«¿Adónde fue el amor?», de Edward Dmytryk o la disección de los múltiples fracasos familiares.

El fracaso no distingue entre clases sociales: ¿Adónde fue el amor? o las relaciones familiares envenenadas, una trama basada en la vida real de Lana Turner

Título original: Where Love Has Gone?

Año: 1964

Duración: 114 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Edward Dmytryk

Guion: John Michael Hayes (Novela: Harold Robbins)

Música: Walter Scharf

Fotografía: Joseph MacDonald

Reparto: Susan Hayward,  Bette Davis,  Mike Connors,  Joey Heatherton,  Jane Greer, Deforest Kelley,  George MacReady,  Anne Seymour,  Walter Reed,  Ann Doran.

La estética  en CinemaScope de Días sin vida, de Henry King, rodada cinco años antes que la presente, parece presidir la presentación formal de esta película de  Dmytryk roda en TechniScope,  usado por Godard para Pierrot, el loco, y llamado el CinemaScope de los pobres… El formato permite presentar una puesta en escena generosa, donde los intérpretes se mueven con una soltura que facilita notablemente su actuación, sobre todo cuando la cámara se acerca para jugar con el plano medio y muy raramente con el primer plano. Se trata de una visión habitualmente frontal y de índole objetiva, como si el director buscase “esconderse” en esa exibición de la crudeza de los conflictos sin necesidad de tomar partido mediante tal o cual enfoque que premie o castigue los complejos comportamientos de los protagonistas de la historia. Harold Robbins fue un autor de bestsellers, algunos de los cuales fueron llevados al cine; de hecho, Dmytryk acababa de rodar Los insaciables, con la que había tenido un gran éxito, basada en una historia de Robbins en la que recreaba la figura de Howard Hughes; y no tardó en escribir otro sobre la tormentosa vida de Lana Turner, por eso la productora se fija de nuevo en él para que dirija ¿Adónde fue el amor?, inspirada como acabo de decir, en uno de los grandes escándalos de Hollywood: la muerte del amante de Lana Turner, supuestamente a manos de su hija de 14 años, quien fue absuelta por ser menor y haberlo hecho en defensa de su madre, quien, supuestamente también, estaba siendo maltratada por el mafioso  Johnny Stompanato, su amante. En el juicio, además, se ventilaron ciertas intimidades que hablaban de supuestas prácticas sadomasoquistas y corrieron ríos de rumores, entre los que se incluía la seducción de la hija por parte del amante. Con ese material “candente” Robbins construyó la historia de una escultora que se casa con un militar que vuelve de la guerra de Corea y quiere dedicarse a la arquitectura, una profesión para la que tiene brillantes ideas. La madre de la protagonista, una hierática Bette Davis, quien dirige un imperio empresarial, aspira a convertir a su yerno en una figura decorativa como Vicepresidente sin mando en la empresa familiar, de modo que todo su tiempo lo emplee en ser el marido de su hija, hasta entonces una mujer entregada poco menos que a la ninfomanía, y, después, el padre de su nieta Los intentos del arquitecto tropiezan, en San Francisco, con el poder de la madre de su mujer para cegarle los caminos del éxito profesional. Una madre que, así mismo, está dispuesta a comprar para su hija, moviendo los hilos adecuados, un importante premio artístico. Dada la situación, el marido acaba haciendo del alcoholismo una segunda profesión, en lo mismo que convierte su mujer el adulterio. “Cuando estás sediento eres capaz de beber en un charco”, se dice en uno delos diálogos. Y ella alega que lo mismo que era para su marido el alcohol, eran para ella los hombres. Se produce el divorcio y el marido inicia una nueva vida lejos de San Francisco, y en la que conoce el éxito profesional. Justo en ese momento le llega la noticia de que su hija ha sido acusada de asesinato y vuelve a San Francisco para reencontrarse con su exmujer, con su exsuegra y con su hija, quien, tras un breve juicio preliminar, es enviada a un internado a la espera del juicio definitivo que la condene o la absuelva. La película, así pues, está construida sobre un flash back que nos lleva al inicio de la relación entre los protagonistas, muy ajustados a sus papeles respectivos, y vamos observando lo que ha sido su historia y su fracaso hasta enlazar de nuevo con el presente del turbio asesinato que al padre le resulta imposible de aceptar y de entender, y de ahí su teoría de que ha sido en realidad su mujer quien ha matado a su amante y ha culpado a su hija para poder salir bien librada de tal acto. La película dibuja con rigor las tres personalidades en conflicto, porque no solo hay un fracaso entre los esposos, sino también en la relación materno-filial de los personajes de Bette Davis y Susan Hayward, una relación envenenada que se sobrelleva por la claudicación de la hija, que deja mangonear a su madre, de tal modo que hasta es ella quien se reserva el derecho  ponerle el nombre a su nieta, por encima de los padres. Detalles anecdóticos que nos hablan de las típicas relaciones intrafamiliares convertidas en casos flagrantes de sumisión, rebelión o directamente en la recreación del infierno. Con todos esos ingredientes, está claro que nos movemos en el ámbito del melodrama de clase alta, ambientado en espacios privilegiados y con unos exteriores de lujo en una ciudad como San Francisco, tan cinematográfica ella como la propia Nueva York, y a la que Dmytryk sabe sacarle, en las pocas escenas de exterior, que tampoco hay muchas, un excelente partido. Dado lo escabroso del referente, la película podría verse como una suerte de biopic sensacionalista hábilmente camuflado para evitar denuncias en tribunales, pero la realidad es muy otra: la historia, hábilmente construida, aunque sea en clave melodramática -la canción que ilustra musicalmente los títulos de crédito estuvo nominada al Oscar a la mejor canción-, ahonda en esas perversas relaciones familiares y conyugales con notable espíritu crítico, y a ello contribuyen las sólidas interpretaciones de los protagonistas, Davis, Hayward y un Mike Connors que había triunfado en la serie televisiva Mannix.

