Tim Burton: Big Eyes

                               

Big Eyes: Sobre la impostura y el kitsch: Tim Burton entre Hitchcock y Woody Allen. 

Título original: Big Eyes

Año: 2014

Duración: 106 min.

País:  Estados Unidos

Director: Tim Burton

Guión: Scott Alexander, Larry Karaszewski

Música: Danny Elfman

Fotografía: Bruno Delbonnel

Reparto: Amy Adams, Christoph Waltz, Danny Huston, Jason Schwartzman, Krysten Ritter, Terence Stamp, Heather Doerksen, Emily Fonda, Jon Polito, Steven Wiig, Emily Bruhn, David Milchard, Elisabetta Fantone, Connie Jo Sechrist, James Saito.

             

          Sin que aún se hayan apagado los ecos suscitados por la última novela de Javier Cercas sobre el impostor Enric Marco, nos llega esta película de Tim Burton sobre otro, Walter Keane, quien, aprovechando de la facilidad de su mujer, Margaret, para pintar unos cuadros de criaturas con grandes ojos, a medio camino entre el tenebrismo y el estilo naíf, consigue levantar todo un imperio de ventas artísticas al por mayor, mediante una excepcional campaña de publicidad que lo lleva a convertirse en una especie de mago del merchandising y de la comercialización de las reproducciones impresas del arte contemporáneo.

Lo que más sorprende, sin embargo, es la cuidadosa puesta en escena de esta película, que, arrancando desde los años 50 llega hasta los 80, aunque, ¡privilegio del cine!, parece que sólo crece la hija de Margaret, porque la pareja protagonista se mantiene casi como se nos presentan en las primeras escenas… Dejando de lado estas incongruencias, y otras que no respetan los hechos reales en que está basada la historia, razón por la cual podemos avanzar algunos aspectos de la trama que no son ningún secreto, dada la recreación histórica de unos hechos reales, lo cierto es que no hay ni un solo plano en la película que no esté muy estudiado. Tanto, que en muchas ocasiones recuerda notablemente algunas películas de Hitchcock, un maestro del encuadre y de la selección de espacios novedosos para sus películas, como la casa de diseño a la que se trasladan cuando comienzan a hacer mucho dinero, un espacio arquitectónico que permite la composición de ciertas escenas con una notable originalidad y belleza. Junto a esta influencia esteticista, habríamos de colocar el intento de creación de una atmósfera al estilo de las de las relaciones de pareja de Woody Allen, una relación compleja, de trasfondo sadomasoquista. La historia de la pareja protagonista se extiende desde los felices comienzos hasta la amargura de la separación traumática: todo eso adobado con unas actuaciones que se mueven entre la comedia, típicamente alleniana, aunque con escasa gracia, por obra y ídem del actor protagonista, Christopher Waltz. El conflicto central entre la pasividad y la timidez de la verdadera autora de los cuadros y el carácter comercial, agresivo y narcisista del marido impostor está muy bien desarrollado en la película y se consigue una narración que transcurre a lo largo del metraje con una fluidez que capta sobradamente el interés del espectador. La actuación de Amy Adams es excepcionalmente buena y ello contribuye sobremanera a valorar positivamente la película. No ocurre lo mismo, al menos para este crítico, con la de Christopher Waltz, tan magnífico, sin embargo, en Dyango desencadenado (2012), de Tarantino, un film tan incomprendido como notable. Waltz quiere ser seductor y se acaba mostrando histriónico y empalagoso, con unas sonrisas y unas muecas de auténtco lunático que incluso hacen inverosímil que sea capaz de seducir no sólo a su mujer, sino a todas las personas que admiran, después, su supuesto dominio artístico. Ni siquiera cuando llega el giro del guion que nos conduce a la revelación de la impostura, y se bordea la violencia matrimonial, Waltz sabe estar a la altura de las circunstancias. Da la impresión, por un lado, de que no “se cree” el personaje, y, por otro, que no lo ha estudiado a fondo para ofrecernos, si no una versión mimética de lo que fue la realidad, sí, al menos, una versión con cara y ojos, verosímil, que vaya más allá del novio estúpido que hace las mil tonterías para llamar la atención de la chica guapa a quien ha de seducir por la simpatía, antes que por su atractiva personalidad. Digamos que hay una especie de quiebra entre cómo se nos presenta el personaje y el maquiavelismo con que mueve los hilos para construir una impostura que la mujer acepta muy a su pesar y desde su desvalimiento personal, teniendo en cuenta que sale de una ruptura matrimonial y que se ve sola, con una hija pequeña, sin dinero y sin trabajo. Los supuestos tiempos heroicos de una supuesta bohemia compartida entre marido y mujer dejan paso enseguida al gran negocio que se presenta, como suele suceder a menudo en el mundo del arte, por pura casualidad, si bien es el marido quien, poco a poco, con una visión comercial que le alabará incluso Andy Warhol, otro especialista en mercadotecnia artística y padre del pop art, conseguirá edificar un imperio sobre la base de la obra de su mujer, recluida como si de una explotada trabajadora china en un taller de confección clandestino se tratase. La obra de Margaret Keane, sin embargo, ni siquiera llega a la categoría de la de Warhol, porque se trata de un tipo de representación pictórica a medio camino entre las postales navideñas de Ferrándiz, la cursilería de las estatuas de Lladró –¡qué tanto éxito tienen en Norteamérica!– y una suerte de extraño manga japonés: en resumen,  un estilo demasiado Kitsch como para acabar colgados en los museos, pero sí para llegar, contra el parecer de los críticos serios, a un gran público y, sobre todo, al Star System, que lo adopta, como si fuesen retratos fidedignos de niños refugiados de una guerra espantosa, con los tristes ojos sobredimensionados para expresar tal horror.

Tim Burton ha escogido la vía clara de su producción, como la de la nunca suficientemente alabada Big Fish (2003), dejando de lado la tenebrosa, y se lo hemos de agradecer, porque con una estética cercana, por los años en que transcurre la acción, a la cuidada serie Mad Men, aún viva en las pantallas televisivas, nos ha ofrecido, con delicadeza y un inteligente punto irónico, la historia de un impostor que jamás reconocerá su impostura, aun a pesar de las evidencias, incluso judiciales, porque su mujer lo lleva a los tribunales para demostrar la autoría de los cuadros, una escena estupenda en la que el juez les obliga a pintar, en la sala, un cuadro, para demostrar sus habilidades. Y no cuento más del desarrollo de la escena. El resultado ya se sabe, está claro. De hecho, aunque no se dice en la película, como si fuese una cosa menor, Margaret gana el pleito y se embolsa la nada despreciable suma de 4 millones de dólares del año 1986.

        No estamos ante una obra de la categoría de Big Fish o de Eduardo manostijeras  (1990), por ejemplo, pero sí de una película que se ve con gusto, y en la que destaca la interpretación de Amy Adams. La película, además, roza el biopic sin caer en él por el depurado tratamiento estético con que la narra Burton, y nos revela una página de la historia que, aunque conocida en el mundillo del arte, no lo era del gran público, al menos del de fuera de los Estados Unidos de América.

Mr. Turner: La biografía como arte.

                                           

Mr. Turner: La atrabiliaria y sórdida humanidad del genio incomprendido.

Título original: Mr. Turner

Año: 2014

Duración: 149 min.

