Cine de ideas contra el fanatismo autoritario (si alguno no lo es): “Vida para Ruth”, de Basil Dearden

Los límites del poder de los padres en la educación de sus hijos: Vida para Ruth o un drama causado por la fe y la generosidad. 

Título original: Life for Ruth

Año: 1962

Duración: 93 min.

País: Reino Unido

Director: Basil Dearden

Guion: Janet Green, James McCormick (Obra: Janet Green)

Música: William Alwyn

Fotografía: Otto Heller (B&W)

Reparto: Michael Craig,  Patrick McGoohan,  Janet Munro,  Paul Rogers,  Malcolm Keen, Megs Jenkins,  Michael Bryant,  Leslie Sands,  Norman Wooland,  John Barrie, Walter Hudd,  Michael Aldridge,  Basil Dignam,  Maureen Pryor,  Kenneth J. Warren.

Parece que los hados se conjuran contra mí. Harto de la situación política que vivo en Cataluña, donde una explosión de nacionalismo identitario ha hecho llover sobre todo el territorio un fango espeso e innoble que nos está dejando a todos hechos fosfatina, por activa o por pasiva, voy yo y me pongo Vida para Ruth, de Dearden, un director al que el Ojo mima con delectación, porque él lo merece, porque ninguna de sus películas defrauda y porque, más allá de la crónica de la vida británica de posguerra, suele llevar a sus películas temas para los que los periódicos reservan el adjetivo “candentes”, por más en retroceso que esté su uso. No se trata, pues de una visión documentalista, sino de una indagación ética en ciertos comportamientos, actitudes y propuestas que condicionan el normal desarrollo de la vida social. Víctima, sobre la homosexualidad y Barrio peligroso, sobre la delincuencia juvenil, son las dos películas suyas que había criticado. Vida para Ruth, que tiene un origen teatral, la obra de  Janet Green, también guionista, lo que facilita ese planteamiento de debate de ideas sobre un comportamiento en el seno familiar que, sin referirse en ningún momento a la secta de los Testigos de Jehová, sabemos que es de ello de quien se habla porque, de acuerdo con sus creencias religiosas, el marido, autoridad máxima en una pareja en aquellos años, tanto en Inglaterra como en España como en toda Europa, impide que se le haga a su hija la transfusión que ha de salvarle la vida. La película, con un blanco y negro matizado que describe una localidad costera, supuestamente County Durham, aunque la película se rodó casi enteramente en  Seaham, con unos exteriores llenos de belleza, sobre todo la playa al lado del faro donde tiene lugar el drama, en ningún momento se deja llevar por la herencia teatral de la obra, y Dearden consigue una narración ajustada y con un juego de exteriores/interiores muy sugestivo, porque la tragedia se resuelve en ambos, pero en diferentes personas, la hina y el propio padre. Un ingeniero deja a su hija y al hijo de un vecino jugando en la playa con otros críos. Al pasar a recogerlos, en un dia de mar muy agitada, uno de los niños, de un puntapié ha lanzado la pelota de la niña a las olas. La hija y su amiguito cogen una barca para intentar recoger la pelota y, antes de hacerlo, son arrastrados por el oleaje hacia las rocas, contra las que lleva camino de estrellarse. El padre desciende por el acantilado arriesgando la vida, se lanza al agua y al ver que el hijo de los vecinos ha caído al agua y pide auxilio, decide, porque su hija aún está en la barca, ir a salvar al pequeño primero, y luego a su hija, con la mala suerte de que la niña acaba contra las rocas y haciéndose un corte que la desangra. En el hospital, el padre ha de decidir si autoriza lo único que la salvaría: un trasplante de sangre. Se niega y la niña muere. Y ahí comienza la segunda parte de la película, el drama judicial, una especialidad del cine que tiene en  Testigo de cargo, del maestro Wilder, una de sus grandes manifestaciones, y en Matar a un ruiseñor, del aplicado Robert Mulligan, otra, por ejemplo. Se va a juicio porque el médico que quería salvar a la niña, despechado por la actitud fanática del padre lo denuncia ante la ley. A lo largo del juicio, en tensos interrogatorios de la acusación, queda claro, y aquí es donde los hados se complacen en no dejarme salir del atzucac, del callejón sin salida en que nos está metiendo el nacionalismo identitario catalán golpista a los catalanes, que el padre era muy consciente de haber impuesta su voluntad sobre su hija, impidiendo que esta pudiera ejercitar, con el tiempo, su inequívoco derecho a la libertad de pensamiento y de expresión. El padre, como hicieron sus propios padres con él, imbuía a su hija de sus principios religiosos como verdades absolutas, pero -y este es el pero que nos traslada a la “alienación política nacionalista” que sufre buena parte de la infancia catalana- acaba reconociendo ante el abogado de la acusación que, en efecto, en modo alguno podía poner la mano en el fuego porque su hija de 8 años “comprendiera” exactamente qué significaba todo aquello que su padre le estaba embutiendo en un cerebro en formación. El tema, como se advierte, es de órdago, de esos que solo pueden resolverse bien desde la conciencia íntima del respeto que nos merecen los seres humanos, sobre todo en el periodo de formación, bien desde las leyes que han de limitar el alcance de la potestad paterna sobre los hijos a su cargo. No voy a revelar el veredicto del juicio, porque ahí empieza la tercera parte de la película, la más interesante y dramática, perfectamente resuelta por el guión de una historia impactante y magníficamente interpretada, porque el trío protagonista, el doctor, Patrick McGoohan, y los padres, Michael Craig y Janet Munro, sobre todo esta última, bordan unas interpretaciones que, por obra de la autora, están desprovistos de cualquier maniqueísmo, porque el fanatismo religioso del padre en ningún momento tiene una traslación social que condicione negativamente su relación con los demás. Se trata, pues, de un drama íntimo, de esos viejos conflictos que en aquellos años cincuenta podíamos hallar en Al fila de la navaja, de Maugham y otros autores con semejantes preocupaciones éticas, un grupo de novelistas y novelas. “de ideas”, acerca de los que Jaime Vándor escribió un libro de ensayo prodigioso, Los ricos de espíritu, que recomiendo vivamente. Cada película que veo de Basil Dearden más me lo confirma como un cineasta capital del cine europeo y, por supuesto, del británico. Vida para Ruth no es una película fácil de ver, porque nos interpela en lo más íntimo de nuestros posicionamientos vitales, filosóficos y éticos, y nos hace replantearnos muchas cosas, a cada cual las suyas, pero me parece una película de obligada visión, porque son muchas sus recompensas, tanto desde la realización, con una puesta en escena minimalista que acentúa el drama interior de los personajes, y una fotografía espectacular de quien fotografió esa obra singular y magnífica que fue El fotógrafo del pánico, de Michael Powell, como por la intensidad emotiva del propio relato que, sin embargo, no cae en la sentimentalidad grosera en la que caen los dirigentes del nacionalismo xenófobo catalanista.

Un visionado condicionado por el contexto político catalán: Rabia, de David Cronenberg.

 Después de La noche de los muertos vivientes, ¡qué difícil se les hizo a ciertos creadores buscar su lugar en el mundo de las historias? Rabia, de Cronenberg, o una realización de serie B para un propósito de escarnio moral de serie A. 

Título original: Rabid

Año: 1977

Duración: 90 min.

País:  Canadá

Director: David Cronenberg

Guion: David Cronenberg

Fotografía: René Verzier

Reparto: Marilyn Chambers,  Frank Moore,  Joe Silver,  Susan Roman,  Howard Ryshpan, Patricia Gage.