«Noche de pesadilla», de Basil Dearden u «Otelo» a ritmo de «Swing», «Bee-bop» y «Cool-jazz»…

Extraña y efectiva mezcla de tragedia chespiriana con trasfondo musical. Noche de pesadilla o cómo el mal urde sus tretas sobre el frágil tapiz de las parejas interraciales en los años 60.

Título original: All Night Long

Año: 1962

Duración: 91 min.

País: Reino Unido

Dirección: Basil Dearden

Guion: Nel King, Paul Jarrico

Música: Philip Green

Fotografía: Edward Scaif

Reparto: Patrick McGoohan,  Keith Michell,  Betsy Blair,  Paul Harris,  Marti Stevens, Richard Attenborough,  Bernard Braden,  Harry Town,  María Velasco.

Curiosa y claustrofóbica película rodada por Basil Dearden en un espacio único en el que un rico aficionado al jazz ha preparado una fiesta sorpresa para celebrar el primer aniversario de la boda de dos estrellas del jazz, la cantante Delia Lane y el pianista Aurelius Rex. La primera, interpretada por la cantante Marti Stevens; el segundo, por el actor Paul Harris. La presencia de la música en la fiesta es constante y está ejecutada por primerísimas figuras del jazz del momento: el elegante pianista Dave Brubeck, el saxo alto John Dankworth,  autor de importantes bandas sonoras, el contrabajista Charlie Mingus, el trompetista Bert Courtley, el trombonista Keith Christie y el guitarrista Ray Dempsey, entre otros. Con esa fondo musical continua, el alma de la fiesta, un impecable Richard Attenborough va y viene ejerciendo de anfitrión e involuntario animador del intento de un músico por conseguir que la esposa de Rex, que se ha retirado de los escenarios para acompañar a su marido en sus guras, vuelva a ellos, lo que le permitiría lograr un ventajoso contrato. ¿Y de qué manera puede conseguir ese objetivo mercantil? Exacto, malquistando al músico rival para hacerle creer que la buena amistad entre el director musical de su grupo y s mujer va más allá de los límites de la amistad para caer en el adulterio. El ser sin escrúpulos capaz de esa sucia jugada no es otro que un extraordinario Patrick McGoohan, uno de los grandes villanos del cine, por su especial mirada ávida y traicionera, y su capacidad para fingir extrema lealtad siendo el más deleznable de los traidores.  Keith Mitchell, que cede al ofrecimiento de fumarse un porro con el traidor, de modo que este pueda acusarlo después de haber recaído en la drogadicción, representa a la perfección la otra parte del supuesto triángulo amoroso que el malquistador se esfuerza toda la noche en urdir para conseguir su propósito comercial, aunque el resultado sea justo el contrario al perseguido. Aunque rodada en un set único, dividido en varios espacios independientes, como la sala donde se planifica la traición, Basil Dearden logra un ritmo de realización que consigue “esponjar” la narración y evitar l claustrofobia del reducido lugar. A ello contribuye no poco el hecho de rodar en plano-secuencia con la todopoderosa presencia de los músicos en el plano con su poderosa banda sonora. La alternancia entre las secuencias musicales y el plan descabellado del batería que quiere envenenar la relación entre los esposos, felices ambos en su primer aniversario, es un factor dinamizador de la narración de primera magnitud. Un malvado que ya ha destrozado su matrimonio con una Betsy Blair que no duda, llegado el momento, en denunciar la vileza y las mentiras de su propio marido, al que, sin embargo, aún sigue queriendo. Lo interesante de la película es que todo sucede, junto a los compases del cool-jazz, en una suerte de tono menor. La tragedia se va gestando poco a poco, y ahí radica, si acaso, el único pero que puedo ponerle a la película: que el nerviosismo del antagonista, su ansiedad y su temor explícito no salten a la vista al resto de personajes como sí les salta a los espectadores, que corren el riesgo de acusar esa diferencia de percepción y entenderla como una falta de verosimilitud. Claro está que los espectadores sabemos los motivos del música traidor -entre los cuales no es imposible descartar que esté también enamorado de la cantante- y no los personajes, pero hay comportamientos y comportamientos, y McGoohan exagera algunos e tal modo que por fuerza ha de resultar sospechoso a quienes luego se dejan convencer por sus artimañas. La película bien puede ser considerada una rareza, e ignoro si, en su día, se estrenó en España, pero puedo asegurar que, a poco que se sea aficionado al jazz, la película satisfará totalmente las expectativas de quienes se acerquen a ella. Basil Dearden es muy cuidadoso con las interpretaciones, y aquí lo demuestra con creces. Y de ahí el magnífico reparto, en el que hasta los propios músicos, haciendo de sí mismos, parecen consumados actores. Insisto, no es una película musical y, sin embargo, la música es, podríamos decir, el nervio central de la trama y una maravillosa presencia que satisface los paladares musicales más exigentes. Se trata de algo así como una magnífica jam session... En fin, aquí la dejo reseñada para levantar acta de su existencia y llamar la atención de los aficionados al doble género: la música y la tragedia.

«Darling», de John Schlesinger o la crítica de la vacuidad.

El retrato de la Midday cowgirl antes del de Midnight cowboy: Darling o el drama de la insatisfacción y la inanidad: o el portento interpretativo de Julie Christie.

