«La ballena», de Darren Aronofsky o la desmesura vital.

El descubrimiento tardío de la paternidad o la belleza moral del arrepentimiento.

 

Título original: The Whale

Año: 2022

Duración: 117 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Darren Aronofsky

Guion: Samuel D. Hunter. Obra: Samuel D. Hunter

Música: Rob Simonsen

Fotografía: Matthew Libatique

Reparto: Brendan Fraser; Sadie Sink; Hong Chau; Ty Simpkins; Samantha Morton; Sathya Sridharan; Jacey Sink.

 

         Dispuestos a ver una película cuyo interés parecía radicar en los efectos especiales de la obesidad mórbida de un alma delicada que enseña literatura creativa en línea a alumnos universitarios, nos sentamos mi Conjunta, mi hija y yo, dispuestos a dejarnos conmover o a sacar las uñas críticas, si la ocasión lo requería. Al final, le plantee un reto a mi hija: «escribe tú la crítica y yo la cuelgo en mi Ojo». Vencidas las resistencias de rigor, hela:

         «La ballena  es una historia donde se entrevé el rencor, las inseguridades y la nostalgia de una vida pasada. Esta se centra en la vida de Charlie, un profesor de universidad que, con el paso de los años, y tras una tragedia sentimental vivida,  ha desarrollado obesidad mórbida. Charlie se encuentra en un estado de salud deplorable, lo que lo lleva a sentirse avergonzado de sí mismo y por consiguiente a vivir aislado de la sociedad.

A pesar de su aislamiento,  a lo largo del largometraje van apareciendo otros personajes con los cuales Charlie tiene diferentes  conexiones. Esta película nace de una obra de teatro y hay bastantes escenas que nos ayudan a deducirlo, ya que las situaciones y muchos de los movimientos de los actores y actrices abundan en el mundo de la dramaturgia. La ballena transcurre en el mismo escenario, la casa de Charlie, en el cual los diferentes personajes van apareciendo, se van encontrando y van interactuando. A lo largo de la película aparecen, aparte de Charlie, su hija Ellie; su amiga Liz; Thomas, un misionero protestante, y su exmujer,  Mary. La interpretación más remarcable, al margen de la del protagonista, Brendan Fraser,  es la de Sadie Sink, quien interpreta a Ellie, hija de Charlie. La actriz lleva a cabo una magnífica encarnación del personaje, porque el espectador o bien acaba odiando a Ellie o bien esta le genera un sentimiento de comprensión, dado el abandono por parte del padre que ha sufrido. El hecho de conseguir estos dos sentimientos en el público hace que su interpretación destaca mucho sobre los demás actores y actrices. El personaje, después de Charlie, que más presencia tiene en la película es Liz su amiga y a la vez cuidadora. La relación que tienen es muy estrecha y fraternal ya que ella lo protege y cuida, y él privilegia su relación con ella. Liz es la hermana pequeña del examante de Charlie y ese vínculo es lo que les ha llevado a su peculiar relación.

El largometraje visibiliza perfectamente las limitaciones que conlleva la obesidad mórbida a través de los diferentes planos en los que aparece Charlie. En muchos de ellos se le ve luchar para poderse levantar, pero falla en no pocos intentos y en otros se ve cómo es incapaz de coger cualquier objeto que se le caiga al suelo. Aparte de las limitaciones físicas, también hay

otras como, por ejemplo, el hecho de dar clases sin poder conectar la cámara por miedo a lo  que pensaran los alumnos de él cuando él es el primero que les dice que se muestren tal y como son en los escritos que les pide. La historia que narra esta película es conmovedora, trágica y amarga pero a la vez dulce.

La ballena nos muestra las consecuencias a las que nos puede llevar una experiencia traumática, nos enseña que no siempre las relaciones consanguíneas implican buen trato y nos habla de la soledad y el aislamiento. Cada uno de los personajes de este largometraje representa a la perfección las siguientes emociones: odio, compasión, miedo, irritación y soledad, y algunos varias de ellas.»

Nada que añadir, excepto para aquellos a los que les haya chocado el título y sepan que el personaje padece de obesidad mórbida: el cetáceo no se refiere al personaje, obviamente, lo que sería el colmo no tanto de la incorrección política cuanto de la crueldad, sino a la ballena de Moby Dick, aunque para entender el porqué de esa relación entre la novela y el personaje, lo mejor es que los espectadores vean esta película. No les defraudará.

«La interpretación de Rose, de Joe Lawlor y Christine Molloy y «Nunca llueve en California», ópera prima de Jamie Dack: el sexo delictivo.

El mundo extraño que alumbra el sexo violento y delictivo: entre el trauma y el retrato ácido de la orfandad afectiva.

 

Título original: Rose Plays Julie

Año: 2019

Duración: 100 min.

País: Irlanda

Dirección: Joe Lawlor, Christine Molloy

Guion: Joe Lawlor, Christine Molloy

Música: Stephen McKeon

Fotografía: Tom Comerford

Reparto:  Ann Skelly; Orla Brady; Aidan Gillen; Annabell Rickerby; Catherine Walker;

Joanne Crawford; Alan Howley; Sadie Soverall.

 

Título original: Palm Trees and Power Lines

Año: 2022

Duración: 110 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Jamie Dack

Guion: Jamie Dack, Audrey Findlay. Historia: Jamie Dack

Fotografía: Chananun Chotrungroj

Reparto: Lily McInerny; Jonathan Tucker; Gretchen Mol; Emily Jackson; Quinn Frankel; Armani Jackson; Ping Wu; Timothy Taratchila; Auden Thornton; Kenny Johnston; Yvette Tucker; Michael Petrone; John Minch; Yolanda Corrales; Rhied De Castro; Angel Grey Cooper.

 

         He aquí dos películas que muy probablemente sea imposible verlas en nuestras saturadas carteleras y que las plataformas ponen a nuestra disposición para que sepamos qué caminos sigue el cine actual. Son muy diferentes, pero hay un tema, el de la sexualidad, en sus manifestaciones extremas y delictivas de la violación y el proxenetismo que las pone en relación, lo que da para un programa doble quizá demasiado doloroso, pero real, dando por buenas las distorsiones a que una lectura superficial de ambas películas puede inducir.

         Se trata, no obstante, de dos «casos» individuales que no responden a ninguna teoría sobre la sexualidad en la sociedad moderna, sino al modo como una historia personal condiciona la vida de las personas que la viven, de un modo complejo y no maniqueo.

