«The Rider» y «Nomadland», de Chloé Zhao o Bresson se va al «far west» en sus versiones animal y mecánica.

 

Título original: The Rider

Año: 2017

Duración: 104 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Chloé Zhao

Guion: Chloé Zhao

Música: Nathan Halpern

Fotografía: Joshua James Richards

Reparto: Brady Jandreau, Tim Jandreau, Lilly Jandreau, Terri Dawn Pourier, Cat Clifford, Lane Scott, Tanner Langdeau, James Calhoon, Derrick Janis.

 

Título original: Nomadland

Año: 2020

Duración: 108 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Chloé Zhao

Guion: Chloé Zhao. Libro: Jessica Bruder

Música: Ludovico Einaudi

Fotografía: Joshua James Richards

Reparto: Frances McDormand, David Strathairn, Linda May, Charlene Swankie, Bob Wells, Gay DeForest, Patricia Grier.

 

        

El intimismo en comunión con la naturaleza: la doble geografía del espíritu y del cuerpo: una conmovida y respetuosa contemplación de la vida y la libertad a caballo(s) entre Bresson y Antonioni…

Con retraso, pero ya he hecho los deberes: vista, pero no diré que disfrutada, la laureada de los Oscars de este 2021, cine no muy lejano de Las uvas de la ira, de John Ford, 7 oscars esta y 3 Nomadland, lo que indica que el buen gusto cinematográfico aún sigue teniendo cierto valor. Como soy crítico aplicado, quise ver antes la que la precede cronológicamente, The Rider, y ahí pequé como un tonto inexperto, porque lo que ha hecho la Academia es, en el fondo, enmendarse a sí misma por haber despreciado una cinta como The Rider que supera con creces a Nomadland y era acreedora a una buena cosecha de Oscars, porque la película es una joya que conviene ver después de Nomadland, si no se quiere que ese visionado nos afecte, como me ha pasado a mí.

         En realidad, estamos ante dos versiones de una misma historia. Por un lado, el cowboy, el jinete de rodeo, cosido a la naturaleza: a la tierra, a los caballos, a los suyos próximos e incluso a las armas; por el otro, como lo define uno de los personajes secundarios de la película, cuando la protagonista va a pedirle dinero a su hermana, la vieja historia de las caravanas de colonos del Far West: ambas, como se aprecia, historias de fuerte raigambre fordiana, aunque, como apunto en el título de la crítica, me parece que la directora, Zhao, tiene más presentes los ejemplos de Bresson y de Antonioni. Lo de Bresson cae por su propio peso, porque en The Rider los protagonistas son todo actores no profesionales que alcanzan unos niveles de veracidad y de emoción difíciles de conseguir con rostros conocidos, sobre todo porque hablamos de la historia de una herida imposiboe de cicatrizar: la renuncia a lo que constituye la razón de ser del protagonista, un héroe del rodeo que, por una caída que le ha abierto la cabeza, literalmente, ha quedado dañado de tal manera que nunca más va a poder volver a vivir esos 8 segundos que suponen el éxtasis de un jinete en tan terrible y peligroso espectáculo como el del rodeo. La película tiene un antecedente rodado por Nicholas Ray, Hombres errantes, criticada en este Ojo, muy próxima al desarrollo argumental de la de Zhao, y que merece un visionado antes o después de The Rider. El protagonista vive en una familia con escasos posibles y ha de tratar de reorientar su vida, para lo que se emplea como cajero en un supermercado, algo que percibe como una autodescalificación íntima. Poco a poco intenta retomar, al menos, su habilidad para la doma, con escenas extraordinarias que nos transmiten un amor por los caballos difícil de ejemplificar con mayor intensidad. La comunión entre el jinete y la cabalgadura, un auténtico centauro mitológico, es también la de la sabiduría de la persona que penetra los secretos de la naturaleza. Hay algo de chamán en la habilidad con que el protagonista se relaciona con los caballos. Por lo dicho, alguien podría pensar, no sin razón, que estamos más ante un documental que propiamente ante una película de ficción. Digamos que, apoyándose sólidamente en lo real, Zhao ha conseguido llevar hasta la cima de la ficción la vida de Brady Jandreau, de quien se diría que se ha pasado la vida rodando películas, a pesar de que su laconismo le facilite mucho la labor, pero los mejores vaqueros de Ford no son muy charlatanes que se diga… Zhao consigue, además, rodar unas imágenes de la naturaleza que van más allá del marco o de la puesta en escena. Hay algo del ritmo básico, fundamental, de la vida rural que se ajusta a unos ciclos muy distintos de los ciclos urbanos propios de la mayorçia de los espectadores, y en ellos es en los que se entiende a la perfección ese hieratismo del ser destrozado por su propia pasión: una herida abierta de par en par desde que asistimos a la contemplación de la cicatriz agresiva que le atraviesa el cráneo hasta un desenlace que me ahorro, porque forma parte muy hermosa de ese tempo lento en el que la directora sumerge a los espectadores para que estos vivan el drama del protagonista desde dentro de su proceso traumático. Es una historia mítica, porque nos habla de la escisión del centauro: la parte humana ha de volver a ser exclusivamente humana, independizándose, ¡sin saber cómo!, de la parte animal a la que se ha uncido, como quien dice, desde que aprendió a caminar, con la que forma un todo que solo la desgracia de un accidente terrible ha sido capaz de partir por la mitad. The Rider es una película mística, me atrevería a decir. El cielo del centauro, representado aquí por esas galopadas perfectamente sincronizadas, en las que renace el Centauro, son un sustituto de la catarsis violenta de la doma imposible de los «broncos» a la que se ve obligado a renunciar, no ya contra su voluntad, sino contra su propia alma. ¡Qué emocionante la escena en que a un amigo suyo que se ha quedado parapléjico, lo montan en una silla para imitar la monta de los «broncos»!

No me lo esperaba, lo confieso. Me pilló desprevenido tal raudal de emoción vital y estética, tan soberbia representación de una tragedia, porque la renuncia al propio ser, el único que uno desea ser, es la mayor de las tragedias que podamos imaginar. Y eso que el protagonista tiene a su alrededor, una hermana autista, un padre ludópata y alcohólico y un amigo tetrapléjico por una caída en un rodeo… Bresson sabía sacar de sus actores no profesionales lo que ni siquiera estos fueron capaces de imaginar que podrían sacar de sí; lo mismo, punto por punto, ocurre con los protagonistas de esta película, en la que el cowboy de rodeos herido sobresale con luz propia.