Título original: Darling

Año: 1965

Duración: 122 min.

País: Reino Unido

Dirección: John Schlesinger

Guion: Frederic Raphael (Idea: Frederic Raphael, John Schlesinger, Joseph Janni)

Música: John Dankworth

Fotografía: Kenneth Higgins (B&W)

Reparto : Julie Christie,  Dirk Bogarde,  Laurence Harvey,  Roland Curram,  Alex Scott, José Luis de Vilallonga.

Érase una vez una chica bellísima cuyo rostro juvenil entendieron los publicistas que podía representar a la “nueva” mujer inglesa a la que venderle casi cualquier producto. Ella vive una vida aburrida con un marido sin atractivo ninguno, de tal manera que cuando  entra en contacto con un periodista cultural, el atractivo Dirk Bogarde, no duda en tener una relación adúltera que comparte con el propio Bogarde, quien está, a su vez, casado y es padre de dos hijos. Los títulos de crédito de la película constituyen toda una declaración de intenciones del autor, porque consisten en la sustitución de una valla publicitaria en la que el rostro inmenso de la protagonista va sustituyendo poco a poco el anterior cartel, que anunciaba una campaña solidaria contra el hambre y la marginación: los rasgos de la joven blanquísima, rubia y sonriente van ocultando, tira a tira pegada por los operarios, los rostros sufrientes de los negros africanos que quedan sepultados por la brillante estrella en cierne. En cuanto la relación con el periodista cultural se estrecha y ambos deciden separarse de sus respectivas parejas y formar otra nueva, la vida parece volvérsele muy aburrida a una mujer ambiciosa por llegar al estrellato, pero sin ningún interés vital definido e invadida por la insatisfacción de no tener, como su compañero, una dedicación absorbente. En una fiesta conoce a un ejecutivo del mundo de la publicidad, un seductor nato, un maravilloso Laurence  Harvey en un papel que,  a su manera modesta, anticipa el protagonista masculino de 50 sombras de Grey, si bien aquí, el ejecutivo se convierte en algo así como el Virgilio que va a llevar a la ingenua joven que se ha enamorado de él a unas experiencias sexuales “prohibidas” y desinhibidas en grupo, una suerte de orgías, tanto en una casa de citas como en el propio apartamento del ejecutivo en el que incluso he visto, en una de las secuencias en la que él se acerca bailando discretamente hacia la protagonista, un precedente de esos travelines fantásticos de las orgías de La gran belleza, de Paolo Sorrentino. La película, tomando como pretexto la carrera publicitaria e incluso cinematográfica de la joven, nos ofrece una visión no solo de la vacuidad de la protagonista, un ser ingenuo necesitado de vivir la experiencia de un gran amor, por más que, vivido este, se abra ante sus pies el abismo del aburrimiento y de la insatisfacción; sino también de una sociedad que se va abriendo al consumo masivo y a ciertas prácticas hedonistas y transgresoras propias de las clases dominantes. El enfoque psicológico no nos priva, ya digo, de esa atmósfera social en la que aspectos como la sexualidad libre, fuera del matrimonio o de las relaciones de pareja, así como la bisexualidad y la homosexualidad, aparecen con una naturalidad que en aquellos años 60 se adelantaba lo suyo a la voladura del mundo burgués que supuso la revolución del 68, de la que los movimientos liberadores de mediados de los 60 en Londres fueron una avanzadilla. La aventura italiana, porque hay un cosmopolitismo propio de los ambientes que se describen en la película, con un etiquetado latin lover aristocrático  José Luis de Vilallonga al frente, permite darle a la película una dimensión  melodramática que se resuelve no obstante en las mismas constantes que marcan la vida de la protagonista, capaz, después de tantas vueltas biográficas, de pretender volver con un Dirk Bogarde que, por su parte, ha logrado desembarazarse de un lastre como ella ha acabado suponiendo en su vida. Tras casarse con el aristócrata italiano, en un remedo, a escala ínfima, de lo que fue la boda de Grace Kelly con Rainiero de Mónaco, y tras constatar la dimensión estrictamente “decorativa” de lo que habrá de ser su vida, la modelo de fama universal y mediocre actriz intenta retomar su pasado allá donde sus decisiones acabaron con él como alternativa de futuro. El desquite del periodista cultural es cruel, sin duda, pero ser una “cabecita loca” no implica que no se tomen decisiones tan crueles o más como la modesta venganza por despecho de quien construyó con ella, durante poco tiempo, lo más parecido al amor y a la complicidad. Si he relacionado Midnight cowboy con esta Darling es porque hay un fondo de sueño roto en ambos personajes, el de Julie Christie y el de John Voight, y la misma ingenuidad propia de la ignorancia. Ambas películas son duras, como corresponde a la figura de juguete del destino que se encarna en ambos. Darling nos ofrece una visión social bastante más crítica, y los movimientos de cámara del director, sobre todo en las muchas escenas llenas de gente que tiene la película nos permiten captar esos tics machistas o clasistas que formaban parte de la corrección política de entonces, por más que abonara la famosa doble moral y una de ellas constituyera una transgresión desafiante de la otra, porque, al fin y al cabo, todo quedaba “en familia”. Siempre son los poderosos los que se buscan lugares de excepción donde huir a las represoras prescripciones sociales que defienden públicamente. Las muchas escenas de calle, de tren, de tiendas, etc., eco de la nouvelle vague, pero propia de los fundamentos del free cinema, nos permiten captar también el espíritu de una sociedad como la londinense que comenzaba a sacudirse las rigideces conservadoras clásicas. Darling fue un auténtico éxito de taquilla, y no era para menos. El Oscar de Christie, merecidísimo, la confirmaría como una estrella mundial, a lo que contribuiría, aún más, su siguiente película, Doctor Zhivago, de David Lean, otro grandísimo de la dirección.