         Técnicamente, ambas películas están muy bien hechas, y, sobre todo, la irlandesa de la pareja Joe Lawlor, Christine Molloy, que consigue crear, entre sus majestuosos planos de interior, los bellísimos exteriores de Irlanda y una música muy inquietante, una atmósfera que nos predispone a contemplar casi cualquier cosa, incluso lo sobrenatural, porque vemos la película sometidos a un estado hipnótico continuo: el de la dolorida e indignada, por el abandono de que fue objeto, expresividad facial de la protagonista, quien, desde el inicio de la película vive en una mitificación del padre que pretende pasar del mito a la realidad, gracias a la búsqueda de sus progenitores reales, porque ella fue adoptada nada más nacer. No es una situación original, y algún día convendría que se nos explicara desde la ciencia y la psicología esa supuesta «voz de la sangre» que es capaz de pasar por encima de una vida feliz al lado de los padres adoptivos y en la ignorancia absoluta de los biológicos. Quede claro, pues, que la situación de la película va más allá de lo real para entrar en una patología de la obsesión por los orígenes en la que, muchos hijos adoptados, caen irremisiblemente, por feliz y próspera que haya sido su vida, pero… Es lo que le ocurre a la infeliz protagonista de voz rasgada y emotiva y de mirada abstraída en el lejano pasado de su concepción. Finalmente, ha conseguido el teléfono de una actriz a la que asedia desde lejos y en cuya casa, so pretexto de visitarla porque está en venta, se introduce para forzar el encuentro con ella.

A partir de ahí, no hay más que tirar del hilo que forzosamente ha de facilitarle su madre biológica para acabar descubriendo, porque ella al final lo confiesa, que la protagonista, Rose, es el resultado de una violación y que nació con el nombre de Julie. De ahí el título original de la película: Rose plays Julie, «Rose interpreta a Julie», porque, disfrazada de la Julie que nunca tuvo vida propia, la estudiante de veterinaria se lanzará al descubrimiento y encuentro con su propio padre, con quien acabará viviendo un peligroso juego de seducción del que no revelo nada, porque va en ello el misterio de la película que, sin ser de intriga y bastante previsible, consigue atrapar al espectador en el torbellino impasible, valga el oxímoron, que vive la protagonista, fotogénica hasta decir basta.

Pudiera parecer que los estudios de veterinaria en una institución académica lujosa sean una circunstancia exótica en el seno de la trama, pero no solo es una fuente de escenas de extraordinario verismo, sino que está íntimamente conectado con el desenlace de la película, de ahí que me limite a destacar la originalidad de esas clases prácticas a las que la protagonista asiste con una indiferencia glacial. Una foto de ella, de espaldas, mirando hacia un faro al que lleva una senda que gira levemente a la izquierda, un paseo que siempre ha soñado recorrer en animada charla con su padre, forma parte del arranque de la película, pero también del desenlace.

Desde el punto de vista del drama, es muy efectivo que el talante de agresor sexual del padre reviva con ocasión de la seducción de quien ignora que es hija biológica suya, una escena muy tensa que se resuelve con un golpe en la cabeza de él que dispara, a su vez, una seria crisis matrimonial, en otra escena en la que la mujer de él, Catherine Walker, tiene un grado de lucimiento altísimo, a pesar de la brevedad de su intervención.

         Palm Trees and Power Lines, un título que se ha querido explicar a través del supuesto aburrimiento que puede producir el hecho de que «nunca llueva en California» es la ópera prima de un directora Jamie Dack quien ha desarrollado en largo un corto dirigido en 2018. El calvario de esta película para hallar distribuidora nos indica el grado de «material comprometido» que nos transite una cruda historia de proxenetismo, disfrazada convenientemente, en el seno de la narración por parte de los protagonistas, como una desigual pero apasionada historia de amor entre una joven de diecisiete años y un hombre de treinta y cuatro, un largo verano de vacaciones escolares para ella en medio del aburrimiento y la orfandad, porque el desencuentro con una madre que va a lo suyo es total, pero el padre, como sucede en muchos hogares usamericanos, es un padre ausente. La insatisfacción que le produce su relación con los jóvenes de su edad, social y sexualmente, la deja en un estado inercial de profundo aburrimiento del que solo sale cuando, arrastrada por los niñatos a hacer un «sinpa» en un restaurante es atrapada por el dueño y retenida hasta que llegue la policía. En ese momento, un hombre joven se enfrenta al dueño y, tras reprocharle que haya golpeado a la joven, le conmina a dejarla marchar. Más tarde, mientras ella camina hacia casa, el joven se acerca con el coche y se ofrece a llevarla a casa. Ella lo rechaza, pero se siente halagada.

         Ha comenzado el «idilio», un estado de gracia que ella va a vivir como la gran aventura de su vida, porque, en efecto, él, que es muy evasivo respeto del modo como se gana la vida, finalmente le dice que «arreglando cosas», se desvive por complacerla y se va acercando con una calculada lentitud a las emociones de la joven para conseguir, por la vía de la adulación, que ella se le entregue con total confianza. La joven, de quien la madre vive totalmente despreocupada, atareada en su propia vida y en sus relaciones con otros hombres que, a veces, invaden la casa donde ambas viven, con la incomodidad que a la hija le representa; la joven, digo, puede perderse con su «galán» sin tener que dar ninguna explicación. Con todo, la joven siempre muestra alguna extrañeza respecto de la conducta de su amante; sospechas que se acrecientan cuando en un bar, la camarera, aprovechando que Tom ha ido al servicio, le dice a la joven que si necesita ayuda o si quiere que llame a la policía, que puede contar con ella. El desconcierto de la joven adquiere una dimensión colosal, y, desde entonces, no deja de darle vueltas a las sospechas, atando cabos de reacciones de él que le inspiran cierto temor. Hasta que llega, cundo están pasando unos días en una localidad cercana, el momento culminante de l verdad: ella ha de recibir a un «amigo» de él y ser sexualmente tan amable como con él mismo: porque par vivir se ha de tener dinero, y ese es el modo como «ellos dos» lo van a conseguir.

         Ni que decir tiene que la escena del «servicio sexual» al que ella, en absoluto estado de choque, se presta es, a pesar de la delicadeza con que está rodada, muy difícil de ver y de aceptar, por la pasividad de ella y por el abuso delictivo de su proxeneta. Con todo, lo peor está por llegar, aunque ello habrá de sufrirlo el espectador. ¡Y menos mal que se trata de una «directora»!, porque ese desenlace a cargo de un hombre hubiera significado poco menos que su muerte civil… Jamie Dack ha revelado que algunos distribuidores le sugirieron eliminar la cruda escena del hotel para acceder a exhibirla, pero ella se ha negado, y muy bien que ha hecho. La autocensura es aún peor que la censura externa.

         La película cuenta con dos interpretaciones muy sobresalientes, las de Lea, Lily McInerny y la de Tom,  Jonathan Tucker, quienes salvan la diferencia de edad con un frescor y una estudiadísima capacidad de seducción, respetivamente, sin perder Tucker el desasosiego de la permanente amenaza y el doble juego que no tarda en desvelarse, para horror del espectador. La vulnerabilidad de una adolescente sin referentes familiares vertebrales y con unos amigos superficiales y frívolos no deja de meternos el escalofrío en el cuerpo, porque intuimos que cualquiera, incluso sin un desamparo tan extremo, puede ser víctima de facinerosos como el protagonista de la película. Una ópera prima valiente y narrada de manera exquisita.

