Entre la identidad y la traición: Phoenix, de Christian Petzold

                                 

Phoenix: Una hija menor, pero aplicada, de Vértigo…

Título original: Phoenix

Año: 2014

Duración: 98 min.

País: Alemania

Director: Christian Petzold

Guión: Christian Petzold, Harun Farocki (Novela: Hubert Monteilhet)

Música: Stefan Will

Fotografía: Hans Fromm

Reparto: Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Uwe Preuss, Nina Kunzendorf, Michael Maertens, Uwe Preuss, Imogen Kogge, Eva Bay, Kirsten Block, Megan Gay, Valerie Koch

            Basada en la novela Le Retour des cendres (Regreso de las cenizas, 1983. Plaza y Janés), del escritor francés Hubert Monteilhet, el director Christian Petzold, cuyo anterior film Barbara (2012), que no vi, le granjeó un prestigio que ahora, con Phoenix, revalida plenamente, nos entrega una película de factura sencilla, con una trama muy centrada en la historia de la protagonista; hilo argumental al que se ciñe férreamente, huyendo de adentrarse, con ramificaciones que hubieran sido tan legítimas como interesantes, en el rico contexto del genocidio judío cometido por los nazis o en la esbozada pero no desarrollada hasta sus últimas consecuencias historia de amor lésbico entre la protagonista y su rescatadora, una activista de la Agencia Judía. La historia es sencilla y apasionante. La protagonista, Nelly, una cantante, hija de familia adinerada, vuelve con la cara destrozada por un disparo del campo de concentración de donde ha sido liberada y se pone en manos de un eminente cirujano plástico que tratará de recomponerle el rostro a partir de una fotografía. Una vez realizada la operación, y superado el choque de la aceptación de quien ahora es en relación con quien fue, la protagonista no tiene otro objetivo en la vida que intentar hallar a su marido, Johnny, un pianista con quien trabajó, hasta ser detenida, en la sala de fiestas Phoenix, adonde va a buscarlo. La amiga intenta disuadirla de tal búsqueda y le sugiere que tal vez su marido tuviera algo que ver en la delación y posterior arresto para, después, ser confinada en un campo de concentración, del que ahora, transfigurada, regresa para reunirse con él. De alguna manera, y al margen del “eco” de Vértigo confesado por el director, quien descubrió su vocación en la lectura del libro de Truffaut sobre Hithcock, esta película no excesivamente ambiciosa, pero magníficamente ceñida al drama de la confusión de identidades, pudiera verse como el reverso de aquella otra, Dos vidas (2014), de George Maas, ya criticada elogiosamente en esta sección. El planteamiento de Phoenix, un título simbólico con el que se ha querido evitar el título original de la novela, sustituyéndolo con toda propiedad, no puede dejar indiferente a ningún espectador sensible a películas como Niebla en el pasado (1942) de Mervyn LeRoy o Memento (2000) de Christopher Nolan, es decir, esos thrillers psicológicos en los que se juega con la memoria, con la confusión de identidades y con situaciones que bordean la inverosimilitud sin caer en ella y entregando, con nitidez, el drama auténtico de la anagnórisis clásica.

         El momento en que la protagonista se muestra ante su marido y lo llama por su nombre a una cierta distancia, sin que éste sea capaz de reconocerla, es el dramático punto de partida de una trama perversa. Cuando la protagonista vuelve otro día a la sala de fiestas Phoenix, donde su marido trabaja como peón, no como pianista, y éste repara en ella, queda impresionado por el enorme parecido que tiene con su mujer. A partir de ese falso reconocimiento, el marido lleva a la extraña a su humilde alojamiento, un sótano, y le propone a Nelly participar en un plan diabólico: entrenarse para hacerse pasar por su esposa fallecida y poder reclamar sus bienes, puesto que, al haber perecido en los campos de concentración todos sus familiares, ella sería la heredera universal, y repartírselos. Para ello, ha de recluirse en la vivienda, porque no puede exponerse a ser vista por nadie que pueda dar fe de la superchería, ha de entrenarse en el ejercicio de representación de la personalidad de la difunta y, finalmente, pasar la exigente prueba del reconocimiento de los familiares del marido que le sirva como coartada para proclamar su identidad. Es evidente que le voy a dejar al lector de esta crítica con un palmo de narices, porque, al tratarse de un thriller psicológico, no es de recibo que el crítico arruine el desenlace, y no lo haré. Sí que quiero comunicar la enorme emoción con que se sigue la peripecia de la protagonista, y cómo el debate entre regresar con un marido que, según insinúa la amiga, la delató y la necesidad de ser reconocida por él y aspirar a recibir de nuevo el amor perdido va creando un clímax que se resolverá de la más poética de las formas. Todo funciona como un engranaje muy engrasado y el espectador sale satisfecho del desenlace, cosa realmente inusual en la mayoría de las historias, como reconoció Eduardo Mendoza en la divertida El laberinto de las aceitunas, creo recordar… Eso, sin embargo, sí que no aparece en la película en ningún momento: el humor, porque el contexto lo impide y porque cuando la protagonista tiene la tentación pasajera de deslizarse por él, enseguida el marido, ansioso por conseguir su objetivo y archiconvencido de estar ante una extraña a quien prohíbe que lo llame por su apodo, Johnny, exigiéndola que lo llame Johannes, se ciega ante cualquier atisbo de sospecha congruente, a pesar de las pruebas en contrario que le brinda la “extraña”. Con todo, algún momento de relajación cordial se produce cuando Nelly ha de intentar parecerse a sí misma, esforzarse por ser ella misma, suplantarse…, un juego que no puede compartir con su marido.