País: Reino Unido

Director: Mike Leigh

Guión: Mike Leigh

Música: Gary Yershon

Fotografía: Dick Pope

Reparto: Timothy Spall, Dorothy Atkinson, Marion Bailey, Jamie Thomas King, Roger Ashton-Griffiths, Robert Portal, Lasco Atkins, John Warman

        

         Mike Leigh es un director británico muy personal cuya obra ha tenido reconocimiento universal a partir de su undécima película, Secretos y mentiras (1996), después de la cual ha firmado dos obras, El secreto de Vera Drake (2004) y Another Year (2010) que lo han confirmado como uno de los grandes directores europeos de nuestros días. Mr Turner llega a la cartelera como una propuesta de biografía, que no de biopic, y esta es una diferencia no menospreciable, sobe los últimos 2 años de vida de un maestro de la pintura cuya evolución no fue comprendida en su país, como lo prueba que la reina Victoria rehusara concederle el título de caballero que recibieron otros pintores menores, sin posible comparación con él. La propuesta de Leigh es muy arriesgada, porque Turner, el excéntrico personaje en que se convirtió en sus postrimerías, no es precisamente un ser con el que identificar o sencillamente simpatizar. Hacer una película de dos horas y media con un protagonista que no habla o, cuando lo hace, emite gruñidos, y que eso resulte imantador para el espectador no es ciertamente fácil. Leigh lo ha conseguido con creces e incluso logra que no nos parezca tan larga como de hecho lo es. No diré que al espectador le parezca corta, pero casi. Como en cualquier película inglesa de época, la recreación de los ambientes, el vestuario y los personajes secundarios son de una exquisitez como en pocas filmografías se ve. Leigh, además, ha buscado y hallado, con Dick Pope, una fotografía paisajística que nos permite entender fácilmente la impresión que, en su momento, debió de sufrir Turner cuando buscaba la contemplación de los maravillosos efectos de la luz que supo capturar en sus obras. Asistimos, sin embargo, a la última etapa de su carrera, aquella que podemos considerar no sólo un precedente directo del impresionismo, sino también de la abstracción. El copioso anecdotario del pintor, teniendo en cuenta la convicción social de que se había vuelto loco, nos dice que en algunos cuadros había de hacer una señal en el marco para saber cuál era la parte de arriba y cuál la de abajo a la hora de colgarlos en la pared para su exhibición.

         La película se centra básicamente en la personalidad extrema de Turner, un gañán sucio, maleducado, desconsiderado y primitivo sobre el que no dejamos de preguntarnos, durante todo el rato que dura la película, como es posible que un ser con tan graves carencias humanas fuera un auténtico genio de la pintura. Leigh se complace no en ofrecérnoslos como modelo, sino como contraste, por ejemplo, de su cara opuesta, el crítico John Ruskin, presentado como un petimetre insoportable, aunque fuera, en su momento, el más ardiente defensor de la obra de Turner, una suerte de visionario cuyo gusto se adelantó, como Turner en sus lienzos, a su época; el actor que interpreta a Ruskin, además, hace un papel delicioso y sirve de contrapunto perfecto a la dejadez física y moral del protagonista, a pesar de su pedantería, que encubre, por cierto, opiniones muy bien fundadas.

         Para entender el carácter atrabiliario de Turner, hemos de recordar que su madre se volvió loca y tuvo que ser internada en un manicomio, donde murió. Así como que el propio Turner, después de la muerte de su padre, quien trabajó para él incondicionalmente, para facilitarle la vida como pintor dedicado en cuerpo y ánima a su obra, cayó en una fuerte depresión de la que salió iniciando una relación con una viuda, Sophia Boot (magníficamente interpretada por Marion Bailey, en un maravilloso duelo interpretativo con Dorothy  Atkinson, la criada para todo –y todo es todo…, en unas escenas punzantes y dramáticas, pero elocuentes del carácter del artista–, del cual ninguna de las dos se alza con l victoria, teniendo en cuenta la excelencia de ambas interpretaciones), najo la falsa identidad de un almirante de la armada retirado, aunque en la película lo convierten en abogado.

         La lucha pictórica que ha de afrontar Turner en el seno de la Royal Academy of Arts, con unas escenas llenas de atractivo, porque se trata de un pequeño microcosmos en el que cada uno de los miembros tiene su historia personal, sus rivalidades, sus miserias… Entre la pérdida de visión y la locura, Turner linda con el fracaso, pero es nítida su conciencia del valor propio, un convencimiento con el que se cierra la película: sabe que el futuro le pertenece. Eso se demuestra en dos momentos que no dejan lugar a dudas: Por un lado, rechaza una oferta de compra de toda su obra por parte de un magnate. Le dice que quiere que toda su obra se vea junta y, además, gratis; por otro lado, la cámara se pasea, en la última exposición de sus obras en la Royal Academy, por unos cuadros insulsos, figurativos, llenos de insipidez y desprecio por la nobleza del arte de la pintura, y contra los que los suyos destacan a simple vista.

         Como película, la recreación constante de las obras de Turner y, sobre todo, del conseguido efecto cromático de sus cuadros, mediante la poderosa fotografía que nos ofrece Dick Pope, consiguen que el espectador agradezca tantas excursiones el autor a la naturaleza para capar aquellos momentos mágicos de la luz que después querrá llevar a sus lienzos. A veces, el espectador, tendrá incluso la impresión de que no muy diferentes de este Turner primitivo, rústico y tosco habrían de ser los pintores de las cuevas de Altamira, por ejemplo. En el fondo, se trata de un espectáculo que complacerá no solo a los amantes de la pintura, sino también a los de las biografías y a los anglófilos, tan extendidos…

La TIA vista por Fesser

                           

Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo: Una animación de vértigo…y sin el mordiente argumental de Ibáñez.

Título original: Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo

Año: 2014

Duración: 88 min.

País: España

Director: Javier Fesser

Guión: Javier Fesser, Cristóbal Ruiz, Claro García (Personajes: Francisco Ibáñez)

Música: Rafael Arnau

Fotografía: Miguel Pablos

Reparto: Animation

         Es muy probable que muchas familias se equivoquen si llevan a sus criaturas a ver esta película que más parece concebida para espectadores granados –antiguos lectores de los tebeos de Francisco Ibáñez, cuyo toque social se echa mucho de menos      en esta película– que para los pequeños, muchos de los cuales probablemente no solo acabaran mareados, sino que no encontrarán ninguna historia que seguir ni tampoco alguna situación más o menos comprensible para su edad. Y hasta algún chiste atrevido, como el de “el aquello”, es probable que los desconcierte. Así pues, en la concepción de esta película hay algo que falla estrepitosamente. Porque se halla a medio camino de públicos muy diferentes, sin decantarse abiertamente por alguno de ellos, lo que sí ocurre con los productos Disney, por ejemplo, sin que ello signifique que los adultos no hallen compensaciones en ellos. De hecho, la anterior incursión de Fesser con actores reales, fue una aproximación al universo de Ibáñez bastante más cuidada y atractiva. En lugar de la visión social crítica del maestro Ibáñez, Javier Fesser ha optado por ofrecernos un catálogo inacabable de escenas del más puro y antiguo slaspstick (un género que dio auténticas obras maestras al séptimo arte en la época del cine mudo) las cuales prácticamente te dejan sin aliento, aunque la repetición constante hace que pierdan algo de fuerza y gracia. La película es un prodigio por lo que a la animación se refiere, y tiene unos escenarios conseguidísimos, pero bastante desaprovechados, como si fuesen apenas el marco del golpe que vendrá inmediatamente. Dentro del haber de la película hemos de contar la aparición de Rompetechos, acaso un personaje más gracioso que los propios Mortadelo y Filemón, aunque no dé para hacer girar una película alrededor de sus graciosas confusiones. En esta aventura, sin embargo, añade momentos auténticamente hilarantes, propios de la esencia del personaje. Con todo, el diseño de los muñecos animados peca un poco de cabezudos, lo que le resta cierta espectacularidad a las transformaciones de Mortadelo, metamorfosis que, por otro lado, tampoco se prodigan demasiado; al menos para el gusto de aficionados antiguos, como este crítico.