«La voz de la primera plana», de Samuel Fuller o la loa del auténtico periodismo.

La visión épica de Fuller sobre el inicio del periodismo independiente y combativo: La voz de la primera plana o la dura lucha por la libertad de expresión del “cuarto poder”.

Título original: Park Row

Año: 1952

Duración: 83 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Samuel Fuller

Guion: Samuel Fuller

Música: Paul Dunlap

Fotografía: John L. Russell (B&W)

Reparto: Gene Evans,  Mary Welch,  Bela Kovacs,  Herbert Heyes,  Tina Pine, George O'Hanlon,  J.M. Kerrigan,  Forrest Taylor. Don Orlando.

La acción in media res, tras haber pasado revista la cámara, en un travelín descriptivo, a la calle Park Row, sede de la mayoría de los diarios que se editaban en el siglo XIX en Nueva York, deteniéndose en la estatua de Benjamin Franklin, como paradigma de la profesión y de la honesta libertad de expresión, nos muestra en un bar a un joven periodista que ha sido expulsado del diario donde trabajaba y que, sin embargo, no deja de repetir, como una cantinela, las grandes ideas que alberga para editar un diario que pueda competir con los “grandes” y no solo ponerse a su altura, sino incluso arrebatarles ese lugar de privilegio mediante una selección de noticias impactantes tratadas con rigor, seriedad y profesionalidad. Un viejo editor decide poner en sus manos el negocio que él es incapaz de sacar adelante: unas instalaciones destartaladas, una rotativa añosa y un equipo profesional, eso sí, que le ayudará a lanzar su periódico, The Globe, para competir, sobre todo, con The Star, el rival al otro lado de la calle, gobernado por la heredera del fundador del diario con mano de hierro, si bien entre ambos acaba habiendo algo más que mera rivalidad profesional. Nacido de la nada, así pues, la trompiconeada aventura de The Globe se convertirá en la protagonista real de la película, con lo que todo y todos quedan subordinados a esa misión que se presenta casi como imposible. A partir de una anécdota, el novio de la hija del dueño del bar donde se reúnen los periodistas, se ha lanzado desde lo más alto del puente de Brooklyn al río y ha sobrevivido para contarlo, el nuevo diario capta el interés del público con el relato de esa aventura singular y llamativa. Que el Star no tarde ni un día en detectar la amenaza que les supone el Globe y lo mismo en organizar una defensa de su posición dominante en el mercado, defensa que no se detendrá ni ante el uso de la violencia, si es necesaria, marca nítidamente el terreno de juego donde se va a jugar un partido sórdido, lleno de mala intención y con unas actuaciones mafiosas que recurrirán a las bombas e incluso a la mutilación de trabajadores del diario para disuadirles de seguir apareciendo ante el público. Decía Hitchcock, y lo recordaba Almodóvar, que una película siempre te ha de enseñar algo concreto, aportarte un conocimiento que ignorabas. Pues bien, en esta película los ignorantes hemos aprendido que el uso de “Cuarto Poder”, referido a la prensa, ha de serle atribuido a quien primero lo usó en el Parlamento británico, Edmund Burke. Aunque la película puede considerarse de época porque nos habla del periodismo en el último tercio del siglo XIX, el espectador sigue la trama con una absoluta visión contemporánea, y más desde que el periodismo de trinchera, partido o bando sea enseñoreado de lo que antes se consideraba el primer mandamiento deontológico del periodismo: la independencia y el compromiso con la verdad. La película adjudica al novísimo Globe su participación en una campaña de suscripciones para construir el pedestal de la Estatua de la Libertad donada por el gobierno francés al estadounidense, y que, en realidad, fue obra del diario de Joseph Pulitzer, The New York World. Esa “presencia” patriótica del diario en la vida neoyorquina le sirve a la rival para urdir un plan de desprestigio mediante la venta fraudulenta de recibos de haber contribuido a la recaudación, lo que origina la protesta de los lectores que, tras haber pagado, no ven reconocida su aportación con la inclusión de su nombre en las páginas del diario. De forma paralela a esa trama de sabotaje por parte del diario rival, la película pone el acento en la evolución de las propias técnicas periodísticas, entre las que figura de forma estelar, la invención de la linotipia, que permitirá pasar de la edición de las ocho páginas, que era el tope que permitía la composición manual, letra a letra, de los textos. La aparición del inventor en la trama, Ottmar Mergenthaler, añade dimensión histórica a la narración, que, sin acercarse ni de lejos al documental, sí que permite ver la historia con una perspectiva bastante más amplia. La rivalidad, finalmente, llega a la violencia desatada y permite, a un apasionado de la acción como es Fuller, rodar unas escenas vigorosas y magníficas. Todo ello precede, como es lógico, a un final inesperado que acentúa otra línea narrativa sumergida que opera en la película, el enamoramiento del nuevo director y de la rival de la acera de enfrente. En resumidas cuentas, Samuel Fuller, en una producción propia que no le reportó apenas ganancias, tuvo la habilidad de rodar en 14 días, en un escenario, Park Row, reconstruido en estudio, una película que, basándose en su temprana experiencia como periodista, y en un bar, en el que arranca la película durante casi 20 minutos, la historia de todo un mundo inmerso en el periodismo con el toque nostálgico de reproducir la época de los grandes fundadores del mismo. La película es una apología del periodismo independiente como uno de los grandes baluarte del sistema democrático, y es de agradecer la épica que derrocha Fuller en defensa de la profesión, algo que acaso hoy avergüence a quienes han convertido la profesión en meros altavoces de  intereses políticos y empresariales. No estamos, por otro lado, ante una película primeriza del autor, pues hace la quinta de sus 30 películas, lo cual se advierte en la facilidad con que ha construido un relato convincente, efectivo y contundente en un número muy limitado de escenarios, aunque, eso sí, con un reparto tan fabuloso como desconocido, en el que cada pieza funciona con esa verosimilitud extraordinaria del cine usamericano. Gene Evans, actor fetiche de Fuller, a quien prefirió a John Wayne contra el criterio de los productores para Casco de acero, encana a la perfección el héroe norteamericano por excelencia, el que lleva dentro una visión y una misión a la que subordinará su propia vida. Mary Welch, desaparecida prematuramente a los 36 años por las complicaciones de su segundo parto, le da una réplica perfecta, porque sus trucos para absorber el diario rival mezclando la seducción amorosa con el interés comercial son llevados a cabo con una sutileza que, sin embargo, no acaban engañando al furiosamente independiente director del Globe. NO pierde ocasión, Fuller, de añadir un toque de comedia en no pocos personajes “característicos”, como el gracioso y analfabeto linotipista que compone las páginas, tipo a tipo, con la mayor velocidad imaginable, y todo ello, por supuesto, sin saber leer ni escribir, un Don Orlando muy gracioso. La película se aparta del género popular en aquellos años, el thriller, y, refugiándose en decorados de estudio, construye una historia que hoy día se ve con agrado y mucho interés, no solo por la visión romántica del periodismo, sino por la habilidad realizadora de Fuller.

