“Belinda”, de Jean Negulesco, o la esencia de la vida filmada.

Entre El milagro de Ann Sullivan, La Hija de Ryan y La ruta del tabaco: Belinda, de Jean Negulesco, o la prodigiosa naturalidad de la tragedia y la esperanza en un medio hostil.

Título original: Johnny Belinda

Año: 1948

Duración: 103 min.

País: Estados Unidos

Director: Jean Negulesco

Guión: Allen Vincent, Irmgard von Cube (Teatro: Elmer Harris)

Música: Max Steiner

Fotografía: Ted McCord (B&W)

Reparto: Jane Wyman, Lew Ayres, Charles Bickford, Agnes Moorehead, Stephen McNally, Jan Sterling, Rosalind Ivan, Dan Seymour, Mabel Paige, Ida Moore.

Belinda es una película de Jean Negulesco, un director de exquisita sensibilidad, que le valió a Jane Wyman un Oscar y el más corto discurso de agradecimiento que jamás se haya oído en esas ceremonias: I won this award by keeping my mouth shut and I think I'll do it again. Pero supongo que lo pronunciaría con la prodigiosa expresividad ocular y gestual con que conquista al espectador en su papel de sordomuda que recibe el “don” de la palabra a través del médico que se instala en el remoto pueblo de pescadores de Nueva Esocia, en Canadá (aunque la película se rodó, by the way…en California) donde la protagonista vive tratando de explotar un miserable rancho a cuya tierra apenas puede arráncarsele una cosecha que permita cierto desahogo a quienes han de dedicarse a menesteres como moler la harina de los demás y hacer pan.  La pobreza general es uno de los rasgos distintivos de la localidad, y las consiguientes dificultades para salir adelante. La película transcurre casi bucólicamente, en unos paisajes a medio camino entre el campo y el mar, y el doctor, cuya asistenta no consigue que se fije en ella, se vuelca en la enseñanza de la lengua de signos a la sordomuda, quien, a través de esas lecciones, y dada su inteligencia natural, no tarda en lograr comunicarse con fluidez. Es huérfana de madre y su padre la tiene empleada en el rancho en duros trabajos que contribuyan al mantenimiento de los tres, el padre, su hija y la hermana del padre, una  Agnes Moorehead magnífica en su papel de persona huraña que, cuando llega el conflicto dramático, se reconvierte en la más dulce de las criaturas. Los clientes del padre de la sordomuda llegan en alegre comitiva a recoger sus sacos de harina e improvisan un pequeño baile. Como “la tonta”, que es como todos llaman, padre y tía incluidos, a la sordomuda, se ha arreglado y ya no parece la cenicienta que siempre les ha parecido a todos que era, despierta, de repente la lascivia del novio de la asistenta del doctor, quien, cuando advierte que el padre y la tía están en el pueblo, no duda en ir a la granja y violar a la protagonista. Por una exploración que decide el doctor que le hagan en la ciudad, descubre este que Belinda está embarazada, aunque no dice nada, excepto a su tía. El padre, no tarda en enterarse y su primera reacción es revolverse contra el doctor a quien culpa del abuso. Sin que ni Belinda ni el doctor digan quién ha sido, la reacción del doctor es conseguir que el padre acepte lo que para Belinda va a significar tener un hijo, al que, a pesar de haber sido engendrado en una violación, no rechaza, porque Belinda, no obstante su adversa condición, es un ser en estrecha comunicación con la vida, alegre y lleno de esperanza. La película, que lego no pocas cosas a La hija de Ryan  y a El milagro de Ann Sullivan y que hereda otras tantas de La ruta del tabaco, es una película valiente e inusual para la época, porque la aceptación con aparente normalidad de una violación cuyo fruto no es rechazado, sino que colma de alegría el hogar donde nace y que, en un giro de guion espectacular, una vez casado ya el violador con la asistenta del doctor, cuando este ha tenido que dejar el pueblo porque ha perdido toda la clientela al haber sido declarado culpable de la violación, dado el tiempo que solía pasar con la protagonista, el padre siente, de repente, la “llamada” de la paternidad y lo organiza todo para arrebatarle su hijo a la sordomuda. Antes de ello, el padre, a través de la reacción de su hija ante el violador, descubre quién es y se propone revelarlo ante el resto de la comunidad. El violador se revuelve contra el padre y en una lucha al borde del acantilado que marca  prácticamente uno de los límites de la granja, acaba empujándolo al vacío, despeñándolo y matándolo. Quede claro que cuando el doctor se marcha Belinda ya le ha declarado su amor, que él acepta, así como a la criatura. El intento de arrebatarle el hijo a Belinda acaba en tragedia, con la poéticamente justa  muerte del violador, lo que implica la celebración de un juicio en el que Belinda es acusada de asesinato. Y ahí dejo la sinopsis porque tampoco es cuestión de extralimitarse con aquellos espectadores a los que el resumen que hasta aquí llega les despierta la necesidad de ver esta película. Hablo de necesidad, porque el lirismo, el realismo y la dureza social de la película, con ese personaje fuerte del padre que lucha por salir adelante sin pedir ayuda ninguna, fiándose únicamente de lo que pueda hacer con su fuerza de trabajo, la de su hermana e incluso la de su hija, y a quien, en un momento dado, ni siquiera fían ya en el colmado donde más funciona la economía de trueque que la dineraria, adquieren una dimensión casi épica en esta película, por otro lado tan intimista. La escena en la que el padre se percata de que su hija, mediante el aprendido lenguaje de signos, acaba de decirle “padre”, tiene una emoción que ninguna música necesita subrayar, del mismo modo que el padre tampoco necesita corresponder más allá de con una caricia liviana. Lew Ayres, que encarna simbólicamente el empuje del progreso, cumple a la perfección con su papel, pero Jane Wyman, a quien Douglas Sirk sacó un partido máximo en Solo el cielo lo sabe, donde coincide, por cierto, con Agnes Moorehead, consigue en esta película una interpretación tan espléndida que continuamente, si la acción se deriva hacia el doctor, el hermano o el violador, estamos deseando que reaparezca para verla evolucionar en pantalla con una propiedad y una verdad que consigue que el espectador se emocione lo indecible con los vaivenes de una historia tan dramática como llena de vida y esperanza. La realización de Jean Negulesco, que aprovecha el plano panorámico para marcar la determinación del medio natural en los comportamiento de los personajes, compone una crónica de la mezquindad social de las comunidades pequeñas y un historia íntima, la del lento pero firme enamoramiento del profesor y la alumna, con un pulso narrativo que no decae en ningún momento. Recordemos que Negulesco es autor de una obra poco vista, me parece, Un grito en el pantano, en el que la presencia de la naturaleza, los pantanos de Florida, acaban teniendo incluso categoría de personaje en la trama, como en Muerte en los pantanos, de Nicholas Ray, otra joya poco frecuentada. El equipo del que se rodeó Negulesco, con un director de fotografía que venía de hacer El tesoro de Sierra Madre, de Huston, y más tarde haría Flamingo Road, de Michael Curtiz y Al este del Edén, de Elia Kazan, y un músico como Max Steiner es ya una prueba evidente de que Belinda no iba a ser una película más, sino lo que es, una película emocionante que el espectador vive con una intensidad tan extraordinaria como solo Jane Wyman ha sido capaz de transmitirle. No se la pierdan, aquellos que, como yo, puedan haber pasado tanto tiempo sin caer bajo su hechizo. Quede para la anécdota que cuando se hizo una versión teatral de la historia, quien interpreta al violador, Stephen McNally, tan propio y maravilloso en su odioso papel, se ganó el premio de hacer el papel de doctor, para demostrar que era capaz de representar justo lo contrario de lo que representó en la película.

Un impactante drama dreyeriano de Roberto Rossellini: “Europa '51”

Europa ’51, de Rossellini o de la culpa a la expiación: el sínongdrome de la burguesa conmocionada y el choque con la explotación capitalista.

Título original: Europa '51

Año: 1952

Duración: 113 min.

País: Italia

Director: Roberto Rossellini

Guión

Roberto Rossellini, Sandro De Feo, Mario Pannunzio, Ivo Perilli, Brunello Rondi

Música

Renzo Rossellini

Fotografía

Aldo Tonti (B&W)

Reparto

Ingrid Bergman, Alexander Knox, Ettore Giannini, Teresa Pellati, Giulietta Masina, Marcella Rovena, Tina Perna, Sandro Franchina, Giancarlo Vigorelli, Maria Zanoli, Silvana Veronese, William Tubbs, Alberto Plebani, Eleonora Barracco, Alfred Brown, Alfonso Di Stefano.

