“A merced del odio”, de Seth Holt, excelente terror psicológico de la Hammer.

El terror con niños o cómo William Dix, actor revelación, te clava en el sofá hasta el desenlace final y auténticamente, como el título indica, a merced del odio que te domina...

Título original: The Nanny

Año: 1965

Duración: 93 min.

País: Reino Unido

Director: Seth Holt

Guion: Jimmy Sangster (Novela: Evelyn Piper)

Música: Richard Rodney Bennett

Fotografía: Harry Waxman (B&W)

Reparto: Bette Davis,  Jill Bennett,  William Dix,  James Villiers,  Wendy Craig,  Pamela Franklin, Maurice Denham,  Jack Watling,  Alfred Burke,  Nora Gordon.

De una película de terror psicológico estructurada en torno a la ignorancia del espectador, las pistas falsas y los equívocos contantes, ¿qué puede decirse que no viole el imperativo ético de un crítico: no desvelar la trama para no  chafarle al espectador las sorpresas que lo aguardan continuamente a lo largo de la película? A eso vamos, porque The nanny, en el original inglés, se centra, por el título, en el personaje que interpreta Bette Davis, lo suficientemente intrigante, por su sola presencia, para poder pensar en cualquier aberración, perversión, locura o desgarramiento que la tengan por objeto, sobre todo si atendemos al encasillamiento que sufrió la actriz tras las dos celebres películas de Aldrich: ¿Qué fue de Baby Jane? y Canción de cuna para un cadáver. Aquí su presencia domina la película de punta a cabo, y la caracterización ya induce al espectador a temerse lo peor, sobre todo porque la nanny en cuestión lo ha sido previamente de la madre y la hermana de esta y ahora lo es de los hijos de una madre a quien la noticia de que su hijo de once años vuelve a casa la sume en un depresión insoportable. El niño, y aquí estamos ante el verdadero héroe de la película, desde el punto de vista de la interpretación, William Dix, nos regala un recital interpretativo de primerísima magnitud, y lo que más me ha sorprendido, buscando información acerca de él, es que, salvo en El extravagante doctor Dolittle, de Fleisher, su carrera se truncara, teniendo en cuenta el altísimo nivel del que venía con esta Nanny en la que le roba la estelaridad a la Davis y al resto del reparto. El guion, y a ver si no me traiciono al contar lo poco que debo contar, nos planta ante la extraña situación de una familia que, con no poco recelo, va a buscar a su hijo mayor a un hospital psiquiátrico en el que el niño ha estado internado dos años, al parecer, por haber sido responsable de la muerte de su hermana pequeña, aunque de todo ello nos vamos enterando con las famosas cuentagotas con que se administra el terror en películas de esta naturaleza. Desde la representación de un ahorcamiento en su cuarto del sanatorio, visión que provoca un telele en la gobernanta de la institución que va a buscarlo para “devolvérselo” a su padre, al estilo de las bromas que le gustaba gastar a Harold en Harold y Maude, de Hal Ashby, el comportamiento del niño, a quien la madre, destrozada por la muerte de su hija, no ha querido ir a recoger por no verse con fuerzas para hacerlo, ira sufriendo un crescendo de rebeldía, despotismo, odio, malas maneras y actitudes tiránicas que no solo descolocan a unos padres que dudan mucho de que el niño se haya corregido, sino que escoge a la nanny, una institución en la casa, como objetivo central de su desprecio. Poco a poco, el padre porque se va a trabajar fuera unos días, y la madre porque su neurastenia le impide hacerse cargo de la casa y de su hijo, la acción se va centrando en el enfrentamiento abierto la mayoría de las veces y soterrado otras, entre la niñera y el niño. Lo que más sorprende al espectador, está claro, es el amor que le profesa la niñera, que la lleva a disculpar cualquier impertinencia del niño. Lo que no pasa desapercibido es que entre ambos hay una tensión que requiere una explicación que la película, con cuentagotas, eso sí, lo recuerdo, la da ¡y de qué manera!, porque a partir de cierto momento, la trama se acelera hacia un final excelentemente preservado en el desarrollo del guion y que, con lo difícil que es eso en este tipo de películas que parecen sin trampa ni cartón, sorprende y satisface al espectador. Técnicamente la película, en blanco y negro y con profusión de interiores en los que se advierte un cierto virtuosismo en no pocos enfoques y un uso del primer plano muy efectivo, tiene incluso cierta elegancia y una efectividad notable en las escenas de terror auténtico que no son pocas. A mí me ha recordado mucho, en el uso de la cámara en el interior a Repulsión, de Polanski, rodada, curiosamente, el mismo año y, para más cercanía entre ambas, comparten la aparición de James Villiers un secundario muy solvente. Ya digo que me estoy mordiendo las falangetas para no teclear más de lo que debo, pero acabaré diciendo que si la adquirí por la presencia de Bette Davis, una dama del terror, de todos los terrores psicológicos imaginables, ahora la recomiendo por la actuación excepcional de William Dix, cuya naturalidad por acción y por dicción merece un visionado urgente de la cinta, porque nadie se arrepentirá, salvo para quienes el género de terror psicológico sean palabras mayores e inaccesibles.

"Los visitantes", de Elia Kazan, un complejo ajuste de cuentas.

La delación y Kazan: una película indie e intimista sobre la ética y la venganza en el marco de la posguerra de Vietnam. 

Título original:  The Visitors

Año: 1972

Duración: 84 min.

País: Estados Unidos

Director: Elia Kazan

Guion: Chris Kazan

Música: Johann Sebastian Bach

Fotografía: Nicholas T. Proferes

Reparto: Patrick McVey,  Patricia Joyce,  James Woods,  Steve Railsback,  Chico Martínez.

La penúltima película de Kazan, con  guion de su hijo, sorprende al espectador actual por el aire indie y moderno de película inteligente rodada con un bajísimo presupuesto. Recordar Funny Games, de Haneke, teniendo en cuenta la trama de la película, parece algo obligado, aunque hay muy serias diferencias de contenido entre ambas. En la película de Haneke estamos en presencia del mal arbitrario; en la de Kazan, de la venganza calculada. En la de Haneke todo nos sorprende y os horroriza, no solo la agresión, sino, fundamentalmente, la arbitrariedad y la impunidad que lo ampara. En la película de Kazan, rodada con  una fotografía “sucia”, llena de penumbras, de una iluminación que más parece tender a difuminar los personajes que a destacarlos, en un escenario doméstico un punto agobiante, como cuando se “incomodan”, más que acomodan, los visitantes y el padre de ella, en el sofá para ver un partido de fútbol americano, y con un ritmo desesperantemente lento, como el de los prolegómenos de una ejecución capital; en la de Kazan, digo, todo está claro desde el principio: no hay la más mínima  posibilidad de sorpresa, de que todo no acabe como la descripción de los motivos de la visita de los visitantes obliga a imaginar, a proyectar, en realidad. La habilidad de la cinta cae del lado del fugaz cambio de papeles que se verifica a través del contacto de la pareja protagonista con los visitantes y el padre de ella, en cuya casa vive la pareja, con su hijo, sin estar casados. James Woods debuta en la pantalla y los otros actores no son especialmente conocidos. Steve Railsback, también debutante, no engaña, por lo que a la encarnación de la maldad respecta, y representa un villano de excelentes recursos histriónicos para consumar su venganza. De hecho, su papel debió de impresionar, porque cuando participó en The stunt man (Profesión: el especialista), de Richard Rush, el personaje que encarna tiene una historia de veterano del Vietnam calcada de la de esta película. Por otro lado, este papel lo encasilló, artísticamente, porque en él pensaron para representar nada menos que a uno de los grandes asesinos mediáticos, Charles Manson, en la miniserie televisiva sobre su vida y depravada obra. Digo todo esto como elogio de su actuación, por supuesto, porque el desasosiego que introduce su personaje en la película, en contraste con su compañero, quien no guarda rencor al viejo delator de la violación que cometieron en Vietnam y que les supuso varios años de cárcel, es de tal magnitud que se convierte en uno de los principales atractivos de la película, muy por encima del papel del Woods, una persona que encarna valores éticos que están en las antípodas del que representa el padre de su mujer, un escritor de novelas del oeste que defiende el culto a la violencia, al machismo y que está en su salsa conviviendo durante unas horas con dos veteranos como él lo es de la Segunda Guerra Mundial, una camaradería muy trumpiana, para entendernos. Que no pueda ver a su yerno y que acoja con entusiasmo a sus compañeros de armas que sí le entienden, va preparando suavemente la vía de la venganza a través de la “rendición” del adversario, de la adversaria, en este caso, porque los planos no engañan y, desde que llegan a la casa y se “instalan”, sin saber exactamente ni cuánto se quedarán, ni qué rumbo llevan, ni a qué piensan dedicarse, tras salir de la cárcel, excepto la “necesidad” de visitar a su antiguo delator para ajustarle unas cuentas que no caducan, advertimos, por los encuadres en los que se destacan los jóvenes y frescos encantos de la protagonista, que la violación vengadora será inevitable. Mantiene al espectador en la intriga el desconocimiento de con cuánta violencia se llevará a cabo dicha venganza, y es algo que, por si las moscas en las manos de algún incauto cae este DVD, no revelaré. No me abstengo de decir, no obstante, que en la situación de partida se plantean varias tensiones que acaban mezclándose con los motivos de la visita, lo que permitirá progresar hacia el previsible final. La película tiene no poco de claustrofóbica, y los planos en el interior de la casa donde vive la pareja con el niño  lo van reforzando constantemente, porque tenemos la sensación de que el contacto, el roce, el choque entre los cuerpos que pululan por ella ha de ser inevitable y va a tener consecuencias. El paisaje nevado y el frío glacial contribuyen a destacar una hostilidad general que forma parte de un ambiente que se va consolidando progresivamente pero del que participan todos los personajes, sobre todo con los largos silencios que chocan con los diálogos tópicos y banales del padre y los visitantes. La película pasa por ser la primera que atiende al fenómeno de los veteranos de Vietnam, si bien la historia particular entre antiguos compañeros de armas es lo esencial, no aquel salvaje conflicto de las postrimerías del imperio usamericano. No aporta nada a la consolidada filmografía de Kazan, pero demuestra un saber hacer narrativo que es capaz de atrapar a los espectadores en esa tela de araña vengativa y amoral que se va tejiendo alrededor del “justo”. Que pueda o deba ponerse en relación con la historia personal de Kazan y sus delaciones ante el Comité de Actividades antiamericanas me parece de todo punto necesario, sobre todo por el destino del delator. Desde este punto de vista, la película tiene algo de expiación a destiempo, aunque todos sabemos que Kazan hizo de la necesidad virtud y siempre defendió sus delaciones como prueba de su insobornable amor a su nueva patria.