 

«Homunculus», de Otto Rippert, el protoexpresionismo alemán.

La necesidad de recuperar, completa y restaurada, una obra esencial del cine primitivo.

 

Título original: Homunculus.

Año: 1916

Duración: 67 min.

País: Alemania

Dirección: Otto Rippert

Guion: Robert Reinert

Fotografía: Carl Hoffmann

Reparto: Olaf Føns; Friedrich Khune; Theodor Loss; Ernst Ludwig; Albert Paul; Lore Rückert;  Margarete Hansen; Max Ruhbeck;   Lia Borré; ; Maria Immhofen; Robert Reinert Jr.

 

         Así que acabé la incursión en la figura de Theda Bara, el propio programa de películas mudas de YouTube me animaba a ver esta película, Homunculus, inspirada en parte en el Golem, de 1915,de Paul Wegener, hoy perdido,  y que, finalmente, he contemplado con placer y con indignación, porque la película es una joya, pero el refrito que he visto en YouTube es una síntesis muy forzada de las seis películas que se hicieron de esta historia, lo cual, a pesar del valor de las partes exhibidas, suprime la línea narrativa y ofrece saltos temporales y de situación que son difíciles de explicar.

         El comienzo, el nacimiento de un bebé probeta, sin intermediación de mujer alguna, a través de una máquina de la que sale el bebé no-humano, es prodigiosa, y supone un primitivísimo ejemplo de ciencia-ficción que ha de ser contemplado con admiración. Inmediatamente después nos encontramos ya con el Homúnculo adulto, muy consciente de su diferencia con los demás seres y con unas propiedades que lo elevan por encima de todos ellos, aunque, como parte de su herencia artificial, se trata de un ser al que le está imposibilitado enamorarse.

         La presencia del Homúnculo mezcla varios arquetipos del cine de terror, porque, por su indumentaria, nos recuerda al Nosferatu de Murnau, al diablo e incluso al mismísimo Drácula, además, por supuesto, de al monstruo del doctor Frankenstein para el que esta película sirvió de inspiración, en vez de la rodada en 1910 sobre la obra de Mary Shelley, Frankenstein, de J. Searle Dawley, un corto de 14 minutos producido, según la Wikipedia, por el inventor Thomas Alva Edison.

         A mí, particularmente, el protagonista me ha recordado mucho la encarnación del Diablo enamorado que hizo Fredric March en La muerte en persona, de Mitchell Leisen, pero, sin duda, uno de los grandes momentos de la película es cuando el personaje ha logrado escalar a la cima de los negocios y la política y asistimos a un desdoblamiento de su personalidad: la del jefe de los empresarios que les niega a los trabajadores un salario justo y la del rebelde que amotina a los trabajadores para asaltar las instituciones y obligarlos a retribuirlos con ese salario justo. De algún modo, advierto en ese desdoblamiento una prefiguración de El hombre que fue Jueves, de Chesterton. La fase de caudillo de las masas incluye escenas que recuerdan bastante a Metrópolis, de Fritz Lang, y la interpretación de Olaf Føns, que carga con todo el peso de las(s) película(s), es más que notable. Hay algo de bergmaniano en su figura, porque se trata de un ser doliente, permanentemente insatisfecho por la diferencia radical que hay entre él y quienes lo rodean, un ser incomprendido y solitario, destinado a la insatisfacción eterna.

         La puesta en escena y el uso de vastos espacios exteriores frente a los que se recorta la fortísima personalidad del protagonista le dan una dimensión cósmica a la película que la engrandece. En esos escenarios se consiguen planos de fortísima personalidad que preludian, en cierto modo, el expresionismo cinematográfico que no tardará en apoderarse de las pantallas de toda Europa.

         Aviso a cinéfilos contumaces: el estado de la película, tal y como la encontrarán en YouTube, es muy defectuoso, y hay varias partes que se ven propiamente en «negativo», sin que sea un efecto especial de la realización. Igualmente, hay escenas en las que la cólera del personaje parece expresarse ¡en color!, aunque insisto en que se trata de un efecto propio de la deturpación de la película, la cual exige una restauración que restituya las seis películas que conforman el ciclo del Homúnculo.

         A la espera de esa feliz ocasión, no dudo en recomendarla a quienes, como yo,  disfruten con los restos arqueológicos de una industria que no para de ofrecernos descubrimientos sorprendentes, entre los que podemos contar este Homunculus vigoroso y sugestivo.

«La quietud en la tormenta», de Alberto Gastesi, una revelación.

 

La mágica atmósfera de lo que pudo haber sido: una magnífica historia de amores imposibles. 

 

Título original: Gelditasuna ekaitzean

Año: 2022

Duración: 97 min.

País: España

Dirección: Alberto Gastesi

Guion: Alberto Gastesi, Alex Merino

Música: Iñaki Carcavilla

Fotografía:Esteban Ramos

Reparto:  Loreto Mauleón; Íñigo Gastesi; Aitor Beltrán; Vera Milán; Oihana Maritorena; Asier Oyarzabal.

 

         Estar acostumbrado a pasear por la calle observando a la gente y fantaseando historias, por amor al arte de la narración, con algunas de ellas te capacita, de entrada, para disfrutar enormemente de esta película que se ha estrenado sin ruido de famosos ni avales de los potentes focos mediáticos de captación de ingenuos espectadores, y que, a mi parecer, es uno de los estrenos más sobresalientes del cine español de los últimos tiempos.

Se trata de una película intimista y ambiciosa, dentro de su discreta producción, compensada por unas interpretaciones muy ajustadas, una fotografía que materializa en su luz el poder absoluto de la nostalgia  y una dirección que no se pierde en virtuosismos, sino en la máxima efectividad dentro de una tradición estilística muy definida, la del cine francés que va de Bresson a Rohmer y Truffaut.

La película está rodada en San Sebastián y usa la lengua vasca, la española y el francés. Arranca con el encuentro de dos jóvenes bajo un voladizo para protegerse de la lluvia, que intercambian alguna mirada furtiva y se retoma con la vuelta a San Sebastián de esa misma joven, ahora casada y dispuesta a instalarse en un piso que le va a enseñar el joven con quien cruzó aquellas miradas, quien trabaja en la inmobiliaria de su madre, compaginándolo con su trabajo en la lonja de pescado. La joven es una violonchelista que ha desistido de presentarse a las pruebas de admisión del conservatorio.