Vaya por delante que no puede verse Europa ’51 sin tener en todo momento presente la devoción que Rossellini tuvo por la extraordinaria y personalísima belleza de su mujer, quien en esta película se muestra en todo su esplendor, en el mundano y en el místico, con una nitidez y unos primeros planos como toda actriz seguro que desearía ser filmada al menos una vez en su vida. Anunciaba en el título que la película tenía una ascendencia dreyeriana, y eso lo advierto en lo que tiene de análisis pormenorizado de la institución burguesa del matrimonio y de la familia y de la conversión paramística, podríamos decir, que sufre la protagonista tras el suicidio de su hijo, tan difícil de aceptar, aunque, por lo mostrado en los primeros compases de la película, tan justificado. Que los tiempos han cambiado definitivamente, que la sociedad de la  posguerra de la Segunda Guerra Mundial ha marcado un antes y un después en las sociedades occidentales es lo que nos quiere decir el prólogo de la película, en el que se nos describe a un matrimonio de intensa vida social con un hijo que es educado en casa mediante institutrices, primero, y tutores después, pero al margen del sano contacto social con sus iguales. La soledad casi metafísica del niño, a quien su madre parece haberle regateado la atención solícita que antes le prodigaba -es hijo único, además-, acaba empujándolo, una noche en que la pareja recibe a invitados, a lanzarse por la escalera, una caída que, a la larga, acaba siendo mortal. Mediante el contacto con un médico que pertenece al partido comunista y que le abre los ojos respecto de las miserias del proletariado, la protagonista intentará apartarse de su vacía vida mundana y dedicarse a paliar, en la medida de lo posible, las apremiantes necesidades de quienes, hasta ese momento, han estado ahí y a quienes siempre ha ignorado o simplemente no visto. La película podría resumirse en unos enmendados versos del Tenorio, pues si se cumple el A los palacios subí, a las cabañas bajé, se incumple lo de dejar memoria amarga de él, dado que la “signora” por doquiera que extiende o su ayuda material o su confortación espiritual, va dejando una estela de bondad que es inmediatamente reconocida por los destinatarios de tan generosa ayuda, hija del remordimiento y de la culpa, pero no por ello menos eficaz. El encuentro con un personaje como el encarnado por una extraordinaria -como en ella fue siempre habitual- Giulietta Masina, madre de tres hijos naturales y tres adoptados, que vive en una cabaña humildísima preocupada por su prole sin perder la alegría en ningún momento y compartiendo su pobreza con la “Signora” va a depararle a la protagonista la posibilidad de sustituirla los primeros días en la empresa donde un amigo le ha buscado trabajo, porque, cuando finalmente se lo encuentra, la mujer se ha enamorado de un hombre con quien ha de reunirse en un pueblo cercano. La experiencia del alienante trabajo en la industria, que, cinematográficamente, da pie a unas secuencias con planos de la actividad industrial por la que ciertos directores, digamos sociales, tienen debilidad, convence a la protagonista de que, frente a la prédica marxista de su amigo, el trabajo es verdaderamente una maldición y que quienes lo defienden como un valor primordial no hacen sino mentir y engañar a la gente. La familia de la protagonista, su madre viene de Usamérica tras el trágico suceso del hijo, no acaba de ver claro el proceso de alienación que, a su juicio, sufre la protagonista, desquiciada por la muerte de su hijo, quien parece estar dispuesta a pagar por ello dejando de lado su propia vida y entregándose al cuidado de la de los demás de forma tan abnegada como los misioneros católicos en los lejanos confines de la Tierra. La sospecha del marido sobre la infidelidad de su esposa deja paso al convencimiento de su enajenación, porque, además de asistir a una prostituta en su lecho de muerte, dejó escapar al hijo delincuente de una familia del mismo bloque tras convencerlo, después de quitarle la pistola, de que se entregase a la policía, si, como decía, él no había cometido el asesinato en un atraco. Detenida por la policía es liberada, pero posteriormente trasladada a un sanatorio mental donde ingresa sin resistencia ninguna. El contraste entre el marcado blanco y negro de la fotografía, que acentúa el drama familiar y la crisis existencial de la protagonista, deja paso, en la clínica, a un predominio del blanco que recuerda en todo momento la Gertrud de Dreyer, del mismo modo que las escenas burguesas recordaban a las de El amo de la casa, también de Dreyer. Del proceso de concienciación social que marca el choque postraumático que vive la protagonista pasamos a esa suerte de nirvana blanco de la resignación a ser considerada una enajenada, en un espacio en el que, sin embargo, la inquietante presencia de las perturbadas mentales con quienes entra en contacto ni la intimida ni la contagia, es más, hasta es capaz de tranquilizar, mediante la voz y la caricia, a una paciente a quien ya están dispuestos a aplicar los más severos tratamientos de reducción, desde la camisa de fuerza a la aplicación de electrochoques. De hecho, sume al psiquiatra que la trata en la mayor de las perplejidades, del mismo modo que le ocurre al sacerdote que, finalmente, cree que la paciente sufre del orgullo de la santidad. La revisión judicial del caso no hace sino confirmar el diagnóstico y, en una escena, propiamente de Buñuel, con todos los proletarios a quienes ayudaba presentes en la clínica, estos protestan por su encierro y acaban elevándola de “signora” a “santa”. A su manera, más allá del planteamiento intelectual sobre el compromiso social que se dirime entre el médico comunista y la protagonista, la obra me ha recordado a otra, Nazarín, que yo vi antes pero que fue rodada después, por lo que es posible que Buñuel tuviera está muy presente. Ambas historias, en todo caso, se relacionan con una novela poco conocida, pero que probablemente hayan leído dos directores tan singulares como Buñuel y Rosellini, me refiero a La mujer pobre, de Léon Bloy. La realización de la película, siempre al servicio, ya lo he dicho, de Ingrid Bergman permite a la actriz cuajar, acaso, el mejor papel de su carrera, el más intenso, el más serio, un papel capaz de justificar de por vida a una actriz. ¡Nunca Ingrid Bergman había aparecido al mismo tiempo tan bella y tan atormentada! Si comparo en el recuerdo su aparición en Casablanca con el de esta película, la protagonista de la mítica Casablanca no pasa de una discretísima aprendiza de actriz, y no digo de reparto porque en esta especialidad hay verdaderos genios de la interpretación, como nadie ignora. Cuando se estrenó Lunas de hiel, de Polanski, algún crítico habló, si no recuerdo mal, de una película para adultos. Europa ’51 también lo es, en estos tiempos de “productos” con conflictos tan ligeros y superficiales como carentes de la verdadera dimensión de los acontecimientos reales. No es, Europa ’51, una obra neorrealista stricto sensu, ni tampoco cine de ideas, como pueda serlo parte del de Godard, pero hay en la propuesta de Rossellini un interés tan serio por un realismo en el que la tragedia es vivida por la protagonista, incluida la falsa demencia forzada, con una dosis tal de verdad que permite a los espectadores seguir acongojados el drama íntimo de esa mujer que literalmente “choca” con el exterior, con la realidad, con la vida, desde una intimidad devastada por el dolor, anonadada, de ahí que acepte con total resignación su reclusión, porque su iluminación interior es un desafío a la locura social burguesa, y de ahí, tambien, el último plano en el que saluda, beatíficamente, a sus beneficiados “tras la reja” de la ventana de su prisión. Francamente, después de Roma, Ciudad abierta y de Alemania, año cero -donde otro suicidio infantil aún me hiela la sangre-, no deja de sorprenderme la capacidad de un esteta exquisito como Rossellini para entrarme por los ojos un crochet mortal al hígado.

Cine negro de manual, “El soborno”, de John Cromwell (y Nicholas Ray en la sombra).

El paso de la violencia a la política en el crimen organizado: The racket (El soborno o La trampa) de John Cromwell: antológico Robert Ryan.

Título original: The Racket

Año: 1951

Duración: 88 min.

País: Estados Unidos Estados Unidos

Director: John Cromwell

Guión: William Wister Haines, W.R. Burnett (Obra: Bartlett Cormack)

Música: Paul Sawtell

Fotografía: George E. Diskant (B&W)

Reparto: Robert Mitchum, Lizabeth Scott, Robert Ryan, William Talman, Ray Collins, Joyce Mackenzie, Robert Hutton, Virginia Huston, William Conrad, Walter Sande, Les Tremayne, Don Porter, Walter Baldwin, Brett King, Richard Karlan, Tito Vuolo.