“La llama Sagrada”, de George Cukor o el señuelo patriótico del fascismo.

Cine político inteligente: La llama sagrada o una admirable dosificación de la intriga y la ambigüedad. 

Título original:  Keeper of the Flame

Año: 1942

Duración: 100 min.

País:  Estados Unidos

Director: George Cukor

Guion: Donald Ogden Stewart (Novela: I.A.R. Wylie)

Música: Bronislau Kaper

Fotografía: William Daniels (B&W)

Reparto: Spencer Tracy,  Katharine Hepburn,  Richard Whorf,  Margaret Wycherly, Forrest Tucker,  Frank Craven,  Stephen McNally,  Percy Kilbride,  Audrey Christie, Darryl Hickman,  Donald Meek,  Howard Da Silva,  William Newell.

Ignoro si por mi creciente  interés por un fenómeno como el independentismo catalán, que tantos rasgos exhibe de nacionalismo autoritario, o si por mi aversión a la doctrina nacionalista, da igual el lugar donde se desarrolle, que se me aparece siempre como la negación de la libertad, de las libertades, pero el caso es que me puse a ver La llama sagrada sin saber exactamente qué iba a ver, que es la mejor de las situaciones para un aficionado al cine como yo, poco amante, de haber leído u oído demasiado antes de ver una película.  La película no engaña, pero da la impresión de ser más modesta de lo que en realidad es. Un gran hombre a escala nacional acaba de morir en un accidente. El país está en estado de shock, porque el tal Forrester “apuntaba” a futuro presidente de los Estados Unidos de América.. Un avezado reportero, escéptico por cuanto ha visto a lo largo de su carrera, vuelve del Berlín de preguerra y, ahora reconvertido en escritor de temas “candentes” y trascendentes, más allá del cultivo de la noticia inmediata, decide ofrecerse a la viuda para escribir la biografía del prócer admirado en todo el país, desde los niño hasta los adultos, pasando por los jóvenes que han formado asociaciones al estilo de los wandervogel alemanes, que, prefiguración de ciertos ideales nacionales del nazismo, se unieron entusiásticamente a él cuando  llegó al poder. La narración adopta el punto de vista del escritor, Steven O’Malley, es decir, siguiéndolo a él, en sus acercamientos a la familia y a los allegados del gran hombre, los espectadores van conociendo en tiempo real de la acción cuanto se supone que han de saber para hacerse una idea de quién fue el gran hombre, cuáles fueron sus méritos y por qué se llora tan intensamente su muerte. La sensación de extrañeza que consigue crear Cukor desde las primeras secuencias no va a dejarnos en toda la película, y las actitudes de las personas involucradas en la trama no van dejar que nuestra inquietud se tome un respiro, porque, de una manera indirecta, casi sibilina, los espectadores se ven obligados a ir atando unos cabos que más lo desconciertan que lo ayudan, como cuando por puro azar descubre lo que nadie sabía, que la madre del héroe está viva y “guardada” en un caserón  cercano al propio del héroe y su esposa, un espacio de carácter gótico que se acrecienta cuando la viuda y el escritor se entrevistan en el salón en el que el plano los coge a ellos en contrapicado con el enorme retrato del prócer al fondo, colgado sobre la chimenea, un plano que, seguramente, Preminger guardó en el disco duro de su retina para cuando, él aún no lo sabía, filmara Laura. El progreso hacia la verdad de la historia, que es lo que el escritor quiere saber, no la versión edulcorada que advierte que están intentando venderle la viuda y el secretario, un fanático y devoto del líder social fallecido, va a seguir un camino lleno de vueltas y revueltas en el que, aparentemente, hasta nos sentiremos perdidos, incapaces de definir si la muerte del hombre ha sido un asesinato en toda regla, si ha sido una injusticia mayúscula o un acto benéfico para la Humanidad, a tal punto llega la sofisticación del guion que Cukor plasma en forma de thriller político que, sin cargar las tintas, sí que nos revela el sueño fascista de los salvadores usamericanos en nombre de bellos y hermosos valores cuya cara oculta es la de la subordinación de todos a las decisiones de uno, “el que sabe”, “el que puede”, el que nada quiere para si y sí todo para la gloria de la Patria. Decía al principio que en estos tiempos de intento de golpe de estado del secesionismo catalán, una película como La llama sagrada son realmente aleccionadoras y un hermoso y preclaro ejemplo de lo que esconden ciertos ideales que se nos presentan como un ejercicio democrático que esconde, sin embargo, el repulsivo rostro del autoritarismo, el supremacismo, la intransigencia y el desprecio del “otro”, es decir, de todos aquellos que no comulgan con los dogmas del que ordena y manda. Tracy y Hepburn responden sobradamente de sus papeles, pero a ella se la ve jugando en un terreno falso en el que no sabe exactamente ni siquiera cuál ha sido su verdadero papel en el drama que se acaba de vivir. O acaso sí y, en esfuerzo supremo de persuasión, nos convence de lo contrario. La presencia de los periodistas en la pequeña localidad donde ha tenido lugar el luctuoso suceso, le permite a Cukor una mirada irónica sobre ese “mundillo” de las exclusivas, la sagacidad reportera, las vidas desgarradas por la exigencia laboral, etc., que sirve de extraordinario complemento social a la biografía del equívoco personaje y de los enigmáticos que lo rodeaban, su madre, aparentemente trastornada y retenida como una prisionera, la viuda, el enigmático primo que representa el papel de protector sin luces pero devoto, y el secretario que es capaz de todo por preservar la buena fama del gran hombre lleno de flaquezas. En fin,  una película que, defraudando a los seguidores de la pareja protagonista, amartelados amantes divertidos en La mujer del año, de Stevens,  y fríos y distantes en esta, supone un logradísimo intento de mezclar política y thriller a través de una relación tensa e intensa entre una viuda llena de secretos y un buceador a pulmón libre en los corales de la verdad. Highly recommended, in fact.

“Las manos de Orlac”, de Robert Wiene, un clásico eclipsado por “El gabinete del Dr. Caligari”.

El rechazo moral al trasplante: Las manos de Orlac o “el otro” (demoníaco) en mí.

Título original: Orlacs Hände

Año: 1924

Duración: 92 min.

País: Alemania

Director: Robert Wiene

Guion: Louis Nerz (Novela: Maurice Renard)

Música: Película muda

Fotografía: Hans Androschin, Günther Krampf (B&W)

Reparto: Conrad Veidt,  Alexandra Sorina,  Fritz Kortner,  Carmen Cartellieri,  Fritz Strassny, Paul Askonas.