        Quizá el sueño de un Filemón héroe popular, versión de James Bond, con el cual se abre la película, sea uno de los momentos estelares de una obra que tiene más guiños cinematográficos, como convertir e Jimmy el Cachondo en un Marty Feldman redivivo, aquel tan magnífico de la inolvidable El jovencito Frankestein (Mel Brooks, 1974) o convertir al malo Tronchamulas en el vivo retrato del Malamadre interpretado por Luis Tosar en Celda 211 (Daniel Monzón, 2009) en quien parece haberse inspirado el dibujo cejudo del personaje, el más conseguido de toda la película gracias a uno de los elementos al que se le saca más rendimiento fílmico: la reversicina, un invento del Dr. Bacterio que consigue cambiar radicalmente el carácter de una persona. Esos cambios repentinos tendrán un papel destacado en la película y supondrán la contemplación de los momentos más agradecidos de toda la proyección. El film se ha concebido para ser exhibido en 3D, y muy probablemente esta sea la razón de la sobreabundancia de persecuciones que consiguen marear a los espectadores, al tiempo que apoderarse de la mayor parte del metraje. Es evidente el rendimiento que se extrae en el 3Dde las persecuciones, pero, francamente, me parece que se ha abusado lo suyo.

        La película es absolutamente fiel a la esencia de los diferentes personajes que aparecen, y los reconocemos enseguida, y no gusta que sea así; pero eso no obsta para que se hubiera podido cuidar algo más el argumento de la historia. Con todo, y aunque solo para los aficionados ya maduritos, la obra se ve con placer y consigue arrancarnos alguna que otra carcajada. Eso sí, a los pocos pequeños que había en la sala ni se les oyó reacción alguna.

        Aún con el buen regusto que nos dejó Camino (2008) –es muy probable que la película alemana que ahora se anuncia, Camino de la cruz (2014), esté inspirada en ella– y con el mejor del buen partido que supo extraerles Fesser a un Viyuela magnífico como Filemon y a un insuperable Benito Pocino, absoluto doble humano de Mortadelo, esta película de animación no defraudará a los acérrimos seguidores de Fesser, pero no es menos cierto que esperábamos algo más de un autor tan interesante e imaginativo. Ya puestos, es más que probable que una película sobre la 13 Rue del Percebe, un clásico que se debería estudiar en las facultades de Historia de este país, hubiese tenido más mordiente que este pretexto para un desfile de persecuciones, carreras y golpee que, a la larga, y a pesar de la perfección técnica de la realización, no pueden substituir el legítimo mundo corrosivo de Francisco Ibáñez.

Un Woody Allen cansado...

Allen sin chispa...ni pizca de magia.

Magia a la luz de la luna o el primum vivere… de un autor demasiado irregular.

Título original: Magic in the Moonlight

Año: 2014

Duración: 97 min.

País: Estados Unidos

Director: Woody Allen

Guión: Woody Allen

Fotografía: Darius Khondji

Reparto: Emma Stone, Colin Firth, Marcia Gay Harden, Jacki Weaver, Eileen Atkins, Simon McBurney, Hamish Linklater, Erica Leerhsen, Jeremy Shamos, Antonia Clarke, Natasha Andrews, Valérie Beaulieu, Peter Wollasch, Jürgen Zwingel, Wolfgang Pissors, Sébastien Siroux, Catherine McCormack.

        

         Se trata ya de una cita obligada, el hecho de ir a ver la última película de Woody Allen sin saber uno si va a encontrarse con una obra maestra o con un bodrio infumable, un pasatiempo, un entretenimiento aburrido, cuando no con un insulto al espectador como la horrorosa Vicky, Cristina, Barcelona de triste recuerdo. Allen no es un cineasta que viva de las rentas, porque cuando toca, y se ve que esta vez “no tocaba”, hace películas como la reciente y muy valiosa Blue Jasmine verdaderamente notables. Hay quien incluso ha descubierto un algoritmo curioso: años pares, bodrio; años impares, excelentes. Pocas fallan, como Interiores o Stardust memories, que son de años pares ambas.

         Reclamado desde Europa, donde se le ve más como un poderoso agente comercial de propaganda turístico, Allen lleva ya algunos años en el viejo continente tomando a los productores como nuevos indios, en justa reciprocidad histórica, y a cambio de ciertos exteriores del rodaje o la mención de la ciudad en el título de la película, hace caja con una facilidad espantosa, sin que por ello se resienta lo más mínimo –salvo entre algunos críticos– su reputación. Allen será siempre Allen, sobre todo en Europa, por supuesto. No olvidemos, sin embargo, que aquí ha rodado auténticas obras maestras como Match point (impar, 2005), por ejemplo.

         Magia a la luz de la luna es una comedieta aburrida que tomando como hilo conductor los intentos de un mago para desacreditar a una reputada vidente espiritista que quiere hacerse de oro con la credulidad de los millonarios de la Costa Azul francesa, no tiene ninguna entidad dramática ni fílmica. Los personajes viven unas vidas absolutamente planas, sin ningún relieve, y ni siquiera hay un conflicto central, por decirlo así, que pueda captar la atención de los espectadores, que asisten, si coinciden conmigo, a menudo bostezando, a una demostración absoluta de falta de recursos fílmicos. Si las películas de encargo existen, Vicky… fue la nuestra –la peor de la serie, sin duda–, esta es, sin duda, una prueba irrefutable. Hablar de una lejana inspiración en la figura espectacular de Harry Houdini lo único que haría sería confundir al espectador. El gran Houdini, judía como Allen, escéptico y racionalista a machamartillo, emprendió una campaña de desacreditación de los espiritistas que tan de moda se pusieron en los años 20 y 30 del pasado siglo; una lucha en la que chocó con su gran amigo Conan Doyle, un ferviente defensor de los creyentes en la comunicación con los espíritus, acaso porque él ya tuvo la experiencia de resucitar a un muerto como Sherlock Holmes… Houdini incluso llegó a concertar con su mujer un código secreto con el cual podrían confirmar que, si había tal cosa como el diálogo con los espíritus, pudiese confirmar que se trataba de él y no de un impostor. Muchos lo intentaron, y su esposa se prestaba a la prueba con todos, pero, obviamente, ninguno lo descifró nunca.

         El aire de comedia sofisticada y decadente, demimondaine..., ambientada en los años 30, con unos personajes totalmente estereotipados, de ninguna de las manera capta el interès del espectador por unos asuntos tópicos y un enfrentamiento de fondo mantenido desde posiciones irreductibles y tramposas. Las interpretaciones de Emma Stone y de Colin Firth, sobre todo la de este último, demasiado sobreactuado, tampoco colaboran para complacer al espectador, porque no se advierte en ellas ni un gramo de autenticidad. Cuando la atención del espectador deriva hacia el vestuario vintage buscado en parte y diseñado en parte por la española Sonia Grande, reconocidísima profesional de su ramo, es que poco interés encontramos en aquello de lo que los personajes nos quieren hablar. En fin, esperamos con paciencia la próxima película impar del maestro neoyorquino, a ver si el algoritmo se cumple.

         A pesar de todo lo que he escrito, reflejo de mi visión absolutamente subjetiva, es muy probable que muchos espectadores allenianos incondicionales se lo pasen bien viéndola, porque, aunque sea en pequeñas dosis hay breves destellos de su grandeza, como en buena parte de la secuencia en el observatorio astronómico. También descubrimos algún personaje secundario que consigue arrancarnos la sonrisa, como el filarmónico hijo de la millonaria, enamorado de la vidente y con quien acabará compitiendo el mago por el amor de ella. Hay diálogos con un cierto ingenio, pero de poco vuelo, porque el marco general de la obra, el contexto inverosímil por pura inanidad, le suaviza la posible agresividad.