«El animador», de Tony Richardson o el declive del Music Hall.

Las sombras pegajosas del fracaso artístico: El animador o una radiografía del final de un Imperio. 

Título original: The Entertainer

Año: 1960

Duración: 97 min.

País: Reino Unido

Dirección: Tony Richardson

Guion: John Osborne, Nigel Kneale (Teatro: John Osborne)

Música: John Addison

Fotografía: Oswald Morris (B&W)

Reparto: Laurence Olivier,  Brenda de Banzie,  Joan Plowright,  Roger Livesey,  Albert Finney, Alan Bates,  Miriam Karlin,  Thora Hird,  Charles Gray.

Sin abandonar del todo el primitivo impulso documental del Free Cinema, uno de sus fundadores, Tony Richardson, afronta el rodaje de una historia de John Osborne sobre un personaje del show business, popularísimo en sus buenos tiempos, Archie Rice -trasunto, al parecer, de Max Miller-  y una caricatura de sí mismo en su declive y fracaso final. A título anecdótico señalemos que su ayudante de dirección, Peter Yates, dirigiría, 23 años después, La sombra del actor, con ciertos puntos de contacto con la presente. La película destila toda ella un sensación de decadencia imparable, de fin de época, de un modo de entender la diversión y el humor periclitado, desfasado, alimento triste de nostálgicos empedernidos. Con todo, la historia va bastante más allá de la peripecia profesional del protagonista, porque Richardson traza un relato biográfico que se sumerge en la angustiada personalidad de un ser centrado en sí mismo y en sus esfuerzos por sacar adelante una compañía de la que no solo vive él, sino también otras familias. La película está rodada en Blackpool, y desde los títulos de crédito, la cámara sale a la calle para captar el ritmo vital de la ciudad y de la zona costera de diversión donde está instalado el teatro en el que actúa la “vieja gloria”.  Hay una extraordinaria película de 1995, Los comediantes, de Peter Chelsom, que trata el mismo tema, si bien con un enfoque muy distinto y con la presencia impagable de Jerry Lewis. En ambas películas, sin embargo, la decadencia de un arte, el del Music Hall, lleno de extravagancias sorprendentes, de números inverosímiles y de un humor muy popular -recordemos que Charles Chaplin inició su carrera artística en ese mundo-; esa decadencia, decía, penetra el relato y lo ensombrece de un modo que casi lo acerca a la tragedia. Poco humor hay, en efecto, en los desesperados intentos del protagonista por seguir manteniendo el tipo, a pesar de la devoción de sus hijos, de la posición crítica de la hija, cuya llegada a la ciudad donde vive la familia nos introduce en los magníficos títulos de crédito sobre las fotografías que anuncian la actuación estelar del viejo artista, hijo, a su vez, de otro viejo artista ya retirado que acabará teniendo, en el desarrollo de la trama, un final aún más patético que el de su propio hijo, porque un empresario accede, finalmente, a financiarle el nuevo espectáculo siempre y cuando su padre actúe en él. La muerte del padre en las bambalinas, cuando está a punto de reaparecer en escena tras muchos años alejado de ella, añade un plus de patetismo que supera, con mucho, el ya deprimente del actor en declive. Las escenas del gran teatro, del inmenso teatro, del teatro capaz de una audiencia infinita, con los espectadores aburridos y/ o desinteresados de los números del viejo artista son de auténtico funeral del género, en una época en la que la televisión se ha adueñado de las audiencias. En esas tablas, los números y las muecas, antiguos recursos que en su día concitaron carcajadas unánimes y que ahora pasan inadvertidos, dan pie a una interpretación extraordinaria de Laurence Olivier, un personaje, el suyo, capaz de divorciarse y casarse con una jovencita cuyos padres pueden convertirse en el caballo blanco que lo saque de los apuros económicas que acabarán llevándolo a la prisión. Bajo esa peripecia decadente del fin de una carrera profesional, late el drama de un conflicto bélico en el que está participando el hijo del protagonista, un breve papel de Albert Finney, y del que no regresará. Todo se junta, pues, para ofrecernos la estampa de una sociedad en decadencia cuyo reflejo directo es la muerte de un género que tuvo luminosos días de gloria en la escena británica. Quisiera destacar la actuación de la esposa abnegada del protagonista, una Brenda de Banzie a la que he ido admirando más a cada nuevo papel que le he visto representar. No se me despinta, no,  aquel formidable y estremecedor monólogo de la mujer del sindicalista que ha “perdido” su vida al servicio de él y de su familia, sobre todo de su hija, maestra. La hija del protagonista, Joan Plowright -que al año siguiente se convertiría en su esposa en la vida real- también es maestra de jóvenes en situación de exclusión social, y duda de si debe o no acompañar a su prometido a un destino laboral en África. Ella viene a ser algo así como la mirada objetiva que le permite enfrentarse a su padre y reconvenirle por el abandono egoísta en que tiene a su mujer, Phoebe, su madrastra. Funciona como el contrapunto de las quimeras que su padre ha ido alimentando mediante cheques falsos por los que el fisco se presenta pidiendo explicaciones. Un hermano del protagonista está dispuesto a sacarle las castañas el fuego, pero le exige que se vaya a Canadá, dejándolo todo, a lo que él no está dispuesto, razón por la que acepta el aval de un empresario con la condición, ya expuesta, de que actuara el padre de él, algo a lo que se acaba resignando, si bien, ya sabemos que ni siquiera pudo llegar a reaparecer en escena.  Richardson se  mueve por la historia con un doble acercamiento, el sociológico a la decadencia del género de las variedades, y el psicológico a la figura de un ser derrotado por el tiempo y las modas. Los primeros planos, tanto de las actuaciones como de la jovialidad que el protagonista intenta mantener a toda costa en la vida privada, tienen un efecto devastador  en los espectadores, porque se va adueñando de ellos ese cúmulo de fracasos al que llamamos Archie Rice y ya no hay manera de levantar cabeza ni de aguardar una compensación histriónica que permite poner algo de distancia frente a ese drama. Muy triste, en efecto. Impactante, incluso. Nada, sin embargo, que se distinga de tantos como viven en sus delirios y quimeras, en vez de en su realidad.