Haber dirigido El gabinete del Dr. Caligari tiene tanto de bendición como de maldición, porque diríase que Robert Wiene no tiene más obra que ese hito fundamental en la Historia del cine. Tenía yo ganas, sin embargo, de echarle mi Ojo a Las manos de Orlac, y, en verdad esas ganas se remontan al año de la tana en que leí Bajo el volcán, de Lowry y se me quedó la obsesión del protagonista, de Firmin, por la película cuyo cartel ve repetido, verdadero leit motiv en el texto, una y otra vez, por lo que el lector ha de entender que juega un papel importantísimo en la narración. Y así es. En su momento, hube de contentarme con la sinopsis de la película; ahora he tenido la gratísima experiencia de poder verla y descubrir, así mismo, que la desesperación existencial del Cónsul alcohólico tiene un nexo evidente con la del pianista Orlac que, una vez que le han sido trasplantadas las manos de un asesino, se siente incapaz de siquiera sobrevivir a semejante maldición: todo lo que toca corre peligro, su mujer la primera, y siente nacer en su interior unos impulsos criminales que ignora a dónde pueden acabar llevándolo. No es fácil en nuestros días, excepto en plataformas de pago que no frecuento, porque prefiero el sólido azar de Tallers 79, acceder al visionado de películas que, por ser mudas, además, poco menos que han sido estigmatizadas incluso por los programas dedicados al cine, entre los que pueden contarse con los dedos de una mano las películas al año, en abierto, que, anteriores al sonoro, pueden verse en las pantallas de televisión , ¡y no digamos ya en los cines de estreno o reestreno!, a no ser que se cuele alguna rareza como The Artist, de Hazanavicius. A mí, lo confieso, y sé que nado a contracorriente, cada vez me gustan más las películas mudas y cada vez voy descubriendo verdaderos hitos cinematográficos sin los que es muy difícil explicar el arte del cinematógrafo en nuestros días. Curiosamente, y aunque conserve ciertos rasgos expresionistas, como algunos decorados, la iluminación, la distorsión de espacios y las tomas desde ángulos insólitos, Las manos de Orlac se acerca más al género del terror tradicional, pero no cae de lleno en él, porque la deriva psicológica del rechazo al trasplante de las manos de un asesino y el asesinato del padre del protagonista, que no quiere ayudar a su hijo y su nuera cuando estos se encuentran empobrecidos por la falta de ingresos del pianista, que se niega a tocar con esas manos, acerca más la película al género del thriller, sin que por ello el género del terror deje de estar presente, en la variante de los experimentos médicos y sus secuelas psicológicas y morales. Lo que si es expresionista hasta la médula es la interpretación de la pareja protagonista, Conrad Veidt y Alexandra Sorina. Ambos viven la película como un estado de ansiedad y horror mezclados y permanentes. Primero, en unas escenas llenas de vigor narrativo, cuando la mujer, que se acerca a la estación a recibir a su marido, se entera de que su tren ha tenido un accidente, un choque con otro y decide seguir camino hasta el lugar del accidente y buscarlo, junto con el chófer. Esas escenas, logradísimas, tienen, ya digo, un vigor tremendo. Hallado el cuerpo del músico famoso, y corriendo grave peligro su vida por un golpe en la cabeza, es llevado al hospital donde, a requerimientos de su mujer, de salvarle las manos, porque son “toda su vida”, incluso por encima de ella, el doctor decide lo único posible, trasplantarle las manos de un asesino al que acaban de ejecutar. El reencuentro de los esposos, fugaz, y lleno de intensidad, tiene su segunda parte en el descubrimiento, por parte del músico, de unas manos que “no son las suyas”. Cuando finalmente se entera, porque un chantajista se encarga de que llegue la información a su conocimiento, de que no son “sus” manos, y del origen de las mismas, el músico entra en una crisis de identidad absoluta que se manifiesta de muchas maneras y en una interpretación extraordinaria por parte de Veidt, quien consigue, exclusivamente a través del trabajo corporal, que seamos capaces de disociar su cuerpo y ver las manos como las manos de “otro”, como si tuvieran vida propia, ¡a tal extremo llega la calidad de la interpretación de Veidt! La desesperación de la esposa, a quien el músico se ve incapaz siquiera de acariciar, de abrazar o de simplemente tocar, es el perfecto contrapunto del dolor casi metafísico que experimenta el músico que se considera “invadido” por la aciaga personalidad del “otro”, de un asesino. Wiene consigue, gracias a esos trabajos portentosos de interpretación, que empaticemos totalmente con ambos personajes y en situaciones opuestas. Cuando la película deriva hacia el asesinato del padre, supuestamente obra del hijo, por la presencia de las huellas de Orlac en la casa  y en el mango del cuchillo con que lo han matado, se nos presenta un giro en el guion que, si hace más vulgar la trama, más trivial, no es menos cierto que introduce una ligera brizna de humor en el acezante drama vivido por ambos esposos. Es reconfortante ver en pantalla una actriz como la bellísima Alexandra Sorina cuyo tipo corporal la aleja de modelos ulteriores que, andando el tiempo, establecería el cine casi como una censura del suyo. La película es un prodigio de ajuste a la historia y de concentración en el motivo narrativo que le da sentido. Hay muchísimas escenas logradísimas, sobre todo en los decorados de la casa de la pareja y la casa del padre, estudiados con una obsesión fantástica por la puesta en escena. Remito, en todo caso, a la escena del “sofá”, un sofá art decó de diseño monumental, en el que Veidt está sentado en escorzo y llega la criada -introductora del chantajista en la casa, para mal de sus señores- a sentarse a sus pies, momento en el que el músico, se abandona a una suerte de cuadro de la Pietà a la inversa e intenta acariciar a la criada…¡Indescriptible, tanta belleza! Sí, Las manos de Orlac es un drama moral y una anticipación de ciencia-ficción de un logro médico que aún está en mantillas, como quien dice… Y no digo más, aunque me gustaría, porque, dado ese componente de thriller que tiene la película, conviene que no les chafe a los posibles (y deseo que muchos) espectadores la resolución de la trama.

“La condesa descalza”, de Joseph L. Mankiewicz o un guion imposible.

Del melodrama inverosímil a la tragedia barata: La condesa descalza o la brillante técnica narrativa contra la mediocridad del argumento.

Título original: The Barefoot Contessa

Año: 1954

Duración: 128 min.

País: Estados Unidos

Director: Joseph L. Mankiewicz

Guion: Joseph L. Mankiewicz

Música: Mario Nascimbene

Fotografía: Jack Cardiff

Reparto: Humphrey Bogart,  Ava Gardner,  Edmond O'Brien,  Marius Goring,  Valentina Cortese, Rossano Brazzi,  Elizabeth Sellars,  Warren Stevens,  Franco Interlenghi,  Mari Aldon, Bessie Love.

