Un director por descubrir: “El ojo de cristal”, de Antonio Santillán

Un elaboradísimo guion sobre un original de Cornell Woolrich, el autor de La ventana indiscreta: El ojo de cristal o un thriller de factura impecable, y algo más… 

Título: El ojo de cristal:

Año: 1956

Duración: 92 min.

País: España

Dirección: Antonio Santillán

Guion: Joaquina Algars, José Antonio de la Loma, Ignacio F. Iquino

Música: José Casas Augé

Fotografía: Ricardo Albiñana (B&W)

Reparto: Carlos López Moctezuma,  Armando Moreno,  Beatriz Aguirre,  Jesús Colomer, Francisco Alonso,  José Sazatornil,  Juanita Espín,  Javier Dotú,  Carolina Jiménez, Miguel Fleta,  Manuel Fernández Pin.

Leí la sinopsis en el diario y tardé segundos en irme a FilmAffinity para saber algo más de la película que me anunciaban para ayer por la noche en La historia del cine español. Cuando supe que estaba basada en un relato del autor de La ventana indiscreta comencé a ilusionarme con la posibilidad de ver una película a la altura de la expectativa que me estaba creando. Esta tarde he podido, por fin, sentarme a mis anchas ante ella y degustarla como se merece, porque se trata, en efecto, de una contribución sobresaliente al cine policiaco que se hizo en la década de los 50 en Barcelona, alguna de cuyas películas ya he criticado y elogiado en este Ojo. Lo más efectivo de la película es que no se anda con rodeos: tiene una perfecta historia que contar y la cámara está al servicio de ella en dos planos opuestos que acaban fundiéndose en uno solo: la investigación policial para determinar la autoría de un crimen del que el espectador está al corriente para acentuar la desesperación del detective encargado del caso que no sabe ni por dónde empezar a buscar. La familia del detective, con un hijo que tiene una pandilla de amigos entre los que destaca por su afición a los casos policiacos, quiere ser policía como el padre, nos introduce el mundo de los niños que, entre ellos, van tejiendo una red de supuestos que los acercan a la identificación del posible culpable del asesinato. Esas dos tramas se cruzan a lo largo de la película y el ojo de cristal, por ejemplo, que se intercambian los niños por juegos de cromos, una armónica y cosas así, es el que se le cayó en el interior del bajo del pantalón al asesino de un asegurado a quien quería robar la indemnización que la compañía de seguros iba a pagarle, lo cual sabía gracias a que su novia trabajaba en ella y lo había puesto al corriente. Cuando la novia sabe que su novio, un ambicioso vendedor de coches que quiere enriquecerse por la vía delictiva, ha matado al asegurado, quiere romper la relación con él, pero él planea con notable habilidad su asesinato para tener una coartada que lo exculpe. Excuso decir que todas estas secuencias, con un impresionante Carlos López Moctezuma, el gran villano del cine mexicano, pues se trata de una coproducción, rezuman un estilizadísimo aire del mejor cine negro de origen usamericano. Los “paseos” de Carlos López con la gabardina y el sombrero por las tenebrosas calles en penumbra de la Barcelona nocturna, como el antológico seguimiento de su persona que llevan a cabo los dos críos, el hijo del policía y el hijo del tintorero donde se descubrió el ojo de cristal, un negocio regentado por Sazatornil y del que enseguida hablaremos, pertenecen por derecho propio a esa antología de las mejores escenas del cine negro español y barcelonés de aquella década. Los encuadres de Santillán, con algunos contrapicados antológicos en exteriores o el primerísimo plano de los ojos del protagonista en el momento del asesinato de la novia que puede acabar confesando que él asesinó al asegurado, son muestra de una sensibilidad cinematográfica exquisita y de un dominio de la narración que poco o nada tiene que envidiar a los mejores directores del género. Bien puede decirse que se trata de una película ajustadísima a la narración en la que, al menos a mí me ha dado esa sensación, no hay ni un solo plano gratuito o innecesario. El final, hecha alguna salvedad sobre la ingenuidad súbita del asesino, es espléndido y convincente. La mezcla de los dos niveles de investigación, el del padre y el del hijo acaban sintetizándose en las secuencias finales en un espacio inhóspito que incluye una escena tremenda del niño cayendo hacia un espacio donde estaba oculto el cadáver del asegurado sin el ojo de cristal, lo que comprueba tras encender una cerilla y retirar la manta que cubre el rostro y el cuerpo del asesinado. ¡Perfecto! Hay un eco innegable de Emilio y los detectives, el clásico alemán infantil de Erich Kästner, estupendamente engarzado con la investigación del padre, un detective necesitado de un éxito policial para poder promocionarse y salir de la inseguridad psicológica que lo atenaza hasta casi deprimirle, un papel perfectamente representado por Armando Moreno, el marido de Núria Espert, con quien se había casado dos años antes de esta película. Pero si hemos de destacar una actuación secundaria casi con ribetes de principal esa ha de ser la de Sazatornil, en un papel costumbrista y cómico que permite entrar en una faceta de la historia, la de las relaciones humanas de todo tipo que se complementa con la rivalidad entre una vecina y la portera de la finca donde vive la novia del protagonista y donde es asesinada. El papel de Sazatornil como padre “desesperado” por las travesuras de su hijo raya a la altura propia del grandísimo actor que es. Capítulo aparte merecen ambos hijos, el del policía y el de Saza, porque, sobre todo al final de la película, componen un dúo extraordinario que a mí en particular me ha parecido admirable. El atuendo de ambos, con los abrigos largos y el hijo del tintorero con la gorra, crean un tipo de pequeños detectives osados encantadores. Finalmente, conviene otorgarle a la fotografía de un todoterreno como Ricardo Albiñana el mérito que le corresponde sobre todo en esas escenas nocturnas callejeras en las que las sombras se agigantan sobre las paredes al modo expresionista o se derraman sobre las esquinas como relojes blandos de Dalí. Hablamos, en definitiva, de todo un excelente descubrimiento que espero poder confirmar en otras películas del autor que caigan ante mis ojos.

