaria y una puesta en escena que combina eficazmente los exteriores londinenses con interiores como el cine o la casa del saboteador que dan pie a planos bien cargaditos de significados. Lo de no dar puntada sin hilo es de lo más aplicable a las realizaciones de Sir Alfred, en cuyos planos siempre hay una potenciación expresa o figurada del sentido último de la narración. Por supuesto que se le podrían poner algunos reparos, como la propia interpretación del detective, un John Loder que deja mucho que desear con su torpeza expresiva, aunque en algunas secuencias, sobre todo al final, consigue remontar y resultar convincente, aunque en su descargo ha de decirse que no se trata de un papel muy agradecido, por supuesto. También podía achacársele una suerte de aceleración narrativa que no permite saborear el contraste entre los momentos de tensión y los de la calma que precede a un incremento de la tensión básica, pero, en conjunto, se gana en capacidad de síntesis narrativa y de hallazgos visuales que acabarán siendo “marca de fábrica” del mago del suspense.

“Siete días de mayo” o el excepcional pulso narrativo de John Frankenheimer

Tras la victoria de Trump, una turbadora revisión de un clásico del cine político usamericano: Siete días de mayo, de John Frankenheimer, o la defensa de la Constitución frente al golpismo.

  

Título original:Seven Days in May

Año: 1964

Duración: 120 min.

País: Estados Unidos

Director: John Frankenheimer

Guión: Rod Serling (Novela: Fletcher Knebel, Charles Waldo Bailey II)

Música: Jerry Goldsmith

Fotografía: Ellsworth Fredricks (B&W)

Reparto: Kirk Douglas, Ava Gardner, Burt Lancaster, Fredric March, Edmond O'Brien, Martin Balsam, George Macready, John Houseman, Hugh Marlowe.