Nunca es demasiado tarde: El club de los corazones, y los muertos…, solitarios.

                                                                        

Título original: Still Life

Año: 2013

Duración: 92 min.

País: Reino Unido

Director: Uberto Pasolini

Guión: Uberto Pasolini

Música: Rachel Portman

Fotografía: Stefano Falivene

Reparto: Eddie Marsan, Joanne Froggatt, Karen Drury, Andrew Buchan, Neil D'Souza, David Shaw Parker, Michael Elkin

            Comencemos por el título, porque es necesaria la aclaración. Still Life, en inglés, significa naturaleza muerta, esto es, el clásico “bodegón” del arte pictórico: el cuadro donde sólo hay restos de vida, no la vida tal y como la conocemos en la plenitud de su manifestación exuberante. La traducción que han hecho tiene un regusto moral y de deseo de felicidad que no se compadece con lo que veremos en la pantalla, aunque justo es decir que la esperanza aflora, pero con consecuencias turbadoras, como ya veremos, aunque no pretendo arruinarle al espectador la contemplación de la película, no tema, sino ponerle delante de los ojos de su imaginación una aproximación a esta notabilísima película que, desgraciadamente, no gozará de la aceptación general, porque se ha filmado con plena conciencia de satisfacer a un público minoritario, no necesariamente cinéfilo, pero sí con una cierta tradición en la contemplación de películas como esta Still Life que, sin exigir mucho del espectador, sí que pone a prueba su capacidad de asentimiento.

        La propuesta es arriesgada, porque la puesta en escena, aligeradísima de signos vitales, paree introducirnos en un cuadro de Magritte: un despliegue de arquitecturas ciudadanas de muy diversa fisonomía que atraviesa un oscuro funcionario municipal cuya tarea se nos revela, en principio, como algo sumamente ingrato: hacerse cargo de cómo contactar con los familiares de las personas que viven y mueren solas en la ciudad. El funcionario está magistralmente interpretado por un actor en estado de gracia como Eddie Marsan, a quien acabo de ver como repulsivo maltratador en una extraordinaria película de Pady Considine, Tyrannosaur (2011), aquí traducida como Redención,  y quien hace una interpretación de los que llamamos antológicas y que suelen ser merecedoras de cualquier premio de interpretación. A mí particularmente me ha recordado mucho la interpretación de Michel Blanc en Monsieur Hire (1989), de Patrice Leconte, una de las grandes historias del siempre imprescindible Georges Simenon. En ambas películas la música pone un subrayado que contribuye a la creación de un pathos muy especial. La de Michael Nyman, de Monsieur Hire, es fundamental; pero no podemos ignorar la efectividad de la de Rachel Portman. La música, además, tiene cierta importancia en la película, porque el funcionario es el encargado de organizar el funeral de los muertos solitarios, de ahí su tarea de localizarlos para que puedan asistir al mismos, porque habitualmente es él el único asistente, quien escribe las palabras que ha de leer el oficiante y quien escoge la música que ha de acompañar la ceremonia.

        Toda la obra tiene un tono triste que se corresponde con la galería de soledades que se nos muestran, comenzando, en primer lugar, por la del propio funcionario, la ritualizada vida del cual parece un presagio de la ausencia de vida con que trabaja: las visitas a las naturalezas muertas de las casas de las víctimas, donde el funcionario contempla las últimas señales de vida que subsisten pocas horas después de la muerte, son momentos poderosamente pictóricos que explican la razón de ser del título. Es curioso que lo que identifica una novela como de estilo anticuado, el exceso de descripción, sea lo que identifica, en cine, una película moderna, al tiempo que heredera de una tradición excepcional, como la del inmortal Max Ophüls, por ejemplo.

        La muerte de un vecino, del cual se ha de hacer cargo, como de cualquier otro se tratase, y la reestructuración municipal que suprimirá el servicio del que él se encarga, se unen para que la película, justo cuando al espectador se le estaba contagiando el  ambiente mortecino de la misma, dé un giro que le deje abierta la posibilidad, como dice el título bien intencionado, de que no fuese irremediablemente tarde. El último esfuerzo, así pues, de su carrera profesional consistirá en averiguar cómo ha sido posible que un hombre que ha dejado tras de sí un matrimonio y una hija no tenga a nadie que quiera ir a su funeral. El funcionario es un colector de historias, casi todas ellas la historia de un fracaso, y con las que solo él ha sabido empatizar. De hecho, uno de los momentos más delicados de la película es el que dedica, al anochecer, a revisar el álbum de fotografías de todas aquellas personas muertas en el olvido y la indiferencia, algo así como su propio álbum familiar.

        Aunque pueda parecer increíble, por todo lo que llevo expuesto, la película tiene unos sutiles toques cómicos que ayudan mucho a entender el tierno punto de vista irónico de realizador y la inmensa capacidad empática con el protagonista y los otros personajes, excepción hecha del funcionario superior que decide la supresión del servicio del protagonista desde un punto de vista economicista que revela la ausencia total de humanidad que alienta la confección de los presupuestos, de cualesquiera y a cualquier nivel, municipal, autonómico o nacional. Que nadie me acuse de haberlo confundido con unos elogios que sin duda Uberto Pasolini –productor de la aclamada Full Monty (1997) y director de otra película, Machan (2008) que no he tenido la oportunidad de ver– merece, así como los merece también su película, llena de sensibilidad, de habilidad para la creación de un personaje que no deja indiferente y lleno de un sutil sentido del humor que hará las delicias del espectador que tenga el coraje de ir a verla. Y dejo fuera la consideración de su final, porque la obligación de un crítico no es arruinar los golpes de efecto de ninguna película, sino atraer al espectador a su contemplación, si es que a él le parece digna de recomendación. Still Life, incluso a pesar del marco general de tristeza que abraza la narración, tiene en su interior muchas recompensas emocionales para los espectadores.

Sesión a la antigua usanza: corto + película.

La gran invención: El poder de la fábula o la moraleja de cajón.

                 

Diplomacia: El poder de la palabra o el sutil arte de la persuasión.

Título: La gran invención

Año: 2014

País: España

Director: Fernando Trías de Bes

Reparto: Xavier Boada, Oriol Rafel, Florence Golay, Xavier Noms, Oriol Cruz, Pep Ribas

Ttituo: Diplomatie

Año: 2014

Duración: 80 min.

País: Francia

Director: Volker Schlöndorff

Guión: Volker Schlöndorff, Cyril Gely (Obra teatral: Cyril Gely)

Música: Jörg Lemberg

Fotografía: Michel Amathieu

Reparto: André Dussollier, Niels Arestrup, Robert Stadlober, Paula Beer, Burghart Klaußner, Charlie Nelson, Jean-Marc Roulot.