  

Cronenberg es, quién lo duda, un autor singular y poco dado a dejarse clasificar, porque su filmografía tiene prácticamente de todo, desde películas propiamente de serie B, como la presente, a superproducciones, como La mosca, películas geniales como Inseparables o Crash y tostones como El almuerzo desnudo o desatinos como Un método peligroso, pero nunca, ni siquiera cuanto te aburre, te deja indiferente. Nunca renuncio a ver películas suyas. En este caso, Rabia, que se presenta como una historia de terror basada en la idea recurrente de la infección que se extiende como una amenaza para la humanidad. Si la película la hubiera estrenado en los 50, a buen seguro que todo el mundo hubiera hecho una interpretación política sobre la invasión comunista de Usamérica. Vista en 2017, 40 años después de su estreno, y en Cataluña, es indudable que, aun traída por los pelos, admite una lectura política que pueda relacionarse con un fenómeno de propagación de una enfermedad delictiva que va ganando adeptos a fuerza de negar el imperio de la ley, y que exige, del Estado, una respuesta eficaz para controlar la epidemia y garantizar la salud del cuerpo social. Se aprecia enseguida, desde el inicial accidente de moto de la protagonista, que los medios andan escasos, pero no la imaginación. Ayudada de urgencia por los servicios médicos de una clínica de cirugía estética, la joven es ingresada en ella y sometida a un trasplante regenerador que, al instalarse en su cuerpo, genera una mutación que impele a la protagonista -la actriz de cine porno Marilyn Chambers -aunque Cronenberg había elegido para el papel a una joven desconocida llamada Sissy Spacek-, cede a la necesidad de atacar a sus víctimas para, mediante una suerte de falo afilado que le sale del costado, matar a sus víctimas, de quienes bebe la sangre, víctimas que, a su vez, se reanimaran como muertos vivientes para seguir atacando, a su vez, a otras víctimas, algo que hacen con unas manifestaciones corporales del mal semejantes a las de la rabia, por más que las autoridades sanitarias no sepan exactamente de qué rabia se trata y menos aún sepan cómo tratarla. El proceso de seducción de las víctimas, al menos de la portadora del origen del mal, es a través de la seducción sexual, algo muy propio de las historias de Cronenberg. La película se sigue con total normalidad, y la luz y la textura del film la aproximan a muchas otras de aquella época con estética cercana, como Laberinto mortal, la incursión usamericana de Chabrol, aunque con temáticas muy diferentes, de terror en un caso, de intriga criminal en el otro. Lo que no puede desconcertar es que Rabia tuviera muy buena acogida de taquilla y de distribución. Se juntaban dos elementos llamativos: la sexualidad y el terror, un “filón” que inundó, sobre todo, los cines de doble sesión, en los que tantas horas de espectador pasé en mi ida, para  bien y para mal, claro está. En Rabia, que se acoge a veces al estatus de película documental, como las partes del seguimiento periodístico del asunto que pone el énfasis en la reacción política ante el mismo, hay un intento deliberado de narración en tono menor, de “incidente” cotidiano en el “normal” desarrollo de la vida de una ciudad  que le confiere a la película ese aire de serie B del que hemos hablado, pero le confiere una libertad singular para huir, merced a la naturaleza epidémica del asunto, de una coherencia argumental que ni puede ni debe tener. El único hilo narrativo medianamente fuerte es el de la recuperación de la relación amorosa con la protagonista por parte de su novio, que conducía la moto en el momento del accidente, y que se salda, al final, del único modo posible, dada la evolución de la epidemia. Construida, pues, como una película episódica cuya incidencia en la vida urbana se mide en función del incremento de los “casos”, puede decirse que, al modo de la más o menos reciente Estallido, de Wolfgang Petersen, Cronenberg crea, gracias a esa mezcla de sexualidad y terror un producto eficaz que consigue mantener el interés del espectador. Máxime si este asiste a su contemplación mientras en las calles de su ciudad se extiende esa otra epidemia de irracionalidad nacionalista que amenaza con reeditar viejas escenas de tiempos que creíamos ya afortunadamente superados. El terror que no descansa.

El pasado vasco, ¿el futuro de Cataluña?: La casa de mi padre, de Gorka Merchán.

Cine político con resonancias chabrolianas: “La casa de mi padre” o la herida incicatrizable, un estremecedor choque de relatos.

Título original: La casa de mi padre

Año: 2008

Duración: 100 min.

País: España

Director: Gorka Merchán

Guion: Iñaki Mendiguren

Música: Fernando Velázquez

Fotografía: Aitor Mantxola

Reparto: Carmelo Gómez,  Emma Suárez,  Verónica Echegui,  Juan José Ballesta,  Álex Angulo, Irene Bau,  Aitor Beltrán,  Mikel Aramburu,  Iñaki Font.