Por esos azares de Tallers 79, han caído al tiempo en mis manos esta película y Eva al desnudo, ambas de Mankiewicz, aunque no lo parezca, porque mientras de esta segunda sé que volveré a verla y seguiré quedando tan admirado como la primera vez que asistí a esa orgía psicológica de una historia extraordinaria contada de la mejor manera posible, la primera me ha supuesto una decepción de tal naturaleza que me ha obligado a replantearme cómo es posible que tuviera un buen recuerdo de ella, si es que lo tenía y no andaba yo confundido, porque lo que es imposible es que se me hubiera mezclado con otra condesa, La condesa de Hong-Kong, de Chaplin, con la que, ahora, esta poco menos que podría equipararse aunque la de Mankiewicz aún sale ganadora en la comparación, porque, a pesar de las inverosimilitudes manifiestas del guion y la impropiedad de los personajes -que obliga a la “gran bailarina Ava Gardner” a tener que mostrar sus encantos flamencos fuera de plano, una incongruencia difícil de encajar, aunque fácil de entender, teniendo en cuenta las limitaciones propias de la actriz, por supuesto-, la de Chaplin es un auténtico bodrio que emborronó una carrera que no se merecía un final así. En las breves líneas anteriores ya he indicado por dónde van mis desencuentros con la película, pero me permitiré insistir algo más. La estructura de la película es inobjetable, tanto en la elección del narrador principal, el director decadente y semifracasado que acepta con escepticismo y savoir faire su posición subalterna en la industria, como en el encadenado de flash backs a partir del entierro de la célebre bailarina flamenca María Vargas, reciclada en actriz de éxito en Usamerica, de la mano del director, Humphrey Bogart, muy ajustado a su papel, pero sin el glamour de la lejana  Casablanca y, finalmente, casada con un conde italiano, un castrati en acto de servicio militar. Todo en la película tiene un aire artificial, de película cosmopolita, muy de moda en los 50 y 60, muy al estilo de los personajes de Fitzgerald, un mundo de artistas, nobles, banqueros, depravados, espabilados y algún artista mediocre que pasea su mirada crítica entre ellos. De hecho, la parte de la trama que tiene que ver con la dependencia y posterior independencia del productor tiránico que intenta aprovecharse de la actriz y de su camarilla de servidores es, quizás, lo mejor de la película. La aventura de la bailarina medio ninfómana queda un tanto empalidecida, no solo por la superficialidad con que es tratada esa pasión de ella, sino, sobre todo, por una puesta en escena en la que Ava Gardner, lejos de ser ese “animal más bello del mundo” que admiramos en  Venus era mujer, de Seiter, aparece fotografiada como con cierta desgana, en parte por el horroroso vestuario  y la pésima labor de peluquería. Se advierte enseguida, eso está claro, que la Gardner se sintió muy incómoda en su papel y que no acababa de saber con claridad qué se esperaba de ella. Es innegable que hay escenas en que sigue exhibiendo una presencia maravillosa, pero el cuento de esa Cenicienta (That spanish word for Cinderella, que repite Bogart hasta cinco veces…) rebelde e independiente que no quiere ataduras, comenzando por los propios zapatos, resulta algo tópica, insulsa y afectadamente dramática en no pocos momentos. Todo queda en una superficialidad que no llega a ahondar en la verdadera raíz de la pasión. Y, claro, así es muy difícil empatizar con ella o con su doble drama sexual y amoroso. La película sigue los pasos del descubrimiento de la bailaora, de su encumbramiento como actriz y de su relieve social, un poco en la estela de lo que supuso el matrimonio de Grace Kelly con Rainiero de Mónaco, pero en menor relieve. Mi decepción me llevó a buscar virtuosismos técnicos en la realización que no se prodigan como, teniendo en cuenta quién es el padre de la criatura, debieran. Hay una escena  narrada dos veces, desde dos puntos de vista distintos, el rescate de ella, por parte del conde, de la relación malsana que la actriz tiene con una suerte de rico italiano que la había liberado a su vez del productor celoso y tiránico, que he de poner en el escaso haber de la película. Sí,  claro, hay un dominio narrativo que, a pesar de una puesta en escena feúcha, ¡ese lujo de baratillo de las clases dominantes!, sabe sacar partido de la historia, que solo gana enteros cuando Bogart anda de por medio. Tiene mucho de cine crepuscular, de un modo de concebir las historias y de realizarlas que está a punto de pasar a mejor vida. Su otro yo cinematográfico no lo veríamos sino en sus dos últimas y extraordinarias películas: El día de los tramposos y, sobre todo, La huella. Supongo que si se hubiera producido la elección de Frank Sinatra para el papel de Bogart, la cosa hubiera tenido un morbo añadido que, sin embargo, apenas hubiera cambiado la inverosimilitud de partida del guion, pero quizás hubiera revertido el destino de su fracaso en taquilla. En fin, es posible que, al final, La condesa descalza sea una película exclusiva para fans irredentos de Ava Gardner, y poco más, porque Bogart, francamente apático y viviendo de las rentas de su fama, no da mucho de sí, tampoco, en la endiablada historia de la Cenicienta española. Quien sí supo sacar partido a la película fallida de Mankiewicz fue el extraordinario secundario Edmond O’Brien, quien consiguió el Oscar al mejor actor de reparto. Aquí ya lo hemos loado suficientemente en Con las horas contadas, de Maté y Siete días de mayo, de Frankenheimer,  como para que tengamos que redescubrirlo a quienes se paseen, de tanto en tanto, por este Ojo voyerista. A título anecdótico, me permito insinuar que es probable que la estatua de la tumba del personaje de la Gardner que tanta presencia visual tiene en la película sea la misma, con algunos retoques, que ya le hicieran para Venus era mujer, pero no he logrado avalarlo con datos contratados.

“Sé a dónde voy”, espléndida comedia romántica de Michael Powell y Emeric Pressburger.

En el marco impresionante de las Hébridas escocesas, Sé a dónde voy,  una divertida comedia romántica sobre el amor, la tradición y el amor a la naturaleza y la tradición. 

Título original: I Know Where I'm Going!

Año: 1945

Duración: 92 min.

País: Reino Unido

Director: Michael Powell,  Emeric Pressburger

Guion: Michael Powell, Emeric Pressburger

Música: Allan Gray

Fotografía: Erwin Hillier (B&W)

Reparto: Wendy Hiller,  Roger Livesey,  Finlay Currie,  Pamela Brown,  John Laurie, Norman Shelley,  Nancy Price,  Catherine Lacey,  George Carney,  Petula Clark.

Con anterioridad al Free Cinema es evidente que también se hacía un cine en Gran Bretaña muy digno de estimación. Esta comedia sentimental, en la que están perfectamente dosificados sus diversos ingredientes: la comedia, el amor, la crítica social, el dibujo psicológico de los protagonistas y unos escenarios que, aun en blanco y negro, cautivan poderosamente al espectador es un buen ejemplo de lo que digo.  He de reconocer que la inteligencia de los títulos de crédito, superpuestos a un encadenado de secuencias que nos muestran a una protagonista en actitud de marcha infatigable desde que nace hasta que se encuentra con su padre en un restaurante, donde le confirma su inminente boda con el rico empresario son un prodigio de imaginación y comicidad, quizás por su propia sencillez. El título no miente, se trata de una joven dinámica que sabe e-xac-ta-men-te lo que quiere en la vida y a ello la supedita entera. Una chica de Manchester que se casa con un millonario a quien no ha visto aún.  Viaja, en otro encadenado de secuencias en los más variados vehículos y en varios trenes para intentar llegar a la isla de Kiloran en las Hébridas escocesas, donde se va a celebrar la boda. Con ella, parte destacada del equipaje, lleva el vestido de boda, los primeros planos del cual ya invitan al espectador a sospechar de que quizás nos hallemos ante un viaje a ninguna parte…, porque un primer plano no es inocente y porque no hay espectador malicioso… Se detiene, finalmente, en Tobermoray, en la Isla de Mull, o mejor dicho, la detiene una galerna le impide viajar para completar la boda físicamente en compañía del magnate, que ha medido todos los pasos para hacerla llegar desde Manchester a la isla y, al final, no puede sortear el último tramo, estando tan cerca del destino, a causa del temporal, de la galerna que la tiene atrapada. Aislada en aquellas tierras inhóspitas, con una gente hasta cierto punto rústica y agreste, la protagonista se aloja en una casa donde coincide con -algo que ella ignorará durante aún buena parte del metraje- el propietario de la isla, quien se la ha alquilada al magnate con quien ella va a casarse para poder pagarla. El soldado disfruta de un permiso de diez días que espera poder pasar también en Kiloran, pero, mientras, entretiene su espera en excéntrica convivencia con algunos personajes que parecen salidos propiamente de las mismísimas entrañas de la tierra, a juzgar por la conexión que exhiben con ella. La película, exquisitamente británica y reivindicativamente escocesa por todos los planos de su metraje, o por la mayoría, que tienen esas tierras septentrionales por marco incomparable, nos permite asistir a una insólita historia de amor justo en el momento en que la enamorada calculadora  está a un paso -en barca…- de hacer realidad su sueño de “triunfar” en la vida a través de un matrimonio si no apasionado, sí muy ventajoso para ella. Una galerna imprevisible, como todas ellas, obliga a la mujer a permanecer hospedada en una mansión en la que convive con la dueña, una mujer varonil y cazadora, secretamente enamorada del señor de Kiloran, el militar de permiso que también se aloja allí hasta que el temporal amaine para poder “pasar a su isla” y con un personaje excéntrico y graciosísimo, biólogo aficionado que ha atrapado y amaestrado a un hermoso ejemplar de águila, porque su especialidad es la cetrería. La película, con un banco y negro que destaca la fiereza de los paisajes hostiles y hermosísimos de aquellas islas, es un canto a la particularidad del terruño, a la fidelidad a los orígenes y al amor a la tierra y a los compatriotas, de ahí las escenas folclóricas, con motivo de una fiesta en que se celebran las bodas de diamante de dos vecinos, contrastadas con las que la protagonista ha de soportar en casa de los familiares de su marido, y de ahí esa suerte de homenaje que se le hace al tiempo atmosférico, un personaje capaz de determinar incluso el rumbo de la vida de las personas, como parece que se quiera demostrar en la película.  De un modo delicado, sin pinceladas de brocha gorda, por sus esperas contadas -que incluyen una decepcionante conversación telefónica con el futuro marido-, toda la férrea determinación de la joven irá debilitándose en el lento fuego de la incertidumbre generada por un insólito sentimiento amoroso que va naciendo incluso contra su propia inclinación, sin ella quererlo, pero, al tiempo, sin poder evitarlo… Cuando llevada por la fragilidad que amenaza acabar con sus planes, decide sobornar a un joven del lugar, necesitado de dinero para poder casarse con su enamorada, decide arriesgarse a enfrentarse a la galerna, a fin de llegar cuanto antes a su destino, el militar decide embarcarse con ella por si fueran necesarios sus servicios, que, no podía ser de otro modo, lo son. Las imágenes marinas del remolino, del maelstrom hacia el que se precipita una embarcación  a la que le falla el motor que pueda sacarla de aquella succión tenebrosa, son literalmente espectaculares y satisfarán la sed de aventuras de todos aquellos a los que tal género suele enardecerlos, o humedecerlos, como en el presente caso.. Con actores y actrices totalmente desconocidos para mí, lo cual confiere a la película una verosimilitud añadida, Wendy Hiller y Roger Livesey están bastante más que convincentes en sus papeles, en apariencia de tan limitado registro, pero es espléndida la pelea entre los dos en la escalera de la mansión donde se alojan cuando ella decide transgredir la prohibición de hacerse a la mar y “compra” al joven sus servicios. De hecho, la enamorada del joven marinero es la única actriz conocida, una jovencísima Petula Clark, que luego destacaría, andando el tiempo, más como cantante que como actriz, ¡quién no recuerda su Downtown, que ella popularizó y que Sinatra acabó de convertir en un clásico, en un standard! Quienes hayan disfrutado con Hombres de Aran, uno de los mejores documentales jamás rodados, seguro que esta película no ha de resultarles indiferente, como tampoco a los aficionados a historias de amor sin aspavientos ni  alharacas ni frases ni momentos sublimes, aunque tiene un final “de leyenda”, y no digo más, para que quien quiera saberlo la vea, porque me lo agradecerá. Para entrar en calor, también pueden ver primero el documental  que Mark Cousin rodó en 1994 acerca del rodaje de la película y los escenarios naturales en los que se rodó: I Know Where I'm Going Revisited 1994 (Powell and Pressburger)