           

Mucho tiempo hacía que no asistía a lo que antes era lo más normal, una sesión cinematográfica con un cortometraje y un largometraje, conviviendo en perfecta armonía. Desaparecieron un buen día, los cortos, y vuelven muy raramente, y lo suyo es que el aficionado al género corto del séptimo arte haya de ir a festivales específicos donde poder verlos. Sería bueno rescatar la antigua fórmula, porque aún guarda en la memoria el aficionado muchos de ellos, sin recordar siquiera cuál era la película a la que acompañaban, porque la eclipsaban. No es el caso del presente, porque Diplomacia es una película poderosa del reputado director Volker Schlöndorff, autor de obras que no se borran fácilmente de la memoria, como El tambor de hojalata, El honor perdido de Katharina BLum o la magistral Círculo de engaños, entre otras; pero La gran invención es una propuesta irónica y muy aguda que levantará ampollas en ciertos sectores políticos. El corto, obra del economista, prolífico escritor y ahora cineasta Trias de Bes, es una magnífica sorpresa y una buena introducción a la película que se ve a continuación, aunque la relación entre ambas no pasa de ser episódica. El corto plantea una fábula sobre la desaparición de la Unión Europea a raíz del descubrimiento de un documento hitleriano en el que, ante la inminente destrucción del Tercer Reich, economistas nazis diseñan la reconquista de Europa mediante el poder económico, siguiendo los pasos que todo el mundo conoce: hundimiento de los países del sur y la dependencia del sólido sistema económico alemán. El corto, que podríamos clasificar dentro del género del falso documental, como el Zelig de Woody Allen, o  docuficción, toma como punto de partida un documental de la RTF sobre cómo, a partir del descubrimiento de ese documento nazi por pate de un director español, Carlos Giró, éste realiza a su vez un documental en el que traslada al gran público la teoría conspiratoria nazi, lo cual sirve como pretexto que enciende la mecha de las protestas sociales populistas antialemanas que provocan la salida del euro, primero,  y la salida de la Unión Euroea, después, de los países del sur, para, más tarde, provocar el hundimiento final de la propia UE. El resto lo ha de ver el espectador y sacar sus conclusiones. Avanzo, no obstante, que habrá opiniones muy contrastadas, pero lo que no hará esta gran invención es dejar indiferente a nadie. A mí me ha gustado muchísimo el buen humor con que se ha planteado la fábula y la fuerte carga ideológica que tiene detrás y que te fuerza a tomar partido. Quizás, cinematográficamente hablando, no es una maravilla, y se ve enseguida la falta de inversión en según qué momentos; pero tiene un ritmo excelente, las interpretaciones no resultan grotescas, ni la del propio Hitler, y tiene un pulso narrativo que no decae en ningún momento. Acaso el final sea muy discutido, pero se ha de entender en clave metafórica, como todo el corto, en realidad.

Diplomacia es otra cosa, sin embargo. La majestuosidad de la puesta en escena, la convicción de la interpretación de los actores –es una película de hombres, al viejo estilo de las producciones bélicas– y la situación histórica de la que arranca el relato: la derrota final del Tercer Reich y la orden que tiene el gobernador alemán de París de volar por los aires la ciudad aún ocupada por las tropas hitlerianas, pero en proceso de franca retirada, volando todos los puentes de París para provocar el desbordamiento del Sena, además de la destrucción de los edificios emblemáticos de la ciudad: Notre Dame, La Torre Eiffel, el Louvre y otros, forman un conjunto de elementos lo suficientemente atractivos como para conseguir, con la maestría con que lo hace Schlöndorff, una película que, sin ser una obra inmortal, sí que le hará pasar un excelente rato al espectador, porque el duelo interpretativo entre André Dusollier (magnífico en muchas ocasiones y especialmente en aquella divertidísima e infravalorada película, Tanguy) i Niels Arestrup (un secundario de lujo) raya a una gran altura. Diplomacia es un encendido canto al poder persuasivo de la palabra bien empleada. La película tiene un innegable origen teatral que el director no ha querido disimular intercalando escenas de acción que actuasen como contrapunto del drama hablado que se desarrolla en la suite de uno de los grandes hoteles de París, lleno de historias, aunque tampoco faltan, perfectamente ajustadas al desarrollo de los acontecimientos. Se trata de una situación límite en la que se enfrentan dos concepciones muy diferentes de la vida: la diplomática y la militar, La primera, el perfecto espíritu de la acomodación a las circunstancias, reinas y señoras de cualquier decisión –¡si es que es obligado tomar alguna…!–; la segunda, el espíritu de la obediencia debida y el ciego cumplimiento de las órdenes recibidas por los indiscutibles superiores jerárquicos. El progreso de la situación está pautado al milímetro y atrapa al espectador con la angustia de una hipótesis que sabe de imposible cumplimiento: la destrucción de París. El tenso enfrentamiento, sin embargo, entre ambos personajes y las sólidas razones del militar alemán, aunque nada convincentes, consiguen que el espectador considere seriamente, metido en ese apasionado combate argumental, la posibilidad real de un imposible. ¿Hay mayor magia en la representación que conseguir eso? Pues esta es la virtud excelente de la película. Y los responsables de eso son dos actorazos en verdadero estado de gracia. La dirección de Schlöndorf es, podríamos decir, transparente, siempre al servicio del choque de razones y deberes, sin querer adornarlo ni restarle protagonismo a la palabra, reina y señora de toda la representación. En tan poco espacio como el de la suite del hotel, en ningún momento el espectador se siente angustiado ni padece ningún conato claustrofóbico o incomodidad de cualquier clase. La tensión entre las dos posturas transcurre con una fluidez que maravilla al espectador y le obliga a preguntarse cómo es posible que en tan reducido espacio haya sido capaz de convivir casi una hora y media con una situación así, pendiente de dos estrategias tan opuestas. La lucha, en la que vence la palabra sobre la maldición (y mal-dicción, también) de la fuerza bruta es admirable. Y el espectador sale del cine agradecido por ese recordatorio.

         

La sal de la Tierra: La belleza y el dolor del arte de Sebastião Salgado: “El escritor de imágenes”.

Título original: The Salt of the Earth

Año: 2014

Duración: 100 min.

País: Francia

Director: Wim Wenders, Juliano Ribeiro Salgado

Guión: Wim Wenders, Juliano Ribeiro Salgado

Música: Laurent Petitgand

Fotografía: Hugo Barbier, Juliano Ribeiro Salgado

Reparto: Documentary, Sebastião Salgado

                                                             

            Vaya por delante que los espectadores tienen una opción a su alcance que no pueden desaprovechar. Antes de acercarse a la sala de cine más cercana –aunque yo siempre recomiendo la versión original– para ver el documental de Wim Wenders y el hijo de Sebastião Salgado, Juliano, fiel compañero de las aventuras fotográficas de su padre: La sal de la Tierra, han de ir –sí, sí, en términos conminatorios…– a ver la exposición de Salgado en el Caixaforum titulada Génesis, la cual también forma parte de la película, aunque no en su verdadera y magnífica extensión, porque esta exposición recoge una suerte de vuelta al mundo de Salgado y si se quiere ver completa, con la calma que exigen cada una de las obras de arte expuestas, se necesitan entre tres y cuatro horas. En el desarrollo de la película, sin embargo, este trabajo, Génesis, tiene una función y un sentido argumental que no quiero desvelar. Ver la exposición, en modo alguno arruina esa relativa sorpresa narrativa.

         No es la primera película documental de Wim Wenders, uno de los grandes realizadores alemanes que surgieron en la década de los 70 del siglo pasado, y que nos han dado obras cinematográficas muy importantes, como la casi totalidad de la obra de Fassbinder, por ejemplo, o la de Werner Herzog, entre otros. Cuando filmó El amigo americano (1977), su primer éxito internacional, Wenders ya había filmado seis películas, la primera de las cuales fue, por cierto, un documental sobre The Kinks, Verano en la ciudad (1970).  Recientemente, nadie habrá podido olvidar dos documentales suyos de estilos muy diferentes que tuvieron una excelente acogida por parte del público. Me refiero a Buena Vista Social Club (1999), sobre la música popular de raíces cubanas y la impactante visualmente Pina (2011), donde hacía un uso extraordinario del 3D para mostrarnos con una belleza arrebatadora el mundo coreográfico de Pina Bausch, quien fue una verdadera vaca sagrada de la danza contemporánea.