         Y de los hermosos caballos vivos de The Rider, Zhao, siguiendo la llamada de la productora y actriz Frances McDormand, se embarca en una película con caballos de vapor, Nomadland, en la que los escenarios naturales tienen la misma función protagonista que en The Rider, y en la que el espectro social de la misma no está lejos del de la película anterior. Nomadland trata de la aventura de unas personas que, incapaces de hacer frente a las deudas de sus hipotecas contratadas antes de la crisis fatídica de las subprime, cuando el edificio hipotecario usamericano se hundió, llevándose por delante bancos, empresas y arruinando a miles de hogares, deciden renunciar a sus pisos, instalarse en una autocaravana y recorrer el país siguiendo un itinerario en función del trabajo temporal que pueden hacer, sea el que sea, porque se trata de trabajos no cualificados. Asistimos a una visión desoladora de la otra cara del sueño usamericano, y la mayoría de los nomadlandistas, permítaseme el neologismo, son personas de edad y dañadas emocionalmente por historias que, como la del creador de una organización de ayuda a dichos derrotados, se nos van a ir contando a lo largo de la película, lo que acentúa el fuerte carácter documental de la película. Al final, está claro, lo que prevalece es la imagen de esa «libertad» tan usamericana de montarse en el caballo y recorrer el país, parando donde sea necesario para ganar lo justo y seguir alimentando la propia independencia, no sujetos ni a rutinas deletéreas ni a compromisos absurdos ni a esperanzas ingenuas. De lo que no hay duda es de que la vida de caravanista es dura, e incluso despiadada, a pesar de los muchos pesares, y de que, cuando ya nada te ata, porque has perdido lo que más amabas —y sigues amando— en el mundo, tu soledad es una más entre las muchas que recorren las carreteras del país; pero no es menos cierto que, llegado el caso del reencuentro, el contacto estrecho que has forjado con otros caravanistas tiene una densidad humana difícil de alcanzar en las relaciones estereotipadas de nuestras vidas urbanas. Sí, de nuevo el contraste entre los espacios abiertos y la vida ciudadana —ese tópico que ya se remonta a la aurea mediocritas de Horacio; y en nuestra literatura española a Antonio de Guevara, Menosprecio de corte y alabanza de aldea, y a Fray Luis, Oda a la vida retirada— aparece como ya lo hacía en The Rider. En ese sentido, hay también una suerte de aventura de descubrimiento del propio país que no se ha de despreciar en ese espíritu nómada que refleja la película. En última instancia, y más allá del cambio de la casa por la caravana —«no soy una homeless, sino una houseless», precisa la protagonista con indudable acierto—, lo cierto es que la protagonista ha desenterrado las raíces que la ataban al sitio donde vivía con su marido, ya fallecido, y ha optado por el «camino», que,  ya sea en On the Road, de Jack Kerouac o en The Road de Cormac McCarthy, es un espacio mítico del american way of life, por supuesto,y de ahí que la despedida ritual entre los nómadas sea esa: see you on the road. Si añadimos el concepto de caravana, propio de la conquista del Oeste, estamos, pues, ante una película usamericanísima por los cuatro costados. Supongo que eso también, junto con la loa del espíritu asociativo de los usamericanos, tan elogiable, ha influido lo suyo en la concesión de los Oscars a la película. Que todo ello, además, retrate a los «perdedores» de ese sueño usamericano añade un compromiso con su dolorosa realidad que, como sucedió en el caso de Las uvas de la ira, escoge la narración de la Historia desde el lado de los desfavorecidos, porque en ella hay una verdad que la directora ha sabido plasmar sin demagogias de ningún tipo ni panfletos que no venían al caso: hay mucha dignidad entre esos nómadas, y una aceptación estoica de su destino que son un ejemplo para todos.

         La interpretación de Frances McDormand, lo mismo que la de David Strathairn (Las flores de Harrison, de Élie Chouraqui; Buenas noches, y buena suerte, de George Clooney) tienen un mérito muy notable, porque en modo alguno desentonan de la del resto de nómadas que se representan a sí mismos, añadiendo un trozo de vida real a la escasa ficción de la película, del mismo modo que en The Rider los actores no eran profesionales. Solo han necesitado para ello aparecer tal y como la edad, sin retoques de cirugía, los ha respetado o maltratado, juzgue cada cual. Lo que sí se advierte, al menos en el «personaje» de McDormand es la intensa erosión emocional que le ha supuesto el rodaje de la película, y de ahí, imagino, la «perentoria necesidad» de presentarse en la gala de los Oscars completamente ajena a ni una pizca del glamour que suele exhibirse en esa feria de las vanidades que es dicha ceremonia. Intuyo, por la interpretación de la actriz, un proceso interior de experiencias intelectuañes y emocionales que deben de haberla afectado muy poderosamente. A su manera, se advierte en esa gesta interpretativa un poco aquel límite al que, salvando las distancias, Dreyer llevó a Maria Falconetti en La pasión de Juana de Arco. En todo caso, ha de agradecérsele la enorme sensibilidad social que nos ha demostrado al embarcarse en un proyecto que ha culminado con tanto éxito, y que en modo alguno puede dejar indiferente a ningún espectador sensible.

         Son muchas las escenas conmovedoras que reflejan los dramas humanos que se nos cuentan, pero, frente a ellas, me quedo con la convicción de quien tras relatar la tragedia de  la pérdida del hijo le dice a la protagonista que el anillo de casada que lleva es un circulo que expresa el amor inacabable que representa y que aún lleva en el dedo como aliento y esperanza. Dicho queda.

«El vicio del poder», de Adam Mckay o la tenebrosa trastienda del Poder.

 

Un retrato antológico del encumbramiento de la mediocridad: Dick Cheney, de ordenanza político a titiritero de Bush Jr.