Sigo estremecido aún, tras la tensa contemplación de una película sobre el drama familiar vasco que supuso, y sigue suponiendo, la irrupción del terrorismo como arma política en aquella privilegiada zona geográfica española. Tras la dictadura, todos pensamos que ETA renunciaría a la violencia y se “incorporaría” a la vida política española en igualdad de condiciones con los otros partidos para defender pacíficamente, mediante la palabra, un ideal de independencia al que, por lo que vemos ahora en Cataluña, no le parece fácil encajar la derrota legal que supone ser incapaz de luchar contra un estado de derecho que prácticamente hace imposible la consecución de ese ideal fantasioso, autoritario y criminal, si nos atenemos a la realidad histórica de España en sus más de quinientos años de Historia. Sigo en estado de choque, porque no solo la película, sino el coloquio posterior, con el director, con Gorka Landáburu, víctima del terror, y una estudiosa de la violencia y su traslación cinematográfica compactaron un estado de ánimo y una reflexión que por fuerza le dejan a uno, por insensible que quiera o finja ser, sumido en un dolor sordo, constante y agudo. He visto la película con una doble visión: la de la propia película y la de los tumultos orquestados contra la acción de la ley en defensa de la democracia en Barcelona, frente a un gobierno, el de la Generalidad, que los días 6 y 7 de setiembre se colocaron del otro lado de la ley, en una acción de desafío al estado que ha hallado una justa respuesta en la desarticulación del referéndum ilegal propuesta por el gobierno catalán y en la consiguiente puesta a disposición judicial del nivel no aforado de funcionarios y cargos políticos empeñados en llevar tal referéndum a cabo. No he leído Patria. O, mejor dicho, la he leído indirectamente a través de mi Conjunta. Pero ahí la tengo, en el estante-vestíbulo, no ignorando que mis pocas prisas nacen del seguimiento doloroso que he hecho toda mi vida, a golpe de siniestros titulares, de ese fenómeno a medio camino entre la delincuencia común y la política descerebrada. Sé que se trata de una historia “concreta”; pero haber leído tanto de tantos le deja a uno la falsa sensación de estar “al cabo de la calle”. La película por fuerza tiene mucho que ver con la novela, porque se trata de un enfrentamiento familiar que toma como pretexto el regreso de un empresario amenazado por ETA para acompañar a su hermano, exactivista de la banda, de la que ya ha renegado, en los últimos momentos de su enfermedad terminal. El empresario y su mujer vuelven de Argentina, donde ha vivido casi todos los años de su vida su hija, esta con un fuerte acento argentino que no tienen los padres, lógicamente. Se trata de un estupendo recurso narrativo, de un factor de distanciamiento, para que, con ojos externos, exentos de la contaminación de las pasiones que afectan al resto de personajes, veamos la índole peculiar de un conflicto que rompe familias en enfrentamientos que pueden llegar incluso a desear la desaparición del miembro de la familia que no se aviene a comulgar con el ideal patriótico que domina la vida cotidiana con un poder de coerción que Haneke plasmó a la perfección en La cinta blanca, una radiografía exquisita de la genealogía del nacionalismo autoritario (si es que hay alguno que no lo sea…).El hijo del hermano enfermo es militante de la kale borroka y está a un paso de empuñar la pistola para proseguir ese camino que lleva de la ikastola a la kale borroca y a las pistolas y las bombas. El encargo del hermano enfermo es que lo aparte de ese camino. Las tensiones entre la mujer del empresario, la cuñada viuda, que pretende “seducir” para la causa a la sobrina llegada del más allá del océano y alguna historia paralela, como la del periodista que renuncia a los escoltas para no “perder” su vida, que sigue haciendo con total heroísmo día tras día hasta que es asesinado con el famoso “tiro en la nuca”, o la propia historia amorosa entre los primos, el “preetarra” y la “argentina” sirven para describir, a grandes rasgos, una vida social en un pequeño pueblo costero no identificado, aunque fue rodada en Hernani, Fuenterrabía, Rentería y Tolosa, en la que, por mor de la narración, se concentran unos personajes y unos actos que se ajustan a la intención expositiva del relato, aunque choque, a simple vista, la libertad de acción de los terroristas. Queda claro que el empresario que vuelve renuncia a que le asignen la escolta que le ofrecen, lo que lo deja expuesto a que sea asesinado, como su compañero periodista. Esa “tensión” de la amenaza constante es una presencia fílmica de primer orden que, sin llegar al Mcguffin del maestro, nos tiene atados a la silla y sospechando de cualquier sombra. Estamos ante una película que sin los actores y actrices que tiene podría haber sido un bodrio espantoso. Pero la labor de los cinco principales: Gómez, Suárez, Echegui, Angulo y un excepcional Juan José Ballesta, que me recordó enormemente la actuación de otro gudari, Óscar Jaenada, en Todos estamos invitados, de Gutiérrez Aragón, una película que, para más casualidad, se estrenó el mismo año que la presente y con la que guarda no pocas similitudes, sobre todo por lo que al posicionamiento crítico frente al terror se refiere. Landáburu destaca de aquellos años de plomo algo en lo que no he dejado de pensar obsesivamente desde que empaticé con las víctimas: el silencio espeso y viscoso que se cierne sobre toda una comunidad; un silencio cómplice; un silencio Albal que todo lo envuelve y casi adecenta: si no se habla de ello, no existe. Si existe y no te toca, cojonudo… Ver La casa de mi padre no es fácil, sin que a uno se le dispare la vena vengativa, el odio que alienta a la parte filoterrorista de la población que, como en el caso de la cuñada, se siente agraviada por haber padecido el abuso de la autoridad y cree, en estremecedora respuesta que “hay motivos por los que es necesario dar la vida”, opuesta a la convicción de la sobrina de que ningún motivo justifica matar a nadie. Estamos, pues, ante dos concepciones de esas que se llaman “diametralmente opuestas”, porque se trata de un enfrentamiento, de posiciones que no se está dispuesto a reconsiderar ni por un momento. Que, además, anden de por medio, las rencillas de la vida cotidiana, las pequeñas historias de los rencores, los agravios o los desencuentros de una vida en una pequeña localidad, otorga a la película ese aire chabroliano que menciono en el título, un espacio reducido en el que las pasiones parecen dispararse en relación con la opresión del medio. La película, teniendo en cuenta la fortísima carga ideológica que hay en ella, no se ve con los ojos críticos habituales. Fluye, por así decirlo, con una caligrafía transparente que permite seguir la historia con agilidad y una buena planificación de los momentos esenciales que forman parte de la historia. Hay encuadres y secuencias muy conseguidas, pero la sensación de vida conseguida es de tal naturaleza que vamos más allá del concepto de documental y entramos directamente en “la vida misma” representada ante nuestros ojos atónicos con un extraordinario convencimiento que va mucho más allá de la lectura simbólica que admite y del uso discriminado de las señas de identidad. Insisto, la situación golpista que vivimos en Cataluña me ha hecho ver la película con un ojo puesto en la historia que cuenta y con el otro en las noticias alarmantes de los tumultos callejeros que intentan hacer triunfar un golpe de estado que en modo alguno puede ni debe triunfar. Me ha parecido una película valiente, desacomplejada, efectiva argumentalmente y con la virtud de poner las cartas sobre la mesa para que los espectadores lleguemos a nuestras propias conclusiones. El director se quejaba del silencio que halló como respuesta a su propuesta; la indiferencia de quienes, imagino, hubieran querido que “machacara” hasta el aniquilamiento a esta o a aquella parte, en función de las ideas que cada cual defiende. Lo que no sea “hacer sangre”, en este país tan apasionado, ya sabemos que no se estila y que se tacha de “equidistante”, sino de “complaciente” con el terror, por ejemplo. En fin, a mí me parece una película muy interesante y positiva, que toma partido por la vida e incluso, en el futuro inmediato, por el amor, como se manifiesta en la caricia con que se separan los dos jóvenes enamorados a los que separa la trinchera del odio…Hay que verla, de verdad. Por la verdad.

Cuando el yo y el cuerpo no coinciden: “La chica danesa”, de Tom Hooper

Preciosismo pictórico impecable para la vieja historia de la dramática  transexualidad: La chica danesa o la biografía contenida de una pionera del cambio de sexo.

Título original: The Danish Girl

Año: 2015

Duración: 120 min.

País: Reino Unido

Director: Tom Hooper

Guion: Lucinda Coxon (Novela: David Ebershoff)

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Danny Cohen

Reparto: Eddie Redmayne,  Alicia Vikander,  Matthias Schoenaerts,  Amber Heard, Ben Whishaw,  Sebastian Koch,  Victoria Emslie,  Adrian Schiller,  Richard Dixon, Paul Kerry,  Helen Evans,  Michael Gade Thomsen,  Alicia Woodhouse.