«Petra», de Jaime Rosales o D. Juan Manuel Montenegro en Gerona.

Sobre la humillación, el rencor y la necesidad del padre: Petra o una lectura catalana de las Comedias Bárbaras de Valle. 

Título original: Petra

Año: 2018

Duración: 107 min.

País: España

Dirección: Jaime Rosales

Guion : Jaime Rosales, Clara Roquet, Michel Gaztambide

Música: Kristian Eidnes Andersen

Fotografía: Hélène Louvart

Reparto: Bárbara Lennie,  Àlex Brendemühl,  Marisa Paredes,  Joan Botey,  Petra Martínez, Carme Pla,  Oriol Pla,  Chema del Barco,  Natalie Madueño.

Hace relativamente poco, tras una inmersión en la estética programática de Robert Bresson, a partir de sus aforismos sobre el cinematógrafo, identifiqué la estirpe bressoniana de Jaime Rosales en la crítica que le hice a Sueño y silencio. Vayan allí quienes quieran conocer el origen de buena parte del “estilo”, de lo que ya podría considerarse incluso una “maniera”, dada la reiteración en el modo de filmar sus historias. Rosales parece querer abrirse, tímidamente, a una dimensión más “comercial” de su cine, si bien el propio hecho de haber confiado el protagonismo a un actor no profesional, algo coherente con sus principios fílmicos, no solo le permite ser fiel a ellos, sino, además, de rebote, haber acertado plenamente, porque la sensación de maldad “natural” del villano que ha escogido como protagonista difícilmente se la hubiera dado un actor profesional y conocido, como es el caso de las actrices profesionales que propiamente sirven de “complemento” a esa gran creación del artista ampurdanés de fama mundial al que, como a Dalí, le mueve, sobre todo, el dinero. Hay, por otro lado, un planteamiento melodramático, la búsqueda del padre, que, gracias al particular estilo de Rosales, no tarda en diluirse para crecer en otro sentido, el de la tragedia, llena de azares, recovecos y sorpresas. La estructura capitular de la película, entregada además con un desorden cronológico que vuelve oscura, y no sé si incomprensible, alguna elipsis excesiva, obliga a los espectadores a un ejercicio de reescritura de la historia que puede inducirles a equívocos, sobre todo porque son pocas las ocasiones en las que afloran las confidencias que nos permiten recomponer el puzle. La llegada de una artista “invitada” a la masía/taller del gran artista de renombre universal, para compartir la experiencia creativa y mejorar su formación, esconde una doble intención secreta: una hija que busca un padre y un padre que “sabe” que quien lo busca como tal es realmente su hija. El hijo que se nos presenta como “verdadero”, un artista fracasado a quien el padre desprecia por su pusilanimidad y su incompetencia artística, acabará tomando la decisión de huir del “monstruo” cuando este, para emplear al hijo de su colaborador técnico para la creación de sus obras de gran tamaño, que implica incluso el uso de grúas, prácticamente “exige”, a modo de derecho de pernada, acostarse con su madre, la mujer de su principal colaborador. En el aire queda la amenaza no de contárselo a su colaborador, sino de recordarle al hijo lo que su madre ha hecho por él para conseguirle un trabajo. El suicidio de la madre-¡magnífica secuencia la del desnudo de la madre saliendo del cuarto de baño para vestirse junto a la cama del señor feudal satisfecho con la relación que acaba de tener!- introduce en el desarrollo de la trama una tensión cuya liberación nos chocará en su momento. La esposa, Marisa Paredes, vive una vida “separada” bajo el mismo techo: Jaume es así, que significa que el protagonista vive encerrado en sí mismo, sin “rebajarse” a compartir con nadie su vida, disponiendo de ella a su antojo; aparece y desaparece; crea y descansa, y marca, siempre, una relación jerárquica de macho alfa con todo su entorno. Algunas críticas nos hablan de “tragedia griega”, e incluso añaden la banda sonora con el coro magnífico, con esas voces propiamente de ultratumba que “marcan” el espacio  de la conmoción; pero yo me inclino más por la tragedia galaica de las Comedias bárbaras de Valle Inclán. Me ha recordado mucho, además, una película de Joaquim Jordà, Un cos al bosc, en la que también hay una disección del poderoso “de pueblo” lleno de una maldad ancestral. La excelencia de la película consiste en que todo ese material “explosivo” nos viene narrado con  una sutileza que, en el tono menor del sufrimiento íntimo e incomunicable, lo potencia aún más, si cabe. Como es habitual en su cine, los encuadres de Rosales “fijan” espacios por los que los personajes transitan, entrando y desapareciendo