 

Título original: Vice

Año: 2018

Duración: 132 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Adam McKay

Guion: Adam McKay

Música: Nicholas Britell

Fotografía: Greig Fraser

Reparto: Christian Bale, Amy Adams, Steve Carell, Sam Rockwell, Jesse Plemons, Eddie Marsan, Alison Pill, Stefania Owen, Jillian Armenante, Brandon Sklenar, Brandon Firla, Abigail Marlowe, Liz Burnette, Matt Nolan, Brian Poth, Joey Brooks, Joe Sabatino, Tyler Perry, Bill Camp, Shea Whigham, Cailee Spaeny, Fay Masterson, Don McManus, Adam Bartley, Lisa Gay Hamilton, Jeff Bosley, Scott Christopher, Mark Bramhall, Stephane Nicoli, Kirk Bovill, Naomi Watts, Alfred Molina, Lily Rabe.

 

         Adam McKay ha pasado de dirigir películas cómicas de escaso interés a un modelo de cine político trepidante y con cierto distanciamiento brechtiano de por medio que, de momento, ha alumbrado dos películas excelentes: La gran apuesta y esta que hoy critico: Vice. Con anterioridad, leo que ha dirigido presuntos bodrios como Los otros dos o Los amos de las noticias que no me voy a atarear en confirmarlos, pero que intuyo en la línea de las comedias usamericanas pasadas de rosca que ni siquiera se acercan al género de la screwball comedy, sino que se configuran como un repertorio de gags del mundo del que procede McKay como guionista: Saturday Night Live.

         El descubrimiento de la vertiente política de su cine, en la línea de Dinero sucio, de Soderbergh y los documentales-denuncia de Michael Moore, ha conseguido que McKay nos haya ofrecido dos películas de mucho interés. La primera, cronológicamente, es un retrato de la famosa crisis de las subprime que supuso una alerta sobre la fragilidad del capitalismo especulativo, capaz de hundir las economías reales a partir de productos financieros tóxicos. De ella, McKay ha pasado al falso biopic, y ha escogido, para ello, al representante del político anodino y mediocre por excelencia, Dick Cheney, un modelo que hoy ocupa los primeros puestos de la política en casi todo el mundo, ahora que Merkel, la última estadista aún en el cargo, se acaba de retirar.

         Vice es una película interesantísima, no solo desde la perspectiva de la construcción de un político «en la sombra», sino porque, además, este lo es de un político tan o más sombrío que él mismo, como el presidente George Bush Jr. al que teledirige desde esa oscuridad en la que se toman decisiones que solo admiten responsabilidad «ante Dios y ante la Historia», como muy bien se encarga Cheney de arrancarle a su consejero legal, para hacer una interpretación de la Constitución que deja literalmente las manos «libres» al Presidente y, por ende, a quien lo maneja.

         El doble significado de Vice, «vicio» y reducción familiar de «vicepresidente», marca desde el inicio lo que vamos a ver en pantalla, pero en modo alguno arruina un retrato que McKay va dibujando con suma inteligencia para que entendamos a la perfección los entresijos de la política usamericana, un mecanismo tan alejado del nuestro que, no por conocido, deja de sorprendernos. Dick Cheney tenía todos los números para ser un típico loser, y el comienzo de la película es, en ese sentido, de un dramatismo sobrecogedor, sobre todo por la reacción de los colegas de quien ha caído de un poste de la luz en el que trabajaba y yace en el suelo con la pierna totalmente rota, si no hubiera sido por la determinación de su esposa para hacerlo reaccionar ante la amenaza de, en caso contrario, divorciarse de él. La relación entre los esposos es una de las grandes bazas de la película, y a ello contribuyen Christian Bale y Amy Adams con unas interpretaciones soberbias que suponían un reto interpretativo de primera magnitud. La transformación física de ambos para ajustarse a la caracterización que exigían los personajes reales contribuye poderosamente a la verosimilitud de la narración.

         De alguna manera, y aunque sea en la peor orientación de esa señal de identidad usamericana, Cheney es un ejemplo del self made man, y comienza en la política como asistente personal en el Congreso, esto es, de «chico de los recados» que escoge, por parecerle de su cuerda, a un deslenguado y sarcástico Donald Rumsfeld, quien se convierte en su mentor y, al tiempo, en su ejemplo, y a quien acaba ganándole la partida de la influencia política que mueve los verdaderos hilos de la política norteamericana al más alto nivel. Steve Carell, por cierto, compone un Donald Rumsfeld perfecto.

         A través de la discreción, de tener los oídos bien abiertos y de hablar lo justo y lo necesario, Cheney va construyendo una reputación que le va abriendo camino en la Administración Republicana hasta que la llegada de Carter acaba con sus sueños políticos, momento en que se pasa con armas y bagajes a la empresa privada para asegurar esa fortuna que acaso un día le permita competir por la Presidencia, algo que cualquier usamericano lleva escrito en los genes. La revelación del lesbianismo de su hija se convierte en el gran impedimento para la realización de esa ambición, pero ello no impide que luche por el Congreso o que, más tarde, prácticamente retirado, acepte el ticket presidencial como «Vice» de Bush Jr, lo que nos lleva a lo más alto de su carrera política.

         La película, sabiamente estructurada, arranca con la situación de alarma provocada por el atentado contra las Torres Gemelas y el Pentágono, y con la asunción de toda la responsabilidad en las decisiones por parte de Cheney, ante la ausencia del Presidente, en ese momento en un acto público en una escuela de Florida. Esos instantes dan pie a que los espectadores se pregunten exactamente lo que McKay quería: ¿cómo ha llegado hasta esa responsabilidad quien se ve en el trance de tomar decisiones que afectan a la primera potencia del planeta? Y la película satisface con creces esa curiosidad, sin dejar detalle que sirva para explicar la forja de un político en un sistema como el usamericano, tan peculiar y tan democrático.

         Mientras la veía no podía dejar de acordarme de los grandes clásicos del cine político como Siete días de mayo, de John Frankenheimer, ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú, de Stanley Kubrick  o de El ultimo Hurra, de John Ford, y admitía que hay una diferencia enorme en la manera como se filmaba y como ahora McKay nos lleva a la pantalla esta historia, a medio camino entre el falso documental, el biopic de superación personal y la crítica corrosiva a unas prácticas políticas opacas y peligrosas para la democracia. Lo que hace el director es ofrecernos la «construcción» de una mentalidad conservadora que, por otro lado, llega, por su valoración de la «familia» como prioridad absoluta a la aceptación del lesbianismo de su hija, con total naturalidad.  