         Se trata, pues, de una película muy centrada en una línea argumental muy bien definida y en la que la puesta en escena del Berlín postbélico está muy conseguida, así como las excelentes interpretaciones de cuantos intervienen en la película, sobretodo de la pareja protagonista que lleva el peso de la historia, pero muy destacadamente de Nina Hoss, actriz fetiche del director. El ritmo se ajusta a la perfección a la evolución de unos acontecimientos que desembocan en un clímax final conseguidísimo. Mucho me extrañaría que algún espectador saliera desilusionado de la sala. No se trata de una película sobresaliente, de aquellas que se graban en la memoria del espectador indeleblemente, pero sí de una historia excelentemente contada, original y con unas interpretaciones muy destacadas.

Sorprendente "Hermanas", cronenbergianamente inseparables, de Brian de Palma.

                               

Hermanas, de Brian de Palma: La teratología en el cine de suspense

Título original: Sisters

Año: 1973

Duración: 93 min.

País:  Estados Unidos

Director: Brian De Palma

Guión: Brian De Palma, Louisa Rose (Historia: Brian De Palma)

Música: Bernard Herrmann

Fotografía: Gregory Sandor

Reparto: Margot Kidder, Jennifer Salt, Charles Durning, William Finley, Lisle Wilson, Barnard Hughes, Mary Davenport, Dolph Sweet

            Como me ocurre con las novelas que se ponen de moda, que suelo leerlas al cabo de unos diez años, pasada la efervescencia del esnobismo reverencial, descubrir películas no vistas en su momento, y hacerlo a más de 40 años de su estreno, le deparan a este peliculero sorpresas harto gratas. Si para remate del visionado se mete uno a leer las críticas de Film Affinity y descubre lo que les cuesta a tantos cinéfilos dar su mano a torcer para declarar la maestría de una película –no que sea una obra maestra, algo muy diferente–, se entenderá el entusiasmo con que me sumerjo hoy en esta defensa de la película de Brian de Palma, la cuarta de su carrera y la primera de gran éxito, lo que le permitió rodar, después, dos bombazos: El fantasma del paraíso (1974) con una música excepcional de Paul Williams, quien participa también como actor en el film y la archifamosa Carrie (1976).