Soy adicto a John Frankenheimer, lo reconozco, aun en algunas de sus obras fallidas, como la interesante Orgullo de estirpe dela que hice la crítica el mayo pasado. Hacía mucho que había visto Siete días de mayo y, tras haber revisado Tempestad sobre Washington, el azar ha querido que me la encontrara en Tallers, 79,  ese templo de cinéfilos donde algunos aficionados incluso quedan para rebuscar juntos en los exhibidores e ir comentando los hallazgos. La he visto muy pocos días antes del triunfo de Trump, lo que añade al visionado una perturbadora visión postpremonitoria, porque el general que intenta dar un golpe de estado para evitar que el Presidente firme un tratado de limitación de armas nucleares con los soviéticos que, a su juicio, “dejaría indefensos a los Estados Unidos”,  tiene una ideología que no dista ni un jeme de la del próximo inquilino de la Casa Blanca. Por suerte, sus antecesores en el cargo han desactivado la amenaza de la guerra nuclear e incluso el presidente ruso, Putin, parece alegrarse más de su elección que el resto del “mundo occidental”, hasta ahora su aliado. La película de Frankenheimer es un thriller político que explora en los entresijos de la organización del poder usamericano para poner de relieve la aparente fragilidad del sistema y la real solidez constitucional del mismo, la misma que, sin duda, espero que permita al sistema sobrevivir a un presidente que no hace mucho sobrevivió a George Walker Bush, y anteriormente a Reagan o a Nixon. Desde los títulos de créditos, sobreimpresos a un ejemplar de la Carta Magna usamericana, We, the people…, ya advertimos que estamos ante una obra militante que alerta de la propia posibilidad de que los detentadores de la fuerza legal se alcen contra el poder que les asigna tal función. El clima político de la Guerra Fría, los esfuerzos legítimos en pro del desarme nuclear y la arrogancia de un general golpista, el general Scott, interpretado por Burt Lancaster, también productor de la película, y acaso trasunto del general Curtis Le May, que se siente “llamado” a interpretar mesiánicamente el deseo de sus conciudadanos sin someterse a un proceso electoral son los mimbres con los que Frankenheimer urde una trama desarrollada con precisión de relojero, en una tensísima cuenta atrás para el día S de la sublevación que atrae magnéticamente a los espectadores a quienes fuerza a seguir con la respiración contenido unos acontecimientos que, sin embargo, les son trasladados pudiera decirse que gota a gota, y siempre sin que se les revele el sentido último de algunos de ellos, de modo que advierta la sutileza con que obran quienes, amparados en la legalidad y en sus altos puestos de responsabilidad, usan dichos resortes para favorecer sus fines delictivos. Con todo, y esa es la grandeza de la película, hay un estudio de los personajes, una delineación de sus personalidades que nos permiten asistir a la complejidad de esos caracteres, huyendo de la simplificación usual en este tipo de películas. La entrevista final entre el Presidente y el general golpista es un claro ejemplo de lo que digo. El blanco y negro de los mejores clásicos del cine negro es utilizado por Frankenheimer para potenciar una estética que se ajusta en todo momento a la muy variada puesta en escena de una película que simultanea líneas argumentales en escenarios muy desiguales: un buque de la Navy en Gibraltar, un blanco ardiente espectacular en un desierto de Texas, el apartamento de la examante del general, la poderosísima Ava Gardner, a quien el ayudante del general, que hace prevalecer la lealtad a su país sobre la admiración que profesa a su jefe militar, acabará “robándole” unas cartas comprometedoras para el general, las propias dependencias de la Casa Blanca o el despacho del golpista… En todos ellos, el punto de vista de la cámara suele acentuar muy hábilmente el dramatismo de la situación, sea a través del plano amricano, muy indicado para las reuniones del gabinete presidencial, sea a través del primer plano y, en algunas ocasiones de un leve contrapicado del Presidente en primer plano, llenando con su preocupación compungida, feliz y convincentemente interpretada por Fredric March, la pantalla. A medida que avanza la trama, y cuando ya parece inexorable el triunfo de la rebelión, habiendo el Presidente renunciado a usar de manera sucia los asuntos de la vida privada del general para desacreditarle -algo que ni Trump ni Hillary Clinton hubieran vacilado en hacer en la pasada campaña, by the way…-el azar quiere que se recupere la declaración firmada por el Almirante de la Navy en Gibraltar en la que la mano derecha del Presidente le hizo confesar cuanto sabía, declaración que, supuestamente, había desaparecido tras la muerte nada misteriosa del emisario del Presidente en un accidente aéreo sobre Madrid. La película, así pues, tiene todos los ingredientes -¡no olvidemos, for Meliès’ sake, la impecable réplica que le da a Lancaster Kirk Douglas o el excepcional senador borrachín que protagoniza Edmond O’Brien, responsable absoluto de la grandeza de esa joya que es D.O.A., de Rudolph Maté, y que fue nominado al Oscar en la categoría de actor de reparto por esta de Frankenheimer, aunque no lo consiguiera. Sí lo hizo, sin embargo, por La condesa descalza, de Mankiewicz. Ya a cuenta de Tempestad sobre Washington recalcaba la facilidad con que admitíamos en el cine la ficción de presidentes usamericanos, algo que no sucedería en el nuestro, por ejemplo, y Fredric March contribuye excepcionalmente a dotar de verosimilitud ese Presidente imaginario lleno de buenas intenciones pacifistas y defensor de la Constitución, cuyo alegato final en defensa de esta ante el militar golpista bien puede pasar a la antología de las grandes escenas de este tipo de cine político.

Atractiva rareza absoluta, visible en YouTube: "Dementia", de John Parker

Una exploración expresionista de un caso de locura planteado como un thriller: Dementia, de John Parker o La hija del terror, con posterioridad tuneada por el productor Jack H. Harris.

Título original:  Dementia

Año: 1955

Duración: 56 min.

País: Estados Unidos

Director: John Parker

Guión: John Parker

Música: George Antheil

Fotografía: William C. Thompson (B&W)

Reparto: Adrienne Barrett, Bruno VeSota, Ben Roseman, Richard Barron, Ed Hinkle, Lucille Rowland.