“Balas de contrabando”, de Don Siegel: un híbrido serial entre A y B.

Un reparto inadecuado para una trama sólida y una dirección que logra crear una atmósfera de thriller exótico: Balas de contrabando o una película a medio camino de casi todo.

Título original: The Gun Runners

Año: 1958

Duración: 83 min.

País: Estados Unidos

Director: Don Siegel

Guion: Daniel Mainwaring, Paul Monash (Novela: Ernest Hemingway)

Música: Leith Stevens

Fotografía: Hal Mohr

Reparto: Audie Murphy,  Eddie Albert,  Patricia Owens,  Everett Sloane,  Gita Hall, Richard Jaeckel.

Una lástima que esta película no acabara de lograr esa redondez que solemos exigirle a los títulos de serie B que, sea por la dirección, por el fotografía o por la actuación, podrían ser considerados como serios aspirantes al estrellato de la serie A, en cuyas filas incluso ocuparían lugares de privilegio. La historia de Ernst Hemingway, muy apegada a su propia figura, siquiera sea por la afición a la pesca y por el amor a Cuba, tiene suficientes elementos de interés como para que la película hubiese tenido una vida triunfal que no llegó a tener. De hecho, en España n se estrenó en salas de cine hasta 2007, y, hasta entonces solo podía adquirirse en edición de vídeo. La película, insisto, por si a alguien le cae en las manos, tiene muy buenos momentos, una interpretación, sobre todo de los supuestamente secundarios, Eddie Albert y Gita Hall, quienes, sin embargo, acaban comiéndose los planos a fuerza de verosimilitud y contundencia, frente a un matrimonio excesivamente insulso y almibarado compuesto por un protagonista totalmente equivocado, Audie Murphy y una esposa que, hace lo que puede, teniendo en cuenta la “parte” que le han escrito, Patricia Owens. La ambientación, en el mundo del alquiler de yates para ir a pescar en los aguas del Caribe, está muy conseguida, así como la figura singular del marinero borrachín que borda Everett Sloan, quien se inició en el cine nada menos que con Ciudadano Kane, de Welles. Ese mundo de emprendedores/perdedores que trata de sacar adelante un earn the living  propio y por sus propios medios es el marco de esta aventura delictiva por parte de quien juega con ventaja frente a un patrón de yate que puede quedarse sin él porque un impagado le ha dejado al borde de la quiebra. La presencia, además, de la típica vampiresa, en este caso ajustada a esa atmosfera “deportiva” de la afición a la pesca, y, en su momento, a la fiesta nocturna en La Habana, con ansias irrefrenables -y algo inexplicables- de complicarle la vida al abnegado esposo, súbitamente vuelto atractivo tras haber sido metamorfoseado por la mirada de la diosa nórdica, acaba de redondear el conjunto de clichés sobre los que está montada la película, aunque Don Siegel se maneja perfectamente con ellos y logra ir más allá, sobre todo con el retrato del traficante, de la mera anécdota delictiva. Hay un choque de éticas, digámoslo así que tratan de demostrar a la otra parte la convicción propia. La película, sin embargo, naufraga en ese terreno en el que mejor hubiera podido conseguir una película de renombre, porque tanto la tensión erótica de Halla, como la cínica de Albert están a la altura de otras adaptaciones de Hemingway y, sobre todo, del mejor cine negro de esos años en Usamérica. A mí me parece que reúne suficientes elementos de interés como para no considerar la tarde perdida, si uno la encuentra en la videoteca y la compra, además, por solo 2€. Las escenas de pesca y de acción está muy conseguidas, y el tono menor de una aventura que excede a los encargados de llevarla a cabo, tan apegados a las pequeñas dimensiones de los clientes pescadores, ayuda a completar esta visión agridulce que me parece a mí que deja la película, algo así como una ocasión perdida, teniendo en la mano los cuatro ases de un póker.

“Pasión de los fuertes”, de John Ford: Un superlativo gozo visual y ético.

Todo John Ford en una película, ¿en la mejor película de John Ford? Pasión de los fuertes o el gran desafío a La diligencia , Centauros del desierto y El hombre tranquilo…

Título original: My Darling Clementine

Año: 1946

Duración: 97 min.

País: Estados Unidos

Director: John Ford

Guion: Samuel G. Engel, Winston Miller

Música: Cyril J. Mockridge

Fotografía: Joseph MacDonald (B&W)

Reparto: Henry Fonda,  Linda Darnell,  Victor Mature,  Walter Brennan,  Tim Holt,  Ward Bond, Cathy Downs,  Alan Mowbray,  John Ireland,  Grant Withers,  J. Farrell MacDonald, Russell Simpson,  Jane Darwell,  Harry Woods,  Hank Bell,  Tex Cooper,  Mae Marsh, Jack Kenny,  Charles Stevens,  Kermit Maynard,  Francis Ford,  Tex Driscoll.