Aunque han pasado, siendo muy generosos, veinte años —un exceso inverosímil de guion dice que treinta— , cuando ambos se encuentran en la playa de La Concha, donde ha varado una ballena, y cruzan sus miradas, se produce un reconocimiento instantáneo, una anagnórisis, técnicamente, que es uno de los recursos más antiguos del teatro y de la primitiva narración bizantina, y se dispara, al poco, el recuerdo de la historia de amor entre ambos que muy probablemente jamás sucedió. ¿O sí? Las señales de que no son evidentes, y una extraordinaria conversación entre los amantes no amantes en el piso donde él trata de arreglar la ventana rota para que no entre el agua de las tormentas —tiempo atmosférico que presiden la narración, creando una atmósfera de penumbra muy propia no solo de los recuerdos, cuyos terrenos son siempre los de la confusión y la indecisión, sino también de la nostalgia— parece dejarlo definitivamente claro; pero… ¡es tan convincente y seductora la historia del acercamiento entre ambos jóvenes, hasta que dejan de verse! que por fuerza ha de instalarse en la mente del espectador que ambos están representando el juego del olvido. Llama la atención, eso sí, que el enamoramiento entre ambos se produzca en eusquera y que su relación en el tiempo presente sea en castellano, lo que parece confirmar la ficción de dicha relación, muy pero que muy rohmeriana en su desarrollo y en la naturalidad con que se produce por parte de ambos intérpretes. ¡Lo bien que le sienta el afeitado total a Íñigo Gastesi, por favor…!

Ambos jóvenes, extraviados en una suerte de camino romántico que los lleva a recrear, crear o recordar la historia de su relación, están, en el presente, «atados» cada uno a una relación en la que supuestamente son felices, e incluso él sabe ya que va a ser padre, antes de que su pareja se lo revele como una gran sorpresa, lo que no impide, sin embargo, que a él parezca faltarle la intensidad de un supuesto primer amor que no puede ni olvidar ni dejar de desear.

La película es una pieza de orfebrería, un relato íntimo, lleno de futuros que apelan a los personajes desde el pasado con un poder emocional que les condiciona su presente. Ese cruce de perspectivas le da a la obra su poderosa atmósfera romántica, aunque sin salir de la realidad cotidiana, reflejada en la película con total naturalidad. Es una película en el País Vasco, sí, pero, por decirlo así, descontextualizada, como si no existieran todos aquellos fenómenos sociales en los que todos pensamos cuando evocamos esa hermosa tierra. La película escoge el mundo individual de los afectos y las emociones, como el funeral del padre al que el hijo se niega a ir o como el padre distante de su amor proyectado en la memoria con todo lujo de detalles. Ese buceo en la psicología y la emociones individuales de la película le confiere un valor universal, por eso la película atrapa al espectador en la red de los tiempos posibles e imposibles, imaginarios o reales, con tanta facilidad.

Los dos protagonistas tienen la virtud de la espontaneidad, de la naturalidad, y el cambio físico de él, que marca ambos tiempos, está más conseguido que el de ella, aunque en esa conversación citada son sus voces las que se encargan de cuadrar todas las sumas de lo que es, de lo que fue y de lo que pudo haber sido. Y ello en el metafórico espacio vacío de un piso aún no habitado y con la ventana rota por la que se cuela el agua de las tormentas, de la borrasca que altera cualquier corazón.

Insisto, la ópera prima de Gastesi se ha presentado sin bombo ni platillo, pero hay una sutil línea de violonchelo y de saxo que se le va a clavar al espectador en el núcleo duro de la emoción. Solo desde la modestia de una película como esta veremos construir una obra que, a salvo de errores de planteamiento, confirmará a un auténtico creador, de esos cuya voz son sus sobras, no la presencia en el agitprop mediático.

 

«A fool There Was», de Frank Powell y «The Unchastened» Woman, de James Young, a la mayor gloria de Theda Bara.

 

El nacimiento del mito de la vamp en el cine y una obra que juega, diez años después, con el arquetipo encarnado por Theda Bara.

 

Título original: A Fool There Was

Año: 1915

Duración: 67 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Frank Powell

Guion: Roy L. McCardell, Frank Powell, Porter Emerson Browne. Poema: Rudyard Kipling

Fotografía: George Schneiderman (B&W)

Reparto: Theda Bara; Edward José; Mabel Frenyear; Runa Hodges; May Allison; Clifford Bruce; Victor Benoit.

 

Título original: The Unchastened Woman

Año: 1925

Duración: 52 min.

País: Estados Unidos

Dirección: James Young

Guion: Douglas Z. Doty. Obra: Louis K. Anspacher

Fotografía: L. William O'Connell (B&W)

Reparto: Theda Bara; Wyndham Standing; Dale Fuller; John Miljan; Harry Northrup; Eileen Percy; Mayme Kelso; Dot Farley; Kate Price; Eric Mayne;

Frederick Ko Vert; Tetsu Komai.

 

         Hubo un tonto… y La mujer lasciva, serían las traducciones más o menos fieles a los títulos de las dos películas de Theda Bara que traigo hoy aquí no solo para que se sepa que existen, sino para tratar de convencer a los buenos aficionados de que se lo pasarán muy bien con su visionado. Ambas las encontrarán en YouTube, por supuesto, porque las plataformas de cine parece que le tengan tirria al cine mudo, entre cuyas filas tenemos algunas de las mejores películas de la Historia del Cine.

         A fool there was es la versión cinematográfica de una obra de teatro de Porter Emerson Browne inspirada en el poema The Vampire, de Rudyard Kipling, que fue escrito con motivo del cuadro de su primo, Philip Burne-Jones. De hecho, a Theda Bara se la presenta en los títulos de crédito como The Vampire, sin ninguna connotación tradicional vampírica, sino como lo que se nos mostrará enseguida, la perfecta encarnación de la mujer fatal, de donde se quedará en el argot fílmico y popular, el término Vamp para lo que acabará convirtiéndose en un arquetipo de mujer.

         La presentación inicial de los dos protagonistas, el débil marido feliz que sucumbe a la pasión irrefrenable que suscita en él la vampiresa y esta misma, destructora sin entrañas, plasma ya el devenir de la historia. Aparece el marido junto a una mesa con un búcaro del que extrae sus dos flores y las huele; ella, a su vez, en idéntica situación, primero las huele y luego coge una de ellas y la aplasta con su mano, como señal de triunfo y de poder.

         El desarrollo de la historia, un melodrama que deriva en tragedia, nada tiene que envidiar a cualquier película moderna en la que la seducción de una mujer fatal logra romper un matrimonio feliz. Al comienzo del film, la vampiresa se nos presenta, con un elegante y atrevido vestuario, en compañía de su última víctima, a la que ha esquilmado y ahora desprecia. Cuando se entera de que un rico banquero viajará en barco a Europa, saca un pasaje para el mismo trayecto con la clara intención de seducirlo a bordo y retenerlo en un tiempo sin fin en Europa. Sorprende, dramáticamente, que poco antes de zarpar el barco, se suicide un amante suyo en cubierta, algo que en modo alguno parece alterar el ritmo de vida de los pasajeros, aunque uno de los marineros alerta al banquero de que la mujer no es trigo limpio.