No es El soborno un film negro que pueda considerarse un clásico del género, aunque reúne todos los requisitos propios del mismo para haberse podido convertir en uno de ellos, pero diversos factores de producción y dirección lo hicieron imposible. The racket (traducida por La horda) fue una película muda que en 1928, corrijo gracias a la amabilidad y detallismo lectores de Rafael Iglesias, fue nominada, no lo  ganó, como decía yo equivocadamente, al Oscar a la mejor película, y que fue producida por Howard Hughes, quien volverá a ser el productor del remake que ahora comento. La presencia del magnate en el proyecto invita a pensar en su intervencionismo constante, que fue lo que sucedió. De hecho, varios directores, además de Nicholas Ray, contribuyeron a esa sensación de pieza deslavazada que a veces nos da la impresión de estar viendo, porque ciertos personajes se resienten de una indefinición que los marca y, con ello, a la película en su conjunto. Es el caso, por ejemplo del mismísimo Robert Mitchum en un papel de policía insobornable en el que encaja con mucha dificultad frente a la propiedad inequívoca del gánster violento y despótico encarnado por un más que convincente Robert Ryan, nacido para esa clase de papeles, ciertamente. Otro tanto le sucede a la bellísima Lizabeth Scott, cuyo papel de mujer fatal queda reducido poco menos que al de una infeliz sin suerte que va dando tumbos por la vida y acaba colándose por un pipiolo de 23 añitos. El planteamiento de la película, que incide en el control que el crimen ejerce sobre el estamento político, con ese pez gordo al que llaman El viejo, que mueve todos los hilos oficiales para proteger a sus sicarios, es muy notable, así como el enfrentamiento entre el capitán de policía (Mitchum) y el mafioso encarnado por Ryan, quienes son viejos conocidos por haber convivido en el mismo barrio hasta que siguieron caminos tan diferentes a ambos lados de la ley. A la película le cuesta despegarse del origen teatral de la pieza, en la que, por cierto, el director John Cromwell actuaba en el papel que hace Mitchum en la pantalla, y ni siquiera una persecución en coche y una explosión en casa del capitán bastan para equilibrar ese decantamiento hacia las escenas de interior en las que paulatinamente se hace entrar al espectador en materia, de la que se va enterando con cuentagotas, porque cuesta trabajo acabar de entender, por ejemplo, el papel del ayudante del Fiscal, encarnado por William Conrad, quien más tarde se haría famoso en series de televisión como Cannon, por ejemplo, muy efectivo en su papel de autoridad sobornada al servicio de la organización mafiosa, y fundamental en el desenlace de la historia. La película es algo meliflua, y los caracteres de los principales personajes se ajustan escrupulosamente al arquetipo de manual, lo cual no significa que no muestren personalidades bien definidas, antes al contrario, tanto Mitchum como Ryan enriquecen esos arquetipos, si bien el peso interpretativo cae del lado de Robert Ryan, cuya entrega al personaje supera con mucho cierta frialdad de Mitchum, acaso no muy convencido de tener que estar en el lado de la ley en el que está, porque no ignora el escaso lucimiento del mismo. La película tiene un blanco y negro muy conseguido y los personajes secundarios brillan con luz propia en papeles indispensables para tramas como la ofrecida por la historia. La escena del barbero que quiere convencer, como ha quedado con unos esbirros, al jefe de la banda, Ryan, de que los tiempos están cambiando y de que los asuntos delictivos se han de llevar con otros métodos que no incluyan la violencia es una buena muestra de ese buen hacer de los secundarios. De hecho, la novedad de esta película sería la tensión dialéctica entre los mafiosos que rehúyen la violencia e incluso se enfrentan a su jefe para tratar de acomodarlo a los “nuevos tiempos” del cobijo político, frente a los desfasados usos criminales de la “vieja escuela”. A la película, en cierto modo, hasta puede vérsele un claro tinte propagandístico en defensa de la efectividad del trabajo de la policía y de la justicia, muy justificado en una época en que el crimen organizado estaba adquiriendo la fisonomía que se describe en la película, es decir, los más que estrechos lazos entre políticos y delito.

La única comedia de F.W.Murnau: “Las finanzas del gran duque”.

 Las finanzas del gran duque o un divertimento con el terrible trasfondo de la hiperinflación alemana del 23: Una crítica, con tintes expresionistas, a la política de opereta. 

Título original: Die Finanzen des Großherzogs

Año: 1924

Duración: 80 min.

País: Alemania

Director: F.W. Murnau

Guión: Thea von Harbou (Novela: Frank Heller)

Música: Película muda

Fotografía: Karl Freund, Franz Planer (B&W)

Reparto: Alfred Abel, Mady Christians, Adolphe Engers, Julius Falkenstein, Ilka Grüning, Guido Herzfeld, Georg August Koch, Harry Liedtke, Walter Rilla, Hans Hermann Schaufuss, Robert Scholtz, Max Schreck, Hermann Vallentin.

Rodada el mismo año que El último y dos años después que Nosferatu, Las finanzas del gran duque es una comedia en tono de opereta, al estilo de El prisionero de Zenda, que tiene un arranque curiosamente moderno: El gran ducado tiene una deuda impagable y está a punto de entrar en bancarrota para poder hacer frente a su principal acreedor, un financiero judío -y en ello la guionista debió de hacer valer su acreditado talante xenófobo- , que no acepta más largas del ministro de finanzas del duque. El ducado de Abacco, gobernado por Ramon XXII, no puede hacer frente a los pagarés presentados por el financiador de la deuda, pero la actitud de su soberano ante los asuntos del Ducado es de una irresponsabilidad absoluta, algo así como “Dios proveerá”. Cuando todo está ya a punto de la declaración final de bancarrota, se presenta en la corte un aventurero comercial usamericano que pretende explotar unas minas de azufre en la isla, concesión por la que estaría dispuesto a pagar el triple del valor de la deuda reconocida del Ducado. El soberano se imagina, entonces, lo que supondría, en términos de contaminación y enfermedades para sus súbditos dicha explotación y se niega. Desalentado por esa recepción, el usamericano alentará una revolución, ya  en marcha, contra el gran duque. Las fuerzas opositoras, encabezadas por quien interpretó Nosferatu con Murnau, Max Schreck, son unos desharrapados pordioseros que vienen a representar algo así como los desgraciados que soportaban la monarquía francesa antes de la Revolución, la que dio nombre a todas las que la siguieron. Los opositores están vistos a medio camino entre el expresionismo y el tenebrismo de Freaks, aunque avanzándose notoriamente al director usamericano. La situación casi vodevilesca se complica con la intervención de una duquesa rusa que, huyendo de la protección rígida de su hermano, desea casarse con el atractivo gran duque de Abacco y aportar su dote para salvar el Ducado. Cuando el duque pasa al continente, la revolución estalla, los revolucionarios se hacen con el poder y la situación no se vuelve irremediable porque un especulador que había comprado deuda de Abacco y ve cómo el soberano ha sido destronado, se las ingeniará para que la fuerza naval rusa capitaneada por el hermano de la joven que quiere casarse con el apuesto duque de Abacco vaya a la isla para contribuir a liberar al duque, que ha sido capturado tras volver a su Ducado y está  a punto de ser ejecutado en la horca. Antes de volver a su isla, el gran duque ha tenido la ocasión de presentarse de incógnito ante la duquesa rusa, quien lo ignora frente al bien mayor de su boda ducal. El reencuentro, así pues, teniendo el duque la soga en el cuello, tiene una emotividad añadida a la burla de la ridiculez de los métodos revolucionarios y de sus asustadizos representantes, presentados en la película como si de infrahumanos se tratara, auténticamente animalizados. Se trata, en resumidas cuentas, de la única comedia que dirigió Friedrich Wilhelm Murnau, producida por la UFA y que supuso un gran éxito de taquilla en su momento. El guion lo firma quien fuera mujer de Fritz Lang, Thea von Harbou, de quien se separó para permanecer en Alemania al servicio de la producción cinematográfica nazi, como disciplinada militante del partido que fue. La fotografía, espléndida en los interiores y discreta en los exteriores, pertenece a Karl Freund, que trabajó con Frit Lang en Metrópolis, y otros éxitos en Usamérica tras, él sí, exiliarse del terror nazi. La parodia política no excluye ciertas cargas de profundidad que, so capa del tono ligero de la película, permiten intuir severas descalificaciones de los recursos del autoritarismo antidemocrático que esconde la situación de inminente bancarrota del Ducado. La figura despreocupada, bon vivant, del atractivo y ocioso duque, ajeno por completo a la dura realidad de la deuda pública que financia su irresponsabilidad no excluye, así mismo, el rapto de generosidad para con su pueblo que supone el veto a la explotación de la mina de azufre, aunque ello suponga la bancarrota, su caída y el exilio. De hecho, la intentona revolucionaria le pilla en el exilio, donde se consuma su previsible final. Al perder todas las acciones del Ducado su valor, el acreedor lo pierde todo, así como el especulador, que ha comprado buena parte de la deuda del Ducado cuando este estaba prácticamente en números rojos, si bien el segundo, cuando logre derrotar a la revolución y entronizar de nuevo al gran duque, recobrará el valor de su inversión e incluso lo acrecentará. Hay un humor ingenuo en esta película de Murnau, pero las interpretaciones son tan magníficas que, al margen de los intertítulos que nos van dando los detalles de la obra, esta se entiende sin cartel alguno. Deja un regusto de cine mudo tópico, en algunas interpretaciones, por la exageración de las reacciones, pero, en términos generales, la obra se ve con verdadero placer, no necesariamente arqueológico, a pesar de ser una obra de 1924, porque el discurso de la política, desde Grecia, es siempre actual, moderno, contemporáneo. No olvidemos que, al modo de los musicales usamericanos, la película, con su carga positiva de cordialidad, despreocupación y fe en el porvenir, se rodó tras una época tan dramática en la historia de Alemania como la de la hiperinflación del 21 al 23, de la que ya en 1924 se comienza a salir con la invención del Rentenmark, pero eso ya es otra historia… En la película, así pues, entre las bromas y risas de la comedia vodevilesca no es difícil advertir una crítica profunda de la incapacidad gubernamental para organizar una sociedad sana y progesista, al margen de esos movimientos especuladores que minan la confianza en el sistema y dan pie a la irrupción de los populismos de corte autoritario.