De verdad, es tan grande el placer de reencontrarse con títulos míticos, pero casi olvidados, aunque ello sea una contradicción casi insuperable, lo sé, que a veces me da por pensar que veo y leo más para olvidar que para retener. Sé que solo con esa estrategia volveré a ver o leer, de nuevo, muchos años después, obras de tanta belleza como esta Pasión de los fuertes para la que han buscado tintes épicos en la traducción de un título denotativo: My Darling Clementine, el tema musical de una historia llena de cotidianeidad y vibrantes relaciones humanas que se mueve en ese terreno tan fordiano de la convivencia entre las pasiones acendradas y un espectacular sentido del humor, pero todo ello, en este caso particular, se suma a una realización que difícilmente puede describirse o encomiarse en el pobre espacio de una crítica cinematográfica. Quiero destacar, en todo caso, que el encargado de la portentosa fotografía de la película es uno de los grandes entre los grandes, Joseph MacDonald, responsable de la fotografía de dos joyas como La calle sin nombre y La casa de Bambú, ambas estrechamente relacionados no solo por la trama, sino por la excelentísima fotografía: la primera, dirigida por William Keighley; la segunda, por Samuel Fuller. Desde el comienzo de la película, en esos espacios de Monument Valley sobre los que Ford hubiera podido pedir un copyright, por lo asociados que están a sus westerns, estelares y crespusculares, nos hallamos ante un prodigio del claroscuro, del enfoque y de la descripción de los dos rivales, el exsheriff  Wyatt Earp y el cuatrero Ike Clanton. MacDonald, además, usa una técnica muy parecida a la de La casa de Bambú, porque son innumerables los planos en los que aparecen las grandes masas pétreas de Monument Valley casi como punto de fuga del plano, del mismo modo que el Fujiyama aparecía en la película de Fuller. El robo del ganado de Earp por parte de los cuatreros se complica por el asesinato del hermano pequeño de Earp, que había quedado al cargo de todo mientras los tres hermanos mayores iban al pueblo, Tombstone a asearse y recrearse un poco. Consumado el robo y el asesinato, Earp acepta la placa de sheriff en un pueblo inseguro en el que nadie se atreve a imponer la ley y el orden. La llegada de Doc Hollyday -Doc de doctor, aunque  ejerce más como pistolero que como médico- complica la trama y genera una tensión  que se complica con la aparición de su enamorada, a quien ha abandonado porque se sabe, por su enfermedad, relativamente cercano a su propia muerte y, tras haber abandona la medicina, no quiere que ella se sume a su vida criminal. Su relación con la cantante del Saloon, una magnífica Linda Darnell, aún complicará más una situación compleja que parece haberse olvidado del principal motivo de la estancia de Earrp en Tombstone, descubrir a los culpables del asesinato de su hermano menor. Esa vida lugareña, llena de personajes pintorescos, de relaciones cordiales y atravesadas, de largos momentos de ocio y de súbita tensión, nos ofrece un retrato de la dura vida del Oeste en la que a veces se producen, ¡y cómo se debió de divertir Ford con esa escena!, milagros como la inauguración de un templo con campanario y sin paredes, pero que se declara inaugurada, aún sin predicador responsable, mediante un baile –“He leído la Biblia de arriba abajo, y jamás he encontrado que diga nada contra el baile”, dice el encargado de la orquesta antes de arrancar el baile de la celebración en el que participa Earp como pareja de la ex de Doc Holliday.  De igual manera, ¿a quién le puede sorprender que en una película de Ford aparezca un comediante que, subido en una mesa del Saloon, recite el monólogo célebre de Hamlet, y que Doc Hollyday, el pistolero ilustrado, lo continúe? A eso es a lo que me refería cuando hablaba de la película fordiana a carta cabal. A resultas del enfrentamiento entre ambas mujeres enamoradas de Hollyday, Earp descubre que una joya que luce la cantante era la que su hermano menor iba a regalar a su novia a la vuelta a casa. Mientras confiesa que un hijo de Clanton se la había regalado, después de que Earp iniciara una caza al hombre de Hollyday, en una persecución de la diligencia por el mismo terreno donde rodara su película La diligencia, siete años antes,  Clanton le dispara y la hiere mortalmente, aunque Earp logra hacer blanco en el cuatrero quien, sin embargo, llega hasta la guarida familiar, adonde es seguido por uno de los dos hermanos restantes de Earp, quien, a su vez, es asesinado por el viejo Clanton así que el ayudante del sheriff llega a la casa tras haber seguido al fugitivo para detenerlo. Quiero dejar claro, antes de acercarme al desenlace, que los mejores planos de la película no necesariamente están ligados a los momentos más dramáticos o emotivos de la historia. Cualquier plano, en cualquier momento, es un prodigio, sobre todo de la profundidad de campo, aquí con caracteres poco menos que de película galáctica. Tras los acontecimientos, que se suceden con inusual rapidez, para lo que es el ritmo general de la película, más cerca del retrato psicológico que del western de acción, nos precipitamos al núcleo de la leyenda de Earp, el celebérrimo duelo en O.K. Corral. Ford, que conoció a Earp, dice que lo rodó siguiendo la descripción que él hizo del famoso duelo, lo cual viene a ser algo así como el reclamo actual con que se abren, en falso, tantas cintas: it’s based  on a true story.    Poco añade, en efecto, la veracidad o no del tiroteo, porque lo cierto es que Ford hace una planificación del mismo excelente per se, al margen de su condición veraz. Hay una contención y una suerte de ritual  casi de cámara lenta en el proceso del tiroteo, que tiene más de ballet que propiamente de escena de acción, a ello contribuye la interpretación ralentizada que hace Henry Fonda de su personaje, aunque es propiamente, “marca de fábrica” de este actor, parsimonioso en los andares, parco en los gestos y lacónico en la expresión oral. Representar , con esos rasgos de personalidad, a quien se enamora por primera vez, en este caso de la ex de Hollyday, quien se queda en Tombstone como maestra, y hacerlo verosímil es realmente prodigioso. Yo me he quedado completamente hechizado por la realización de la película, la cual bien merecería un despiece plano a plano  para que los hipotéticos lectores de esta crítica acabaran compartiendo mi entusiasmo, pero eso es más propio de un programa televisivo o del youtuber en que, a mi edad, no creo que acabe convirtiéndome…

Una elegante (y ligera) comedia sentimental francesa: “Calle de la estrapada”, de Jacques Becker

Calle de la *estrapada o una visión amable de las infidelidades en la vida de pareja. 

Título original: Rue de l'Estrapade

Año: 1952

Duración: 97 min.

País: Francia

Director: Jacques Becker

Guion: Annette Wademant

Música: Georges Van Parys, Marguerite Monnot

Fotografía: Marcel Grignon (B&W)

Reparto: Louis Jourdan,  Daniel Gélin,  Anne Vernon,  Jean Servais,  Micheline Dax, Jean Valmence.

Tengo la impresión de que es la primera película que he visto de Jacques Becker, pero tengo mis dudas de si París, bajos fondos, de la que he visto varias escenas en YouTube,  la vi en algún programa de ¡Qué grande es el cine!, de Garci, pero me falla la memoria. En cualquier caso, me resulta muy familiar el protagonismo de Simone Signoret, arrebatadoramente bella en esa película y en tantas otras. Calle de la estrapada es una deliciosa comedia sentimental que narra la infidelidad de un piloto de carreras, el chivatazo que sufre su mujer de parte de una amiga del matrimonio, el intento de independizarse de la mujer y, finalmente, la trabajada reconciliación que pone punto final a una comedia que, en apariencia intrascendente, pone de relieve una difícil situación de la mujer a comienzos de la década de los 50, cuando, como es el caso de la protagonista, una Anne Vernon simpática y superficial, que jamás se deja arrastrar por la posible vertiente dramática de una situación que siempre se mantiene en el terreno de la comedia ligera de costumbres. De hecho, al espectador moderno lo que más le llamará la atención es la profesión del marido, piloto de “aquella” Fórmula 1 de entonces, cuando el paso por el box para cambiar de neumáticos permitía incluso una conversación brevísima entre ambos esposos. De ella, que trata de abrirse paso cándidamente en el negocio de la moda, en una situación ambigua, porque el dueño de una firma de alta costura se prenda de ella y quiere que trabajen juntos por la noche, lo que despierta los celos del diseñador de la firma, supuesta pareja íntima del propietario, una relación homosexual manifestada abiertamente en una época en la que aún el cine no se podía permitir alardear de exhibirlas, por supuesto. Aquí está hecho de una manera tan natural que diríase que a la homosexualidad siempre se le ha concedido carta de naturaleza en el cine, en el ftrancés, por ejemplo. Para castigar a su marido, la protagonista decide udarse a un piso sin agua corriente y con cocina separada del dormitorio en un barrio de París, se va a la Calle de la estrapada que, aunque suena a galicismo, es palabra perfectamente española, derivada del italiano, y que hace referencia al giro que se realiza a la mancuerda en el caso de la tortura que consiste en atar a los presos e ir dando vueltas para tensar el cuerpo del reo. Supongo que el título de la película tiene un valor simbólico de los tormentos que la esposa engañada por el marido conquistador quiere aplicarle antes de ceder y vovler con él a la paz del hogar. Anne Vernon fue la madre de Catherine Deneuve en Los paraguas de Cherburgo, uno de los mejores musicales de todos los tiempos, y si allí estaba deliciosa, viendo la presente entiendo por qué. Su presencia aporta a la comedia esa ligereza de la comedia de enredos en la que nadie acabará sufriendo nada irreparable y de la que está desterrada la tragedia por principio fundacional. La comedia tiene, bien pensado, un leve toque Lubitsch y algunos personajes, como el de la vieja criada de los esposos, que es desternillante. Cuando se instala en su nuevo “hogar”, a la protagonista se le “pega” un vecino de rellano que pretende ser artista y famoso y que “sabe”, por definición, sí, que la recién llegada ha sucumbido a sus encantos congénitos y se ha enamorado de él hasta los tuétanos, a pesar de que esta, con una sonrisa compasiva, le manifieste todo lo contrario. Se trata de un ligerísimo enredo sentimental que no pasa a mayores y que cumple la función narrativa de distanciar a los esposos, ahora él con medias razones celoso, para después unirlos con más fuerza. Ese personaje soñador, que duda de sí mismo tanto como se muestra segurísimo de sí, me recordó, mientras veía la película, y así se lo dije a mi Conjunta, a Jean-Pierre Leaud y, por asociación, a su personaje-estrella: Antoine Doinel. Informándome acerca de la película y de su director, quien fue ayudante de Renoir, por cierto, he confirmado que ese personaje interpretado por Daniel Gelin -de quien fue hija no reconocida María Schneider, la protagonista de El último tango en París, es el que le inspiró a Truffaut la creación de su Antoine Doinel, y, de hecho, las maneras de actuar de Gelin son las que descubrió Truffaut en Jean.Pierre Leaud. Y ahí está la película para que quien quiera pueda hacer las comparaciones de rigor. Se trata, en definitiva, de una película amable, ligera, incluso chispeante en algunos momentos, y llena de encuadres cuidadísimos que, con una puesta en escena que va de los sublimes salones de la moda de alta costura parisina hasta la finca degradada adonde se traslada la protagonista, nos ofrece una narración fluida y elegante. No creo que decepcione a nadie.
*Estrapada, por cierto, es palabra castellana que significa una giro en el tormento de la mancuerda, es decir, aquella tortura en que se ataba a un preso y se estiraba de las cuerdas que lo ligaban con el lógico riesgo de descuartizarlo, claro... Como metáfora, en la película, no deja de parecerme algo incongruente con el tono ligero de la misma. 