Lo bueno de ver ciertas novedades cuando van camino de convertirse en vejedades, si se me permite el neologismo, es que se libra uno de cualquier condicionamiento a la hora de plantarse ante ciertas películas polémicas, porque resulta casi imposible sustraerse a esa visión colectiva que son las opiniones, críticas, rumores, pases boca a boca, recomendaciones, etc., que tanto me suelen agobiar y frente a las que me defiendo, creo, bastante bien. El otro día me senté ante La chica danesa sin saber absolutamente nada de ella, excepto, claro está, que se había estrenado y que tenía que ver, oí/leí vagamente sobre la transexualidad o el travestismo o algo así. Fuera por la razón que fuese, no entró en el cupo de películas imprescindibles. Ahora la recupero y he salido del visionado de la misma con una excelente impresión, aun reconociendo un exceso de esteticismo en la búsqueda de la puesta en escena perfecta, una frivolidad relativa en el tratamiento del caso y una estilización respecto del original que le quita “hierro”, por así decirlo, a la relativa dimensión chocante que tuvo la biografía real de Einar Wegener, convertido, tras las operaciones de rigor, en Lili Elbe. Solo hay que ver las diferencias entre el original y el estilizadísimo sosias de la película para darnos cuenta de que la ficción es muy piadosa respeto de la realidad, sobre todo porque Eddie Redmayne, travestido en Jessica Chastain, consigue, con muy pocos aderezos, naturalizar la presencia femenina del personaje. La película reduce las cinco operaciones de cambio de sexo a una y dramatiza la relación matrimonial de ambos pintores, su mujer Gerda, invitándola a travestirse para servirle de modelo, le acaba descubriendo una identidad que estaba latente en Einar y que acaba conduciéndole, primero a una profunda crisis de identidad, y, segundo, a descubrir su verdadera naturaleza de mujer, desde la que ve su condición  masculina como una agresión insufrible de la que quiere liberarse cuanto antes. Berlín, la capital más avanzada del mundo en el tratamiento de la sexualidad durante la República de Weimar, es el destino para quien, bajo el asesoramiento de  Magnus Hirschfeld, un apóstol indiscutible de la revolución sexual que no se consumaría hasta la década prodigiosa de los 60 del mismo siglo, decide emascularse, primero y, después, hacerse una construcción vaginal en Dresde, como aparece en la película. Quizás todo hubiera ido más o menos bien en el proceso de cambio de sexo, si no hubiera sido por la “necesidad” de Elbe de querer ser madre, para lo que hasta le llegaron a implantar ovarios que le provocaron un fuerte rechazo y hubieron de ser retirados. La película, no obstante, se mueve en un terreno no idealizado, pero sí, hasta cierto punto de vista liviano, en el que se ahorran los pormenores biológicos del asunto, centrándose en el proceso psicológico del cambio de sexo y en un juego de máscaras, ahora Lili, ahora Einer, que corre parejo al deterioro de la relación entre dos esposos que se convierten en dos amigas, y que, en cierta forma, me ha recordado la película de Ozon, Una nueva amiga, donde Roman Duris le hace una seria competencia a Eddie Redmayne, quien es posible que algo haya tomado de aquella interpretación, aunque la suya, la de Redmayne es espectacular. Me ha llamado la atención un fenómeno curioso: Lili no surge sola de Einer. Primero es la mujer, Gerda, quien la saca a la luz, y, después, es Lili quien ha de ir aprendiendo en infinidad de modelos cuál es el comportamiento adecuado al que quiere adaptar la nueva criatura femenina nacida a partir de Einer. Esas secuencias de la imitación furtiva de los modelos está, me parece, entre lo más sobresaliente de la película. Desde el punto de vista de la realización, la puesta en escena maravillosa de la casa de los pintores, así como de casi todos los interiores, cuidadísimos, que aparecen en la película se anuncia ya desde el principio de la película con el juego entre el paisaje y la recreación artística del mismo, lo que se retoma, como era de esperar, al final de la película. La ciudad de Copenhague, por otro lado, esta fotografiada con una delicadeza en consonancia con el resto de escenarios. En España se han hecho dos películas notabilísimas con este tema y en los dos sentidos posibles, Mi querida señorita, de Jaime de Armiñán y Cambio de sexo, de Vicente Aranda. Luego hay otras sobre el travestismo, como Un hombre llamado Flor de otoño, de Pedro Olea, y otras que se apartan del tema que nos ocupa. Por cierto, a título anecdótico, travestismo fue una palabra inventada y puesta en circulación por Magnus Hirschfeld. La crítica al esteticismo de la película, como un severo defecto, no acabo de entenderla, porque la historia tiene como protagonistas a dos artistas, dos pintores que ven el mundo desde una perspectiva estética que condiciona no solo su visión del mundo, sino, hasta cierto punto, su vida cotidiana, pequeños detalles incluidos. La escena del retrato que hace la mujer de un hombre en su estudio, estando ambos solos, nos pone sobre la pista de una reflexión muy oportuna: la incomodidad del hombre al sentirse observado tan intensamente por la mirada de una mujer. Esa incomodidad es la que sufre el protagonista cuando, convertida en mujer, se siente observada, a su vez, y curiosamente, por otra mujer. A pesar de que el efecto sorpresa de la transformación es poderosamente llamativo en la interpretación de Redmayne,  a ningún espectador puede pasarle por alto la excelente interpretación de Alicia Vikander, la chica sueca…, y la matizada gama de sentimientos y sensaciones que logra transmitir en la vivencia de una relación marital que atraviesa por fases tan distintas como sorprendentes, ¡en el primer tercio de siglo XX! En resumidas cuentas, un espectáculo visual, moral y reivindicativo de primera magnitud.

Un excelente film olvidado de Abel Gance: “Cyrano y D’Artagnan”.

La sabiduría narrativa de un maestro para una archicuriosa película olvidada: Cyrano y D’Artagnan o la ciencia y la ficción creando una nueva dimensión.

  

Título original: Cyrano et D'Artagnan

Año: 1964

Duración: 115 min.

País:  Francia

Director: Abel Gance

Guion: Abel Gance

Música: Michel Magne

Fotografía: Otello Martelli

Reparto: José Ferrer,  Jean-Pierre Cassel,  Sylva Koscina,  Daliah Lavi,  Rafael Rivelles, Laura Valenzuela,  Julián Mateos,  Michel Simon,  Philippe Noiret,  Gabrielle Dorziat.

Abel Gance ha sido uno de los pilares del cine europeo y mundial, y su Napoleón (al menos la versión reducida a 4 horas), de 1927, me causó, en los inicios de mi afición al cine, una impresión que aún hoy me dura. No había vuelto a ver ninguna película suya y el otro día, en Tallers 79, cayó en mis manos esta película que, por el año, 1964, la producción española, de Dibildos, y la nómina de actores y actrices españoles que en ella aparecen me hizo sospechar si no se trataba de otro Abel Gance, o de un posible hijo suyo o de una coincidencia nominal. Nada. El legítimo, el auténtico creador del inmortal  Napoleón, filmó esta película en cuyo guion participó un escritor tan dotado para las historias de acción y episódicas como Rafael García Serrano, así como el propio productor, José Luis Dibildos. La película, aun siendo de temática francesa ha tenido una distribución , al menos en DVD, exclusivamente en español, lo que me priva de la versión original, pero aparecen tantos intérpretes españoles que bien puede decirse que estamos ante una versión semioriginal. A mí la película me ha encantado, a pesar de ciertas concesiones que el director hubo de hacer a la inevitable dimensión de producto de consumo que impone la producción y que, en otra ocasión posterior, tanto éxito tuvo, en producción de Dibildos y con interpretación de Alain Delon en El Tulipán negro, con un divertido Marsillach en el ridículo papel de malvado. Lo primero que ha de decirse es que la historia escogida por Gance una mezcla de ficción y realidad, un personaje real, Cyrano, y uno de ficción, D’Artagnan, le van a permitir desarrollar una intriga en torno a las conocidas y difíciles relaciones entre Luis XIII y su mujer, Ana de Austria, interpretada eficazmente por Laura Valenzuela, en la que lo de menos será precisamente esa vieja historia repetida hasta la saciedad en la mil y una versiones hechas de Los tres mosqueteros. Lo importante es el retrato de los personajes, sobre todo el de Cyrano, cuya fanfarronería y lirismo corren parejos con su espíritu científico y su calidad de visionario. Guardo como un tesoro un viejo librillo comprado de segunda mano y leído, me imagino por varios cientos de ojos, del Viatge a la lluna, traducido al catalán por Martí de Riquer. Cyrano, en el relato de Gance se caracteriza por ser poco menos que un émulo de Leonardo de Vinci, aunque sin las habilidades pictóricas de este, pero sí las físicas y matemáticas. Empieza la película con el vuelo rasante de un engendro aeronáutico que dura apenas unos minutos en el aire, para ver descender, después, al personaje en un peculiar paracaídas. El dinamismo enloquecedor de Cyrano, su exuberancia vital, no es, sin embargo, la de un Cyrano joven, sino la de un Cyrano maduro, dueño de una experiencia con la que se abre paso en la Corte, junto a D’Artagnan, de quien se narra, como es preceptivo, su ingreso en el selecto club de los Mosqueteros. Habiéndose ganado la envidia y el odio de muchos rivales, Cyrano tiene una secuencia hermosísima en la que ha de pelear él solo contra una caterva de facinerosos que, guiados por un noble rival, pretenden acabar con él. La presencia de dos damas, de una de las cuales está enamorada -de la otra lo está D’Artagnan, claro- sirve como acicate para la demostración de bravura y habilidad con la espada. En el momento crítico, cuando casi a traición es reducido por tres oponentes al tiempo, tres aves de presa vuelan en su auxilio y se ceban en los ojos de sus asaltantes. Ello se debe, no lo había dicho antes, a que Cyrano es un ser que tiene el poder de hablar con los elementos de la naturaleza y especialmente con los pájaros, de quien recibe los secretos para diseñar sus aeronaves. Esa dimensión ecológica, del personaje, o franciscana, o propia de Apolo y de Orfeo, le otorga una dimensión moderna al personaje que casa a la perfección con su sed de conocimiento científico. El ideal de vida de Cyrano es, por otro lado, muy propio de lo que tanto se estila hoy: vivir el presente, el aquí y ahora, haciendo caso omiso del futuro y del pasado. Todo ello se manifiesta en cada uno de sus actos, llenos de optimismo y en los que e desenvuelve a través de una sonrisa que va de la franqueza hasta la insolencia e incluso a la burla despiadada. La puesta en escena de la película, con unos exteriores francamente magníficos y perfectamente fotografiados, así como con unos interiores, sobre todo en su terruño, llenos de encantadora verosimilitud, confieren a la cinta una dignidad de realización que poco o nada tiene que ver con ciertos pasajes adocenados y casi vulgares, me refiero al juego de equívocos galantes con las damas o a ciertas escenas palaciegas con un Richelieu demasiado envarado y un Philippe Noiret algo bobón en su Luis XIII. José Ferrer, quien ya había interpretado el personaje con anterioridad, lo anima con una campechanía rural francesa que no es incompatible con su refinada formación humanística. Se conjugan en su persona las mejores virtudes populares y la exquisitez de una formación delicada. Todo ello, claro está, referido a un Cyrano en el apogeo de su fama y dueño de una experiencia vital que aflora en muchas de sus expresiones cuando la seriedad de la situación lo requiere. El tono general bon vivant domina en la relación de los dos personajes y aunque el exceso de risas de Cyrano puede acabar pareciéndole al espectador algo exagerado e impropio del personaje, vale decir que privarle de ellas sería tanto como privarle a don Juan de su exhibicionismo. Sí, es una película de circunstancias, pero Abel Gance ha impreso en ella el sello inconfundible de su buen hacer, algo que la hace un apetitoso manjar para los cinéfilos que aún no se hayan acercado a catarla. ¡Gran honor para Dibildos, haberla producido!