Presupuesto menguante, fama creciente: Detour, “El desvío”, de Edgar G. Ulmer

El secreto mejor guardado del cine negro, Detour, de Edgar G. Ulmer o las maldades del azar.

Título original: Detour

Año: 1945

Duración: 67 min.

País: Estados Unidos

Director: Edgar G. Ulmer

Guión: Martin Goldsmith (Novela: Martin Goldsmith)

Música: Leo Erdody

Fotografía: Benjamin H. Kline (B&W)

Reparto: Tom Neal, Ann Savage, Claudia Drake, Edmund MacDonald, Tim Ryan, Esther Howard, Pat Gleason, Don Brodie, Roger Clark, Eddie Hall, Harry Strang.

Como desvío de un proyecto literario de uno de mis heterónimos me acerqué a esta película de Edgar G. Ulmer que no tardó ni tres secuencias en cautivarme la atención hasta el final impuesto por el código Hays y que resulta una suerte de brochazo gordo inmerecido a una película basada en la sutil indagación en las casualidades, el complejo de culpa y las debilidades humanas. La película se plantea como un recorrido de Este a Oeste, en lo que podría considerarse como una expedición en busca de la felicidad, por fin descubierta, después de haberse negado, por falso orgullo, a aceptarla como lo que era, cuando la novia, cantante, consigue un contrato en Hollywood y él, que la acompaña al piano en el club donde actúan, se niega a seguirla para no depender de ella. El pecado inicial ha de purgarse en ese largo camino hacia el Dorado y el personaje, un pianista sin suerte que ha de tocas en clubes piezas populares (la película arranca con esa canción inmortal que es I can’t believe that you are in love with me, que cantara, entre otros, Billie Holyday) en vez de la música clásica que atesora en sus dedos, un ejemplo de la cual son los dos valses, de Chopin y de Brahms, que se nos ofrececen en un momento de la película, va a relatarnos en primera persona, una voz en off de extraordinaria y persuasiva dicción, la desconcertante historia de su vida en un flash back a partir de una confesión suscitada por la audición de una pieza en un café de carretera, donde tiene una pequeña trifulca por su excitable estado de ánimo, capaz de incitarle a una buena pelea, para desconcierto de los escasos parroquianos a esa hora de la noche. Viaja sin dinero y en autoestop. Es recogido por un rico comerciante que accede, en aras de la compañía, a pagarle los gastos con l condición de turnarse al volante. Sea por su enfermedad, sea porque ha bebido demasiado, sea porque al abrir la portezuela del coche el acompañante, dormido, cae y se golpea la cabeza contra una piedra, el caso es que el pianista se encuentra con un cadáver entre las manos, mientras intenta poner la capota del coche para evitar que la lluvia se instale cómodamente en el vehículo. ¿Qué decide, en mitad del desierto, sin coche alguno que pase en ningún momento? Lo peor. Enterrar el cadáver, cambiar las ropas con el muerto, adoptar la personalidad del empresario y, mientras dure el dinero, seguir camino hacia California. Al salir de una estación de servicio, decide coger a una mujer, Vera, quien, como él, un par de días antes, hace autoestop para dirigirse también hacia California. Lo que él no sabe es que la hitchhiker profesional ya había sido cogida por el dueño del coche que él conduce y está al caso, en consecuencia, de lo extraño que hay en la conducta del usurpador. Sí, Tom, el pianista sin suerte, acaba de encontrar la más espectacular versión  de mujer fatal que haya aparecido en las pantallas, interpretada por Ann Savage, a quien ese personaje le granjeó no solo fama mundial, sino una legión de admiradores, y suscitó alrededor de ese personaje un culto cinéfilo. Ella misma tituló su biografía Savage Detours. Poco a poco, en una progresión posesiva paulatina, la autoestopista irá adueñándose de la debílisima personalidad de su compañero, anulándolo, en un duelo interpretativo en que Ann Savage sale ganadora, si bien la excelente pusilanimidad exhibida por su antagonista favorece que ella destaque como lo hace. La mujer pretende que el usurpador lleve la usurpación hasta el extremo de presentarse ante la familia de la víctima para poder entrar en posesión de la herencia de su padre, que acaba de fallecer, a lo que él se niega radicalmente, porque lo ve como un suicidio. El clima de chantaje, coacción y seducción se mezclan en un cóctel que alejan al protagonista cada vez más del destino de su viaje, reencontrarse con quien ha descubierto que le da sentido a su vida. La película se hace por momentos claustrofóbica, porque transcurre buena parte de ella en un hotelucho en el que ambos personajes entablan una lucha que acabará finalmente con una escena extraordinaria, cuando ella, despechada por el sincero amor de su antagonista por a quien había ido a buscar a California le arrebata el teléfono y se encierra en el cuarto dejando a Tom, cuando hablaba con ella, con la palabra en la boca. Él comienza a tirar del cable del teléfono, esos cables quilométricos que suelen tener los teléfonos en las películas usamericanas, con tan mala suerte que la malvada Vera, sobre quien el cable había hecho un extraño bucle, acaba siendo ahorcada por su rival, ignorante de tal suceso, al otro lado de la puerta, desde donde estira del cable con toda la fuera de su ira y su desesperación. Cuando logra escapar y se percata de lo sucedido, apenas tarda en desaparecer de la escena, para huir, de nuevo, en dirección al este, un viaje de ida y vuelta en el que, prácticamente, lo pierde todo… La detención de la policía fue rodada con posterioridad al final de la película y es ajena por completo al film tal y como Ulmer lo rodó. No estorba, pero como tantas veces ha pasado en la historia del cine, altera sustancialmente lo que, sin él, hubiera ganado mucho. En cualquier caso, Detour es una película que a quien ignoraba su existencia, como es mi caso, le parece imposible que así haya sido durante tanto tiempo, dada su calidad intrínseca, con una realización llena de primeros planos intensísimos, con  intercambios de miradas deslumbrantes, y con un blanco y negro lleno de sugerencias, sobre todo en las habitaciones del hotelucho donde se instala la pareja protagonista y se consuma su adverso destino. Rodada en apenas un mes, con un presupuesto mínimo (hasta el coche del director se usó en la película, a falta de dinero para alquilar uno), Edgar G. Ulmer demuestra que la imaginación y la capacidad de visualizar las cavernas de las bajas pasiones humanas a través de elementos mínimos estará siempre por encima de los grandes presupuestos en los que se pretende sustituir la imaginación con clichés carísimos. Una lección de cine es Detour. Y que palidezcan las villanas clásicas, al lado de esta Vera, verdadero castigo y condenación del infeliz y apocado Tom.

"Chantaje en Broadway", de Alexander Mackendrick: thriller psicológico y periodismo megalómano.

Un ácido retrato del poder mediático: Chantaje en Broadway, o la ciudad donde las miserias humanas nunca duermen: excepcionales Curtis y Lancaster .

Título original: Sweet Smell of Success

Año: 1957

Duración: 96 min.

País: Estados Unidos

Director: Alexander MacKendrick

Guión: Ernest Lehman, Clifford Odets

Música: Elmer Bernstein

Fotografía: James Wong Howe (B&W)

Reparto: Burt Lancaster, Tony Curtis, Susan Harrison, Martin Milner, Sam Levene, Barbara Nichols, Emile Meyer.