         Si alguien se pregunta cómo es posible que America first o Make America great again le dieran una presidencia al payaso Trump, en esta película hallará las claves para desentrañar una mentalidad ultraconservadora que para defender su visión parcial del país es capaz incluso de alentar al asalto a la sede de la soberanía popular. Hace muy poco, por cierto, y de ahí mi interés por ver la película, la hija de Cheney, Liz, quien «rompió» con su hermana al oponerse pública y políticamente al matrimonio homosexual cuando competía para el Congreso, ha sido cesada de su cargo en el Partido Republicano por oponerse a las mentiras de Trump. O sea, la saga sigue viva, porque el «demonio» de la política se mama también en el propio hogar…

         Una lamentación final, ¿para cuándo, en España, películas tan clarividentes como esta sobre la vida (y la muerte) políticas?

 

«La mujer de la arena», de Hiroshi Teshigahara o la belleza del realismo del absurdo.

La metafísica de la sensualidad y la aceptación del presente.

 

Título original: Suna no onna (Woman in the Dunes) 

Año: 1964

Duración: 147 min.

País:  Japón

Dirección: Hiroshi Teshigahara

Guion: Kôbô Abe

Música:  Tôru Takemitsu

Fotografía: Hiroshi Segawa (B&W)

Reparto: Eiji Okada, Kyôko Kishida, Hiroko Ito, Hideo Kanze, Tamotsu Tamura, Kiyohiko Ichihara, Koji Mitsui, Ginzô Sekiguchi, Hiroyuki Nishimoto.

 

         

He tenido que regresar a esta película hipnótica por razones ajenas a la dedicación crítica de mi Ojo, pero en cuanto he acabado de verla, casi en estado de trance, como en las dos veces anteriores que la vi, no me resisto a dejar aquí, mal escritas, algunas impresiones acerca de esta obra existencialista que resume, de manera tan coherente como impactante, una visión de la vida próxima a los postulados de Albert Camus. De hecho, la dedicación de los protagonistas, impedir que la arena los invada, en una lucha idéntica a la maldición de Sísifo, que dio título y metáfora a uno de los libros del escritor francés, es altamente significativa de la realidad extraña en la que «aparece» el personaje casi como por arte de birlibirloque cuando, perdido entre las dunas, de noche, busca alguna casa donde le permitan pasar la noche para poder proseguir al día siguiente con su labor científica de capturar los insectos que tienen su hábitat en las dunas.

         No creo que haya visto jamás una película tan sensual como esta de Teshigahara, porque, de continuo, percibimos a través de los sentidos el árido y opresivo espacio en el que se desarrolla, y seguimos, no sin angustia creciente, la desesperada situación del protagonista, quien es arrojado a la casa de la mujer de la arena como una ofrenda alimenticia a un insecto que ha construido su hogar en las entrañas de una duna y se afana en mantenerlo en buen orden, porque es, además, el espacio donde están enterrados su marido y su hijo. Los dibujos que traza el viento sobre la superficie de la arena, un viento casi constante que puede enloquecer a cualquiera, son, en la pantalla, auténtica pintura abstracta y móvil que contrasta con la «lucha por la vida» de los dos protagonistas, enfrentados de repente entre sí y él a sus captores y su propia desesperación. Periódicamente reciben su «ración», lo que incluye el agua con que los habitantes de la aldea, los «doman», bajándosela en un cubo justo cuando ya desesperan, ambos, de poder seguir viviendo y la alucinación de la sed le ha llevado a «beber» la arena del fondo de una artesa como si fuera agua fresca… La película, a través de primerísimos planos que actúan como cámara subjetiva que permiten al entomólogo cazado y, a través de él, al espectador, fijarnos incluso en los granos de arena que se adhieren a la piel de la mujer o que el propio entomólogo se mete en la boca, reitera, insisto, la aproximación sensual a una realidad que acabará doblegando al «huésped involuntario» hasta que la sexualidad acaba apoderándose de la sensualidad cuando él le limpia la arena del cuerpo con un trapo, ¡una de las más turbadoras escenas eróticas de la Historia del cine!, lindante, propiamente, con el transporte místico.

         A quienes «odiamos» cordialmente la arena de las playas en verano, el solo hecho de contemplar la supervivencia rodeados de ella y sufriendo las «lluvias» que se cuelan por entre las tablas del techo artesanal de la cabaña, por ejemplo, basta para crearnos una angustia que apenas es nada comparado con la que ha de soportar el maestro de escuela que, gracias a su afición de entomólogo, quiere dejar memoria de sí en un libro sobre los insectos que habitan en las dunas. Que la película funciona como una paradoja es evidente desde que el cazador es cazado, arrojado al foso de la viuda y obligado a permanecer junto a ella. La cámara de Teshigahara, entonces,  diríase que enfoca el desarrollo de la historia como si de un documental científico se tratase; como si todo fuera un experimento en condiciones extremas para ver la ductilidad de la naturaleza humana. Ajeno a las urgencias de la vida cotidiana, sepultado en vida en ese hoyo por los lugareños tan crueles como interesados en la propia supervivencia de la mujer de arena, la película nos permite asomarnos a la lucha interior del hombre para, una vez comprobado que su huida es literalmente imposible, aceptar su presente, por absurdo que le parezca, y aun a pesar de haber «congeniado» con la mujer que, frente a su «necesidad» de huir, encarna la aceptación de un destino al que se ha acomodado con sorprendente naturalidad, sin echar de menos, en ningún momento, lo que podríamos llamar el «mundo exterior».

         Sorprende, al aficionado a la psicología, lo que de encuentro primigenio Yo-Tú tiene la película, como si la teoría de Martin Buber hubiera espoleado la imaginación del autor. Que, por medio, se cuele la maldad de los lugareños, que los asedian tanto como los protegen, rompe en parte el hechizo de la situación; pero lo cierto es que hay un proceso de «instalación» en el presente, por absurdo que le parezca al protagonista masculino, y de «reconocimiento» de con quien ha de convivir en ese espacio cerrado. La pregunta básica se formula a media película: «¿Vives para retirar la arena o retiras la arena para vivir?» El desarrollo de la trama va en la dirección de dar una respuesta a ese interrogante existencial. Obviamente no quiero desentrañar nada de lo que ocurre, porque, aun a pesar de que, por lo relatado, todo parezca dar a entender que no suceden cosas, la película alterna el ritmo sin tiempo de la existencia de la pareja y la sucesión de vicisitudes propias de la vida en toda su expresión.