La doble decepción de los maestros pillados en un renuncio: “Los ojos del diablo”, de Dario Argento y George A. Romero.

La extremada dificultad de un género que se mueve entre el pavor y el ridículo: Los ojos del diablo, dos Poes venidos a muy poco en manos de dos grandes.

  

Título original: Due occhi diabolici (Two Evil Eyes)

Año: 1990

Duración: 120 min.

País: Italia

Director: Dario Argento,  George A. Romero

Guion: Dario Argento, Franco Ferrini, Peter Koper, George A. Romero (Historias: Edgar Allan Poe)

Música: Pino Donaggio

Fotografía: Peter Reniers, Beppe Maccari

Reparto: Adrienne Barbeau,  Ramy Zada,  Bingo O'Malley,  Jeff Howell,  E.G. Marshall, Harvey Keitel,  Madeleine Potter,  John Amos,  Sally Kirkland,  Kim Hunter, Holter Graham,  Julie Benz,  James McDonald,  Jeff Monahan,  Christina Romero, Peggy McIntaggart,  Jonathan Sachar,  Tom Savini,  Martin Balsam.

Parece que la emulación, el ansia de superación o la sana competición entre dos grandes del género de terror no acabó cuajando como debía, porque estas dos adaptaciones de relatos de Poe no pueden ni deben figurar entre lo mejor del género y no sé yo ni si sus autores, con escaso pulso narrativo y poderosa rutina no deberían distanciarse de una autoría que en poco les beneficia, y en un caso, el de Romero, menos que en el otro, que aún mantiene el tipo gracias a la impecable actuación -¡el 100% de la película!- de Harvey Keitel. La reciente muerte de George A. Romero le va a impedir reconsiderarlo, por supuesto, y no me complace nada que esta crítica coincida con ella, porque La noche de los muertos vivientes, donde se fraguó su fama y donde también acabó su genialidad, sí que es una joya inmarcesible del género. Ambas realizaciones tienen un sí sé qué de productos televisivos de muy bajo presupuesto, con actores prácticamente desconocidos, salvo el caso de Keitel y Balsam en el de Argento, aunque con el suficiente para conseguir algún maquillaje tan especial como el cadáver congelado de Valdemar o ciertas escenas impactantes de El gato negro, como la gata emparedada que da a luz con un cadáver del que se alimentan ellas y sus crías, por ejemplo. La narración de Romero es muy plana, con una puesta en escena clásica y con un recurso tópico pero bien utilizado a través de la resurrección vocal del asesinado Valdemar  para quedarse con su fortuna. Como muere mientras esta hipnotizado, y no ha sido despertado, no acaba de morir del todo, lo que les complica seriamente la vida al médico que lo atiende compinchado con la sufrida esposa que quiere deshacerse de él. Todo se desarrolla según los planes previstos por la organización, y salvo algún momento de distraído temblor, la previsibilidad se adueña de la narración y nos lleva camino de un final que, aunque con algo de sorpresa, no deja de ser una autocita con, a mi entender, algo de sutil ironía. ¡Qué decepción! Por su parte, el episodio de Argento, con una puesta en escena mucho más rica y con un protagonista que se lleva el gato al agua de la capacidad de convicción, Harvey Keitel, gana en interés, no solo porque se introduce una dimensión gore curiosa, la fascinación del fotógrafo forense por captar la expresión de la violencia, lo que, lejanamente, entroncaría la película con El fotógrafo del pánico, salvando las debidas distancias, por supuesto, sino porque la película gira en torno al deterioro de la vida matrimonial de una pareja de desigual edad y en la que ella, una profesora de música,  por la perturbación mental del fotógrafo, es asociada con una bruja, lo que da pie a la peor escena de la película, una fiesta aquelárrica ridícula que más parece un happening de hippies trasnochados. En cualquier caso, la deriva del asesinato de la mujer y la investigación de los policías, compañeros de trabajo, que se encargan de averiguar si tiene fundamento una denuncia de la desaparición misteriosa de la esposa, le da algo de vidilla a la película cuando la amenaza diabólica del gato negro deja de ejercer su ascendiente sobre la trama. Ha de reconocerse que Madeleine Potter borda el papel sugestivo de la mujer/bruja amante del gato negro al que cuida con mimo frente al maltrato que ejerce sobre él su compañero. Si traigo esta crítica al Ojo ello se debe a que quiero dejar constancia de mi decepción y por si algún espectador más entregado a las supuestas virtudes de ambos realizadores es capaz de convencerme de que hay mucho de trámite en estas realizaciones y poco del arte que ambos han sabido plasmar en otras películas suyas.

La individualidad en tiempos épicos: "El Yang-tsé en llamas", de Robert Wise

La singular lírica de la impotencia y la ingenuidad: El Yang-tsé en llamas, de Wise, o China en la encrucijada.

Título original: The Sand Pebbles

Año: 1966

Duración: 179 min.

País: Estados Unidos

Director: Robert Wise

Guion: Robert Anderson

Música: Jerry Goldsmith

Fotografía: Joseph MacDonald

Reparto: Steve McQueen,  Richard Attenborough,  Candice Bergen,  Richard Crenna, Marayat Andriane,  Simon Oakland,  Joseph Turkel,  Mako.