Usualmente me llevo de Tallers 79 películas que a lo largo de mi vida cinéfila no he tenido ocasión de ver, se me pasaron en su momento o, simplemente, la falta de liquidez me vetó en aquellos días lumpenproletarios. La televisión, los ciclos de La 2 cuando aún era el Canal UHF, Sirk, Busby Berkeley, Boetticher, Ford…el programa de Garci o los ciclos encubiertos del verano, sobre todo de westerns, me han ayudado mucho a rescatar títulos emblemáticos del cine que incluso en la pequeña pantalla exhiben un poder imaginativo desbordante. Cuando apareció Chantaje en Broadway entre títulos anodinos, de repente me vinieron imágenes nocturnas de una película con un ritmo endiablado, y una banda sonora de jazz espectacular, junto a un personaje muy pero que muy del Manhattan de aquellos años 50 en los que ciertas columnas, como ciertos programas, al estilo del de Edward R. Murrow, tenían un poder real sobre ciertos acontecimientos de la vida social. Como la memoria es corta, y el cine ubérrimo y fecundo, ni siquiera pude recordar qué otras películas de mérito podían avalar la extraordinaria realización de esta “Dulce olor del éxito”, en transcripción literal del título original, que tan buen sabor deja en los ojos de los espectadores, ya puestos a sinestesiar, que no a anestesiar, ciertamente, de Alexander Mackendrick. En cuanto he tirado de la benemérita Film Affinity para recordar su obra, han aparecido ahí dos películas tan magníficas como El quinteto de la muerte (de la que los Cohen hicieron un remake que podían haberse ahorrado) y El hombre del traje blanco, cuya persecución final y deshilachada aún se me representa ante los ojos…, ambas interpretadas por otro genio de la escena: Alec Guinness.  Chantaje en Broadway es una película que se agarra con fuerza a los esquemas del mejor cine negro y arranca de un guion espectacular un retrato de la sordidez humana y del servilismo que encarna con una versatilidad fuera de lo común ese pedazo de actor que fue Tony Curtis, a quien poco favor le han hecho tantos bodrios como rodó, pero, cuando le tocaba en suerte un “personaje en dulce” como el publicista miserable que se convierte en lacayo del columnista para apartar del camino de su hermana a un pretendiente con quien se quiere casar, un guitarrista de jazz, nuestro buen amigo Curtis, el inmarcesible galán cómico de Con faldas y a lo loco,  se ha de reconocer que la pantalla se le quedaba chica, como ocurrió en El estrangulador de Boston. ¡Menudo repertorio de gestos, muecas, entonaciones, silencios, desesperaciones de guiñol, embaucamientos, zalamerías bribonadas y permanentes cuchilladas recubiertas de miel! A su lado, el casi impertérrito Lancaster, muy en su papel de megalómano, no muy diferente del que reseñamos hace poco en Siete días de mayo, casi resulta ortopédico, aunque baste decir que su sola y poderosa presencia no solo “compone” el personaje, sino que, en ciertos gestos para con su hermana -y hay latente un incesto como una catedral…-, para con sus “clientes”, quienes buscan el favor de su pluma, como un senador, o para con su “lacayo”, se advierte una biografía transparente. Es, a su manera, “el amo de la noche” de esa ciudad que ama y a la que, en su borrachera de poder (por ponernos chabrolianos), cree dominar con una mención, una crítica, un guiño, una complicidad o una descalificación. La escena en la que su hermana, después de intentar suicidarse, se va de casa para casarse con su prometido, a quien su hermano ha querido convertir poco menos que un drogadicto perseguido por un policía, conchabado con él…, y él se asoma al balcón y la ve marchar, su figura, tomada por la espalda, se recorta contra la noche de Manhattan, llena de neones y compases quebrados de jazz, como aparecía la de Fausto con sus brazos abiertos sobre la ciudad en la película de Murnau… No acabo de entender por qué, a la hora de hablar sobre películas que capten el latido de una ciudad, su sinfonía, no se menciona como un hito indiscutible Chantaje en Broadway, porque la cámara de Mackendrick nos ofrece una visión de la “ciudad que nunca duerme”, de sus bares, de sus calles, de sus clubes de jazz, de sus oficinas de medio pelo, como la del lacayo Sidney Falco (Tony Curtis), o de la mansión del todopoderoso periodista, que pueden competir e incluso superar cualquiera otra visión de la ciudad. La película comienza, sin embargo, desde la fábrica de realidad que es un diario y de la salida de los camiones de reparto, en un inicio de tipo documental que acaba con un fardo de diarios en el suelo, como una bomba arrojada a los pies de la ciudad, en un primer plano espectacular. A partir de la consulta de la columna del despiadado J.J. Hunsecker (Burt Lancaster), a quien todos se dirigen por las dos iniciales deletreadas, Sidney Falco inicia lo que parece ser un largo viaje hacia la noche para recuperar el favor perdido de J.J., quien deja de anunciar sus servicios como agente de publicidad porque aún no ha cumplido un trato miserable firmado con él: alejar a su hermana del músico de quien se ha enamorado. Falco se debate entre la necesidad, la supervivencia, y la repugnancia ética a cometer un acto tan depravado como el que le pide J.J. A lo largo de la noche Falco  buscará el modo y manera de rehuir el encargo de J.J. y de asegurar su negocio. Para ello, como la cola de un vistoso pavo real, con los mil ojos bien abiertos de la picaresca, Falco no dudará en utilizar recursos y personas que le permitan garantizar esa supervivencia en la dura competición de la vida social, y ahí, en secuencias como la exhibición de poder ante el viejo actor y su escamado representante, en un teatrucho de mala muerte, se retrata el personaje sin necesidad de subrayados ni de ulteriores explicaciones. La película es un puro presente: el espectador asiste en tiempo real a la evolución de la situación, a la representación del conflicto, y ello a través de un ir y venir lleno de dimes y diretes, de cirigañas y traiciones, de actos crueles y de egoísmos primitivos que desfilan ante sus ojos como una road movie de la vieja noche de las complejas relaciones de poder entre los seres humanos. A pesar de ser Burt Lancaster el productor, parece una película hecha a mayor gloria de Tony Curtis… No fue precisamente un éxito de taquilla en su momento, pero tampoco lo fue Sed de mal, de Welles, pero, con distintos méritos, ambas son, sin duda, parte de la mejor historia del séptimo arte.

“¡Pero qué cosas ves!”, me dice mi Conjunta: “La vida privada de don Juan”, de Alexander Korda.

Don Juan visto por un austrohúngaro nacionalizado inglés: La vida privada de don Juan, de Alexander Korda o la vejez quijotesca del mito.

Título original: The Private Life of Don Juan

Año: 1934

Duración: 89 min.

País: Reino Unido

Director: Alexander Korda

Guión: Frederick Lonsdale, Lajos Biró (Obra: Henry Bataille)

Música: Ernst Toch

Fotografía: Georges Périnal (B&W)

Reparto: Douglas Fairbanks, Merle Oberon, Bruce Winston, Gina Malo, Benita Hume, Binnie Barnes, Melville Cooper, Owen Nares, Heather Thatcher, Diana Napier, Joan Gardner, Gibson Gowland.

Alexander Korda dirigió tres “vidas privadas”, la de Helena de Troya, la de Enrique VIII, que fue el mayor éxito de su carrera, y la de don Juan que es la que hoy se me mete en este Ojo. Los nombres de Douglas Fairbanks -excepcional actuación la suya en El ladrón de Bagdad, de Raoul Walsh-, de Merle Oberon -graciosísima en Lo que piensan las mujeres, de Ernst Lubitsch-, y de Alexander Korda, amén de la sinopsis certera de la carátula del CD me bastaron para desembolsar los 2€ habituales gracias a los cuales tantas maravillas ando viendo de un tiempo a esta parte. Hablamos de la última película de la principal estrella del cine mudo durante un buen puñado de años, Douglas Fairbanks, quien actuó, cuando ya prácticamente solo ejercía como productor, en la última película de su filmografía, esta Vida privada de don Juan que juega con el envejecimiento del mito, incapaz de volver a las andadas, de las que se había retirado porque no había manera de estar a la altura de tan agotadoras circunstancias. A su dorado retiro en el que poco ha de preocuparse de su propia apariencia y de sus dotes retóricas, le llega la noticia de que un usurpador don Juan ha aparecido y soliviantado a todas las mujeres, que esperan en los balcones la visita del galán, en unas secuencias iniciales llenas de gracia. Por si fuera poco, no tarda en vocearse la aparición de una narración “verídica y definitiva” de las andanzas de don Juan, vendida a escaso precio, que el protagonista, como un Quijote redivivo, quiere leer cuanto antes, siguiendo el patrón de D.Quijote leyendo, en la Segunda Parte, sus andanzas con Sancho en la primera. Ese paralelismo (recordemos, además, que D.Quijote frisa la cincuentena cuando sale a hacer el ridículo inmortal de su resucitada caballería y Fairbanks tiene 51 cuando rueda su última película) se verá reforzado por la fatídica segunda salida del galán, quien, harto de verse en boca de las gentes no por sus actos sino por su leyenda, se lanza de nuevo a la aventura, para regocijo del mustio Leporello (y el nombre ya nos indica claramente la fusión que han hecho los guionistas del mito de El burlador de Sevilla , de Tirso, con el Don Giovanni mozartiano, de ahí, acaso, que la película empiece propiamente como un musical, aunque no insista en esa línea, por la que se hubiera chocado con un fracaso descomunal, aunque tampoco puede decirse que fuera, en su tiempo, un éxito de taquilla, la verdad, sin llegar, eso sí, a los niveles de La reina de España, de Trueba, claro está…) y esperanzas propias que pronto se verán desmentidas, al ir de fracaso en fracaso y de risa en escarnio cuando le da por revelar su hidalga condición. El apogeo del desengaño del protagonista, cuando reemprende sus andanzas, se pondrá de manifiesto cruelmente en la romántica escalada de la torre donde cree que seducirá a una joven casada que lo alentó en un apasionado -creyó él- cruce de miradas que se resolvió en una petición filial de hacer llegar a un joven enamorado su promesa de amor eterno. Quien subió como enardecido amante es reducido en presencia de la joven al recuerdo del padre al que, en calidad de tal, le pide un casto beso en la frente. Esta secuencia me parece que resume a la perfección el desengaño del protagonista, aunque insiste en la reconquista de los ya ajados laureles y se atreverá incluso a exponerse al escarnio público cuando, en otra secuencia memorable, detiene la representación de una obra sobre su vida, de vuelta en Sevilla, y se presenta como el “auténtico don Juan en persona”. La justicia, antes de detenerlo, dirige la pregunta sobre la mentira o veracidad de dicha pretensión a la única persona que puede dar fe de ella, la abandonada mujer de don Juan, Antoñita, que asiste al espectáculo. Liberado, finalmente, tras haber permanecido unos días encarcelado, a modo de venganza de la resentida esposa, esta planea un final en el que don Juan haya de recuperar su papel propio, mas con la lección que nunca quiso aprender: en el amor es lo propio de él rendirse que rendir. La facha achacosa de quien se alberga en una posada bajo el nombre supuesto de Capitán Mariano después de haber huido de Sevilla tras haber asistido al entierro de quien usurpaba su nombre a manos de un celoso marido. La secuencia en la que don Juan ha de confrontarse con el desprecio de las mujeres que lo niegan radicalmente, enamoradas como lo están, todas ellas, del don Juan mítico, no tiene desperdicio, no solo por el juego teatral entre la realidad y la ficción, sino, sobre todo, por la profundidad psicológica del desengaño barroco del personaje ante el paso inexorable del tiempo, contra el que solo prevalece el mito, no la persona. La película, rodada en estudio, nos ofrece una visión española muy propia del romanticismo inglés, como si se tratara de un capítulo de Los españoles vistos por los…., que tan de moda se pusieran justo al acabar la explosión viajera romántica en pos de lo genuino, lo incontaminado, la pureza racial, lo auténtico. La alternancia de las escenas de interior y exterior permiten un dinamismo que contagia toda la película. Bien puede decirse que, a pesar de la melancolía propia de la reflexión sobre la decrepitud del enamorado, sobre la vejez humana y sobre la insalvable distancia entre el mito y la realidad, la película tiene un ritmo casi vertiginoso. La ambientación es magnífica, como siempre lo ha sido en el cine inglés o hecho allí, y el reparto se ajusta propiamente a lo que se espera de una película inglesa, un cine que domina a la perfección, como el americano, el arte del casting. La vida privada de don Juan, así pues, es un ejercicio de melancolía teñido por un humor brillante y autocompasivo que puede atraer poderosamente al espectador que sepa distanciarse de la tópica visión de España que aparece en la película, por más que, en la versión original, le llamen la atención la aparición de ciertas palabras españolas. De alguna manera, bien puede decirse que la película plantea algo así como qué esperan las mujeres no tanto de un amante, cuanto de un amante de leyenda. A ese respecto, ¡qué enorme gag el del avejentado don Juan repitiendo a diestro y siniestro el mismo recurso retórico para seducir a sus “víctimas”, sin que sea capaz de levantar ni la más imperceptible onda de emoción en el cuerpo de sus pretendidas! Es muy atractiva esta revisión del mito de don Juan, y Douglas Fairbanks, el galán por excelencia de dos épocas de la historia del cine, el mudo y el sonoro, lo encarna a la perfección en un ejercicio de autoparodia muy destacable. A través del Trivia de IMDB me entero, a pesar de lo mucho que me gustó la película en su momento, que en Flores rotas, de Jim Jarmusch, el protagonista, otra revisión del mito de don Juan en decadencia, está, en una secuencia, viendo esta película de Korda en la televisión. En fin…