         La sal de la Tierra nos ofrece un relato de la vida y de la obra de un fotógrafo a todas luces  extraordinario como Sebastião Salgado, nacido en Brasil pero auténtico ciudadano universal, porque su radio de acción es todo el planeta. De hecho, hablamos de un exiliado que tuvo que dejar Brasil por la represión contra los demócratas que luchaban contra la dictadura militar; un exiliado que tardó mucho tiempo en regresar a donde nació. El documental nos habla de un hombre que abandonó una prometedora carrera como economista en Europa para dedicarse en cuerpo y alma, desde cero, al arte de la fotografía, descubierto a raíz del regalo de una cámara a su mujer y que él acabó haciendo suya. No ha de extrañarnos que Wenders haya querido bautizar la película con el mismo título que la mítica de Herbert Biberman de 1954, porque hay una clarísima opción ética de Salgado por los desposeídos, cuyas tragedias nos llegan de la mejor manera, de la mano del arte auténtico, como sucedía en la película de Biberman.

         Salgado ha sido testigo de excepción de algunas de las más dolorosas tragedias de nuestro tiempo, como la guerra y exterminio entre Tutsis y Hutus –la estremecedora película Hotel Rwanda (2004) recoge también esos hechos históricos–; la incomprensible y fanática Guerra de los Balcanes, ante la pasividad casi criminal de la Unión Europea o las sequías y hambrunas del Sahel. La cámara de Salgado nos ha dejado imágenes tan desgarradoras que lo acreditan como uno de los hombres más valientes que pueden existir, porque, con sus propias palabras: “muchas veces tuve que tirar la cámara al suelo porque no podía dejar de llorar amargamente ante lo que veían mis ojos”. Supongo que para ser fotógrafo de guerra se ha de tener un coraje especial –lo reseñamos en Mil veces buenas noches–, pero no mayor del que se ha de tener cuando el objeto de la cámara son las consecuencias dolorosísimas de las tragedias que recorren el planeta sin descanso. Hablamos, pues, de una película muy dura, terrorífica, diría, en un buen tramo de ella, y se ha de estar muy seguro de poder soportar imágenes tan desgarradoras como las que el espectador contemplará;  sí, de esas de cuya dureza se nos avisa en los telediarios antes de pasarlas.

         Esta es una de las grandes paradojas de la película: el contenido de las fotografías nos muestra una realidad tan impactante que el espectador no tiene tiempo para recrearse en las características técnicas de cada una de las fotografías, aunque, cuando no te rompen el corazón y lo que se ven son paisajes, retratos de la vida normal o de cualquier actividad humana –hay una serie espléndida dedicada a las profesiones–, nos podemos relajar lo mínimo que nos exige la consideración técnica sobre las fotografías. Esta vertiente técnica de las fotografías se me escapa, más allá de lo que podemos considerar conocimientos básicos de la materia; pero cuando la impresión que causan en el espectador es tan poderosa, quiero imaginar que se han conjuntado la calidad técnica y la capacidad de escritura de la realidad con imágenes, porque, al fin y al cabo, Salgado nos escribe, con sus fotografías, un relato ajustado de la aventura de la especie humana sobre el planeta. Así se inicia la película, con una definición etimológica: fotó-grafo: el que escribe con la luz. Y le hemos de agradecer a Salgado que, en su relato, no haya querido marginar el rostro más turbio y sangrante de la aventura de nuestra especie sobre la Tierra. Hay un momento, sin embargo, en que esas consideraciones técnicas – que no aparecen en la película– forman parte de una escena. Se encuentran con un oso polar y han de protegerse en una cabaña. Desde ella no deja de asomarse para ver si puedo fotografiarlo, pero se lamenta de no poder tener un fondo adecuado para encuadrarlo. En la exposición del Caixafórum podemos leer, a título anecdótico de las exigencias técnicas de su trabajo, que para no espantar a los hipopótamos, animales temerosos donde los haya, que quería fotografiar, tuvo que aproximarse a ellos en un globo aerostático. Salgado reconoce en la película que fue la afición de su padre al senderismo lo que le enseñó, de joven, una manera de mirar la naturaleza cuyos bellísimos resultados podemos ahora disfrutar en la película y en la exposición. Porque ambas obras son sinérgicas, al tiempo que una experiencia emocionante para el espectador y el visitante de ambas.

         

Perdida: Fincher pincha y se telefilmiza.

                                                          

Título original: Gone Girl

Año: 2014

Duración: 149 min.

País: Estados Unidos

Director: David Fincher

Guión: Gillian Flynn (Libro: Gillian Flynn)

Música: Trent Reznor, Atticus Ross

Fotografía: Jeff Cronenweth

Reparto: Ben Affleck, Rosamund Pike, Neil Patrick Harris, Tyler Perry, Kim Dickens, Patrick Fugit, Carrie Coon, Missi Pyle, Kathleen Rose Perkins, Scoot McNairy, Sela Ward, Emily Ratajkowski, Lee Norris, Casey Wilson, Lyn Quinn, Lola Kirke, David Clennon, Lola Kirke

        Ser uno de los directores más taquilleros de los últimos tiempos i haber sido el director de películas de absoluto impacto, como Seven, The Game, El club de la lucha, Zodiac o El curioso caso de Benjamin Button, no impide, por lo que he visto, sufrir un patinazo de la magnitud de esta película de sobremesa, que es la categoría donde me ha parecido oportuno incluirla. Todo en ella, desde el dibujo de los personajes hasta la puesta en escena, pasando por los efectos sorpresa y alguna que otra truculencia, “marca de la casa”, convierten Perdida en una película con muy pocos alicientes. Si además la pareja protagonista es tan sosa como la formada por Ben Affleck y Rosamund Pike, dos actores que parecen poseedores de todos los récords Guinness de inexpresividad y ausencia de verosimilitud, la cosa se complica demasiado para el espectador que entra al cine por el reclamo de un director que no suele defraudar, aunque películas suyas emblemáticas, como Zodiac (2007), fueron incomprendidas en su momento.

         Diría que Perdida es la típica película de cine de verano, del tipo de  las que no irías a ver a una sala de estrenos, pero que en la televisión, un viernes de cansancio, no te importa tragártela e incluso apreciar los posibles valores que, de estreno, por el aburrimiento o la incomodidad, pueden pasársete completamente desapercibidos. La película cumple todos los requisitos para agradar a una audiencia muy poco exigente a la que un planteamiento atrevido, pero truculento, intenta implicar con las dosis exactas de intriga, de thriller, de lucha sicológica y de trama judicial y jurídica. Son infinitas las películas que, desgraciadamente, tan rápidamente como se ven –aunque a esta le pese mucho el excesivo metraje…– se archivan en la zona más oscura del olvido absoluto, lo que mucho me temo que será el destino de esta película.

         La corrección de las imágenes, el uso inteligente de las elipsis -¡qué menos!– y la posibilidad constante de haber podido elaborar un discurso sobre el atrayente tema del fracaso matrimonial y de la perturbación psicológica profunda planean por los ojos desencantados de un espectador –yo- que espera algo más que la banalidad, los tópicos y lo previsible durante toda la proyección, pero que no acaba nunca de llegar. Es cierto que hay un retrato de un barrio relativamente acomodado en el que la noticia de la desaparición de la esposa de un vecino se vive tal y como se describe en la película, y como sabemos por los telediarios y otras películas que se vive realmente; ahora bien, si comparamos Perdida con Adiós, pequeña, adiós (Gone girl i Gone baby gone en l’original anglès), dirigida por Ben Affleck –una carrera que no ha de descuidar, y sí la de actor inexpresivo– hay un buen montón de diferencias, siempre a favor del film de Affleck que sería el novato, en comparación con la sólida carrera de Fincher; y no es la menor de ellas el hecho de que la película de Affleck esté basada en una novela del mismo autor, Dennis Lehane, escogido por Cint Eastwood para rodar la magnífica Mystic river (2003). Ahora que lo acabo de escribir, se me ocurre que bien pudiera haber sido esta similitud entre los títulos y una parte de la historia, la desaparición de un ser querido, lo que convenció a Fincher para contar con Affleck para su película. Los resultados no han podido ser peores. Hace unos días, sin embargo, he visto Argo (2012) donde también brilla Affleck como director y cumple de sobra como protagonista, quizás porque llevaba una barba muy poblada y cerrada que solo le dejaba los ojos al descubierto, y poco más; en cualquier caso, no me pareció tan horroroso actor como en Perdida o aquel bodrio insufrible –exceptuadas las escenas aeronáuticas– que fue Pearl Harbour (2001). Si pongo tanto énfasis en cómo perjudica a la película la presencia de Afleck ello es debido a que prácticamente no hay plano donde no salga, lo cual le permite repetir ad nauseam su repertorio de inexpresividades mediante las que quiere transmitir estados complejos del alma sin conseguirlo. En fin, no insisto: telefilm y pasar el rato. Ustedes deciden.