Robert Wise no necesita presentación, por supuesto, pero lo desconocía todo de esta película, una superproducción minimalista, admítanme el oxímoron, ambientada en la China de 1927 en la que se abre camino la revolución nacionalista de Chiang Kai-shek. La historia tiene diversos protagonistas, pero el hilo conductor será el  nuevo maquinista, una excelente interpretación de Steve McQueen,  que llega a China para incorporarse a la tripulación del San Pablo, un buque desvencijado de la armada usamericana que patrulla las aguas del Yang-tsé en labores de vigilancia y apoyo a los ciudadanos usamericanos que, como los misioneros que tendrán un papel destacado en la historia, estaban establecidos en China. Todo discurre bajo una calma tensa que no impide a los marineros tener su centro neurálgico de diversión en un lupanar en el que uno de ellos se enamora de una prostituta recién llegada a la que el dueño del local pone precio para poder “comprarla”, si bien el marinero acaba secuestrándola y casándose con ella, una historia de amor fou hermosa y bien desarrollada hasta su trágico desenlace. La creciente tensión política amenaza seriamente la integridad de los militares usamericanos y lo que empieza como una misión tranquila, porque en ningún caso el buque forma parte de ninguna armada invasora o represora, se va convirtiendo poco a poco en una aventura de auténtica supervivencia en la que, finalmente, sí, habrá un encuentro armado con los guerrilleros nacionalistas.  La película, rodada en escenarios naturales de Formosa, es de una gran belleza en sus planos panorámicos y en la recreación de los espacios urbanos chinos frente a los casi anodinos del interior del buque, aunque algunos episodios en el interior del buque están muy bien resueltos por el Director, con un juego de planos cortos y medios que, gracias al amplio formato de la proyección, salva la sensación de claustrofobia que, tan a menudo, depara la filmación en espacios tan estrechos y limitados, como los buques o los submarinos. El enfrentamiento entre el capitán del buque y el individualista y escéptico maquinista, que avisa a la misionera, perfectamente cándida Candice Bergen, que no se enamore de un marinero, forma parte de esas subtramas que forzosamente han de desarrollarse, dada la duración de la película. Con todo, el amor aparece y va a ser puesto a prueba de la peor manera, cuando el maquinista Jake Holman es enviado a rescatar a la misionera de la misión que en breve será atacada por los guerrilleros, con las sanguinarias consecuencias imaginables. En esa escena del rescate es cuando se produce un enfrentamiento ideológico muy, pero que muy actual, porque el misionero jefe se niega a cumplir las órdenes de evacuación del militar y redacta, ante las presiones de este, un documento en el que renuncia a la nacionalidad usamericana, a cualquier nacionalidad, declarándose expresamente ciudadano del mundo, y acusando al ejército, por su mera existencia, de ser el causante de tantas muerte y asesinatos de quienes, como los nacionalistas chinos, se rebela contra él, sea de donde sea. El tenso intercambio de concepciones sobre qué ha de ser una persona y la fe ciega del misionero en la bondad de las personas le lleva a creer que ese documento lo protegerá frente a los guerrilleros, quienes no dudan ni una centésima de segunda en acribillarle cuando este airea el documento como un salvoconducto. Rodeados por ellos, la patrulla enviada para salvar al misionero, al mando del capitán, ve sucesivamente dos conductas abnegadamente heroicas, la del capitán, que cae bajo las balas de los guerrilleros y, finalmente, la del díscolo maquinista que, tras abatir a casi todos los guerrilleros, mientras sus compañeros ponen a salvo a la misionera de quien se había enamorado, cae también bajo el fuego enemigo, en unas secuencias magníficas y desoladoramente trágicas, porque el enfrentamiento es entre el maquinista y las sombras de los guerrilleros que se encaraman a los tejados de la misión, desde donde pretenden cazarlo. El patio interior en sombras y silencio, la luz cenicienta de la escena, los planos que cambian en función de la amenaza que se mueve por los aires con el sigilo propio de los chinos y de la emboscada, todo ello hace de esta parte de la película una de las más logradas, sobre todo por lo que de contención hay en ella. Venimos, claro, de una acción típicamente militar, cuando el buque se desplaza por el río y se encuentra con un puente de pequeñas embarcaciones que le barran el paso. La acción para poder romper la barrera, al tiempo que se defienden de los asaltantes chinos, forma parte de la dimensión espectacular de una superproducción que, hasta ese momento,  no la ha justificado. De hecho, salvo McQueen, Attenborough, Crena y Candice Bergen, el resto del reparto es de segundos y terceros nombres, todos ellos profesionalísimos, por supuesto, pero, para superproducción, hay pocas estrellas rutilantes. Y eso, curiosamente, es lo que confiere a esta película de Wise una fronteriza personalidad entre el cine industrial y el llamado cine de autor, porque la peripecia dramática, que no suele involucrar muchos personajes ni muchos extras, se vive como una serie de enfrentamientos dramáticos, la mayoría, que sirven para perfilar las personalidades de los diferentes protagonistas, algo que es de agradecer en este tipo de películas. El enfrentamiento entre Holman y el resto de la tripulación se sustancia, por ejemplo, con un motín de la tripulación que exige al capitán que entregue a los chinos al marinero que, supuestamente, ha matado a una mujer china, la mujer del marinero Frenchy, a quien Holman tanto ayudó en todo momento, pues les unió una amistad incondicional. Se trata, como algunos habrán adivinado, de varias películas en una sola, cada una de ellas bien desarrollada y con una puesta en escena idónea para cada cual: la misión; el lupanar; el buque, etc. La película tuvo ocho nominaciones para los Oscar y, curiosamente, no consiguió ninguno. Lo contrario de lo que sucedió con West Side Story, con la que ganó 11 estatuillas. La película, sin embargo, aunque no llega a la altura de lo que parece prometer, sí que tiene momentos fantásticos de un cine excelente en muy diversos géneros: bélicos, romántico, psicológico… Y no está de más verla. Refrescar la Historia, por otro lado, tampoco está nada mal. La tensión que vive el capitán, pendiente siempre de no caer en la provocación que buscan los nacionalistas chinos para crear un conflicto diplomático con Usamérica, resulta muy de actualidad en nuestros tiempos marcados por el intento de secesión de una parte de España, Cataluña.

Los tenebrosos modos de la moda: “The Neon Demon”, de Nicolas Winding Refn.

Una crítica terrorífica de la cara oscura y perversa del glamour: The Neon Demon o cómo convertirse en víctima propiciatoria. 

Título original: The Neon Demon

Año: 2016

Duración: 117 min.

País: Francia

Director: Nicolas Winding Refn

Guion: Nicolas Winding Refn, Mary Laws, Polly Stenham

Música: Cliff Martinez

Fotografía: Natasha Braier

Reparto: Elle Fanning,  Karl Glusman,  Jena Malone,  Bella Heathcote,  Abbey Lee, Desmond Harrington,  Christina Hendricks,  Keanu Reeves,  Charles Baker, Jamie Clayton,  Stacey Danger,  Rebecca Dayan,  Vanessa Martinez,  Taylor Marie Hill.