         Consignar que la película es detallista, que tiene planos tan sorprendentes como el del ojo de la mujer a través del cabello que cae ante el como una cortina, o el de los intentos desmoronados de él resbalando por las paredes del hoyo en las que se clavan sus manos crispadas o el sarcástico tropiezo en su huida con un pantano en el que se hubiese hundido de no haber sido rescatado por los lugareños, quienes lo devuelven, inmediatamente después, al hoyo…, está de más. Toda la película, que se nos vuelve casi un «corto», a pesar de sus casi dos horas y media de metraje, tiene una coherencia narrativa y, sobre todo, estética, muy difícil de igualar. Sí, Teshigahara es un perfecto discípulo de Kurosawa, por supuesto, pero hay en él una sensualidad exacerbada que casi nos conduce a la hiperestesia.

         Apenas concluí el visionado, reconozco que ya estaba deseando volver a verla, porque si hay película que se preste al cine-fórum, La mujer de la arena es, sin lugar a dudas, el ejemplo por excelencia.  

«Autumn Leaves», de Robert Aldrich, un melodrama de primera.

 

El encuentro entre dos soledades sobre el puente de la diferencia de edad, más un trastorno mental que todo lo entenebrece… ¡Avasalladora Joan Crawford!

 

 

Título original: Autumn Leaves

Año: 1956

Duración: 102 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Robert Aldrich

Guion: Jack Jevne, Lewis Meltzer, Robert Blees

Música: Hans J. Salter

Fotografía: Charles Lang (B&W)

Reparto: Joan Crawford, Cliff Robertson, Vera Miles, Lorne Greene, Ruth Donnelly, Shepperd Strudwick, Selmer Jackson, Maxine Cooper, Marjorie Bennett, Frank Gerstle, Leonard Mudie, Maurice Manson.

 

         Robert Aldrich no necesita ni presentación ni elogios de un criticucho de tres el cuarto, porque su obra tiene una solidez a prueba de generaciones. Sin embargo, siempre es posible descubrir en la obra de cualquier director alguna película no vista. Esta, descubierta por casualidad en la cinta de correr, me ha hipnotizado desde el comienzo, cuando una solterona ve ante ella la amenaza de la eterna soledad que se cierne sobre la mujer madura que, en el caso de la protagonista, por cuidar a su padre, ha ido perdiendo las oportunidades que tuvo para formar su propia familia. Lo afronta, todo hay que decirlo, con la serenidad propia de la resignación y con una capacidad de encaje digna de elogio, porque, a salvo de lo que pudiera depararle el destino, no hay ninguna nota melodramática que nos hable de un trauma o una imposibilidad de lidiar sin profunda amargura con una situación que afecta por igual a hombres y mujeres.

         La salida a un concierto y la cena posterior en un abarrotado café cercano a la sala de conciertos da pie para que un hombre joven, unos quince años más joven que ella, le sugiera si pueden compartir la única mesa en la que hay, en todo el café, un asiento libre. Tras la negativa inicial, acaba aceptando y el buen humor del hombre se encarga del resto. La situación es transparente tanto para ella como para el espectador, por eso, aunque se cita con él durante un fin de semana, y se inicia un romance ardiente entre ellos, ella llega a la conclusión, aparentemente racional, de que una unión tan desigual no tiene futuro, por lo que decide impedir que la situación progrese y le pide que deje de verla. Pasado un mes de la separación, él vuelve a aparecer en su vida y, tras confesarle que no puede vivir sin ella, le pide que se case con él. Tras otra negativa inicial, ella acaba accediendo a una boda que no tardará en revelarse como una fuente de problemas cuando aparece su exmujer, de la que se ha separado, pero no divorciado, hace poco más de un mes. La situación se complica aún más cuando la flamante esposa descubre, a través de la ex de su marido, que su padre vive. Va a verlo y nos llevamos la sorpresa cinematográfica de encontrarnos con Lorne Green, el padre de la legendaria Bonanza. En su entrevista no se percata de ello, pero, tras pedir a su marido que vaya a ver a su padre, ella descubre que su ex y su padre están liados y, más tarde, él descubre lo mismo, lo que le produce un choque psicológico que desata en él un trastorno mental profundo que lo lleva a rebelarse contra su actual esposa e incluso agredirla, en unas escenas de un profundo realismo que llegan incluso al intento de asesinato en una ciega reacción incontrolada. Cualquiera que haya visto alguna de las decenas de películas excelentes que ha rodado Joan Crawford se dará cuenta de que es una actriz única para este tipo de secuencias. Clift Robertson, no obstante, le da una réplica formidable que pone una descarga de escalofrío en la piel de los espectadores. El giro hacia el trastorno mental, con su padre y su ex intentando declararlo incapaz y meterlo en un psiquiátrico para poder quedarse con la herencia de la madre muerta que le pertenece al hijo lleva la historia por unos caminos insospechados que nos apartan del melodrama para meternos de hoz y coz en el tenebroso mundo de esos trastornos con lo que para ambos, el paciente y su nueva mujer, enamorada de él, supone el feroz tratamiento en el que ni se ahorran los electrochoques, entonces de moda, hoy ya obsoletos, salvo para casos muy complicados.

         La película, que empieza como la crisis emocional de una mujer madura que duda entre si aceptar o no esa «última oportunidad» que le brinda la vida, deriva, ya lo advertimos, hacia terrenos muy siniestros y complejos que rozan el thriller, al estilo de Perversidad, de Fritz Lang, y el drama psiquiátrico, es decir, un popurrí de géneros que queda ennoblecido por las soluciones fílmicas de Aldrich, quien nos ofrece algunos encuadres deslumbrantes, como la aproximación de ella hacia la mesita del teléfono y el contrapicado durante el que marca el número del psiquiatra para aceptar que lo ingresen. No son los únicos, por supuesto. Del mismo modo que la salida a la playa acaba en una tórrida escena sobre la arena muy parecida a la de Deborah Kerr y Burt Lancaster en De aquí a la eternidad, de Fred Zinnemann, rodada tres años antes.