“Sombrero de Copa”, “Amanda” y “Bodas reales”: Inmersión en el trepidante y delicioso género fantástico del musical usamericano: Mark Sandrich y Stanley Donen.

  

Dos delirantes y desternillantes comedias musicales de Mark Sandrich, Sombrero de copa y Amanda, y un musical sobresaliente de Stanley Donen, Bodas reales. Dos etapas de un genio del baile: Fred Astaire.

  

Título original: Top Hat

Año: 1935

Duración: 99 min.

País: Estados Unidos

Director: Mark Sandrich

Guión

Allan Scott, Dwight Taylor

Música

Irving Berlin

Fotografía

David Abel (B&W)

Reparto

Fred Astaire, Ginger Rogers, Edward Everett Horton, Helen Broderick, Erik Rhodes, Eric Blore, Lucille Ball, Donald Meek.

Título original: Carefree

Año: 1938

Duración: 83 min.

País: Estados Unidos

Director: Mark Sandrich

Guión: Allan Scott, Ernest Pagano (Historia: Dudley Nichols, Marian Ainslee, Guy Endore, Hagar Wilde)

Música: Irving Berlin

Fotografía: Robert De Grasse (B&W)

Reparto: Fred Astaire, Ginger Rogers, Ralph Bellamy, Luella Gear, Jack Carson, Clarence Kolb, Franklin Pangborn

Título original: Royal Wedding

Año: 1951

Duración: 92 min.

País: Estados Unidos

Director: Stanley Donen

Guión: Alan Jay Lerner

Música: Johnny Green

Fotografía: Robert Planck

Reparto: Fred Astaire, Jane Powell, Sarah Churchill, Peter Lawford, Keenan Wynn, Albert Sharpe, Jack Daley, Wilson Wood, Mae Clarke, James Finlayson, Jack Chefe

Mi manera de prepararme para La La Land, próximamente en nuestras pantallas, la esperada segunda película de Damien Chazelle, cuya ópera prima, Whiplash puso el listón de su recién nacida carrera como director a un nivel asombroso de calidad, ha sido ver tres musicales clásicos de ese genio del género que fue Fred Astaire mientras paladeo en el recuerdo, como promesa de lo que puede venir,  la recreación inverosímil que hizo Ryan Gosling de You always hurt the one you love. Me han salido al paso dos clásicos, Sombrero de copa y Bodas reales y una quizás casi olvidada, Amanda, pero con un guión más que potente, casi una rareza en la filmografía de Astaire y Rogers, porque la parte del león se la lleva la excelente comedia, más que los números de baile, aun a pesar de tenerlos tan magníficos como I used to be color blind, en el que se representa un sueño de la protagonista con una estética de postales románticas del XIX o  Change Partners en el que el baile escenifica una sesión de hipnotismo, porque Astaire es un psiquiatra que ha de analizar a Rogers para averiguar por qué le da tantas largas a su novio cuando este le pide que se case con él. En esa película, en la que hay un delicioso uso del psicoanálisis, Ginger Rogers tiene una interpretación desternillante, sobre todo cuando mediante la sugestión el psiquiatra, Astaire, le ordena que se comporte como le salga de dentro, lo que da pie a unas divertidísimas escenas, o como cuando ha sido hipnotizada y programada para “matar como a un perro” al psiquiatra que se interpone entre el novio, amigo de Astaire, y ella. La escena en la que aparece la novia en trance en una competición de tiro al plato (al pato traducen los subtítulos, by the way…) en la que participa su novio y el juez que va a casarlos es totalmente espectacular, genuina comedia disparatada de lo mejorcito, y una acreditación en toda regla de las portentosas dotes cómicas de Ginger Rogers. Entre Sombrero de copa y Bodas reales hay una coincidencia de argumento, básicamente la historia gira en torno a un famoso bailarín usamericano que debuta en Londres, y dieciséis años de diferencia. Fred Astaire joven y Fred Astaire maduro, y no sabría decir, la verdad, dónde baila mejor, a juzgar por los números de bodas reales que son, como decenas de los ejecutados por Astaire, leyenda viva del género. Me refiero, por ejemplo, en Bodas reales al número que ejecuta en el gimnasio del barco que lo lleva a Londres, Sunday Jumps,  con coreografía de Hermes Pan, estrechísima colaborador de Astaire, de quien parecía su doble, físicamente, casi a lo largo de toda la carrera del genial bailarín o el apabullante número cómico de vodevil con el título más largo de la historia del musical, How Could You Believe Me When I Said I Love You When You Know I've Been a Liar All My Life, un número cómico. en la mejor tradición del reputado y popularísimo vodevil londinense, donde tanto Astaire como Jane Powell hacen una exhibición de gracia y bien hacer danzante en una caracterización insuperable de dos personajes del hampa. Todo ello sin olvidar el solo probablemente más famoso de Fred Astaire,  You're All the World to Me, que todo el mundo recordará porque es en el que el bailarín baila subiéndose por las paredes hasta el techo. Mientras que en Bodas reales, una obra de madurez, los números destacan mucho sobre la trama, en Sombrero de copa, el planteamiento de comedia de enredo tiene una fuerza a la que contribuye de forma espectacular el gran actor secundario cómico que fue el siempre magnífico Edward Everett Horton quien viene a representar en este tipo de películas un papel parecido al de Margaret Dumont en las de los hermanos Marx. Con todo, no hemos de olvidar que una de las más famosas canciones del musical pertenece a Sombrero de copa, la inmortal cheek to cheek, de Irving Berlin. Llegados a este punto no me duele reconocer que mi pasión por el musical no tiene defensa argumental ninguna. No ignoro que las tramas son tópicas y muy flojas, la mayoría de ellas, que parecen un relleno entre número y número de baile; no se me escapa que los musicales colaboraron a combatir el desencanto en que el crack del 29 sumió a la sociedad usamericana;  soy consciente de que hay montones ingentes de ingenuidad deliberada, de cierta cursilería rampante y de un conformismo ideológico con lo establecido que raya en lo ofensivo…¡Pero me chiflan! No soy yo un hipócrita como lo fuera, en su tiempo, Diego Galán, cuando era crítico de Triunfo y abominaba de los musicales a los que, en la intimidad, adoraba como yo y como cualquiera que tenga un mínimo de gusto artístico y sepa distinguir el género como un capítulo alegre y rítmico de lo fantástico. Sí, es cierto que el musical también ha tenido, a lo largo de la historia, otros desempeños, y ahí está Cabaret, por ejemplo o Penies from heaven, esa maravilla de Herbert Ross en la que se denuncia y al tiempo se admira la función deliciosamente alienante de los musicales de los años 30 y 40, un musical poderoso con números tan extraordinarios como el de Let’s misbehave, de Cole Porter, interpretado por un extraordinario y sorprendente Christopher Walken. Quienes se hayan pasado/asustado alguna vez por mi blog Diario de un artista desencajado no habrán visto una crítica que le dediqué allí a una película que debería, también, haber colgado aquí, en todo caso, remito a la que le hice, allí, a Los paraguas de Cherburgo, porque explica suficientemente este amor al musical que me hace desear que no tarde mucho el estreno de La La Land, de Chazelle. Nadie ignora que, en su momento, tuvo un éxito indescriptible una antología del género musical titulada That’s entertainment!, de la que se hubo de hacer dos secuelas porque eran muchos los números geniales que no cupieron ni en la primera ni en la segunda película. Las tres piezas que acabo de ver, con un Fred Astaire exquisito, buen actor, mejor bailarín y con unos andares que recuerdan mucho los de Obama, por cierto , son una absoluta fuente de placer para los amantes del género. Y cuando los números musicales no son esenciales, a pesar de ser todos ellos excelentes, como en Amanda, el planteamiento argumental es lo suficientemente inteligente como para conseguir la atención total de los espectadores, quienes se rinden a la habilidad interpretativa de una Ginger Rogers en estado de gracia. Que sí, que sí, que lo admito, que probablemente sea este el género cinematográfico más superficial del mundo, pero para quienes la música no es algo que oigan, que les venga de fuera, sino un torrente de vitalidad insobornable que les sale de dentro en forma de ritmo y melodía constantes, fieles devotos del imperativo existencial de Rubén Darío: Ama tu ritmo y ritma tus acciones; a todos esos, pasearse y repiquetear en el suelo con el tacón y la puntera, emulando al gran Fred, estas tres películas les llegarán al núcleo duro de su pasión. Luego está el epílogo patético de Fellini, claro está, en una genial Ginger y Fred, pero ahí se habla de los sueños rotos y de la alienación televisiva, no propiamente del musical, género dificilísimo donde los haya, pero muy agradecido, y ahí están las 8 mujeres de Ozon, un delicioso thriller musical.                                                          