Mi videoteca de la calle Tallers, 79 sigue siendo un pozo inacabable de retos a los que me enfrento con el ánimo bien dispuesto y con la firme esperanza de descubrir territorios tan ignotos como el de esta película de John Parker, la única que filmó y que, después de estrenarla sin éxito alguno en una versión estrictamente muda, la vendió al productor Jack H. Harris, quien no solo le puso una banda sonora, sino que añadió una voz en off, la del presentador televisivo Ed McMahon y le cambió el título, pasó de Dementia a The daughter of horror, y de ambas maneras se ha conocido la película hasta el momento. Por lo que he podido saber, la idea de la película fue de la secretaria de Parker, Adrienne Barrett, quien le conto a su jefe el extraño sueño que había tenido, a partir del cual Parker construyó su película como un experimento a medio camino entre el cine negro, el expresionismo alemán y el surrealismo de la Vanguardia, si nos atenemos a los ecos psicoanalíticos que forman parte de la trama. Conviene recordar que a comienzos de la década de los 50 está en pleno auge el psicoanálisis en la sociedad norteamericana, y Dementia se plantea casi como la escenificación de un caso clínico, el de la mujer que habiendo asesinado a su padre por maltratar a su madre, quien, a su vez, lo engañaba sexualmente, siente el impulso de salir por la noche a la calle para buscar alguna víctima a quien apuñalar para calmar esa necesidad que surge en ella a partir de las pesadillas que la obseden, relacionadas, claro está, con el trauma del parricidio.  Los exteriores de la película se rodaron en la ciudad de Venice, en California, donde también localizaría Orson Welles parte del escenario de su portentosa obra Sed de Mal. De alguna manera, la obra, que no llega a la hora de metraje, narra escuetamente una noche y los diferentes encuentros que va teniendo a lo largo de ella, sobre todo con un rico, Bruno VeSota, que se hace acompañar de ella para poner un fin de fiesta sexual a sus andanzas, que incluyen, por cierto, una cena individual, seguida por la protagonista desde un taburete, en la que se recrea en el consumo de unas chuletas grasientas que su ayuda de cámara le sirve. Cuando, finalmente, decide usar a la protagonista como postre sexual de la noche, esta se deshace de él empujándolo junto a una ventana por la que el acosador acaba cayendo no sin antes haberse agarrado a un collar de ella, con el que cae al pavimento. Obligada a cortarle la mano para no delatarse, la mujer se aleja de la escena del crimen, seguida por un inspector con la cara de su padre, quien la sigue calle tras calle en una secuencia con la que la huida de Harry Lime en El tercer hombre guarda algunas semejanzas. La secuencia final en el club de jazz adquiere un tono surrealista que hubiera hecho, si la hubiera visto, las delicias de Buñuel. El juego de planos y contraplanos de la protagonista, la orquesta y el cadáver pegado a la ventana que desde la calle se asoma al interior del club crea una tensión excelente, al tiempo que el comportamiento de los clientes o el de la propia protagonista, bailando una combinación de jazz y de música caribeña, crea una suerte de efecto casi onírico, como si en realidad todo lo sucedido fuera parte de un sueño absurdo, o no tanto, que es lo que, al final, se pretende hacer creer cuando la protagonista vuelve a despertar en la habitación de su hotel barato, si bien el descubrimiento de la mano amputada en un cajón de la cómoda nos revela la verdad de lo sucedido. Que a nadie moleste que destripe el final, o se lo chafe, porque el interés de esta pequeña joya del capítulo de las rarezas cinematográficas estriba más en lo que promete que en lo que, finalmente, acaba consiguiendo, aunque la película puede verse con esa distancia de quien sabe calibrar lo lejos que está de obras como Repulsión, de Polanski, o el propio Gabinete del Dr. Caligari, de Robert Wiene, con las que puede ponerse en relativa relación. Es evidente que la voz en off -esa es la versión que yo he visto- es un pastiche innecesario, sobre todo porque la entonación engolada y amedrentadora del locutor no añade nada al poderoso pathos que consigue Parker mediante una iluminación tenebrosa de las escenas y unas interpretaciones en las que, si acaso, sobran los subrayados malvados de la media sonrisa cruel de la protagonista, anunciadora de sus felonías. Pero secuencias como la del club de jazz son un auténtico hallazgo, que yo pondría en relación con el que aparece en D.O.A., de Rudolph Maté, como destaqué en la crítica que hice de esa magnífica película; aunque el inicio de la película, con ese plano elevado de la calle, el clásico neón del Hotel encendido y la cámara que entra por la ventana abierta de la habitación donde duerme, desasosegada, crispada, la protagonista, agarrando con violencia la sábana como si quisiera liar el petate…, llaman lo suficiente la atención como para seguir anclados al visionado de la película, sin que nos decepcione más allá de haberse quedado algo más acá de lo que podría haber sido, una obra excepcional. Recordemos, aunque pueda haberse intuido que estamos ante una película típicamente indie antes de tiempo, o una película de serie B en la que colaboraron no pocos técnicos y actores y actrices propios de las producciones de Ed Wood o Roger Corman, auténticos mitos de esa serie B en la que incluso tendría cabida la obra del mismo productor de Dementia, Jack H. Harris, The blob o La masa devoradora, en castellano,  una película de ciencia-ficción en la que debutó Steve McQueen y en una de cuyas escenas, la que tiene lugar en el cine de la localidad donde tiene lugar la acción, se está proyectando Dementia en la pantalla cuando irrumpe la masa alienígena en el cine dispuesta a causar un estropicio entre los espectadores. Estamos moviéndonos, por lo tanto, en un terreno acotado del séptimo arte, pero Dementia, pueden darme algo de crédito los atentos lectores de estas críticas, va algo más allá de esa serie B, sin que acabe de llegar al estrellato de la serie A, pero ahí se queda, en ese terreno de nadie en el que una exquisita puesta en escena tenebrista y unas interpretaciones fabulosas saben crear una atmósfera, ese algo casi indefinible y tan difícil de crear en una película, pero Dementia lo logra. En todo caso, como es una película que puede verse en YouTube, aquí,  los espectadores interesados pueden salir de dudas y entrárseme, de vuelta, en el Ojo, para ponerme de vuelta y media por un entusiasmo que acaso acaben no compartiendo.