         Hermanas (Siamesas mortales en Sudamérica, un título más explícito de lo que verán los espectadores) es una película cronenbergiana pura y dura, por más que las inevitable referencias a Hitchcock como influencia omnipresente en De Palma sean de obligada consignación, más aún en este caso en que incluso trabajó con una extraordinaria banda sonora de Bernard Herrmann que multiplica la presencia nada disfrazada de Psicosis (1960) entre las influencias “sufridas” por De Palma, si bien La ventana indiscreta (1954)tiene un papel más importante en el desarrollo de la trama, con alguna secuencia incluso calcada [Por cierto, no hace ni tres días que en otro de estos descubrimientos de segunda visión, Lee mis labios (2002), de Jacques Audiard, con una magnífica pareja protagonista Emmanuelle Devos y Vincent Cassel, era determinante, también, el recuerdo de La ventana indiscreta]. La referencia al director canadiense, apenas 3 años más joven que De Palma, viene forzada por el estudio teratológico que constituye la película, y que Croneneberg ensayara magistralmente en Inseparables (1988), algo que le hubiera sido muy difícil de concebir sin esta película de De Palma: dos hermanas siamesas a las que separan de mayores, lo que acentuará las personalidades en principio radicalmente opuestas de ambas: podemos simplificar con el viejo maniqueísmo e incluso aludir a la novela de Stevenson, pero la complicación de la trama, con la excelente participación inquietante en todo momento del protagonista de El fantasma del paraíso, William Finley, deriva la película, más allá del thriller, al mundo de la perturbación mental captado en unas imágenes en blanco y negro a las que considero, sin cortatme un pelo para ello, de estirpe felliniana. Viendo esas imágenes me vinieron a la memoria otras, no menos poderosas, las de Monos como Becky (1999), de Joaquím Jordà, sobre el inventor de la lobotomía, el psiquiatra portugués Egas Moniz, controvertido Premio Nobel. Brian de Palma consigue crear una sensación onírica que se apoya poderosamente en la caracterización del director de la clínica donde estaba internada la hermana agresiva de la protagonista y donde ésta, trasmutada en la hermana agresiva fallecida, y desdoblando la personalidad, acaba asesinando al doctor, que había sido su marido. Antes de llegar a ese desenlace parcial, porque la historia del doctor con las hermanas es solo una parte (morbosa) de la trama, el inicio de la película, con todo el aroma de las películas de serie B que tanto caracterizan también los primeros trabajos de Cronenberg, nos muestra el encuentro de dos personajes en un programa concurso de televisión titulado ¡nada menos que Peeping Tom…!, y la deriva trágica que acaba teniendo dicha relación. Una joven vecina indiscreta, periodista de un diario local, logra ver los desesperados intentos del galán asesinado por pedir auxilio desde la ventana y, a partir de ahí, se inicia propiamente la investigación, pues la policía, a la que avisa inmediatamente, descarta cualquier intervención tras haberse hecho cargo el doctor de dejar como una patena el apartamento donde han ocurrido los sangrientos hechos. Que nadie espere un guion redondo en el que se resuelvan los cabos sueltos que va dejando una trama tan compleja, porque no lo hallará. De hecho, merced a la técnica de la hipnosis, el doctor consigue neutralizar el impulso investigador de la joven periodista, lo que nos dejará, literalmente colgados, al final, en una situación que, lejos de rozar el esperpento o el disparate, se revela fiel reflejo de la más estricta realidad, para decepción de no pocos y para aplauso de otros, entre quienes me cuento. Pocas veces un final me había parecido tan espectacular, imaginativo y redondo. Es obvio que me limita en el ejercicio de la crítica para no arruinar el visionado de quienes se atrevan con esta Hermanas que recomiendo vivamente. El uso, que luego devino casi marca personal de la casa, de la pantalla partida, más una puesta en escena impecable, unido a una práctica del encuadre que potencia la banda sonora de Herrman, convierten a Hermanas en una suerte de película hipnótica, porque desde la aparición, como espectador, del marido en el programa de televisión, el espectador asiste sobrecogido, aun teniendo en cuenta la previsibilidad de alguna escena, como la del pastel de cumpleaños, a un ritmo cinematográfico que no decae en ningún momento y cuyo final insisto en considerar como una joya, muy al estilo, en este caso, de David Lynch.

El cine denuncia: La sanidad a examen en Hipócrates.

                                                           

Hipòcrates o la destrucció de la sanitat pública.

Título original: Hippocrate 

Año: 2014

Duración: 102 min.

País: Francia

Director: Thomas Lilti

Guión: Pierre Chosson, Baya Kasmi, Julien Lilti, Thomas Lilti

Música: Jérôme Bensoussan, Nicolas Weil

Fotografía: Nicolas Gaurin

Reparto: Vincent Lacoste, Reda Kateb, Félix Moati, Jacques Gamblin, Marianne Denicourt, Carole Franck, Philippe Rebbot

A Alfons Quintà en agraïment pels seus indesmaiables esforços en pro de la sanitat pública i la denúncia de la conxorxa privatitzadora del Gens Honorable President Mas i Gavarró.

