El poder de las imágenes y la elocuente invasión del
silencio: un cine retórico sin explicaciones, un viaje al sobreentendido, el
malentendido y aun el desmentido…
Título original: Vozvrashchenie
(The Return)
Año: 2003
Duración: 105 min.
País: Rusia
Dirección: Andrey Zvyagintsev
Guion: Vladimir Moiseenko, Alexandre Novototsky
Música: Andrey Dergatchev
Fotografía: Mikhail Krichman
Reparto: Vladimir Garin, Ivan Dobronravov, Konstantin Lavronenko,
Natalia Vdovina, Galina Popova, Aleksey Suknovalov, Lazar Dubovik, Elizaveta
Aleksandrova.
Título original: Izgnanie (The Banishment)
Año: 2007
Duración: 150 min.
País: Rusia
Dirección: Andrey Zvyagintsev
Guion: Andrey Zvyagintsev, Oleg Negin, Artem Melkumjan
Música Andrey Dergatchev, Arvo Pärt
Fotografía: Mikhail Krichman
Reparto: Konstantin Lavronenko, Maria Bonnevie, Alexander Baluev,
Dmitriy Ulyanov, Vitaly Kishchenko, Katya Kulkina, Aleksey Vertkov, Igor Sergeev
Título original: Elena
Año: 2011
Duración: 105 min.
País: Rusia
Dirección: Andrey Zvyagintsev
Guion: Oleg Negin, Andrey Zvyagintsev
Música: Philip Glass
Fotografía: Mikhail Krichman
Reparto: Nadezhda Markina, Elena Lyadova, Aleksey Rozin, Andrey
Smirnov, Evgeniya Konushkina, Igor Ogurtsov, Vasily Michkov, Aleksey
Maslodudov, Ivan Mulin, Yuriy Borisov.
Me temo que he acabado «arrastrando» a mi Conjunta a la
fiebre de las «obras completas», porque, tras haber visto Sin amor,
que tanto nos impresionó, después del
terrible recuerdo que nos dejó en el cine su afamado Leviatán, hemos
hecho una suerte de maratón Zvyagintsev (¡Menudo desafío, el de su
pronunciación, del que ninguno de los dos salimos con bien…! He consultado la
pronunciaciçon en Google y da algo así como /ándrei sbeakinsof/) y,
gracias a Filmin, hemos visto sus tres primeras películas, a una por día, El
regreso, El destierro y Elena. Anticipo que, tras este
«deslumbramiento», la reacción de ella ha sido: «Pues volvería a ver
Leviatán…». Con ello ya doy a entender que esta trilogía es algo así como la
confirmación de la importancia de la filmografía de Zvyagintsev en este siglo
XXI en que ha rodado toda su obra, si bien, está claro que, como suele suceder
en estos casos, sus raíces se extienden por el tiempo hasta Griffith y
Eisenstein, por supuesto, sin descuidar, tratándose de un director ruso, la
inevitable filiación con el cine del gran Tarkovski, con el que, además, guarda
no pocos parecidos por su querencia por los lentísimos movimientos de cámara,
la composición del plano, los silencios eternos y una fotografía cuidadísima,
casi «marca de la casa», porque el cinematografista de toda su obra es el
mismo: Mikhail Krichman, quien fotografió, por cierto, la fallida Mss. Julie,
de Liv Ullman.
Las tres películas cuentan historias terribles, fracasos
existenciales, complejas relaciones humanas cuyas circunstancias específicas
jamás se no cuentan por detalle. No estamos ante un cine discursivo, sino ante
una suerte de «presente continuo» del que el espectador, por ciertas «claves»
que van apareciendo en la narración ha de desentrañar el significado último de
lo que ve, y ello no excluye, por cierto, el más que sólido carácter simbólico
de muchos de los elementos con los que se construyen las narraciones.
Sí, lo
aviso de antemano, son películas clásicas de cine-fórum, de esas sobre las que
da gusto hablar, películas de las que antiguamente llamábamos «de Arte y
Ensayo», diríase que para muy aficionados, no para espectadores que solo
buscan, muy legítimamente, mero entretenimiento al sentarse ante una pantalla.
Bien mirado, sin embargo, es este tipo de cine enigmático, oscuro, denso,
complejo, simbólico el que más «entretiene», porque no resbala por nuestros
ojos como las imágenes estereotipadas de las películas de héroes, apocalípticas
o directamente ñoñas, sino que se nos quedan incrustadas en la memoria no pocas
secuencias y planos con una voluntad explícita de desafiarnos: “venga,
valiente, dime qué significo, de qué estoy hablando…”, parecen decirnos. Y sí,
no se trata de un cine de fácil consumo, sino del de los carbohidratos de
asimilación lenta, de los que dejan una huella perdurable.