         Lo que ha de ser, será. Y eso es lo que acaba sucediendo. Pirrado por la sensual mujer, el marido se deja enredar en la sedosa y excitante tela de araña de la mujer hasta que, cuando se quiere dar cuenta, ha perdido toda su voluntad  y es un juguete roto en sus manos, como anuncio el prólogo de las flores. La película usa una narración en contrapunto, describiendo la agonía de la esposa, que no sabe nada de su marido, y la preocupación por el futuro de su matrimonio y el bienestar de su hija.

         Cuando regresa, el marido se instala en su casa de la ciudad y convierte a la vampiresa en a dueña de la misma, aunque parte del servicio se despide por no recibir órdenes de una mujer así. Poco a poco, ella va a seguir haciendo su vida frívola a expensas de él, y la mujer y la hija no van a conseguir ablandar su corazón para que vuelva al hogar donde fue tan feliz. A este respecto, y porque es un modelo de cámara en la calle, es particularmente interesante la secuencia del tráfico en la ciudad cuando se encuentran, uno junto al otro, los coches donde viajan la esposa y la hija, que llama a su padre, y el que ocupan el marido, que se gira hacia otro lado lleno de vergüenza, y su amante.

         La destrucción psicológica del marido, incapaz de resistirse a la dependencia erótica que tiene de la vampiresa recuerda mucha la del profesor Umrat en El ángel azul, de Josef von Sternberg, uno de los grandes del género del melodrama, por supuesto. Los planos que consigue el director, basados en una fotografía casi expresionista de George Schneiderman nos hablan de una perfección formal notabilísima para una película rodada en 1915 y que, al margen de algunos intertítulos escandalosos, como el «¡Bésame, tonto!» de la vampiresa, de donde debió tomarlo Billy Wilder para su magnífica película, nos ofrece un retrato psicológico muy logrado. No avanzo nada sobre el desenlace porque forma parte de las características que definen la película como una obra atrevida y transgresora, pero sí he de hacer hincapié en la propiedad con que la sensual Theda Bara compone su figura de mujer fatal. De hecho, cuando tras la película lanzaron una campaña sobre ella, le crearon una biografía falsa de tipo oriental que pretendía acentuar ese lado pasional de la actriz.

         The Unchastened Woman, diez años posterior a la creación del mito de la vamp, juega inteligentemente con la fama de Theda Bara para ofrecer una vuelta de tuerca a su personaje, porque, en este caso, es ella la esposa feliz que se ve sorprendida por la relación de su esposo con una empleada más joven, relación que sorprende furtivamente cuando bajaba para comunicarle su inminente maternidad. Ahora la hija sí que habrá de jugar un papel más destacado que en la película precedente, aunque la estrella infantil, Runa Hodges, desempeñó brillantemente su papel, si bien no se convirtió en una estrella adulta. Tras descubrir la infidelidad de su esposo, la mujer decide ocultarle su embarazo, y hay ahí, en ese momento, un juego cinematográfico con la imagen de una Madonna y el niño muy interesante. Se traslada a Europa y allí comenzará a dejarse querer por todo tipo de personajes encumbrados, quienes quieren llevarse la palma de su conquista, especialmente durante su estancia en Venecia, noticias que, finalmente, vía prensa, acaban llegando al marido, quien no da crédito a la liviandad de su esposa y comienza a sentir un conato de celos que se incrustan entre él y su amante, de tal manera que, al final, la cuña acabará separándolos.

         La esposa regresa a casa con una estudiada y bien llevada indiferencia hacia su marido, mientras que retoma, en su propia casa, las visitas de sus admiradores, como dando a entender al marido que una mujer tan deseada es un bien que este desprecia sin saber que lo posee. La llegada a la ciudad tiene una secuencia cómica estupenda, cuando la antigua novia de su marido, que ahora es inspectora de aduanas, se empeña en desnudarla en un reservado para asegurarse de que no entra nada que haya de ser declarado: joyas, por ejemplo. Esa secuencia vale su peso en oro y acredita el buen hacer del director. La especial amistad con un arquitecto que va a renovar un ala de su casa de campo es la mecha que enciende el proceso celoso del marido. Y por esa vía, como en las altas comedias de los 30 y 40, con lujosos escenarios y fastuosos vestuarios, discurre la trama hasta la resolución final, de la que tampoco doy noticia.

         Lo digo convencido, estas dos películas son dignas de verse y de apreciar en lo mucho que tienen, en épocas tan tempranas, de excelente desarrollo narrativo del nuevo arte. La primera, sobre todo, bien puede decirse que está contribuyendo a esos logros que, sin embargo, atribuimos a Griffith, Ford o Eisenstein… Hubo directores que, junto con ellos, trazaron los mejores caminos para el desarrollo del cine. Powell, quien codirigió con Griffith no pocas películas, y Young son dos de ellos.

                                

«El duque», de Roger Michell o una rediviva comedia Ealing.

 

Una comedia de corte clásico, basada en un hecho real,  con soberbias interpretaciones de dos «monstruos» del cine inglés: Helen Mirren y Jim Broadbent. 

Título original:  The Duke

Año: 2020

Duración: 96 min.

País:  Reino Unido

Dirección: Roger Michell

Guion: Richard Bean, Clive Coleman

Música: George Fenton

Fotografía: Mike Eley

Reparto: Jim Broadbent; Helen Mirren; Fionn Whitehead; Matthew Goode; Aimee Kelly; Craig Conway; Simon Hubbard; Jack Bandeira; Heather Craney; Ray Burnet; Ashley Kumar; Charlie Richmond; Robert Jarvis; Michael Mather; Michelle Thomas; Craig Thomas Lambert; Sarah Annett; Matt Sutton; Andrew Parker; Darren Charman; Steve Giles; Anna Maxwell Martin; Charlotte Spencer; John Heffernan; Sian Clifford.

 

         El duque es una comedia ambientada en 1961 que nos devuelve el encanto que tuvieron pocos años antes de esa fecha las comedias de la Ealing, de las que los buenos aficionados guardan excelente memoria: Clamor de indignación y Oro en barras, de Charles Crichton; El quinteto de la muerte y El hombre del traje blanco, de A. Mackendrick; Ocho sentencias de muerte, de Robert Hamer… y tantas otras, algunas de las cuales encontrará el lector de este Ojo aquí criticadas, son películas que buscaban un humor transparente que no esquivaba cierta crítica social y política, incluso, pero en el que dominaban, sin embargo, cierta ingenuidad y los buenos sentimientos. No diré que se trataba de un cine familiar, pero sí de un cine popular que huía del humor desgarrado o soez, aunque era muy propenso al humor negro y a la ironía lúcida y muy inteligente.