de ellos de forma independiente del movimiento de la cámara, que no suele seguirlos. Estamos, pues, ante un “encuentro”, diríase fortuito, de la cámara con los protagonistas, a quienes sorprende en actividades cotidianas que van desde el adulterio de la empleada de la masía/taller, hasta la preparación culinaria de la comida o la cena o alguna escena de caza en una naturaleza en la que acaban desembocando casi todos los movimientos de la cámara, como si buscara un desahogo de esas tensiones humanas que se nos dan a conocer o como si se nos quisiera decir que esas inclinaciones, perversas, inocentes, interesadas o amorosas son tan naturales como esa naturaleza en la que todo acaba. Hay, pues, diríamos, una dialéctica muy acusada entre los conflictos humanos, cuya raíz melodramática puede entenderse como una impostura, y los bellísimos espacios naturales en los que se resuelven las diversas tragedia personales que se nos narran en la película. Entiendo que no he de ir más allá en el desvelamiento de la trama, porque, como en los buenos melodramas, la película está llena de golpes de efecto que les permiten a los espectadores espesar el significado de esas vidas llenas de secretos. A pesar de la crudeza “natural” de los mismos, el cine de Rosales la trasciende para, por elevación, subsumirla, en forma de “proceso orgánico”, en la gran Naturaleza que como una diosa ciega gobierna desde el rumor de las hojas acariciadas por el viento -constantemente presente en la banda sonora- hasta los destinos de los seres humanos. La película exigía mucho de sus intérpretes, y estos suelen estar a la altura de las diversas tragedias que conforman la narración, si bien hay, en esa huida de la sobreactuación que exige el director como principio estético de su obra, alguna “planicie” interpretativa, más propia de la desorientación del voluntario desorden cronológico -los planes de rodaje y la capacidad de los intérpretes para “meterse en el papel” al margen de la cronología es uno de los grandes retos de la profesión- que, propiamente, de la incapacidad de excelentes actores como los que actúan. Marisa Paredes, con ese toque aristocrático de pagès, a la atura del gran pagès internacional que es su marido, logra una interpretación que hubiera merecido más metraje. Se la echa de menos en buena parte de la película, y, cuando aparece, la película crece mucho. Los jóvenes enamorados, el hijo del tirano y la hija que busca al padre, artistas frustrados, vidas truncadas, confunden, a veces, el dolor con la solemnidad, pero, en términos generales, cumplen satisfactoriamente con sus difíciles cometidos, más el de Lennie que el de Àlex Brandemühl, quien es capaz de representar al hijo sobrepasado por el ego del padre y artista famoso con un veracidad triste muy propia. Me tienta, seguir explicando la narración, porque, a mi entender, hay una especie de “gazapo” en la historia que, por fundamentarse en una elipsis, resulta difícil de probar, dado el desarrollo de la trama, pero tiempo habrá para que se resuelva, en un sentido o en otro. ¿Implica ello que la película exige una intensa atención por parte de los espectadores? ¡Total! Recordemos que  la narratología contemporánea tiende a erigir la figura del lector en algo así como en un factor literario tan importante como la propia escritura de la obra. La película está llena de alicientes, de hermosura y de sufrimiento, todo lo cual se observa desde la impasibilidad del ojo de la cámara, que asiste, con la frialdad de la mirada que no se inmiscuye en los destinos de los personajes, a quienes contempla vivir como contempla el paisaje del que forman parte. Paisaje con figuras, era el titulo de un excelente programa dirigido por Mario Camus, con guiones y presentación de Antonio Gala, y aquí serviría como el mejor subtítulo. No obstante, Petra es un nombre “clásico”, al decir de la protagonista. Jaume también lo es. La película usa el bilingüismo con una naturalidad absoluta, al margen de cualquier distorsión política, y es de agradecer que no sirva como marca de clase, excepto que alguien quiera sacar conclusiones, unos dirán que sesgadas, otros que antropológicas, sobre la naturaleza maléfica del protagonista a partir de su catalanidad. Deseo que Rosales tenga suerte y que la película tenga una vida comercial lo suficientemente larga como para permitirle un próximo rodaje.

«Undertow», de William Castle, un maestro artesano.

Un off off Big Hits del cine negro usamericano de manual, más la primera aparición de Roc (sic) Hudson en los títulos de crédito.