Los atrevimientos se pagan caro: “Dr. M”, de Claude Chabrol

Un guion flojísimo que ni siquiera una realización con excelentes momentos salva. Hay homenajes que son osadías, y Chabrol se hunde en lo anodino con su Dr. M..

Título original: Dr. M (Docteur M.)

Año: 1990

Duración: 112 min.

País: Francia

Director: Claude Chabrol

Guión: Sollace Mitchell, Claude Chabrol (Historia: Thomas Bauermeister. Novela: Norbert Jacques)

Música: Mekong Delta

Fotografía: Jean Rabier

Reparto: Alan Bates, Jennifer Beals, Jan Niklas, Andrew McCarthy, Hanns Zischler, Benoît Régent, Alexander Radszun, Peter Fitz, Daniela Poggi, William Berger, Michael Degen, Wolfgang Preiss, Isolde Barth.

Claude Chabrol, como tantos otros directores a lo largo de la historia del cine, ha dirigido demasiadas películas. De esa prolijidad forzosamente se ha de resentir una obra en la que, sin embargo, hay obras excepcionales e imperecederas, auténticos clásicos, como El carnicero o Ceremonia sangrienta, entre otras. A mí, particularmente, el mundo provinciano de Chabrol, esa disección de la no siempre plácida pero siempre discreta vida burguesa de la ciudad mediana, siempre me ha atraído mucho, por lo que tiene de retrato costumbrista de las pasiones no siempre confesables de los seres humanos. No diré que esta película homenaje a Lang y su serie de películas sobre el Dr. Mabuse esté a la desdichada altura de La ruta de Corinto o El tigre se perfuma con dinamita, pero sí que es una obra fallida, con unas interpretaciones sonrojantes, tanto por parte de un Alan Bates que intenta lo posible y lo imposible para darle algo de malignidad a su personaje, como por parte de una pareja protagonista, Jennifer Beals y Jan Niklas, que parecen no tener ni puñetera idea de cuál sea su papel en la trama ni qué emociones han de transmitir ni cuales sean sus rasgos básicos de personalidad, de haberlos… Las primeras imágenes de la película son impactantes, porque se abre con tres suicidios que, en un Berlín dividido, convoca a las fuerzas de policía de ambas Alemanias, para poder esclarecer y, si es posible, atajar la ola de suicidios que amenaza con convertirse en una epidemia que despueble ambos estados. A través de una campaña de publicidad, centrada en la capacidad sugestiva de la imagen y la voz de Jennifer Beals, como estandarte de una agencia de viajes, Theratos, que promete a sus usuarios un viaje sin retorno hacia la felicidad completa. Supongo que, a la hora de concebir el “resort” donde se celebran los esponsales de los turistas con la muerte, Chabrol debió de tener muy presente aquellas clínicas eutanásicas de Soylent Green, titulada en España Cuando el destino nos alcance, una película tan futurista como la de Chabrol pero a años luz de la suya, y solo hay que hacer la comparación entre un inspirado Charlton Heston y el insípido Jan Niklas de la presente. La película sufre de una distensión total, no hay manera de que esa epidemia de suicidios la vivan los protagonistas ni nadie en general como la gran amenaza para la supervivencia de los estados que nos quieren hacer creer. La trama propiamente malvada del dueño de la agencia de viajes, encargado de ir ampliando su capacidad de influencia social para convencer a más gente tiene menos gancho que aquel José Legrá dicharachero que entronizó el franquismo como réplica carpetovetónica, me imagino, de Cassius Clay. La desorientación preside el guion y las elipsis narrativas merecen un premio en el concurso de recursos deus ex machina, a juzgar por la facilidad con que se sale de las situaciones comprometidas. Con todo, he de reconocer que, al menos desde la perspectiva de la puesta en escena, la película remonta mucho al final, cuando los protagonistas deciden tomarse unas vacaciones y lo hacen en uno de los hoteles de la empresa de la locutora, una parte de la película que parece anticipar, aunque muy modestamente, la más que excelente Langosta de Yorgos Lanthimos. La imaginación de Chabrol no daba de sí, por sus propios antecedentes, como para imaginar una historia como la de Lanthimos. Su homenaje al Fritz Lang no llega a lo que, seguramente, a él le hubiera gustado conseguir, pero, al menos, hay suficientes secuencias en la película y casi un tercio de la misma, el tramo final, que están a la altura de su poderío visual. No creo que sea una película que despierte admiración ninguna, ya he dicho por qué, pero los buenos aficionados pueden disfrutar de esa parte final en la que incluso Alan Bates parece darle sentido a su personaje y exhibir parte de los excelentes recursos del gran actor que siempre demostró ser. Son recientes las encuestas que hablan del notable incremento de la tasa de suicidios en España y de cómo, frente a las muertes debidas a la violencia machista, la sociedad parece ignorar ese problema cuya dimensión social parece tan evidente como difícil de manejar desde las instancias del poder para rebajarla. Debería de haber habido algo turbador en Dr. M. que explicase, más allá de cuatro obviedades de manual, la poderosa seducción de la idea del suicidio y su progresiva expansión en el seno de la sociedad, pero Chabrol no está por la labor de realizar una reflexión profunda sobre el asunto que narra, da por sentado que sí, que la voz y la mirada seductora de la protagonista son capaces de obrar ese efecto deletéreo en los televidentes, y sigue el ritmo nada trepidante del policía que ha de descubrir la red maléfica y antisocial que lleva a cabo plan tan criminal. Es probable que un mensaje como ese cale en una sociedad enferma, pero en la película ni siquiera se nos ofrece una pincelada de ese posible malestar. En fin, siempre nos quedarán sus clásicos, desde luego, pero cuesta entender que un director de su talla no advirtiera lo que le perjudicaba, en conjunto, haber rodado según qué películas. 