         Desde esos planteamientos, tan netamente definidos, la película, de modesta concepción y brillante realización, a cargo de un director que conoce a la perfección los mimbres de la comedia , como demostró en Notting Hill, un formidable éxito de taquilla en ese difícil género de la comedia sentimental, se basa en un hecho histórico perfectamente recreado en esta película que, curiosamente, bien podríamos considerar como la antítesis de la comedia sentimental, si consideramos el desencuentro de los esposos, tan distintos y tan distanciados desde el fallecimiento en accidente de bicicleta de su hija de 18 años, del que la mujer hace responsable al hombre y de quien abomina que incluso  haya escrito una obra de teatro con ese asunto como materia dramática. Se trata de la última película del director nacido en Sudáfrica, quien falleció prematuramente el pasado 2021.

         La mujer trabaja como limpiadora y el marido, que va de empleo en empleo, anteponiendo un vago romanticismo político contestatario a la preservación del puesto y los ingresos correspondientes, se embarca en campañas de protesta contra casi cualquier cosa, como, en el tiempo del caso que refleja la película, contra el canon de los televisores para recibir los programas de la BBC, aunque él esgrima que ha desinstalado el receptor de dicha señal de su aparato y, por lo tanto, solo puede acceder a la televisión privada.  La mezcla de ingenuidad, candor y radicalismo izquierdista a la vieja usanza del protagonista lejos de convertirlo en un ser ridículo -que en parte lo es- lo hace entrañable para el espectador, porque estamos en presencia del loser tradicional, pero no al sórdido estilo usamericano, sino al irónico e ingenioso estilo inglés, lo cual le da a la película una dimensión humanista que no solo nos arranca la sonrisa, sino, también, un alud de buenos sentimientos cuando se trata de que un hombre tan encantador, a quienes sus hijos adoran, frente a lo mucho que lo desprecia su mujer, salga bien librado frente al inevitable encontronazo que ha de tener con la justicia.

         De hecho, la película arranca con él en el estrado declarándose inocente de cuantos cargos le caen encima por el motivo que da pie a toda la película: el robo de un cuadro de Goya en el que se representa al duque de Wellington, adquirido por la National Gallery tras salir a subasta, y por el que el Estado pagó casi 140.000 libras, las mismas que él pide en el rescate para fundar una asociación altruista en defensa de los jubilados británicos. Aunque el suceso se extendió durante cuatro años, la película lo comprime en pocos meses, lo que le da una viveza extraordinaria y nos permite ver el doble efecto de la sustracción: en el nivel policial, quienes atribuyen el robo a una trama sofisticada, probablemente extranjera, de ladrones de obras de arte, en el gubernamental de salvar el pellejo antes los media, y en el familiar, con un juego de descubrimiento del mismo por parte de la novia del hijo mayor en una secuencia llena de gracia e ingenio y resolución imaginativa.

         La triste vida de los esposos distanciados, las penalidades hogareñas y el hecho de, con tantos años, haber de seguir la esposa limpiando casas ajenas, mientras el marido por defender de una vejación a un inmigrante arriesga la continuidad en su recién encontrado trabajo nos da a entender, también, cuál era la situación de amplias capas de la población a comienzos de la década de los 60, aún, como quien dice, atrapados por las consecuencias de la posguerra de la Segunda Guerra Mundial. Ese trabajo, además, en una panificadora industrial, era la expresión de su derrota tras los tres días en Londres en los que intenta, por última vez, «colocar» alguna de sus obras de teatro en las que él confía para tener una verdadera carrera literaria. Acaso por ello mismo se expuso a ser expulsado cuando salió en defensa de su compañero pakistaní supuestamente vejado. Momento en el que, también supuestamente, tomó la decisión de robar el cuadro que estaba en boca de todo el mundo y que, sin embargo, no estaba custodiado con especiales medidas de seguridad. Recuérdese, a este respecto, la aventura del súbdito que logró colarse en los aposentos de la reina Isabel II, y no hace mucho de ello…

         Desde que el cuadro aparece en casa de Kempton, entre él y su hijo pequeño se establece una complicidad que aumenta, si cabe, el abismo que hay entre los esposos y que la mujer se empeña en mantener abierto, aunque sin ensancharlo. El flashback que articula la película se retoma una vez que, habiendo ido las cosas demasiado lejos, Kempton decide devolver el cuadro, lo que significa entrar de nuevo —porque  sus campañas de protesta ya lo han llevado a la cárcel varias veces— en la cárcel. Y se inicia, entonces, el juicio, como fase final de la película, y sobre el que todo lo callaré.

         Lo que me ha fascinado de esta película, al margen de las interpretaciones soberbias de Mirren y Broadbent, es la pasmosa facilidad con que el director ha sabido entroncar con la tradición de las míticas comedias de la productora Ealing, que han contribuido como pocas a definir todo un género de la cinematografía británica.

         ¡Que disfruten de ella!

 

«El misterio de God’s Pocket», de John Slattery, o el humor macabro.

 

La ópera prima de John Slattery (Roger Sterling en Mad Men): una comedia de excelente humor negro en un contexto deprimido socialmente.

 

Título original: God's Pocket

Año: 2014

Duración: 87 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Slattery

Guion: John Slattery, Alex Metcalf. Novela: Pete Dexter

Música: Nathan Larson

Fotografía: Lance Acord

Reparto:  Philip Seymour Hoffman; Richard Jenkins; Christina Hendricks; John Turturro; Eddie Marsan; Caleb Landry Jones; Glenn Fleshler; Domenick Lombardozzi; Lenny Venito; Sophia Takal; Eddie McGee; Peter Gerety; John Cenatiempo; Casey Roberts.

 

         Los aficionados a Mad Men guardarán muy buen recuerdo de John Slattery en su papel de Roger Sterling, y, si tienen una excelente memoria recordarán que dirigió algunos episodios de la serie, lo cual anunciaba un largo que, finalmente, llegó en 2014: un debut para el que se rodeó de un casting sobresaliente, y en el que destaca, por ser su penúltima película, Philip Seymour Hoffman, quien ese mismo año rodaría la última, El hombre más buscado, de Anton Corbijn. Es inevitable ver la película con el conocimiento de esa circunstancia, porque la vida deprimente del protagonista recibe una inyección de veracidad que se nutre de la ruina moral y física que llevó a Seymour Hoffman a la muerte.