         Se trata de una película que la censura vetó, por lo que no ha sido estrenada en España. La elegancia de los encuadres de Aldrich, la sutil dirección de actores y actrices, y una puesta en escena muy ajustada al desarrollo de la historia, hablamos de una mujer que se gana la vida pasando a limpio mecanográficamente trabajos que le encargan, por lo que no caben escenarios sofisticados, sino la modestia decente de la clase media trabajadora.

         Nadie como Joan Crawford para dar vida a este tipo de papeles de heroína sufriente a la que el mundo tiende a avasallar, por más que se trate, como aquí ocurre, de una mujer fuerte, pero enamorada, razón por la que es capaz de arriesgarse a que la curación de su marido logre su restablecimiento, pero también la desaparición de su dependencia neurótica de ella que padece el protagonista. Es estremecedor oírla reflexionar en la consulta del psiquiatra sobre que su amor sea un síntoma neurótico…

         Si tengo algún crédito como modesto crítico, háganme caso y véanla cuanto antes, porque, aun en su dureza, es una película valiente y emocionante, porque sí, son verdaderas emociones auténticas las que contemplamos, no los remedos sentimentaloides con que nos aburren tantos y tantos contemporáneos…

         Ya me dirán.

«El círculo vicioso», «The Big Bluff» y «Fright», de W. Lee Wilder, ese «boring son of a bitch», en palabras de Billy Wilder, su hermano menor …

Tengo el gusto de presentarles al hermano mayor de Billy Wilder, productor de El gran Flamarion, de Anthony Mann, y director desconocido de películas de series B, C y aun hasta Z…

 

Título original: The woman in brown

Año: 1948

Duración: 77 min.

País: Estados Unidos

Dirección: W. Lee Wilder

Guion: Guy Endore, Heinz Herald, Noël Langley. Obra: Heinz Herald, Geza Herczeg

Música: Paul Dessau

Fotografía: George Robinson (B&W)

Reparto: Conrad Nagel, Fritz Kortner, Reinhold Schünzel, Philip Van Zandt, Lyle Talbot, Edwin Maxwell, Frank Ferguson, Lester Dorr, Michael Mark, Belle Mitchell, Nan Boardman, Shirley Kneeland.

 

Título original: The Big Bluff

Año: 1955

Duración: 70 min.

País: Estados Unidos

Dirección: W. Lee Wilder

Guion: Fred Freiberger. Historia: Mildred Lord

Música : Manuel Compinsky

Fotografía: Gordon Avil (B&W)

Reparto: John Bromfield, Martha Vickers, Robert Hutton, Rosemarie Bowe, Eve Miller, Max Palmer, Eddie Bee, Robert Brice, Pierre Watkin, Beal Wong, Rusty Wescoatt, Mitchell Kowall, Jack Daly, Paul McGuire, George Conrad.

 

Título original: Fright

Año: 1956

Duración: 68 min.

País: Estados Unidos

Dirección: W. Lee Wilder

Guion: Myles Wilder

Música: Lew Davies

Fotografía: J. Burgi Contner (B&W)

Reparto: Eric Fleming, Nancy Malone, Frank Marth, Humphrey Davis, Dean L. Almquist, Elizabeth Watts, Walter Klavun, Tom Reynolds, Ned Glass, Norman Burton.

         

Este Ojo tiene el hábito de verlo todo y el vicio de escrutar, por eso, a veces, tropieza con  «sorpresas» como la de descubrir que una estimable película de asunto judicial, El círculo vicioso, degustada sobre la cinta de correr, es obra de un Wilder que de ninguna de las maneras asocié, al principio con el Wilder que todos conocemos sobradamente, el heredero de Lubitsch y autor de obras capitales en la Historia del cine, desde El crepúsculo de los dioses hasta Primera Plana pasando por El apartamento, El gran carnaval o la joya de joyas que es Con faldas y a lo loco. Con todo, la W inicial es de William, porque el verdadero nombre de Billy Wilder fue Samuel, aunque su madre lo llamó Billy desde que nació. De ahí la inicial y el disfraz del Lee para no ser inmediatamente asociado a su célebre hermano menor. El círculo vicioso, aun siendo literalmente, la reproducción de un juicio en Hungría, sobre un caso de supuesto secuestro y asesinato, nada tiene que ver con Testigo de cargo, por supuesto. Lo que en El círculo vicioso se ventila es un profundo sistema de poder social el caciquismo,  en el que un terrateniente quiere quedarse, a precio regalado, con las tierras de sus vecinos, judíos y pobres, porque bajo ellas se ha descubierto petróleo. El juicio pone de manifiesto, por un lado, un sistema judicial muy peculiar, los testigos hablan de pie delante del estrado de los jueces, los abogados intervienen cada vez que les parece oportuno y el cacique se sienta frente al tribunal como si de otra instancia judicial se tratase, amén de que el «investigador oficial del Gobierno» que actúa como acusación pública dedique su tiempo a amañar testimonios para condenar a los cinco granjeros encausados, incluido el hijo del principal acusado. Lo primero que llama la atención es el bajo presupuesto de la película, por los innumerables actores y actrices desconocidos que aparecen en ella; pero, acto seguido, advertimos un uso expresionista de la luz para perfilar el retrato de los personajes que dota al espacio de una singularidad propia, como si fuera, en efecto, la sede de la Justicia y esta misma, a través de esos contrastes de luz y de declaraciones de testigos, pusiera de manifiesto la verdad del caso. Obviamente me abstendré de hablar sobre el desenlace del mismo; pero no de que todo el juicio es, en realidad un flash back que se origina en la agonía de un emigrado húngaro a Usamérica a quien, mientras el doctor lo asiste en sus últimos momentos, uno de los participantes en aquel juicio relata a sus compañeros de pensión qué se ventilaba. Sorprende también, a los presentes, que el enfermo, al que creían mudo, porque no había dicho ni una palabra desde que llegó a Usamérica, diga «Perdóneme, padre». Se trata del hijo del acusado, a quien el «investigador» convence para que declare de tal manera que, sin acusar directamente a su padre, evidencie que él fue el responsable de la desaparición y muerte de la joven de quince años desaparecida. Merece especial atención la presencia del abogado defensor, el ídolo de los 20 y 30, Conrad Nagel, cuya hermosa voz de barítono le deparó muchísimo trabajo con la llegada del sonoro, aunque su carrera no fructificó como se esperaba, y alguna maquiavélica historia sobre Louis B. Mayer —a quien tan cruelmente vimos retratado en Mank, de David Fincher— y él circula al respecto… Aunque la película es reacia en mostrar planos generales, por la escasez de presupuesto, y abundan los medios en que se selecciona a muy pocos actores ante el estrado, lo cierto es que el devenir del caso logra interesar a los espectadores y nos sitúa ante unas torticeras prácticas judiciales, ante un drama familiar y ante el retrato de un sistema social, el caciquismo, del que tantos ciudadanos de la vieja Europa huyeron para buscar en Usamérica la tierra de la igualdad de oportunidades.