La
primera película del autor, El regreso, nos planta ante una situación muy
extraña: tras doce años de ausencia, regresa el padre de los dos hijos de una
mujer para llevárselos a pasar unos días con él. El prólogo es determinante y
tiene un paralelismo absoluto con el desenlace. El miedo, el rencor, la
autodecepción, la impotencia, las nefastas relaciones fraternales van a
reescribirse «en» la circunstancia de la aparición del padre, a quien el hijo
mayor admira incondicionalmente y de quien el hijo pequeño desconfía
radicalmente. Tras una noche en la que el matrimonio duerme separado en la
misma cama, esa separación aún más hiriente que la de las «camas separadas»,
que aparecerá después en Elena, el padre y los hijos se montan en el
coche e inician una road movie canónica. Y aquí ha de sumarse a la
brillante tradición rusa, la usamericana, con la que esta película tanta relación
tiene, dado que comparten el mismo fenómeno de los padres que desaparecen como
por ensalmo de la vida de los hijos, como sucede en Sin amor. Se inicia,
por tanto, un proceso de aprendizaje que, para su desconcierto, tendrá un guía,
el padre, que se comporta respecto de ellos casi como el Dios de los judíos tras
sacarlos de Egipto. La compleja relación entre hijos y padre, llena de
situaciones violentas, terribles, en las que parece agazaparse, a veces, el
terrible augurio del sacrificio ritual, va a ir modulándose en función de las
tres diferentes psicologías de los personajes a lo largo de una aventura que
los llevará a una isla donde permanecen los tres hasta que sucede lo que no
puedo contar. De ese momento en adelante, el instinto de supervivencia
aparecerá con una fortaleza desconocida que transforma definitivamente a los
personajes. Es una película sobre la educación, sobre las relaciones entre el
padre y los hijos, sobre la necesidad de afecto y sobre el conocimiento propio.
La naturaleza -el pretexto del viaje es pasar unos días pescando- está presente
durante todo el viaje como algo más que un escenario idílico o hermoso. Hay
algo de Robinson Crusoe en el espíritu de la película y no poco del
famoso bildungsroman alemán, pero en toda la película no hay ni un ápice
de «culturalismo», en el peor sentido del palabro, sino contacto doloroso entre
seres humanos con un nivel de dependencia muy distinto. La evolución de los
tres personajes a lo largo de la historia es muy dinámica, lo que demuestra la
mucha vida que hay en secuencias en las que, aparentemente, no parece ocurrir
nada trascendente. Los movimientos psicológicos son casi imperceptibles, pero
de honda repercusión. No me extraña que fuera considerada una auténtica
«revelación» en el momento de su estreno. Suponía una mirada poco usual y con
muy conspicuos antecedentes.
En El
destierro, Zvyagintsev adapta una novela de William Saroyan y construye una
fábula sobre la relación de pareja totalmente descontextualizada, buscando esa
esencialidad en las relaciones humanas que vaya más allá de la determinación
histórica concreta, de ahí que ni la zona industrial del comienzo ni la zona
agrícola del núcleo de la película, ni detalles como el del dinero físico u
otros permita asociar la historia con un momento concreto de la historia en algún
lugar identificable. El arranque, la llegada de un hermano del protagonista,
herido de bala, cuya circunstancia se ignora deliberadamente, con un juego de perspectivas de carreteras larguísimas
en plano fijo, más el escenario de la zona industrial desierta, crean una atmósfera
de excepción que nos aparta de lo que entendemos por «realismo» habitualmente.
La familia, el protagonista, la mujer y sus dos hijos, se van a una casa
situada en el campo, en una suerte de aislamiento que no se sabe si es forzado
ni si es temporal o definitivo. Se trata de la casa familiar del protagonista, encarnado
por Konstantin Lavronenko, el padre protagonista de la anterior película, un
hombre silencioso que mantiene una relación distante con su mujer, quien, en un
tenso flashback que se nos ofrece hacia el final de la película, se nos
aparece inmersa en la desesperación vital -intento de suicidio incluido- que
supone esa convivencia alejada de cualquier satisfacción. La mujer comete adulterio
-de él habla el marido, en efecto, como un «pecado», más que como una
infidelidad- y, además, ha vuelto a quedarse embarazada, aunque está claro, para
el marido, que el hijo no es hijo suyo. Sobre este conflicto girará toda la película,
morosa, descriptiva, amante de las miradas y de los silencios; una cámara
seducida por la belleza de la protagonista, Marie Bonnevie, lo que aún añade un
mayor factor de distorsión a los fundamentos realistas de la historia. La tensión
entre los esposas va creciendo como una tela de araña cuyos hilos va trazando
la mirada de la cámara en todos y cada uno de los planos que componen la película,
todos los cuales, sin excepción, aspiran a la inmortalidad del lienzo o de la fotografía
artística. El trabajo del cinematografista, Mikhail Krichman, no roza, sino que
entra de lleno en la perfección. Desde esta perspectiva, podríamos hablar,
acaso, de un cine esteticista, pero la antigüedad de la casa, su relativo estado
de conservación y los efectos consiguiente de la luz, convierten esta en un decorado
tan sugerente que los personajes en ella acaban formando parte del plano como
objetos animados que reciben su sentido del espacio que ocupan, al mismo tiempo
que sus movimientos por esos espacios confieren a la casa una dimensión de
tragedia latente que en cualquier momento puede explotar, aunque, eso sí está
claro, por la manera de comportarse el protagonista, no será una explosión violenta.