         La película ha dividido a la crítica profesional y a la aficionada. Y no acabo de entender la animadversión hacia una película que, aun dentro de un género no precisamente agradable de ver para el espectador, sí que satisface con creces las expectativas de quien ve con respeto y sentido del humor una historia ciertamente macabra en una barriada deprimida de una gran ciudad usamericana. Digamos que tiene el ambiente de la serie Los Soprano y cierta violencia no anda lejos de la misma, porque los tristes destinos de casi todos los personajes que aparecen, todos ellos derrotados y sin pulso vital: supervivientes que tratan de eludir sus responsabilidades a través del juego o del alcohol y que los conduce, a través de la historia que genera la muerte del hijastro del protagonista a manos de un negro de quien el muy tarambana abusa verbal y físicamente, lo que lleva al viejo a darle un golpe en la nuca con una tubería que lo deja tieso.

         La madre, con quien Seymour está casado, y cuyo camión frigorífico usa para ganarse la vida trapicheando con carne de un matadero que tiene todos los papeles para ser clandestino, dirigido por John Turturro, sospecha que su hijo ha sido víctima de no puede figurarse qué, porque le resulta extraña que se trate de un accidente de trabajo, como el jefe de la obra le relata a la policía. El hijastro es el magnificente actor  Caleb Landry Jones, quien rodó Antiviral, de Brandon Cronenberg y, recientemente, Los perdonados, de John Michael McDonagh, aunque tiene una carrera sobresaliente, acorde con su altísima calidad interpretativa.

         La historia se va tejiendo en torno al funeral para el que la pareja no tiene dinero, y la presencia de Eddie Marsan como empresario de la funeraria es uno de los aciertos de la película. ¡Jamás olvidaré su interpretación en Still Life, de Uberto Pasolini!, ¡un peliculón! La amistad entre el pequeño empresario del matadero, quien le debe a la mafia del barrio nada menos que 20.000 dólares, y la pasión de ambos, Seymour y Turturro,  por apostar en las carreras de caballos, apuesta en la que el protagonista pierde los dineros que había recaudado para él el dueño del baro adonde acuden los vecinos que conocen a la familia, complica de tal manera la trama que la trama degenera hacia una versión grotesca de las relaciones mafiosas. Si a ello se le suma que el padrastro descubre el cadáver del hijo de su mujer en el callejón trasero de la funeraria y decide meterlo en el camión frigorífico poco antes de, desesperado, ir a vender el camión para sacar con qué pagar el funeral, el enredo adquiere unos tintes de humor tan negro como divertido.

         La aparición, finalmente, de Richard Jenkins como un periodista alcohólico y depredador sexual, a quien encargan una crónica sobre el extraño accidente en un barrio deprimido, eleva aún más el excelente nivel de la película. La secuencia de la impresión que le causa la madre de la víctima, la exuberante Christina Hendricks, y la del bar donde los parroquianos se rebelan contra él por el tono despectivo con que retrató a la víctima, un retrato muy ajustado al original, son de lo mejorcito de la película, aunque no nos podemos olvidar de la ejecución en la floristería o de la lucha del dueño de la empresa donde muere el hijo e hijastro contra los mafiosos corpulentos que quieren intimidarlo.

         Tengo la impresión de que God’s Pocket es una película de esas que crecen en el recuerdo, y que acaban teniendo una dimensión mucho mayor de la que podemos captar en el momento mismo del visionado. La vida arrastrada de casi todos los personajes, el «gran» periodista incluido, tiñe de fracaso social e individual toda la película, pero no se aleja ni un ápice de la realidad de cierta Usamérica, ni profunda ni desquiciada, sino absolutamente cotidiana. En ello el director tiene muy buena mano, y, aunque algunas escenas nos puedan parecer fuera de lo común, lo cierto es que se trata de un retrato muy ajustado a una realidad de sobra conocida.

         En conjunto, pocas películas tienen una galería de intérpretes tan variada y potente, y entre todos ellos no deja de sobresalir Seymour Hoffman por razones anteriormente explicadas, pero también por un arte interpretativo que ha derrochado en cuantas películas ha intervenido.

«Barbarroja», de Akira Kurosawa, el neorrealismo estetizante japonés.

Un relato desgarrador del ejercicio compasivo de la medicina entre los pobres en un suburbio de la capital, «Edo» entonces, de Japón.

 

Título original: Akahige

Año: 1965

Duración: 178 min.

País: Japón

Dirección: Akira Kurosawa

Guion: Akira Kurosawa, Hideo Oguni, Ryuzo Kikushima, Masato Ide. Novela: Shugoro Yamamoto

Música: Masaru Satô

Fotografía: Asakazu Nakai, Takao Saito (B&W)

Reparto:  Toshirô Mifune; Yûzô Kayama; Yoshio Tsuchiya; Kyôko Kagawa; Tatsuyoshi Ehara; Reiko Dan; Kamatari Fujiwara; Akemi Negishi; Eijirô Tono; Takashi Shimura; Miyuki Kuwano; Tsutomu Yamazaki; Yoshitaka Zushi; Terumi Niki; Chishu Ryu; Haruko Sugimura; Kinuyo Tanaka; Eijirô Yanagi; Koji Mitsui.

 

         ¡Qué difícil es escribir sobre una película que te ha hecho llorar hasta hartarte, porque te ha conmovido las entretelas del alma de un modo que no te esperabas al comenzar a verla! Los primeros compases de la historia nos hablan de un joven médico recién licenciado, y con ciertas ínfulas de doctor «moderno», que es enviado a una clínica en un suburbio de la capital, Edo, luego Tokio. Allí es recibido por el doctor a quien va a sustituir, quien le pone en antecedentes de la institución, de su director, «Barbarroja» —en una soberbia interpretación de Toshirô Mifune—, de los pacientes, todos ellos pobres de solemnidad, y del resto de las personas encargadas de los servicios de limpieza, cocina, etc. Concluido el tour de presentación, el joven altivo, que sueña con dedicarse a una medicina para la gente con posibles que le asegure una buena posición, le comunica a su interlocutor que no está dispuesto a seguir en esa clínica ni un minuto más, pero no tarda en darse cuenta de que ha aceptado su nombramiento y que no le queda más remedio que hacerse cargo de su posición, algo que le corrobora el propio director, quien le dice que sus cosas llegarán de un momento a otro.

         Atrapado, pues, en el recinto médico, el joven continúa llevando sus ropas de calle y se niega a prestar sus servicios, holgando en su cuarto hasta que, finalmente, se den cuenta del «malentendido» y puedan dejarlo salir para aspirar a la posición profesional y social que cree merecer. Todo ello nos indica, por lo tanto que vamos a asistir a una suerte de «domesticación» del joven, a una especie de bildungsroman, o relato de formación, a través del cual irán deshaciéndose todas las resistencias que mantiene férreamente el joven que se considera víctima de un error o de un engaño. Andando la película veremos que el protagonista ha sido víctima de una «encerrona», podríamos llamarlo con propiedad, porque ha sido su padre, médico también, quien ha hecho lo posible y lo imposible para que su hijo fuese destinado a trabajar con Barbarroja. El destino, pues, a espaldas del protagonista, le escribe el guion de su vida; un guion contra el que se rebela de un modo tan pertinaz, tan empecinado, que diríase que nadie va a moverlo de su convicción.