Es posible que el camino gore escogido por Winding para su valiente denuncia de la “carnicería” que el imperio de la moda ejerce sobre el cuerpo de la mujer y, en este sector, sobre sus expectativas laborales no haya sido la mejor opción para conseguir sus objetivos últimos. Por lo poco que he leído de las críticas que recibió en su estreno, me parece que estamos ante un caso de notabilísima incomprensión crítica, de estómagos revueltos que se han quedado atascados en la fábula sin llegar al fondo insobornablemente valiente del relato: no tanto a la moraleja, que no la hay, cuanto a la crudeza de la descripción de una actividad humana que raya lo delictivo y se adentra en esa espesa, morbosa y opaca atmósfera de los secretos inconfesables, los deseos absolutos y los hechos inenarrables. En su momento se me pasó, como en tantas ocasiones, porque la velocidad de los estrenos supera la disponibilidad de las personas de medianos ingresos para atender a todas las propuestas. Aún recuerdo aquella biografía de Juan de la Cruz, La noche oscura, de Saura, que duró cuatro días en los Renoir, ¡en los Renoir!, y que aún no he visto, claro. Haré lo posible por remediarlo. Hasta me abonaré a Filmin, si es preciso. The Neon demon es un cuento a medio camino entre los relatos de vampiros y el canibalismo que se cruza con la misma base narrativa a la que se abonó La La Land, recientemente: una joven intenta triunfar en Los Angeles en el mundo del espectáculo, en este caso, el de las top models, cuyas vidas se describen en esta película de terror con el exacto glamour de la esclavitud dorada. Como una premonición, la película arranca con una sesión de fotos truculentas, algo así como una serie “grandes crímenes de la historia” o poco menos, con que la joven candidata a la fama, interpretada por una glacial y despiadada, a partes iguales, Elle Fanning, extraordinaria en su rol de “la nueva cara”, “la nueva expresión” que ese mundo de la moda consume vorazmente… Y por aquí, por el consumo, es por donde hemos de entender el recto sentido de la metáfora, plasmada crudamente, eso sí, que utiliza el autor para llevarnos a la convicción de que ciertas profesiones rayan en la esclavitud y en la opresión, en este caso consentidas, que es lo monstruoso. Mientras veía la película no he dejado de pensar en El ansia, de Tony Scott, acaso porque la puesta en escena, el lujo, el glamour, y la temática vampiresca de la película la acercan notablemente. The Neon Demon juega, sin embargo, además de con una realización preciosista, cada plano puede decirse que constituye una celebración pictórica del cine, con una capacidad notabilísima para generar una tensión propiamente de thriller, sobre todo a partir de la más que previsible venganza de la maquilladora por el despecho sufrido cuando esta inicia la conquista sexual de la joven modelo tras haberla instalado en su casa, después de huir de un motel que parece salido de La matanza de Texas, la verdad, y en el que la irrupción nocturna de un puma en la habitación de la protagonista nos lleva, automáticamente, a La mujer pantera, de Tourneur, por más que no pase de mera anécdota. Esa presencia animal ha de vincularse, sin embargo, con otros indicios, como el de las fotos del inicio, que van jalonando la peripecia vital de la protagonista como rótulos luminosos del final que le espera y que ella, sin embargo, es incapaz de descifrar. La película, como exige la temática, se acerca mucho a las películas mudas, porque la presencia, la corporeidad, siquiera sea a nivel epidérmico, y el mundo de la fotografía de moda y artística apenas exigen discurso y sí mucho maquillaje de la persona, de la máscara, de la percha… ¡Qué aterradora cosificación del cuerpo de la mujer advertimos en el desarrollo de la película, una degradación de la condición humana que me parece cien mil veces más estremecedora que la niñería del canibalismo metafórico descrito con un riguroso naturalismo de manual! Adviértase, además, que ese gore tan impresionante se resuelve, al final, en clave de comedia más que negrísima, de acuerdo, pero esa perspectiva nos ha de forzar a rever lo visto para descargarlo del morbo que en ningún momento, al menos así me lo parece a mí, es objetivo primordial del director. Aunque no es tampoco una prioridad de la película, me parece evidente que hay, por llamarlo así, una cierta pulsión documental en The Neon Demon, como se advierte en la soberbia secuencia del casting, por ejemplo, por más que cueste admitir la singularidad de la protagonista frente a ejemplares clásicos y modélicos de la belleza estándar que se ajustan milimétricamente a lo exigido por los productores de ese bien de consumo. Aprovecho esa secuencia para recordar, por cierto, la importancia que tiene la obra del fotógrafo Helmut Newton en la concepción y realización de esta película. No se trata tanto de que Windig recree instantáneas suyas cuanto de cómo se ha dejado atrapar por la mirada del fótografo y cómo ha transformado su realización en una continuación animada de aquella. La exquisitez formal de la película puede parecernos, a veces, muy fría, como la propia vida desangelada de las modelos que compiten por no ser arrumbadas por la última “cara bonita” que se presenta para destronarlas; pero está llena de hallazgos visuales extraordinarios, que constituyen un festival imaginativo de primera, muy al estilo del maestro Fellini, con quien también coincide Winding. Los efectos escénicos de las sesiones artísticas del fotógrafo de la trama son de una belleza formal arrebatadora. Otra cosa son las modelos, cuya perfección exterior convive con un horroroso primitivismo interior que se expresa a través de ese acto de canibalismo que tanto recuerda a los cuentos para niños de Perrault. La superficialidad impoluta, pues, contrasta con el pozo de rencores podridos que no consigue, sin embargo, agitar las esculpidas aguas de su belleza. La propia ciudad, a través del motel barato, es otro enemigo de la doncella intrépida que se ha internado en la foresta medieval sin más auxilio que su candidez y que será preceptivamente abatida, como fácil presa que es, por las fueras omnipresentes del mal. A mí, la verdad, la película me ha parecido un alegato feminista de primer orden contra la cosificación de la mujer en ese mundo en el que la apariencia del arte le cubre las espaldas a la explotación miserable, pero ahí lo dejo, que doctoras tiene la Iglesia… La película, de obligada visión, por supuesto.

“Encuentro en París”, de Richard Quine, o el copyright de “deliciosa”.

 Una libérrima aproximación metafílmica hecha con ingenio y sofisticación: Encuentro en París o la mise en scène de la mise en abisme

Título original: Paris - When It Sizzles

Año: 1964

Duración: 110 min.

País:  Estados Unidos

Director: Richard Quine

Guion: George Axelrod, Henri Jeanson, Julien Duvivier

Música: Nelson Riddle

Fotografía: Charles Lang

Reparto: William Holden,  Audrey Hepburn,  Noël Coward,  Grégoire Aslan,  Marlene Dietrich, Fred Astaire,  Tony Curtis,  Mel Ferrer,  Raymond Bussieres,  Christian Duvallex, Thomas Michel,  Dominique Boschero,  Evi Marandi.