Relatos Salvajes: El difuminado espíritu transgresor de una excelente realización.

Título original: Relatos salvajes

Año: 2014

Duración: 115 min.

País: Argentina Argentina

Director: Damián Szifrón

Guión: Damián Szifrón

Música: Gustavo Santaolalla

Fotografía: Javier Juliá

Reparto: Ricardo Darín, Darío Grandinetti, Leonardo Sbaraglia, Érica Rivas, Oscar Martínez, Rita Cortese, Julieta Zylberberg, Osmar Núñez, Nancy Dupláa, Germán de Silva, María Marull, Marcelo Pozzi, Diego Gentile, María Onetto

                                             

         Las películas de episodios pueden ser consideradas como un género propio dentro de la larga y maravillosa historia del séptimo arte. Los italianos, por ejemplo, supieron explotarlo con innegable talento, no solo el de sus directores, de estilo muy costumbrista, sino por la pléyade de actores y actrices de altísimo nivel que allí floreció. Siempre, no obstante, ha habido películas de episodios que han gozado del beneplácito del público. Hemos de distinguir entre episodio y corto, porque no es lo mismo una película de episodios que otra de cortos que se juntan para crear un largo, ambos tienen poéticas diferentes. Normalmente las películas de episodios pueden parecer un conjunto de cortos, pero ni lo son ni el propósito que anima  a los directores es el mismo. Los cortos siempre son autónomos; los episodios suelen girar alrededor de un tema muy específico que da sentido al conjunto, como sucedió en el caso de Intolerancia (1916) de Griffith; Los sueños (1990) de Kurosawa, Las tres edades, de Buster Keaton (1923), Los complejos (1965), de Dino Risi o el gran éxito de taquilla que fue en su momento Historias de la radio (1955), de José Luis Sáenz de Heredia, en la España deprimida –en todos los sentidos habidos y por haber de la palabra– de los años 50.

         Me ha costado mucho ponerme a escribir esta crítica, porque mi decepción chocará probablemente con una posible  acogida entusiasta de buena parte del público, sobre todo del más joven que puede sintonizar con esta faceta solo aparentemente transgresora de la película, porque se acoge a tantos tópicos que enseguida, digámoslo así, cae en la rutina de la transgresión, sin buscar un enfoque diferente o novedoso, como en el caso del episodio protagonizado por el airado Darín que, aun teniendo planos excepcionales, se podría haber convertido en una formidable película yendo más allá de la topicidad de la anécdota. Como son diferentes historias, es evidente que los aciertos y desaciertos se reparten entre ellas y, al final, queda un poso de insatisfacción porque de ninguno de los episodios podemos decir que sea absolutamente redondo. La carencia más evidente en todos ellos es el escaso margen que dejan a la aparición de lo sorprendente que le dé un giro ingenioso a casa episodio: todo discurre siguiendo una especie de desarrollo lógico que permite conocer el desenlace de cada episodio,  o poco menos, así que se concluye con la presentación de la trama de cada pequeña historia. En general, la mezcla de comedia y de terror funciona, porque en el interior de cada historia hay un momento casi climático en el que la progresión de los hechos hacia el estallido de violencia consigue provocar una efímera sonrisa en el espectador, como si la vuelta de tuerca de las disparatadas historias le permitiera relajarse ante la violencia liberada en pantalla. A la mente nos vienen enseguida las imágenes impactantes de Michael Douglas en aquella película tan polémica que fue Un día de furia (1993) de Joel Schumacher, a la que incluso tildaron de apologética del fascismo cuando lo que hacía en realidad era describir una enfermedad mental denominada “síndrome de Amok”, bien descrito en una de las novelas del gran Stefan Zweig: Amok o el loco de Malasia.

         En Relatos salvajes hay seis historias, todas ellas, eso sí, con un nivel de interpretación, por parte de actores y actrices, excepcionalmente bueno, aunque, a veces, la escasa consistencia argumental de alguna historia o de alguna de las situaciones dificulta mucho la labor de los actores. No podemos destacar a ninguno de ellos, porque todos cumplen a la perfección –y éste es uno de los grandes alicientes de la película, que conste–, tanto los más famosos, como Darin, Sbaraglia o Grandinetti, como los menos populares aquí, pero mucho en Argentina, como Óscar Martínez, sobresaliente intérprete de El nido vacío (2008), de Daniel Burman, magnífico director de obras como El abrazo partido (2003) o Derecho de familia (2005).

Acaso los episodios primero y último de la película tengan algo más de relieve, no por el mero hecho de iniciar y acabar, sino porque el punto de partida es una historia de aire cortazariano con un final que, aun a pesar de avanzarlo con una repetición innecesaria de planos, más allá del único que era obligado, consigue introducir al espectador en lo que podría haber sido una excelente comedia de humor negro que, obviamente, no ha conseguido. El último episodio, más que por el desarrollo argumental, tan tópico como el de  los demás, supone, desde el punto de vista de la realización, un tour de force visual impresionante, por el ritmo, la puesta en escena, la ajustadísima interpretación, la conseguida atmósfera y la sabiduría con que logra extraer imágenes muy potentes de una situación tan manida como el banquete de bodas, del que parece que no haya posibilidad de enfocarlo desde una manera novedosa. Szifrón lo consigue, sin embargo, y deja al espectador con el buen sabor de boca de lo que podría haber visto, más que con la sensación de haber visto un espectáculo redondo. Son muchas las referencias cinematográficas de cada uno de los episodios, a cada uno de ellos podría buscársele el pertinente correlato, y todo parece indicar que Szifron ha querido meter en una película los seis largos diferentes que podría haber hecho con la mayoría de los episodios, desarrollando hasta sus últimas consecuencias las respectivas historias. El tono amable, dentro del humor negro, que tienen todas las historias acaba calando en el espectador, que sale de la sala más divertido que angustiado o aterrorizado por esa violencia propia de la especie que ve aflorar crudamente en la pantalla.

La isla Mínima o la perfecta naturalización  española del thriller.

Título original: La isla mínima

Año: 2014

Duración: 105 min.

País: España

Director: Alberto Rodríguez

Guión: Alberto Rodríguez, Rafael Cobos

Música: Julio de la Rosa

Fotografía: Alex Catalán

Reparto: Raúl Arévalo, Javier Gutiérrez, Nerea Barros, Antonio de la Torre, Jesús Castro, Manolo Solo, Jesús Carroza, Cecilia Villanueva, Salvador Reina, Juan Carlos Villanueva.