                     Som davant d’una pel·lícula que, més enllà dels seus valors fílmics, hem d’apreciar per la seva ferma voluntat de denúncia d’una realitat que està succeint davant els nostres ulls sense que acabem de copsar-ne veritablement els seus efectes perversos i poc menys que irreparables i deleteris per la continuïtat d’allò que entenem com a “estat del benestar”, un concepte que a cada legislatura que passa va perdent realitat a cabassos.  La pel·lícula és modesta en els seus plantejaments, però molt honesta i, sobretot, molt efectiva pel que fa als seus objectius: contar una història que permeti a l’espectador fer-se’n una idea acurada d’allò que ha esdevingut la sanitat pública en mans d’uns polítics ineptes i facilitadors dels negocis privats per sobre de la salut de les persones. El més penós de tot és que a la nostra Arcàdia feliç del procés secessionista a cap cineasta ni se li hagi passat pel cap el fer una pel·lícula com aquesta la visió de la qual sembla obligada per conèixer, en colpidores imatges, tot allò que pacientment i amb un rigor documental increïble en el periodisme d’avui dia, ens ha anat oferint en aquestes pàgines de Crònica Global, Alfons Quintà, sense que, dissortadament, hagi acabat de fer-lo, perquè la dimensió de l’espoli d’allò que és públic, és a dir, de tots, que està perpetrant el govern de la Particularitat, amb l’ajut inestimable d’Esquerra Republicana de Catalunya, és esfereïdor.

         Cinematogràficament és prou aclaridor el començament de la pel·lícula, quan el metge recent llicenciat arriba a l’hospital on el seu pare és cap d’un servei, per fer el MIR, i el seguim pels inhòspits soterranis de l’edifici camí d’on li donaran l’armadura, ple de taques “netes”..., amb la qual es revestirà de cavaller defensor de la salut pública que haurà de dur a terme la seva missió confortadora i reparadora als pisos superiors. La pel·lícula no és complaent amb l’estament mèdic, del qual mostra amb feridora claredat els seus trets endogàmics, i menys encara amb els poders públics que desatenen el servei en ares de la “productivitat” i l’eficàcia –ells li diuen “racionalitat” dels serveis, tot i que n’hi hagi poca, de raó, i sí molts interessos crematístics pel mig–. No sobta, trobar a la pel·lícula un retrat àcid de la institució del metges interns residents i de com, tot posant-hi l’accent en la seva jovenesa, de vegades ens sembla que som més aviat a la irreverent M.A.S.H, de inoblidable record, que a la suposada seriositat formativa del segle XXI. En qualsevol cas, hi contribueix, aquesta visió d’uns joves que fumen i beuen com a cosacs per a suportar la enorme tensió de la professió, a oferir un relat gens heroic d’una professió fonamental a les nostres vides (i sobretot quan ja som a prop de la nostra mort..., aquell moment tens en què xoquen massa sonorament la pietat i la “racionalitat de què n’hem parlat). La deshumanització sempre hi és, sigui com a recurs defensiu, sigui com a imposició del sistema.

         Centrar la trama en la feina i el tarannà de dos interns, un l’endollat, i l’altre un metge madur que necessita convalidar el seu títol per a exercir a França i poder reunificar la seva família, d’origen algerià, que esdevé el buc expiatori d’unes responsabilitats que no són pas les seves, li dóna a la pel·lícula un esquelet fort que intensifica el realisme de la trama i no perd mai de vista la complexitat de les relacions humanes davant casos extrems com els que hi apareixen. És ben curiosa, per exemple, i gens anecdòtica, la picada d’ullet a l’espectador crític que significa el que els infermers segueixen, embadalits, durant les guàrdies, els capítols de la sèrie televisiva House... En termes generals, la contraposició dels interns protagonistes com a models ètics diferents no es presenta com a un maniqueisme a l’estil de les nostres joves esquerres municipals, sinó que es desenvolupa al llarg de la trama com a una mostra de las veritable dimensió humana dels personatges, amb llums i ombres, amb dubtes i certeses, amb heroïcitats discretes i amb lamentables egoismes.

         En sortit del cinema, l’espectador probablement no recordarà pas cap enquadrament de la càmera ni aquesta o aquella il·luminació o cap subratllat musical o colpidora escena individual o coral, tot i que la reunió dels interns amb la Direcció està filmada amb un nervi i una veritat que gairebé podríem associar la pel·lícula amb el gènere documental; però sortirà amb la satisfacció d’haver vist allò que els naturalistes anomenaven “une tranche de vie”, un dels molt difícils que ens ha tocat viure en aquesta època de retallades que enfonsen fins a la penúria i la injustícia un sistema, com el sanitari, del qual fins fa ben poc en podíem estar ben orgullosos. Hom coneix els culpables.