Una intriga gótica del director de “Gilda”: “El misterio de Fiske Manor”, de Charles Vidor

Un original planteamiento visual para la historia trágica de una lealtad: El misterio de Fiske Manor o la bondad no recompensada.

Título original:  Ladies in Retirement

Año: 1941

Duración: 91 min.

País: Estados Unidos

Director: Charles Vidor

Guion: Reginald Denham, Garrett Fort (Obra: Reginald Denham, Edward Percy)

Música: Ernst Toch

Fotografía: George Barnes (B&W)

Reparto: Ida Lupino,  Louis Hayward,  Evelyn Keyes,  Elsa Lanchester,  Edith Barrett, Isobel Elsom,  Emma Dunn,  Clyde Cook,  Queenie Leonard.

La acumulación de información conduce ciertamente a las lagunas del olvido, amplias, espaciosas y amenazadoras. En la miniresearch postfilm descubro que Charles Vidor fue el director de Gilda, entre otras, lo que, en términos de calidad, acaba dándome la razón sobre mi elección casi a ciegas de El misterio de Fiske Manor, cuyos títulos de crédito bien hubiera podido firmarlos Saul Bass, aunque me ha sido imposible identificar al autor de los mismos, puesto que ni siquiera aparece donde debería, en los títulos de crédito, pero los interesados en ese sutil y lacónico arte, pueden verlos aquí. El paisaje brumoso, las aguas pantanosas, las lápidas y la mansión victoriana  que aparece en medio de ese enclave más propenso a los fantasmas que a los seres de carne y hueso nos ilustran con suficiente propiedad acerca de la película de género que vamos a ver, aunque Vidor tiene la delicadeza de plantear la narración de la historia en un tono costumbrista que parece desviar nuestra atención hacia la comedia, en vez de hacia la intriga y el crimen inevitable. La historia es tan sencilla, como  magistral la realización de Vidor y archiconvincentes las interpretaciones de un reparto de mujeres en el que los hombres tienen un cometido muy circunstancial. La administradora y dama de compañía de una rica propietaria rural recibe una carta en la que la conminan a recoger a sus dos hermanastras inmediatamente, so pena de que sean abandonadas en plena calle con sus enseres. Ida Lupino, angustiada, logra arrancar de su empleadora el permiso para albergar a sus hermanastras unos días y, finalmente, con ellas se presenta en la casa, para extrañeza, primero, y desesperación, después, de la propietaria que las ha invitado porque está contenta con la eficacia y seriedad de su empleada. Con anterioridad a la llegada de las tres mujeres, un hombre que se presenta como el sobrino de su empleada, logra que le deje unas libras para pagar un compromiso inaplazable, aprovechándose de su palmito y del buen efecto que produce en la no del todo vieja propietaria. Y tras la llegada de las “hermanitas” comienzan los problemas de convivencia, porque ambas están trastornadas mentalmente, si bien no con tanta severidad que haga imposible una cierta vida cotidiana, si bien la llenan, claro está, de una libertad en el decir y en el hacer que rompen todas las convenciones sociales habidas y por haber, lo que acaba enfureciendo a la propietaria. Dos secundarias de lujo, Elsa Lanchester, la mujer de Charles Laughton -¡e inolvidable enfermera en Testigo de Cargo, de Wilder- y Edith Barret consiguen con sus soberbias interpretaciones hacernos creer que la racionalidad que las rodea no deja de ser, en realidad, una enfermedad, y que son ellas, libérrimas y vitalistas, las únicas cuerdas en aquel espacio lleno de lúgubres resonancias, felizmente captadas por la cámara de Vidor. La orden que recibe la empleada de llevarse a su familia a cualquier otro sitio se convierte en el disparadero de la decisión de  una hermana tan responsable como angustiada que se niega a desamparar a esos dos gorriones que no nacieron para luchar por la vida, sino para ser comprendidos y cuidados con el mimo que se debe a las almas inocentes, cándidas y desvalidas. Y entonces sobreviene lo inevitable y se inicia una nueva película sobre la que poco o nada saldrá de estos dedos tecleantes, salvo los elogios de rigor para la habilidad con que Vidor ha sabido, more hitchcockiano, construir esa segunda vida de la historia que parecía haber llegado a su fin cuando sucede lo inevitable, tan bellamente filmado, por cierto. Si fuera una película muy popular, no me importaría chafársela a los pocos que no la hubieran visto, pero como la mayoría estarán como yo, ante una primicia, es de justicia que haga mutis por el aparte al que me lleva, paradójicamente, el punto final. ¡Que disfruten de ella!

La tentación vive abajo… “La honradez de la cerradura”, de Luis Escobar.

De la ética al cine negro con un gusto exquisito en el encuadre: La honradez de la cerradura o la fragilidad moral en tiempos de escasez y activos bajos fondos.

Título original: La honradez de la cerradura

Año: 1950

Duración: 88 min.

País: España

Director: Luis Escobar

Guion: Luis Escobar (Obra: Jacinto Benavente)

Música: Juan Dotrás Vila

Fotografía: Emilio Foriscot (B&W)

Reparto: Francisco Rabal,  Mayrata O'Wisiedo,  Ramón Elías,  Dolores Bremón,  Pilar Muñoz, María Victoria Durá,  Mercedes Gisbert,  Concha López Silva,  Pedro Puche, Juan Velilla.