                                                             

           

Me ha costado aislarme de comentarios y críticas sobre esta película antes de haber podido ir a verla, porque no quería dejarme influir por opiniones que condicionasen mi visionado. Pocas cosas son tan molestas, para cualquier espectador, como entrar a ver una película de la que está harto de oír juicios en uno u otro sentido. Lo queramos o no, tendemos a posicionarnos a favor de unos u otros y no estamos, por lo tanto, en las mejores condiciones para ver, con la serenidad juzgadora requerida, la película. Por suerte, aun habiendo oído decir maravillas de ella y un par de críticas negativas arrogantes y un  puntito snobs –ya se sabe que el gusto de la élite no puede coincidir con el de la masa, como si eso fuese la prueba de que los exquisitos se equivocaran– he podido asistir a la proyección y verla con tanto placer estético como emoción humana, porque La isla Mínima es, al tiempo que una exploración geográfica, ambiental y social, un viaje a la psicología de unos personajes, dos policías obligados a dejar Madrid para aclarar unos asesinatos en un remoto pueblo de los arrozales del Guadalquivir, que, como en la famosa serie True Detective –dignísima heredera de Breaking Bad– han de colaborar desde maneras de ser, de pensar y de actuar muy diferentes, y aun enfrentadas hasta casi llegar a la violencia. Los puntos de contacto con True Detective son muchos, sobre todo por la trama argumental y por el espacio donde ocurren los hechos: en la serie, un terreno pantanoso de Louisiana –donde se rodó también 12 años de esclavitud– que recuerda los cinematográficos everglades de Miami;  y, en la película, las marismas del Guadaquivir, al lado de Doñana. En los tres casos hablamos de paisajes que conforman la geografía humana, de ahí su importancia.

Nada más comenzar La isla mínima, la visión del espacio donde se suceden los hechos, que se nos ofrece en impresionante vista aérea como un rompecabezas sobre cuya realidad, natural o diseñada mediante ordenador, duda el espectador hasta que ve el cabrilleo del agua con no poca agudeza visual, o un caballo, nos es ofrecida para amparar los títulos de crédito y es per se una auténtica obra de arte, con el mérito inmenso de haber descubierto una metáfora de las pasiones perversas que se suceden “ a pie de marisma”, donde nos sumerge la historia de las jóvenes asesinadas y las prácticas sexuales sádicas que preceden a dichos asesinatos. No es gratuito, así pues, que un periodista de El Caso –un semanario tremendista e inconcebible en nuestros días, aunque los canales de televisión han convertido este tipo de noticias de crónica negra, que se suele decir, en un espacio fijo en los telediarios– sea una parte importante de la trama, ambientada en los primeros años de la Transición, antes de la llegada del PSOE al poder.

De Alberto Rodríguez había visto este crítico, hace ya tiempo, en 2002, El traje, con un actor tan extraordinario como Manuel Morón, a quien todo el mundo recordará por su papel de padre de Juan José Ballesta en El bola, la ópera prima de Achero Mañas.

Rodríguez ha dirigido también Grupo 7 otro thriller que tuvo muy buena acogida, pero que este crítico no puede  juzgar porque no la ha visto.

         El arte del director en esta  La isla Mínima para saber fundir los personajes y el espacio natural, como si unos fuesen producto del otro tiene una trascendencia fílmica que nos hace relacionar esta obra con la adaptación que rodó Camus de Los santos inocentes, de Delibes, a pesar de la diferente temática de ambas obras. La puesta en escena del retrato de época que es, también, la película tiene un grado de realismo incontestable; pero los escenarios naturales en los que se desarrolla la trama, tan poderosos visualmente, harán pensar a los cinéfilos en otros espacios fílmicos míticos, como los famosos manglares de Miami, los Everglades, donde se han rodado obras poderosas como Muerte en los pantanos, de Nicholas Ray, por ejemplo. Permítanme que insista en la originalidad del espacio escogido para la película, porque como sucede en tantas películas de grandes directores americanos, como John Ford, sin ir más lejos, la presencia de la naturaleza es un elemento importantísimo en el desarrollo de la trama, y eso es lo que comprobamos nada más entrar, aéreamente, en La isla Mínima, una naturaleza adversa, inquietante y de una belleza arrebatadora. Desde la visión aérea con que se abre la película, descendemos a la realidad a la altura de la persona como metáfora de la penetración en las pasiones humanas simples, complejas y perversas que se nos ofrecen. Y nuestros guías no son precisamente personajes con los cuales nos podamos identificar, lo cual nos deja bien solos a la hora de formarnos un juicio sobre lo que vemos en la pantalla.

         Lo que no me cansaré de repetir es la visión potentísima, fílmicamente, de las imágenes de un paisaje casi sobrenatural. Hace tiempo tuve la oportunidad de leer Por el río abajo, un libro de viajes de Alfonso Grosso y Armando López Salinas en el que narran su viaje a los escenarios que nos ofrece la película. El libro es de comienzos de los 60 y la película nos habla de la España de 1980. Sorprendería a los lectores la mínima diferencia que existe entre lo que nos muestran libro y película, lo cual parece demostrar el poder del medio en la conformación y lenta evolución de algunas comunidades humanas determinados por medios tan dominantes.

         Supongo que mi entusiasmo me sirve como excusa por no haber querido extenderme demasiado en el desarrollo pormenorizado de la trama, por razones obvias, pero sí puedo decir que la interpretación de todos los actores, menos uno, es merecedora de un Goya colectivo, porque ese elemento le proporciona una dimensión de verdad que nos hace seguir la historia sobrecogidos y cediendo a pasiones tan poco edificantes como el miedo, el ánimo de venganza o la complacencia en el castigo, al margen de la ley, de los culpables. Conviene destacar, por supuesto, la actuación de Javier Gutiérrez, lleno de matices y con una fotogenia espectacular, perfectamente provechada por el director en unos primeros planos excepcionales. No es una novedad, sin embargo, el buen hacer de Javier Gutiérrez, a quien ya aplaudimos en Un franco, catorce pesetas (2006) de Carlos Iglesias.

 La película está llena de imágenes inolvidables y poderosas que seducen al espectador y le hacen partícipe de un mundo que parece regido por las leyes inescrutables de la naturaleza, tan diferentes de las de los humanos. Este choque naturaleza-ley es el eje de La isla Mínima, una película que confirma a Alberto Rodríguez como un cineasta con mayúsculas, todas las de su nombre. Es indudable que hay otros factores como la fotografía o la música sin los cuales muy difícilmente hubiera podido el director haber conseguido una película absolutamente redonda. Cuando todo se une para acceder a la categoría de obra de arte, resulta difícil discriminar el grado exacto de la responsabilidad de cada cual en ese éxito, aunque el director sea el responsable último. Solo cabe agradecer a Alberto Rodríguez que nos haya dado la oportunidad de disfrutar de un poderoso thriller con auténtico sello español, aunque sea éste un género que, con algunas obras notables y muy sui géneris, ha cultivado nuestro cine, en películas como Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995) de Agustín Diaz Yanes; La caja 507 (2002), de Enrique Urbizu, ambas magníficas, o El crack II, de José Luis Garci, con una visión de Madrid –inspirada en el gran Antonio López– que la convierte, por derecho propio, en nuestra Nueva York particular. Tampoco debemos olvidar la influencia de Kurosawa (El perro rabioso es una joya del thriller) en este género, por supuesto, pero lo que consigue Alberto Rodríguez con su minuciosa descripción de unos ambientes locales que se nos aparecen como un microcosmos desconocido para el resto de españoles es crear una atmósfera conseguidísima. Si los franceses tienen el polar –apócope de policier– para referirse a sus thrillers autóctonos, ¿no deberíamos nosotros inventar una denominación que cubriese esa consolidación del género en nuestra filmografía?, porque “policíaco” es claramente insuficiente y cine negro, según el término inventado por el crítico francés Nino Frank, film noir, no sólo peca de genérico, sino que la irrupción del color en el género la ha desprovisto de significado.