         En ese momento es cuando entran en acción las diversas y complejas historias de los pacientes a cuyo contacto el joven licenciado va a darse cuenta de que no solo no lo sabe todo, sino, sobre todo, de lo mucho que aún le queda por aprender. Y ahí entra en escena Barbarroja, un médico gruñón, atrabiliario y de inmenso corazón hospitalario, quien, con asombrosa mano izquierda, va a ir mostrándole al recién llegado sus limitaciones y sus posibilidades. No tarda en entrar en contacto con una paciente trastornada que ha matado a varios amantes valiéndose de una aguja del pelo, y ahora que escribo sobre ello, no me extrañaría que Almodóvar hubiera tomado de ese personaje su idea para la asesina de su película Matador. La dama aparece en su habitación y ambos, sentados a cierta distancia, componen lo que será la tónica de la película: un cuadro escénica de una belleza arrebatadora, con una iluminación y un juego de volúmenes en el plano que irá evolucionando hacia un acercamiento mediante la confesión que ella hace de los padecimientos que ha sufrido a lo largo de su vida, un abuso sexual de diferentes hombres en diferentes etapas de su vida que logran suscitar la compasión del doctor hasta derribar sus defensas y dejarlo a merced de la mujer trastornada, quien, mediante una sutil estratagema de envolvimiento de su víctima, como si se tratara de la Mantis, el apodo que recibe la enferma, lo va maniatando para dejarlo inerme ante la amenaza de la aguja asesina que no tarda en aparecer en su mano y contra la que le es casi imposible al joven doctor luchar para defenderse.  Hay en esos movimientos una coreografía de la seducción asesina que roza la indescriptibilidad y que, como en muchas otras secuencias de la película, compone cuadros tan bellos que contrastan necesariamente con la pobreza de los residentes en la clínica. Se ha de reconocer que el trabajo de los cinematografistas Takao Saito y Asakazu Nakai, habituales de las películas de Kurosawa y responsables de ese sello de calidad visual que tienen todas las películas de Kurosawa. En este caso de la Mantis, además, las diferentes posiciones de los personajes en su coreografía permiten primeros planos de una intensidad solo propia de quien bucea en la intimidad de sus personajes hasta la frontera del contacto con el otro y el posible peligro que acecha al joven ingenuo y sentimental.

Salvado in extremis por Barbarroja, el joven comienza, a partir de ese momento, a percatarse de sus muchas limitaciones;  inicia, pues, un largo camino de aprendizaje en el que, tras cada nuevo episodio, se dejará conducir por la sabiduría ancestral de quien batalla día tras día contra las enfermedades y las limitaciones materiales, lo que le arranca una airada protesta contra las autoridades que desatienden un servicio de salud tan básico para la población sin posibles. La película se estructura en torno a diferentes casos en los que el joven doctor acaba involucrándose para descubrir el largo y difícil camino hacia la sanación de almas y cuerpos torturados, porque la miseria afecta a ambos por igual, cuerpo y mente.

 La historia de un interno que está a punto de fallecer, y es trasladado a su casa para morir en ella, supone una suerte de película dentro de la película que arranca con un terremoto que está a punto de arrasar su cabaña y que ha desenterrado un esqueleto cuya presencia en las inmediaciones de la casa requieren una explicación que él le quiere dar a todos sus compañeros de clínica, porque se la debe. Comienza entonces una historia de amor que te deja el corazón hecho trizas y seco el lagrimal. Es, sin duda alguna, una de las más hermosas historias de amor jamás rodadas, un encuentro, un desencuentro, a causa de otro terremoto, y un reencuentro final breve, pero de enorme intensidad. Todo ello recreado a través de un flashback que no escatima unas tomas llenas de romanticismo, misterio y emoción.

De igual manera, la historia de una joven que Barbarroja rescata del burdel cercano a la clínica, contra la despiadada voluntad de la dueña, quien la está azotando en una estancia próxima a donde el doctor pasa la consulta, se convierte en una suerte de versión de La fierecilla domada, llevada a cabo por el joven a quien Barbarroja encarga de cuidarla y que lo desespera tanto que está a punto de dejarlo todo, darse por vencido y marcharse con viento fresco. Ese es el momento en que la historia da un vuelvo y el compasivo doctor se nos revela, cuando los sicarios de la madama quieren impedir que se lleve a la chica maltratada, en un experto dominador de las artes marciales que rompe extremidades como quien silba…

Una oportuna lección in situ consigue abrirle nuevos caminos de tratamiento al joven desesperado, y advierte que la paciencia, la compasión y el afecto son motores indispensables para el tratamiento de muchos pacientes tan rebeldes como la niña a quien la madama quería explotar, dada la cotización desmesurada de la virginidad para algunos clientes de los burdeles, como vimos, por ejemplo, en La pequeña, de Louis Malle. La relación posterior entre esta joven y un niño que roba en la clínica para dar de comer a sus hermanos y a sus padres, confesión que sus perseguidores escuchan entre sollozos parapetados tras unas sábanas tendidas, forma parte de esos momentos del cine que, como sucede en Mouchette, de Bresson, te desgarran el corazón y te dejan seco el lagrimal… Cuando el niño, después de que ella le haya garantizado que le recogerá as sobras todos los días, le empieza a decir que no las quiere, que mañana parten de viaje a un sitio maravilloso donde nunca volverán a pasar hambre, un sitio donde ni siquiera hace frío, se le mete al espectador tan sombrío presentimiento en el alma que comienza a protestar para que ese suicidio colectivo no se lleve a cabo…

Para cuando todo eso ocurre, el altivo aspirante a doctor en ejercicio ha cambiado sus lujosas ropas por el discreto uniforme de los médicos de la clínica, algo que es celebrado entre sus compañeros sin alardes ni aspavientos, pero con profunda emoción. Poco a poco se va convirtiendo en la mano derecha de Barbarroja y este, una vez lo ha «reconvertido» no solo le anuncia su próximo destino en el shogunato, al servicio de los poderosos, sino su próximo enlace matrimonial, una vez deshecho el anterior al serle infiel su prometida. En justo cierre circular del relato, el protagonista se niega, ahora, a abandonar el sitio en el que de ninguna de las maneras estaba dispuesto a permanecer.

No solo es una historia de redención, a través de la compasión y del amor al prójimo, sino también de crudo realismo  que no le pierde la cara a la pobreza y las necesidades, esas que tienen cara de hereje, según el clásico.

P.S. Es para no creerlo, pero esta película supuso la quiebra de la relación artística, ¡hasta entonces tan fructífera!, entre Mifune y Kurosawa. Un efecto colateral excesivo, dada la inmensa calidad de esta película que nadie puede dejar de ver.