Anatomía patológica de la política: “Tempestad sobre Washington”, de Otto Preminger.

Y Maquiavelo se hizo fotogramas…Un clásico del cine político: Tempestad sobre Washington o la fría mirada sobre el sucio juego de la política usamericana et alia.

Título original: Advise & Consent

Año: 1962

Duración: 139 min.

País: Estados Unidos

Director: Otto Preminger

Guión: Wendell Mayes (Novela: Allen Drury)

Música: Jerry Fielding

Fotografía: Sam Leavitt (B&W)

Reparto: Walter Pidgeon, Don Murray, Charles Laughton, Henry Fonda, Franchot Tone, Inga Swenson, Peter Lawford, Burgess Meredith, Lew Ayres, Gene Tierney, Paul Ford, George Grizzard, Edward Andrews, Paul McGrath, Will Geer, Betty White.

Llama la atención que esta película de Preminger sea del 62, porque el uso del blanco y negro, la perfección de la puesta en escena, la solidez del argumento y las ajustadísimas interpretaciones de sus actores le confieren una pátina de “intemporalidad” clásica que solemos asociar con películas anteriores siempre al inicio de la década prodigiosa, tan marcada por la revolución en las costumbres y la agitación juvenil, tanto en Usamérica como en Francia y Gran Bretaña. Pensamos en De aquí a la eternidad, por ejemplo, o en su propia Anatomía de un asesinato, y nos percatamos de que más pertenece a la década de los 50 que a la ya inaugurada de los 60. Viene esta disquisición temporal a cuento de la fuerte impronta de cine clásico intemporal que supone la visión de un clásico del cine político como Tempestad sobre Washington, una de las cumbres del género junto con El último hurra, de John Ford, de la visión de la cual Preminger ha tomado buena nota… De hecho, el personaje de Ford se llama Frank Skeffington y, curiosamente, el de Preminger que da pie a la trama de caza de brujas se llama Robert Leffingwell, una semejanza de apellidos que me gustaría entender que no es casual. Sin olvidar, por el camino, esa maravilla que es Caballero sin espada, de Frank Capra, lejano antecedente de Ford y de Preminger.  No voy a hacer, sin embargo, una crítica comparada, porque las situaciones son muy distintas: la de Ford se mueve en el terreno de la lucha generacional y la de Preminger en el de los corruptos resortes del poder para afirmarse como tal, lo que la convierte casi en un episodio de la vieja, y siempre excelentísima, serie Yo, Claudio. Hay un puritanismo fundamental en la sociedad usamericana y un fundamento ideológico antimarxista que se dan la mano felizmente en esta película como las herramientas indispensables parta torcer los designios del libre juego entre las fuerzas políticas, basado en la legítima ambición de ocupar el puesto que ocupa el otro, es decir, el Poder. Un Presidente -por cierto, ¡la facilidad con que suelen hacerse películas sobre presidentes usamericanos imaginarios y lo que nos costaría en España, cuna del realismo picaresco, ver un presidente del gobierno imaginario en una película, sin que nos digamos que de dónde se lo han sacado…!