La mujer le dice, en un momento dado al marido, que no soporta la idea de que
el hijo acabe siendo como él y como su tío, pero sin mayor concreción.
Conociendo los métodos mafiosos que se han impuesto en Rusia después de la
caída del régimen comunista -¡y creo que aún no somos conscientes de la trascendencia
histórica de que tal hecho inverosímil llegara a producirse!-, todo parece
indicar que nos movemos, sin duda, en ámbitos sociales allende las leyes, pero,
con todo, lo trascendental es la amarga relación de incomunicación que se
produce entre los esposos. ¡Esta hubiera sido la película favorita de Castilla
del Pino, sin duda! El esteticismo en el
cine es un valor absoluto en sí mismo, sobre todo cuando los cineastas logran
independizarse de la tiranía de la «narración». Contar historias es interesante
siempre; «instalarse» en ellas, a través de las imágenes de planos fijos o secuencias
en la que es casi imperceptible el movimiento de la cámara, la virtud suprema. Es
cierto que la virtud tiene menor predicamento social que la maldad, cuyos aspavientos siempre
captan mejor la atención de las masas, pero cuando una película consigue ser
tan expresiva como esta lo es, a través de la composición magistral del plano
en un espacio «primordial», solo queda dejarse llevar por una sucesión infinitesimal
de acontecimientos que nos golpean en la conciencia con el aldabón de la
belleza, aunque no por ello dejan de herirnos.
Elena
es una película más accesible, pero no por ello abandona el director una técnica
ya acreditada en sus películas anteriores. La historia es simple. Un ingresado por infarto, exmilitar
y adinerado, conoce a una enfermera con la que inicia una relación que dura ocho antes
de casarse, y dos, después de hacerlo. Cada cónyuge duerme en su propia habitación
y la esposa no parece haber abandonado la «función» de cuidadora, porque es
quien se ocupa del marido y del piso, una vivienda lujosa al estilo de la que
aparece en Sin amor, y muy distinta de la que escogió para rodar El
destierro. En el primer desayuno se nos pone ya en antecedentes de lo que «tensa»
la relación en el matrimonio: la ayuda económica que ella le pide para su hijo,
casado con dos hijos, en el paro y viviendo en un bloque de viviendas poco
menos que miserable y diminuto. La narración sigue a la esposa en el largo viaje
al Hades donde el hijo sobrevive gracias a la pensión que la madre le da íntegra
a su hijo, porque ella vive del dinero del marido. La distancia abismal que hay
entre una y otra casa, entre un matrimonio casi de conveniencia y una familia
de auténticos parásitos -la del hijo- se va a acortar cuando el marido
fallezca, poco después de sufrir un infarto en el gimnasio. La lucha
testamentaria que se prevé entre la esposa y la hija es el conflicto que
amenaza las expectativas de la esposa de quedarse con la herencia del marido,
la casa y el dinero que guardaba en la caja fuerte y que «limpia» nada más
fallecer el marido, antes de siquiera avisar a una ambulancia. Todo va
discurriendo de un modo «natural», sin aspavientos. Ilustrando metafóricamente
todo el proceso con el primer plano desde el exterior de la casa, con el salón
vacío, en el que se capta un árbol sobre el que está osado una urraca casi camuflada
con él. La película, circular, acaba con el mismo plano exterior de la casa,
pero ahora con la familia del hijo y la abuela, y con
el primer plano del árbol, pero con la rama vacía. A su manera, la película me
ha traído a la memoria Parásitos, del oscarizado Bong Joon-ho, un
proceso de «okupación» que aquí sigue otras vías sinuosas. En conjunto, la
película parece algo anodina, como si nada se ventilara en ese ir y venir de la
madre de una a otra realidad, dela vida acomodada a la vida marginal, pero hay algo
de distancia emocional frente a lo que sucede que nos convierte poco menos que
en testigos accidentales de ese proceso de expropiación legal de los bienes de la
heredera legal del finado. Es cierto que aún nada ha quedado «pactado» con la
hija de él, pero el proceso de «okupación» se ha iniciado y el dinero que
guardaba en la caja fuerte servirá para que el hijo mayor pueda estudiar,
aunque su historial es el de un adolescente envuelto en guerras de pandillas y
quién sabe qué otras tropelías… La objetividad de la cámara solo es desmentida,
no podía ser de otro modo, por las actitudes de los personajes. Y ahí es donde
observamos los dos tipos de familia distintas que se nos muestran: el
alejamiento entre padre e hija, y la unión de clan de la familia de la esposa. Dos
modos distintos de entender la vida, dos conductas, dos realidades: una apropiándose
de la otra.
Visto
lo visto, ¿cómo no iba a rodar dos películas como Leviatán o la depuradísima
Sin amor? Y es razonable confiar en que aún haya de entregarnos nuevas
joyas que sumar a su magnificente historial.
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