La intimidad, la comunicación, los alienígenas y el miedo: “La llegada”, de Denis Villeneuve.

Entre el huevo cósmico de Dalí, la intimidad herida de Bergman y el árbol de la vida de Malick: La llegada o el supremo poder de la imagen y de la palabra.

Título original: Arrival

Año: 2016

Duración: 116 min.

País: Estados Unidos

Director: Denis Villeneuve

Guión_ Eric Heisserer (Relato: Ted Chiang)

Música: Johann Johannsson

Fotografía: Bradford Young

Reparto: Amy Adams, Jeremy Renner, Forest Whitaker, Michael Stuhlbarg, Mark O'Brien, Tzi Ma, Nathaly Thibault, Pat Kiely, Joe Cobden, Julian Casey, Larry Day, Russell Yuen, Abigail Pniowsky, Philippe Hartmann, Andrew Shaver.

  

El exceso de oferta cinematográfica ha estado a punto de conseguir que se me pasara por alto el estreno de esta maravilla de Denis Villeneuve, autor cuya película Incendios me pareció extraordinaria, lo mismo que la angustiosa Desaparecidos. Hasta esta, las dos anteriores no me llamaron la atención, pero aguardaba esta incursión en el terreno de la ciencia-ficción con mucho interés, porque, en principio, no parecía género en el que Villeneuve pudiera desenvolverse con la comodidad que lo hace en el terreno de los dramas humanos. Digamos que en La llegada se mezclan a partes desiguales el drama existencial y la aventura de ciencia-ficción, decantándose más hacia el primero que hacia la segunda. Ello supone que la película puede decepcionar, sin duda, no solo a quienes solo sean aficionados a uno de ambos géneros, sino también a quienes sean aficionados a los dos, porque la dosificación que ha hecho el autor de esos dos relatos, perfectamente imbricados en el guion, todo hay que decirlo, es posible que decepcione a estos últimos. La película tiene una puesta en escena oscura, digámoslo así, en la que son excepcionales los momentos de brillantez lumínica y de un colorido vitalista, asociados a la vida feliz de la hija de la protagonista, una profesora de lingüística en una universidad usamericana  a quien se le ofrece la posibilidad de trabajar para el gobierno una vez que se ha producido la llegada de los alienígenas. Como es propio del ejército, se le presenta un alto mando que poco menos que le exige contribuir con una respuesta categórica sobre lo que, entienden ellos, puede constituir un mensaje de los alienígenas. A partir de ese momento, y una vez descartado un rival de Berkeley, la profesora, en compañía de un físico, será la responsable de intentar descifrar la lengua de los alienígenas y, si ello es posible, entrar en contacto inteligible con ellos. La imagen de la nave suspendida a escasos metros de la tierra, así como el diseño del interior de la nave y la “pecera” donde se alojan los calamares gigantes que utilizan las patas para escribir a través de chorros de tinta que forman los signos de su lengua poco antes de que se disipen en el líquido del tanque donde aparecen, una suerte de acuario gigante cuyas imágenes impresionan a los espectadores, poco propensos a tomárselos a broma en el momento de ver la película, otra cosa será, me imagino, después, pero Villeneuve, que suma el drama íntimo de la pérdida de la hija de la protagonista con la angustia por no poder llegar a establecer contacto con los alienígenas, con el consiguiente peligro de que en los diferentes países donde han aparecido naves los gobiernos estén dispuestos a usar la fuerza contra ellos, consigue mantener en vilo la atención de los espectadores hasta el desenlace que aclara la película desde el principio, porque, en cierta manera, se usa una técnica contraria al flash-back, esto es, la prolepsis o flash-forward, pero con un uso estratégico tan medido que hasta el final no acabamos de entender que lo que concebimos desde un principio como pasado era en realidad el futuro y que la película acaba donde comienza todo lo que ha sucedido después de la aventura extraterrestre. Hay, de forma soterrada, una especie de recuperación de aquella obra, en su día tan popular, de Charles P. Snow: Las dos culturas, obra  que ya ha devenido un auténtico clásico de los estudios sociológicos.  Dos culturas, pues, la científica y la humanística, representadas aquí por la pareja protagonista, un físico y una lingüista, acaso más propiamente una semióloga, pues su dominio de muy diversas lenguas busca hallar, más allá de la gramática innata de Chomsky, un auténtico lenguaje universal, del que las diferentes lenguas serían algo así como meras variantes o epifenómenos; una pareja, digo, que acaba no solo colaborando para acercarse a la deseable comunicación con los extraños visitantes, sobre cuya apariencia puede legítimamente decirse lo que se quiera, porque la ciencia-ficción no necesariamente ha de ser zoomórfica o antropomórfica, aunque nuestra realidad imaginativa nos limita bastante a la hora de representarnos esa posible vida extraterrestre, sino que incluso acaba formalizando su unión, a pesar…, pero ahí sí que no puedo seguir sin descubrir buena parte del pastel de esta película que también  se ha de entender, a diferencia de Edipo, como una indagación sobre la propia intimidad de la protagonista, a la búsqueda de la aceptación de su propio destino en el que se embarca siendo plenamente consciente de cuanto ha de sucederle. Las imágenes de la madre y de la hija se mueven a medio camino entre la exaltación vital y el drama de la pérdida; del mismo modo que las de todo lo relativo a los visitantes se ajustan más a otros precedentes genéricos, como Encuentros en la tercera fase, por ejemplo. Comprender la percepción simultánea del tiempo en toda la línea del mismo, pasado, presente y futuro, y del pensamiento compartido duodecimalmente, si yo no lo entendí mal, que bien pudiera ser, son elementos que condicionan el desarrollo de la trama y que se resuelven casi al modo de los thrillers en el ultimísimo momento, y bajo la amenaza damocliana del desastre de dimensiones planetarias, porque, al margen de  la imaginación que se le eche al asunto de los ovnis, es casi un denominador común de todas esas visiones la inconmensurable capacidad destructiva de quienes nos visitan, detrás de lo cual uno tiende a pensar que se halla siempre la mala conciencia de lo a conciencia que estamos destrozando el planeta, nuestra única casa. La interpretación de Amy Adams es notabilísima y prácticamente anula la del resto del reparto, que se limita a acompañarla discreta pero eficazmente. La elección de una mujer, quien reproduce a través de su cuerpo la vida en el planeta, no es casual, por parte del director, y la secuencia en la que es abducida por los alienígenas, de quienes se sitúa a escasos metros en el interior del tanque tienen una paradójica expresión mística que, en una especie de vuelta de tuerca ultraparadójica, potencia hasta el infinito la dimensión sensual de la naturaleza humana de la protagonista, quien regresa, como era lógico esperar, con un saber nuevo que permite detener la orgía de destrucción que preparaban los ejércitos de las doce partes del mundo donde se habían presentado las naves, haciendo de la llegada no un problema usamericano, sino un problema global, mundial, un mensaje que esperamos no le pase desapercibido -¡si es que aguanta la proyección completa de la película!- al recién elegido presidente Trump, más dado, en principio, y por puro prejuicio, a la acción tipo Armaggedon que a las sutilezas emocionales de La llegada, me imagino. Desde el punto de vista de la puesta en escena, no pasa desapercibido el movimiento de cámara inicial que deja atrás el techo oscuro de la vivienda para desembocar en un ventanal con una magnífica vista a un paisaje casi idílico, empezando por el jardín de la casa donde evolucionan madre e hija, en un duelo del oeste que prefigura, a su manera, el otro duelo de las dos culturas contra la inteligencia extraterrestre: ambos desean resolverse en un abrazo afectuoso. Del mismo modo se acercará la cámara al paisaje extraterrestre de los dos calamares tan gigantes como inteligentes que habitan en el gran tanque ante cuya inmensa pared de cristal se sitúan, grandiosos y empequeñecidos, los dos protagonistas, las dos culturas, dispuestas a colaborar para poder establecer comunicación con los poderosos extraños. La obra tiene una atmósfera muy definida y una evolución muy propia del género sci-fi, cuya vertiente, aunque no sea la que privilegia Villeneuve,  representa el director con total propiedad y suma efectividad. Las escenas del contacto en el interior de la nave, intento de agresión con bomba incluida, se han resuelto, visualmente, con poderosa imaginación, del mismo modo que el material propio de la nave responde a una concepción de materiales más naturales de allá de donde sean, pero en todo caso alejados de los de nuestra propia carrera espacial, titanio, aluminio, etc. He hecho referencia a Malick en el título, porque la visión del otro que encarna la protagonista, una comunión física absoluta con la hija, está rodada desde las premisas del primerísimo plano con que Malick se acerca a la naturaleza, no solo en El árbol de la vida, sino, sobre todo, en Nuevo mundo, esa barroca y visualmente excepcional versión de Pocahontas. Intuyo que La llegada acabará teniendo defensores y detractores a partes iguales, y es posible que, pasado el tiempo, se vea como algo de menor interés, pero, con las imágenes vivitas y levitando en la retina, me atrevo a decir que es una película que no puede dejar de verse.