Título original: Undertow

Año: 1949

Duración: 71 min.

País: Estados Unidos

Dirección: William Castle

Guion: Arthur T. Horman, Lee Loeb (Historia: Arthur T. Horman)

Música: Milton Schwarzwald

Fotografía: Irving Glassberg, Clifford Stine (B&W)

Reparto: Scott Brady,  John Russell,  Dorothy Hart,  Peggy Dow,  Bruce Bennett,  Gregg Martell, Robert Anderson,  Dan Ferniel,  Rock Hudson,  Charles Sherlock. Roc Hudson.

Explorar la época del cine negro de los 40 y 50, cuando se producían en serie thrillers para abastecer un mercado en permanente expansión depara sorpresas como esta Undertow, “Resaca”, en la que la primera sorpresa nos la dan los títulos de crédito cuando vemos aparecer en el reparto a un catalanizado Roc Hudson. Uno se pregunta si será o no será el gran mito de la pantalla, pero lo cierto es que sale en tan breve aparición que apenas le da tiempo al espectador a identificarlo. Suerte que puede uno luego pasar la película con el cursos sobre las imágenes hasta detectar el momento exacto en que sale, dice dos frases y desaparece…, minuto 54’46, momento que el propio Hudson debió de contemplar en el cine decenas de veces, como suelen hacer los actores en sus comienzos. La película comienza con el afán de redención de un exconvicto que pretende instalarse como gerente de un motel con varios alojamientos en la montaña, lo cual le financia su padre con sus ahorros. En el ínterin de volar a Chicago, donde le espera su prometida, hija de un mafioso, conoce a una maestra en una sala de jugo en Reno, con quien coincide después en el vuelo. Desde ese comienzo, la cámara nos muestra ya unos excelentes planos de Reno, así como el ambiente de una sala de juegos, algo muy popular, alejado de la sofisticación que supondría Las Vegas muy poco tiempo después, a partir de 1950. La captación de la vida callejera es algo que observaremos, después, en Chicago, y añaden a la película una excelente puesta en escena para secuencias como el seguimiento del que es objeto el protagonista, una vez que le han preparado una encerrona para hacerle aparecer culpable de la muerte de un mafioso con quien tuvo algo que ver cuando fue condenado. William CAstle, que es el director favorito de Robert Zemeckis y de John Waters, lo cual nos indica claramente, sobre todo por este último, que adoraban en William Castle al rey de las performances ingeniosas con que intentaba explotar comercialmente sus películas de serie B. Castle es bien conocido entre los cinéfilos por haber tenido la intuición de comprar los derechos de adaptación cinematográfica de La semilla del diablo, y aunque él se ofreció a los estudios para dirigirla, acabó aceptando el papel de Productor. Buena parte de sus películas pertenecen al género del terror y he leído que Hitchcock se decidió a rodar Psicosis cuando advirtió el éxito de esas películas de Castle y de las de Roger Corman, otro maestro del terror. Undertow, sin embargo, no es ningún experimento, sino una incursión ultracanónica en un género, el del thriller, que Castle respeta escrupulosamente y en el que consigue, no solo unas secuencias magníficas de exteriores en Chicago, con planos generales en los que los personajes entran como parte de la vida de la ciudad, antes de llegar a planos más cortos en los que se dilucida un interesante juego de traiciones que, y eso es un grave defecto de la película, los espectadores intuyen desde que la novia del protagonista, hija del acaudalado mafioso cuya muerte le quieren endosar al exconvicto, cuelga el teléfono después de hablar con el y exhibe un gesto de frialdad hipersospechoso. El duelo entre la femme fatale, Dorothy Hart (la Jane de Lex Barker) y la esposa ideal, Peggy Dow, quien debuta en la pantalla, se resuelve cinematográficamente a favor de la primera, por su poderosa presencia, y, moralmente, a favor de la segunda, pues será la maestra quien acoja al perseguido por la Justicia y contribuirá a que pueda demostrar su inocencia, un cometido lleno de alternativas, avances y retrocesos que mantienen en vilo a los espectadores durante el corto metraje de la película, porque la cinta no se pierde en divagaciones: va al grano y el ritmo eficacísimo que imprime el director acaba otorgándole a la película algo más que los galones meritorios de la serie B “de culto”… Una de las escenas, en la que el fiel empleado negro del mafioso asesinado persigue a uno de los involucrados en su asesinato a través de un pasillo en el garaje subterráneo, a pesar de llevar tres balas en el cuerpo, es verdaderamente escalofriante, sobre todo por la elipsis final, cuando, habiéndose metido en un callejón sin salida, el mafioso es absorbido por la negrura del último rincón en la que ingresa el malherido y fiel criado para darle al mafioso su merecido… El nivel medio del reparto es excelente, tanto el policía amigo de la infancia, como cualquiera que aparezca, en labores de secundario, para imprimirle a la película una veracidad que el genero exige, sobre todo en el campo de los malvados, donde la novia traidora destaca con luz propia. Hay incluso una cierta elegancia en el vestuario y en la búsqueda de exteriores que realzan muchas escenas. Porque a Castle no le falta gusto  para el encuadre o para ciertas tomas nocturnas tan propias del género, con sus juegos de sombras expresionistas. Sí, es una película como muchas otras que forman parte de una producción tan extensa que casi exige una investigación de muchos años para establecer la nómina definitiva de todo lo mucho bueno que se rodó en ese género negro, y que ha permitido, con pequeñas aportaciones de todos, películas maravillosas que han pasado a la historia del cine, como Laura, El halcón maltés, Sed de mal, Perdición y un largo etc.