- decide nombrar como Secretario de Estado a quien en su juventud como profesor universitario coqueteó con ambientes comunistas, llevado por los magnos ideales que han movido siempre a las almas nobles. La oposición republicana consigue un testigo que puede probarlo y lo lleva a la sesión en que se interroga al candidato para recibir el visto bueno del Senado para ocupar el cargo -una costumbre, por cierto, que no estaría de más implantarla en España-. Como el testigo fue subordinado del candidato, a éste no le cuesta desacreditarlo ante el comité, pero dejando impune la mentira de no haber participado en aquellos círculos de tendencia comunista. El jefe de la mayoría republicana está interpretado por Charles Laughton, de quien se pierde la cuenta de “papeles memorables” que ha hecho a lo largo de su carrera, pero de quien no se pierde la de haber dirigido una sola película, La noche del cazador, tan extraordinaria como todas sus intervenciones, de las cuales hace nada tuve la oportunidad de destacar la que hacía en El reloj asesino. Por su parte, Walter Pidgeon, da vida a un jefe de la mayoría demócrata con idéntico poder de convicción que Laughton confiere al suyo, en uno de sus últimos trabajos de relieve. Y de ese choque entre ambos, secundados por un grupo de actores y la actriz Inga Swenson, la única con un papel relevante en una historia “de hombres” tan hombres, además, que el pecado nefando del joven candidato republicano ambicioso lo lleva nada menos que al suicidio, lo que le acabará dando un inesperado giro a la película, porque, finalmente, haber traspasado todos los límites éticos lleva al gran acuerdo entre ambos líderes parlamentarios: retirar la oposición al nombramiento del candidato presidencial, de un lado, y dar libertad de voto a la mayoría, por el otro. La película, que está construida sobre unos planos con gran profundidad de campo y con un dinamismo casi de vodevil, atendiendo a la gran cantidad de movimiento de los personajes dentro de aquellos, que entran o salen, se acercan o alejan, en o de la escena, hacia o de la cámara, tiene un ritmo casi diríamos que febril, porque en la memoria del espectador actúa siempre la necesidad presidencial como una imposición de los dioses del Olimpo, o poco menos. Un dios enfermo, además, al que ha de contentarse cuanto antes. Los entresijos inmorales y mafiosos de la política usamericana nos son suficientemente conocidos, pero cuando nos llegan a través de un vehículo formalmente tan impecable como la película de Preminger, un perfeccionista sin escrúpulos…, el resultado nos colma como una bendición artística que nos haya visitado ¡por el módico precio de los 2€ invertido en la compra del vídeo! No es desdeñable, por otro lado, el afán “documentalista” -de ahí el título, una forma protocolaria del Senado para otorgar el plácet a un nombramiento del Presidente- de la película, que recoge los usos parlamentarios del Senado usamericano como ya lo hiciera, y casi podría decirse que era el “tema” de su película, Frank Capra en Caballero sin espada, una apología de la democracia que está en las antípodas, por intención, de la disección forense del cadáver de esa democracia que constituye la película de Preminger, de cuya apreciación, tras el maratón para formar gobierno que hemos vivido durante casi un año, tan capaces somos. Cuando la vi por primera vez ni siquiera era España un país democrático, de ahí que esta revisión me haya permitido apreciarla como se debe y como lo que es: una mirada fría y nada compasiva a las maldades que se cometen en nombre de la política, entendida al modo maquiavélico, es decir, no reparar en los métodos para conseguir el fin de conservar el poder, aunque, en función de esos métodos, más se acabe detentándolo que propiamente poseyéndolo en derecho. Finalmente, y aun siendo menos espectaculares que en otras películas suyas, como la propia Anatomía de un asesinato, del mismo director, los títulos de crédito son del siempre genial e inspiradísimo Saul Bass.