Una amable comedia costumbrista y sentimental pretelevisiva: “Perro golfo”, de Domingo Viladomat.

La pandilla y uno más: ¡hasta doblado es Pepe Isbert un monstruo de la pantalla! Perro golfo, de Domingo Viladomat, o una versión canina de esa maravilla que es El último caballo, de Neville.

  

Título original: Perro golfo

Año: 1961

Duración: 90 min.

País:  España

Director: Domingo Viladomat

Guión: Domingo Viladomat, Enrique Laborde, Federico Muelas

Música: Salvador Ruiz de Luna

Fotografía: Emilio Foriscot

Reparto: José Isbert, Maurice Marsac, Pilar Cansino, Félix Dafauce, Francisco Arteaga, José Ignacio Corrales, Sun De Sanders, Francisco Hernández, Gerardo Recuero, Paquito Ruano, Antonio Vela.

En principio, dada la rareza de la película, que no la han pasado ni creo que la pasen en la Historia del cine español de La 2, no pensaba hacer una crítica, pero al ver el casillero vacío de ellas en la página de Film Affinity, me he animado a escribirla allí y de allí la traigo a mi Ojo particular, ya puestos. Julio Alymán, actor y actor de doblaje, voz habitual de Lionel Barrymore, fue el encargado de ponerle voz nada menos que a Pepe Isbert en uno de los últimos trabajos del insuperable actor. Que Isbert se presentara con voz tan relativamente clara y cristalina, le choca al espectador que tiene en la memoria como un bien preciado la voz rotísima de un actor tan poderoso como Pepe Isbert, un genio de la interpretación a fuerza de naturalidad y espontaneidad. En Perro golfo, de Domingo Viladomat, aun no teniendo el papel principal, Isbert contribuye a que la película se vea no solo con el interés arqueológico con que se suelen ver estas películas en las que hay, acaso, más de antropología e historia viva que de interés dramático en una historia concreta, sino con la cordialidad que el actor imprime a sus personajes y a la trama en las que aparece. El motivo dinámico que dispara la historia, en este caso, es tan sencillo como el amor que le tiene a un perro, Lagartijo, el hijo del carnicero de un mercado de Madrid y el empeño del padre por deshacerse del perro. El niño en cuestión es el protagonista de la película y se trata de Paquito Ruano Almansa, un niño cantor ignorado hoy porque no tuvo la proyección de otros niños cantores anteriores como Joselito o Marisol. Se quedó ciego a causa de una enfermedad y publicó algunos discos a finales de los 60, con una versión de "San Francisco" de Scott Mackenzie, en la que su voz suena como si fuera el mismísimo Raphael, aunque ha de recordarse que Ruano siguió estudios de música y de canto. El niño en cuestión, en la película, se encarga de cantar para atraer a las clientas, y lo hace con una canción que propiamente parece de Vainica Doble y concebida para Con las manos en la masa,(un fragmento de la cual puede escucharse aquí)a juzgar por el acierto de la canción de Salvador Ruiz de Luna, compositor que fuera profesor de la famosa Escuela Oficial de Cinematografía y autor de algunas bandas sonoras como la de esta misma película, en la que se incluyen varias canciones, una de las cuales, esta del reclamo del género del padre carnicero es, ya digo, muy meritoria. Junto a otros niños que trabajan como recaderos en el mercado para sus familias, más otros que completan la pandilla, se las ingeniarán todos ellos para, una vez que Lagartijo ha sido robado por el carnicero para entregárselo al mayordomo de la embajadora, intentar recuperarlo, robándole ellos a su vez el perro al mayordomo de la embajadora de Estados Unidos, quien ha creado una escuela de adiestramiento canino para proveer de perros lazarillo a las personas ciegas, entre las cuales está el hermano de la florista de quien el padre viudo del niño cantor, el carnicero, está enamorado. La película es deliciosamente ingenua e infantil, y todo transcurre, con absoluto realismo, en una historia cuya índole fantástica no esconde ciertas visiones de la dureza de la vida incluso en época tan distanciada de la guerra como 1961. La película tiene un sí se sabe qué de serie televisiva de espacio único, como Farmacia de guardia y similares, dadas las muchas secuencias que se ruedan en el recinto del mercado, y las relaciones cotidianas de solidaridad que se dan entre los comerciantes que, a su vez, son vecinos, como el carnicero y la florista. El Madrid e la cotidianeidad, en el que despuntan signos de la modernidad como que haya una embajadora norteamericana, en vez de un embajador, o la propia iniciativa de los perros guía, las secuencias de cuyo adiestramiento componen, con ciegos y perros moviéndose sincronizadamente, un extraño ballet a medio camino entre una metáfora de la alienación y la esclavitud y un ballet entusiasta de la seguridad vial. Para organizar el intercambio de perros, el robado al mayordomo de la embajadora por Lagartijo, el perro de la banda y, sobre todo, del hijo del carnicero, entra en escena el guarda del mercado que vive en él, Pepe Isbert, un viejo combatiente de la guerra de Cuba que se erige en capitán de los jovencísimos soldados y prepara un plan para intercambiar los perros. Cuando llega a ojos de la embajadora la carta reivindicativa de "Los cinco vengadores", así deciden firmarla, la diplomática, que ya ha supervisado el adiestramiento de Lagartijo para que sirva de perro lazarillo del hermano de la florista, y enterada por este de la verdad del asunto, decide recibir " a cuerpo de reyes", a los miembros de la banda, incluido su viejo "capitán". Como se advierte, nos movemos, en cierta manera, en el ámbito del cine poético de "Calabuig", de Berlanga, y otras obras en las que se mezcla la lírica con el buen fondo de las clases populares y la cotidianeidad de personajes apegados, como los chicos, a códigos de comportamiento propios de una manera de ser, como críos que son, propia de todas las épocas, y que se pueden advertir en obras como Emilio y los detectives, por ejemplo, o, literariamente, una aventura de "Los cinco", de Enyd Blyton. La interpretación de Isbert es soberbia, así como la de todos los críos sin excepción y, por supuesto, la del resto de protagonistas, como la propia embajadora, Sun De Sanders, una actriz hoy desconocida que trabajó en España hasta 1965 y de la que me ha sido difícil hallar un rastro que me descubra su carrera. La película está rodada en un blanco y negro que refleja a la perfección la vida sombría y en parte lúgubre de las gentes en aquel momento. Tiene un arranque, con protagonismo absoluto del perro que promete una línea casi neorrealista que luego no se confirma. En todo caso, es un perfecto ejemplo de realismo costumbrista amable que no escarba en las miserias sociales de la época, aunque estas se trnsparenten, y que enfoca desde el optimismo las siempre difíciles relaciones humanas o de estos con los animales.