En estos tiempos convulsos del ridículo intento de golpe de estado identitario de raíz nacionalfascista, como el que los supremacistas nacionalistas catalanes han tenido a bien regalarnos con idéntico éxito que el de El prisionero de Zenda, y sin ninguna gracia, ponerse ante la pantalla para seguir las aventuras divertidas y laberínticas de un guionista en plena sequía, uno de los dos protagonistas de Encuentro en París es no solo reconfortante para el ánimo, sino, tras haberla visto, una necesidad del  crítico. Richard Quine, también discreto actor en sus inicios, no es un director de los “grandes”, ni tampoco de los que suelen aparecer en las pedantes conversaciones de cinéfilos de alto copete, pero tres películas suyas, dos anteriores y una posterior: Me enamoré de una bruja, Un extraño en mi vida y Cómo matar a la propia esposa, sirven para acreditarlo ante cualquier filmescrupuloso experto en peros filibusteros. Dejemos de lado que haya sido el “descubridor” de Kim Novak -que ya es mérito…-, quien siempre le dio calabaza a sus pretensiones amorosas,  y también que su estilo de comedia sofisticada pueda parecerles a muchos una suerte de remedo más o menos exitoso de los clásicos de los 30 y 40, pero Encuentro en París es una película para la que sin duda se concibió un adjetivo que, sin embargo, es muy difícil de usar, “deliciosa”. Cuando uno lo lee en pluma ajena nunca sabe si se está describiendo una ñoñería monumental o la estupidez más irreparable. Para entender el sentido en que yo lo uso es obligatorio haber de pasar por la experiencia, divertida, reconfortante y curiosa de ver esta película que tiene más calado del que aparentemente representa, porque el tono de comedia bufa y estilizada, jugando con el recuerdo inevitable de Sabrina y dejando la carga de la prueba en la interpretación de una “deliciosa” Audrey Hepburn y un experimentado y eficaz William Holden, en el marco incomparable de París -esa torre la pusieron ahí (al otro lado del ventanal del apartamento del guionista) para que supiera, al abrir la ventana cada mañana dónde vivo-, no desfigura la más que interesante reflexión sobre esa pieza clave de las películas que es el guion y la crisis que, en este caso de la película, afecta a un guionista que se ha quedado in albis. La llegada de la mecanógrafa con pajarera al apartamento del estéril guionista desencadenará en este, como la chispa de la intuición en los poetas voluntariosos y tenaces pero poco inspirados, un hilo narrativo del que, remendando el tapiz aquí y alla, irá emergiendo una película que protagonizaran ambos personajes, desdoblados, pues, en autor y colaboradora del guion y personajes de la película que dicho guion va creando, un disparate de espionaje e intriga que consigue momentos excepcionales, como la entrada en los estudios cinematográficos y las diferentes escenas en los sets ya preparados para rodajes muy dispares. Imagino que los lectores -¡si haylos, que dúdolo!- de esta crítica se dirán que el amigo Poz nos va a volver a enjaretar la famosa screwball comedy en cuanto nos descuidemos. ¡Qué bien me conocen! Sobre todo el final de la película, que rueda cuesta abajo por ese género, permite adscribir a él la película, pero, aunque con un tono menos alocado, el juego paralelo entre la escritura del guion y la representación filmada del mismo permite un crescendo gracioso y alocado que casa bien con el género de marras. No sé ustedes, pero a medida que la veo en más películas, más me dejo seducir por el encanto de una actriz como Audrey Hepburn, que no me decía prácticamente nada en mi juventud y que, sin embargo, ahora, me tiene literalmente hechizado. Hace poco ya tuve el placer de destacar su magisterio en otra comedia, Cómo robar un millón, de William Wyler, con una pareja excepcional, Peter O’Toole. También la hacía estupenda con George Peppard en Desayuno en Tiffany’s, de Blake Edwards, y voy empezando a pensar que la química de esos emparejamientos nace principalmente en la Hepburn. En este caso, la percha de la actriz, a la que la alta costura que tanto ha lucido le caía como un guante, concede a la mecanógrafa idealista una suerte de inocencia turbadora que va a contrastar con el delirio de un guion que la convertirá poco menos que en una vampiresa y asesina a sueldo, o ansí… La película cuenta con algunos cameos francamente divertidos, como el del autor dramático Noël Coward o el de un extraordinario Tony Curtis, dotadísimo para la comedia y para cualquier género, que tampoco se trata de descubrir a uno de los grandes actores del cine. Aquí cumple a la perfección con una interpretación que se suma al laberinto de episodios de un guion que puede acabar como el rosario de la aurora y que acabará con un guiño a Casablanca. Desde el punto de vista de los entresijos del ate cinematográfico, Encuentro en París es un acercamiento menos superficial de lo que aparentemente parece, a pesar de la topicidad del personaje de Holden, al que, poco a poco, el actor va dándole la vuelta para plasmar con mucha propiedad las incertidumbres, angustias y desesperaciones de un guion en desarrollo que nos recuerda otras obras con planteamientos metacinematográficos, como La noche americana, de Truffau o Barton Fink de los Coen, salvando las distancias, claro está. Encuentro en París se sitúa en un mundo voluntariamente no realista y en un género, la comedia, que sobrevuela con elegancia los requisitos que dicha realidad impone cuando se trata de ajustar la verosimilitud a la historia. La verosimilitud fantástica de Encuentro en París la pone el espectador desde el minuto uno de la película y se siente la mar de cómodo con todo lo que ocurre, y descubre la gracia de la invención, el saber hacer de los intérpretes y la habilidad con que Quine se mueve, como un gran artista, por ese vía paralela de las dos tramas. Me gustaría señalar que la historia original es de Julien Duvivier, un director francés magnífico del que hemos criticado aquí, con entusiasmo, dos “joyitas”: Siembra de dolor y El paraíso de las damas, que recomiendo fervientemente, cada una por distintas razones y un mismo placer cinematográfico.

Duelo de actrices: Judi Dench vs. Cate Blanchet en “Diario de un escándalo”, de Richard Eyre.

 El aura tenebrosa de los corazones solitarios: Diario de un escándalo o una crónica de la atropellada salida del laberinto de la insatisfacción.

Título original: Notes on a Scandal

Año: 2006

Duración: 92 min.

País: Reino Unido

Director: Richard Eyre

Guion: Patrick Marber (Novela: Zoë Heller)

Música: Philip Glass

Fotografía: Chris Menges

Reparto: Judi Dench,  Cate Blanchett,  Bill Nighy,  Andrew Simpson,  Phil Davis, Michael Maloney,  Juno Temple,  Max Lewis,  Joanna Scanlan,  Julia McKenzie, Shaun Parkes,  Tom Georgeson,  Emma Kennedy,  Syreeta Kumar.

Qué suerte, poder rescatar a tan bajo precio películas que en su momento me perdí, porque ni la disponibilidad ni el presupuesto llegan todo lo lejos que a uno le gustaría. De Richard Eyre solo había visto antes una película Iris, un conmovedor drama sobre la relación conyugal de la escritora Iris Murdoch y su marido John Bayley, cuando ella se adentró en la niebla asesina del mal del Alzheimer. Como ahora aquí, también allí Judi Dench llevó la voz cantante de una interpretación magnífica sobre cualquier adjetivo que, por fuerza, se quedará pequeño. Puede parecer trivial la anécdota que da pie a esta película intimista, perversa, con un personaje de mente retorcida y una permanente afición cinegética con que consolar los amargos y solitarios días de su vejez, pero el desarrollo, en forma de thriller psicológico, llega a crear una inquietud y un desasosiego más que notables en el espectador. Ambientada en un instituto de clase media, la narración nos llega desde el punto de vista de la veterana profesora, escéptica, nihilista, propia y profundamente antisistema por descreída de su capacidad reformadora. La ironía británica más ácida, así pues, entra en juego desde que la voz narrativa, la del diario sorprendentemente infantil, por las formas, por el continente, de una mente tan aguda como monotematizada en la subyugación que padece por la nueva profesora de arte que se incorpora al instituto, a quien, a partir de un desliz de esta con un alumno de quince años con quien acaba teniendo relaciones sexuales, chantajeará para lograr acercarse a ella como amiga y, si es posible, más tarde, como amante. La película se centra, pues, en las vidas fracasada de esos dos mujeres de diferente generación. La primera busca un escape a su desalentadora vida familiar en la que se siente “atrapada” -tiene un hijo con síndrome de Down-, y lo halla en ese joven que la seduce, juvenilizándola hasta la inconsciencia de ignorar exactamente las terribles consecuencias de una relación semejante -ella se casó con un profesor que la sedujo cuando ella tenía 20 años y con el que se lleva sus buenos años-; la vieja compañera, por su lado, quien, a pesar del horrendo estilo hippioso de su compañera, queda deslumbrada por su belleza, florecerá con la expectativa de poder cazarla aunque sea a través del chantaje. La trama avanza por sus pasos contados y las fidelidades e infidelidades entre ambas mujeres determinarán que el escándalo acabe estallando, lo que permite, por retorcidos caminos, que ambas mujeres acaben viviendo juntas el tiempo suficiente para que la joven descubra la vida manipuladora de quien, por una relación tóxica anterior, ha de cumplir una orden de alejamiento de la mujer con la que convivía. La película, de naturaleza psicológica, está planteada como una película de vampiros, porque la vieja vampiresa solitaria, miembro indudable del Lonely hearts club band, ni puede ni quiere renunciar a sus dotes cinegéticas, a ejercer un dominio sobre las voluntades ajenas que le da sentido a su vida. Cate Blanchet le da una réplica a Judi Dench tan extraordinaria que resulta difícil determinar cuál de las dos actrices merece mayor reconocimiento crítico. Para eso se inventó el ex aequo, por supuesto. Ambas se refuerzan la una a la otra y consiguen transmitir una intensidad que beneficia muchísimo a la película, porque se trata de una historia morbosa y llena de recovecos de todo tipo de los que ambas emergen como verdaderas luminarias. El cine también es, muy a menudo, un arte de actores y actrices, más allá de la propia dirección, y esta película es prueba irrefutable de ello.