         No es determinante, pero en la duración de las películas, diseñadas para hacer un programa doble, advertimos enseguida el bajo presupuesto de las mismas. De manejar poco dinero se deriva un sistema de rodaje en el que predominan los interiores, lo que le confiere a las películas un aire entre teatral y televisivo del que solo el ingenio y el interés inequívoco de la  historia sirven como anzuelo eficaz para atraer la atención de los espectadores. Es el caso de The big bluff, la historia de un heredípeta, el atractivo —por definición— John Bromfield, actuando aquí como un galán latino, Ricardo de Villa, capaz de seducir a la enferma y rica heredera Valerie —cuyo nombre evoca, por la enfermedad de la heredera, La Traviata de Verdi—, para urdir, después, el asesinato de la misma y huir con su amante, la bailarina Fritzie Darvel, un papel ideal para la bellísima y sugerente Rosemarie Bowe (un año después, Rosemarie Stack, por su matrimonio con el actor Robert Stack). El juego permanente de engaños, de sospechas, por parte de la amiga y acompañante profesional de la heredera, y el trío amoroso entre la bailarina, su marido, que actúa de bongosero en el número de ella, y el plan urdido por el galán para «ejecutar» a la heredera con la que consigue casarse tiene una potencia de cine negro muy considerable. Claro que aquí observamos una mayor inversión en la producción, por los rodajes en exteriores, pero la habilidad del director para crear la sensación de una vida de lujo es tan notable como la propia trama. Lo que está claro es que la heredera, a la que los médicos no le dan más de un año de vida, sabe positivamente que el galán que la mima y con quien se ha casado lo ha hecho por su dinero, pero no está dispuesta a «recluirse» como una ermitaña para alargar su sufrimiento apenas unos meses. Y aquí lo dejo, porque el desenlace de la película es de mucho mérito argumental y conviene sorprenderse por uno mismo. Esta película, al menos, sí que concede al hermano mayor de Wilder, el estatuto de director de serie A, si no fuera porque su afición a las películas de sci-fiction con alienígenas ridículos y monstruos patéticos lo mantengan en ese selecto elenco de directores como Ed Wood y otros. Ahora bien, lo que se divirtió W. Lee Wilder rodando todas esas absurdas ficciones de monstruos nadie se lo va a quitar, desde luego.

         Fright es una suerte de thriller psiquiátrico muy interesante que supera todas las limitaciones de presupuesto con un excelente guion y unas actuaciones muy decentes, aunque con ciertas salvedades que hemos de conceder para no meternos en disquisiciones realistas que tan reñidas suelen estar con la eficacia narrativa del Séptimo Arte. La película se abre con un suicida en un puente al que se dirige la policía con un megáfono para evitar que se lance. Un psiquiatra que lo h tenido como paciente, lo hipnotiza para reducirlo y dejarse acompañar por la policía. Mientras esa extraña sesión de hipnosis tiene lugar, una pasajera que, por el corte del tráfico se ha bajado del coche, y contempla la escena, se percata de que sus manos actúan siguiendo las órdenes del psiquiatra. A raíz de ese hecho que la asusta, decide consultar con el psiquiatra famoso y entra en contacto con él cuando este entra en su descapotable. Rechaza atenderla, pero la insistencia de ella logra que, finalmente, sea atendida. Cuando está echada en el diván, el doctor la hipnotiza para viajar por sus recuerdos «censurados» y entonces, sorpresivamente, solo habla de Viena e incluso dice algunas palabras en alemán, algo que, una vez despierta, sorprende más a la paciente que al doctor, quien niega haber siquiera visitado Viena o un país de habla alemana. Estamos, pues, ante un gran misterio que no tardeen resolverse. La paciente, Nancy Malone, quien debuta en esta película con un papel protagonista tras seis años haciendo solo series de televisión, sufre de doble personalidad y, sin ella saberlo, sirve de soporte corporal a la personalidad de Maria Vetsera, la amante del  príncipe  Rodolfo, con quien protagonizará una de esos momentos estelares de la Historia que permanecen por generaciones en el recuerdo de las gentes, el caso Mayerling, la cabaña de caza del príncipe donde aparecieron los cadáveres de ambos en lo que todo indica que fue un suicidio conjunto de mutuo acuerdo. La verdad es que he visto varias películas sobre el caso, pero, dejando aparte la de Max Ophüls, he de reconocer que esta me ha convencido mucho más, aun tratando el suceso de un modo tan rocambolesco y aparentemente artificial. Tanto Eric Fleming, quien murió muy joven tras volcar la piragua en la que navegaba por el río Huallaga en Perú, mientras rodaba una película, como Nancy Malone, dan el tipo lo suficiente como para hacer creíble el caso de doble personalidad y el modo psiquiátrico como el doctor acaba resolviendo el caso, porque la amante austríaca comenzaba a apoderarse peligrosamente de su sostén corporal, aunque eso queda para quienes se atrevan, y no les pesará,a pasearse por este desconocido hermano del genial Billy Wilder.

         Bueno, pues aquí queda presentado, con esta excelente trilogía que parece algo así como un meritorio capítulo aparte de sus producciones disparatadas con monstruos del espacio, alienígenas, el Yeti y otras lindezas solo aptas para espectadores como el de este Ojo abierto literalmente a todo lo que ha sido rodado. Asesinos del espacio, El Fantasma del espacio, El hombre de nieve,  Manfish, etc., forman parte de ese catálogo de culto de los amantes del cine de serie Z al que contribuyó W. Lee Wilder con generosidad…

«El ciudadano ilustre», de Mariano Cohn y Gastón Duprat: o la antiilustración…

 

Las miserias de la cuna en quien subió a los palacios del arte: la ventana rota de la patria chica…

 

Título original: El ciudadano ilustre

Año: 2016

Duración: 118 min.