Como no siempre tengo tiempo -ni Conjunta aquiescente…- para ver en directo los clásicos olvidados de la Historia del Cine Español  de La 2, en pocos días he revisado dos que me han dejado muy buen sabor de ojo crítico. El primero fue, 091, policía al habla. Ahora toca esta adaptación de la obra de Benavente, La honradez de la cerradura, una muestra escogida del teatro de “denuncia” benaventino, que húbolo. Luis escobar, afamado director teatral y personaje singular del mundillo teatral de la posguerra, no necesita presentación, porque Berlanga lo convirtió poco menos que en un icono nacional a partir de la película La escopeta nacional, donde interpretaba al Marqués de Leguineche, y que tuvo dos secuelas de irregular acierto. Su debut en el cine, del que no tenía noticia, es, sin embargo, por lo visto, el inicio de una prometedora carrera que, no obstante, se truncó tras la segunda película, sobre una soprano famosa en toda Europa, María Malibrán: La canción de Malibrán, de la que apenas he conseguido información y que supongo debió de ser un fracaso de taquilla, porque de otro modo no se explica que Escobar acabará en ella, y en seco, como se suele decir, la prometedora carrera que se intuye en esta película. La trama es sencilla. Una rentista usurera recibe un dinero de su administrados y en ese momento entra la criada, que la descubre contándolo. Temerosa de que se lo robe, decide dejárselo, sin recibo alguno, a los vecinos de arriba, una pareja joven en la que el marido trabaja en un banco y la mujer cosiendo en casa. Se extrañan, pero sucede lo impensable: la mujer aparece asesinada a la mañana siguiente. La criada es detenida, no sin lanzar una expresiva y explosiva mirada silenciosa al “vecino de arriba”, cuando desfila, escaleras abajo, bajo la custodia policial. El matrimonio ha de decidir que hace con ese dinero que “oficialmente” no consta que ellos lo tengan. Ha de decirse que la mujer, antes de llevársela, hizo una lista con los numero de serie de los billetes y se la guardó en la ropa interior. Los pobres vecinos, que pasan más estrecheces que un maestro de escuela, deciden quedarse con el dinero, que empiezan a gastar con cierto rumbo, apreciable en la contratación de una criada , en el vestuario y en los caprichos” que se permiten. Un buen día, sin embargo, aparece el cuñado de la sirvienta detenida y les dice que ha encontrado la lista con los números de serie de los billetes y que, como es lógico, su silencio tiene un precio: compartir el botín. Se inicia así una tortura compartida por los esposos que los llevará al desquiciamiento, casi a la ruptura y a él -una ostentosa interpretación de Paco Rabal en el papel de un pobre hombre, atemorizado, sin recursos,  y devorado por la culpa, secundado con una eficacia total por Mayrata O’Wisiedo, una actriz indisolublemente unida a la mejor época de Televisión Española, a través de programas como Estudio 1,  Hora 11 o Novela, gracias a los cuales conocimos los jóvenes del franquismo un buen número de clásicos inmortales. En esta película, su debut en el cine, no solo le da la réplica perfecta a Rabal, sino que, entre ambos, consiguen que esa culpa que los asfixia adquiera una dimensión moral que va mucho más allá de la simple intriga de cine negro en que se convierte la película así que aparece el chantajista, quizás lo mejor de la película, porque en cuanto desaparece, por estrategia del chantaje, se le echa muchísimo de menos. Ramón Elías borda el papel de chantajista amable y comprensivo que, al final, se convierte en un pistolero que huye de la policía llevando consigo al pobre de infeliz banquero, quien va tras él porque el otro se ha negado a darle el original de la lista de la difunta con los números de serie. La persecución final es una buena muestra de ese cine policiaco que se hacía en aquellos tiempos del franquismo, sobre todo en Barcelona, donde están rodados los exteriores de la película, y el resto en estudio,  y del que hemos dado cumplida cuenta en este Ojo. La puesta en escena de la película, tanto la oficina bancaria, un ejemplo decimonónico de oficina siniestra, como el miserable apartamento de los esposos o el cafetín cantante, cuyas actuaciones mima la cámara de Escobar con la complicidad del especialista y el cariño de quien tiene bien presente las vidas aperreadas de tantos artistas que sobrevivían gracias a sus actuaciones en baratos cafés con espectáculo, de naturaleza muy popular, como el que se nos retrata en la película. En resumen, se trata de una obra muy meritoria, una ópera prima que nada tiene que envidiar a quienes podrían considerarse sus discípulos, Berlanga y Bardem, por acercarnos a las fechas de la película. Me han encantado los planos de interior tomados desde el exterior y ciertas tomas en contrapicado, como el cruce de miradas entre la detenida y el vecino depositario de los dineros, tan expresivas y anunciadoras de la tormenta que se ha de cerner sobre los pipiolos protagonistas. La escena del café con baile en la sierra, donde se “tropieza” el chantajista “accidentalmente” con ellos, es técnicamente impecable y dramáticamente un acierto, porque desde ahí se inicia el tormento que acaba devorándolos con un ahínco que los sitúa al borde de la desesperación y del tango: como juega el gato maula con el mísero ratón…, porque esa es, exactamente, la situación entre el extorsionador y la pareja. En fin, que me ha sorprendido más que gratamente. Y ya estoy deseando tropezarme yo, a propósito, con La canción de Malibrán, para ver si salgo de dudas acerca de la truncada carrera cinematográfica del simpatiquísimo y culto Luis Escobar.

Hecha abstracción de la Dictadura, un “polar” muy competente de José María Forque: “091, policía al habla”.

Un reparto de lujo, para una película bendecida por el Régimen, a pesar de todo: 091, policía al habla o la aclimatación efectiva de las formas estéticas del thriller usamericano en blanco y negro.

Título original: 091, policía al habla

Año: 1960

Duración: 91 min.

País: España

Director: José María Forqué

Guion: Vicente Coello, José María Forqué, Pedro Masó, Antonio Vich

Música: Augusto Algueró

Fotografía: Juan Mariné (B&W)

Reparto: Adolfo Marsillach,  Tony Leblanc,  Susana Campos,  José Luis López Vázquez, Manolo Gómez Bur,  María Luisa Merlo,  Francisco Cornet,  Javier Fleta,  Pilar Cano, Luis Peña,  Manuel Alexandre,  Mara Laso,  Ana Castor,  Ángel de Andrés, Julia Gutiérrez Caba,  Gracita Morales,  Antonio Casas,  Asunción Balaguer, Irene Gutiérrez Caba,  Agustín González,  Antonio Ferrandis.

Marsillach podía meterse con toda naturalidad en la piel de Tartufo y en la de Sócrates, pero lo de meterse en la de un comisario de la policía franquista era un reto ante el que no dio la talla, la verdad, porque nos entrega una interpretación que en ningún momento pasa de la caracterización tópica y en la que es imposible discernir ni un átomo de veracidad en el sufrimiento de quien acaba de perder a su hija a manos de un desalmado que la ha atropellado y se ha dado a la fuga; ni siquiera la lógica sed de venganza produce el más mínimo efecto en el espectador. Plano, muy plano, y sufriendo mucho en primeros planos muy intensos que delatan su incapacidad para asumir el papel. No ocurre lo mismo con la dirección de José María Forqué, realzada por la excelente fotografía en blanco y negro de Juan Mariné, quien fotografió ese maravilloso western norteño de Mur Oti que es Orgullo. La historia de la película, con un comienzo como el de La calle sin nombre, de Keighley, recientemente criticada en este Ojo, se nos presenta casi como un documental sobre las excelencias de la policía española al servicio de los ciudadanos, en vez de como lo que también, y principalmente, era: mano armada de la dictadura franquista. Los modestísimos medios con que la policía contaba en aquellos años pretende contrarrestarse, ante la opinión pública, con un despliegue de “tecnología”, más bien cutre…, que les permitiría soñar a los espectadores con que vivían poco menos que en Nueva York. Mientras que el protagonista, Marsillach, intenta aproximarse a ese estilismo de inspiración usamericana, López Vázquez -magistral como siempre- ejerce como versión castiza del policía de toda la vida. La película es diáfana: se sigue el turno de una patrulla policial y se nos cuentan varios “casos” que suceden a lo largo de dicho turno, entre los que se destacan el robo con violencia de la recaudación de una velada de boxeo; un accidente de rodrígueces alcoholizados y salidos, con resultado de dos muertos, episodio en el que la cantante Mara Laso se merienda a sus cuatro compañeros con una exhibición magnífica de vampiresa madrileña de aquellas “noches de Madrid...” a cielos de excepción…; la detención de dos asaltadores sexuales, una historia en la que sobresale la notabilísima interpretación de una jovencísima María Luisa Merlo; un servicio humanitario un punto lacrimógeno,  y, por supuesto, la captura del asesino de la hija del comisario. La película, más allá de la exaltación del servicio policial, y de la pretendida índole popular de aquella fuerza represora, se ajusta escrupulosamente a los cometidos de la patrulla, pero hay un planteamiento de comedia que va más allá del tema central y que se nos presenta casi como una “manera de ser” del pueblo español, y ahí tenemos a los raterillos excelentemente interpretados por Tony Leblanc y Gómez Bur, o a los rodrígueces salidos, con un finísimo Manuel Aleixandre y un Ángel de Andrés perfecto y un Luis Peña que no desmerece de ellos en ningún momento, por no hablar del propio López Vázquez. Esta película es, francamente, una especie de antología de muchos de los mejores intérpretes, durante muchos años, del cine español, excepción hecha de Marsillach, claro, a quien se le daban infinitamente mejor las tablas del teatro. Forqué -no olvidemos Atraco a las 3 o Usted puede ser un asesino- no ignora ni qué comediantes tiene en el reparto ni que un documento policial a palo seco hubiera sido intratable e infumable, de ahí que vaya alternando las escenas de auténtica comedia de altura, con ciertos dramas que evidencian como se va abriendo paso un cambio en las costumbres ultramontanas de los españoles. Todo ello, como dije al principio, con un blanco y negro exquisito, con planos en exteriores magníficos, como el del seiscientos chocado contra la farola al lado del Bernabéu, los primeros planos del protagonista abofeteando a un detenido o el realismo nocturno del intento de violento asalto sexual, protagonizado con un rigor y una veracidad talentosos por parte de  Francisco Cornet, a quien complementa, en el episodio, otro cantante, como Mara Laso, Javier Fleta. Como se advierte, la película está llena de atractivos que no van a defraudar a los espectadores que se atreven con ella. Tiene algo de reliquia de un tiempo afortunadamente ido, y no poco de sociología efectiva del inicio de la transición hacia la modernidad que culminará en el 1977. En fin, no es pieza de museo, pero conviene que sea conservada en el de la cinematografía española. Y last, but not least, la excelente banda sonora de Augusto Algueró, ajustadísima a la acción y con un toque entre jazzístico y música electrónica que realza el poder del blanco y negro y subraya muy efectivamente no pocas escenas.