País:  Argentina

Dirección: Mariano Cohn, Gastón Duprat

Guion: Andrés Duprat

Música: Toni M. Mir

Fotografía: Mariano Cohn, Gastón Duprat

Reparto: Óscar Martínez, Dady Brieva, Andrea Frigerio, Belén Chavanne, Nora Navas, Iván Steinhardt, Manuel Vicente, Marcelo D'Andrea, Gustavo Garzon, Emma Rivera.

 

        

           La befa de las miserias culturales y morales de las patrias chicas es ya casi un tópico en sí mismo, y todos recordamos algunos nombramientos de “hijos ilustres” de tal o cual localidad en que se rinde homenaje a la persona famosa que, de repente, deja de ser quien individualmente es para convertirse en algo así como el apóstol que lleva por el mundo todo la buena nueva de la localidad donde nació, «poniéndola —como ahora se dice, con no poco énfasis chovinista— en el mundo». Ese malentendido entre la cuna y los palacios a los que sube el homenajeado está en la base de esta película muy ácida, terriblemente cáustica, que nos sitúa ante la vuelta del hijo pródigo, ahora nada menos que Premio Nobel, a su pueblo natal, la imaginaria Salas argentina donde un alcalde voluntarioso que, como todos, busca la medalla que le permita distinguirse para la próxima elección.

Que ese Nobel esté encarnado por Óscar Martínez, cuya presencia y dicción son un modelo de bien hacer, hace presagiar al espectador algo de lo que está por llegar, después de haberse dibujado convenientemente en los primeros compases de la película una personalidad caprichosa, distante, iconoclasta y antisocial. Cuando, de entre todas las propuestas que recibe el flamante premio Nobel, este escoge la invitación de la municipalidad de su pueblo para que acepte el título meramente honorífico de “Ciudadano ilustre de Salas” y vemos que se le dibuja en la sonrisa y la mirada una suerte de extraña ensoñación evocadora, los espectadores nos preguntamos qué trama o cuáles son las razones para que, frente a los laureles de la fama y el reconocimiento de todo el mundo, escoja viajar a ese territorio austral de la Argentina y volver, no sabemos si con nostalgia o con ánimo vengativo al territorio donde vivió hasta que a los veinte años huyó de él para no salir de él nunca más, porque su mundo literario se ha construido sobre la evocación de dicho lugar y las historias que en él conoció, de lo que se derivarán algunos de los malentendidos que permitirán trazar un retrato de la patria chica a medio camino entre los cuadros de Solana y el pueblo de Bienvenido Mr. Marshall.

Estamos ante una película de personajes, pero también de ambientes y de espacio, y, sobre todo, ante el choque entre la realidad recordada o creada a partir del recuerdo y el presente con toda su crudeza y sus limitaciones, amén de las miserias e incluso las amenazas que puede vivir alguien que literalmente «cae» casi por arte de birlibirloque en esa realidad municipal y espesa en la que un guion perfectamente urdido va a sorprendernos gratamente casi a cada paso de a los que se compromete el escritor, una vez aceptado el título de “Ciudadano ilustre” y el apretado y casi surrealista «programa de actos» organizado por el alcalde, como si de un programa de festejos de la fiesta del pueblo se tratara. No es difícil, como decía al principio, que a uno se le crucen las imágenes de Sarita Montiel en Campo de Criptana, por ejemplo, para darnos cuenta de lo que era, como en Plácido, de Berlanga, la llegada de «las artistas» a una localidad minúscula y el revuelo que ello conllevaba.

Película de contrastes, pues, que enfrenta a un escritor con una realidad de Salas que nada tiene que ver con lo que él ha novelado a lo largo de cuarenta años de vida lejos de esa pequeña localidad. Y pequeña es adjetivo que oculta el enorme tamaño de las miserias, ingenuidades y salvajismos propios de un lugar al que llegar desde el aeropuerto se convierte, ya, en una aventura, porque el «taxista» al que envían a recibirlo, una excelente muestra de lo que le espera al bienintencionado, ¡o no!, escritor laureado, sufre un pinchazo y no tiene rueda de recambio para cambiarla, por lo que han de hacer noche en el auto en un «atajo» hasta que a la mañana siguiente, alarmados por su tardanza, vengan a buscarlos desde el pueblo.

Como es una película coral, no tiene sentido desmenuzar cada una de las relaciones que se establecen en la película, pero todas ellas conforman un «fresco» de la decadencia argentina, por un lado —buena parte de los recuerdos del Nobel  son, literalmente, ruinas—, y de la dificultad de la cultura para redimir a nadie en un rincón apartado en el que las exigencias del cultivo de la tierra y otros menesteres muy «apegados» a la tierra, a lo esencial de la supervivencia, construyen una mentalidad muy distinta de la perfilada por una educación exquisita, aunque en el pueblo también tienen sus artistas, como el concurso de pintura, del que el Nobel ha de ser jurado, da a entender, y que es uno de los tramos más divertidos de la historia, aunque la principal complicación vendrá por la vertiente sentimental que supone el recuerdo de quien era su novia, antes de irse, ahora casada con un condiscípulo escolar, una parte de la historia que concentro los momentos más duros, amargos y ácidos del retrato total del pueblo y sus habitantes. Es cierto que hay un leve desnivel en el guion en el encuentro de los dos pretéritos novios, pero enseguida la aparición de la hija se encarga de ubicarlo en la senda correcta de la sátira demoledora. Y poco más se puede decir, sin destripar el placer de todos esos pequeños detalles que van literalmente «asaltando» a la gloria local que ha tenido a bien «aparecer» entre ellos, trayéndoles el protagonista de unas noticias que solo se ven en los telediarios.

La interpretación de Óscar Martínez, de quien he visto muchas actuaciones impecables, la última fue El cuento de las comadrejas, de Juan José Campanella, es literalmente perfecta, lo cual no quiere decir que esta película describa el enfrentamiento entre un «héroe» y el pueblo donde nació, sino la compleja relación del escritor con la memoria y, sobre todo, con la vida auténtica. Y ya sabemos que «auténtico», en nuestros días, tiene tanto de elogio como de censura…

En cualquier caso, y sobre todo para los amantes, como yo lo soy, del español argentino, esta es una oportunidad para disfrutar de él inmejorable.