El patético y complejo mundo macho de John Ford: “Hombres intrépidos”.

Hombres solos alérgicos a la Tierra y dependientes del mar: Hombres intrépidos o la religión del alcohol y las baladas sentimentales.

Título original: The Long Voyage Home

Año: 1940

Duración: 105 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: Dudley Nichols (Obra: Eugene O'Neill)

Música: Richard Hageman

Fotografía: Gregg Toland (B&W)

Reparto: John Wayne,  Thomas Mitchell,  Ian Hunter,  Ward Bond,  Barry Fitzgerald, Wilfrid Lawson,  Mildred Natwick,  John Qualen,  Arthur Shields.

Que John Ford no te deja nunca indiferente lo vengo comprobando desde que me he aficionado a ver obras suyas que no tienen el reconocimiento que la crítica especializada guarda para obras maestras como La diligencia, Las uvas de la ira o a la que yo le tengo un amor especial: La ruta del tabaco. Basándose en  cuatro relatos de ambiente marinero de Eugene O’Neill, Dudley Nichols le da trabazón narrativa a una historia muy del gusto de John Ford: hombres solos en un espacio acotado, al estilo de La  patrulla perdida, por ejemplo, en este caso un barco mercante donde acaban emergiendo derroteros vitales marcados por el fracaso, la desesperanza, el ideal, la nostalgia, el sentimentalismo, la adicción alcohólica, el fracaso familiar, etc. Todo ello acompañado, sin embargo, por un profundo sentimiento de camaradería masculina, de solidaridad fundada en el reconocimiento de una íntima condición humana que facilita la cohesión del grupo, a pesar de las inevitables diferencias entre ellos, que serán la base de las historias que se narran a lo largo de la película. A pesar del título, y de la anécdota argumental: han de transportar una carga de armas en plena guerra mundial a través del Atlántico, camino de Inglaterra, con el peligro de los submarinos alemanes de por medio, la película es sobriamente intimista y psicológica, basada en las relaciones humanas y en las pequeñas historias individuales de los tripulantes, cuya convivencia básica en el mercante ocupa la mayor parte de la narración, incluida la visita de las vendedoras-prostitutas a la embarcación antes de partir en su arriesgada misión, que provoca unos enfrentamientos más propios de un saloon del western que de la cubierta de un buque mercante. Estamos, pues, ante una película básicamente de interiores, porque, salvo algunas secuencias propiamente marinas, todo discurre en términos muy teatrales: largas secuencias con diálogos aparentemente intrascendentes que sirven para ir definiendo a los personajes. Si acaso, el momento de mayor tensión y de profunda conmoción humana se vive cuando de uno de los tripulantes se sospecha que puede ser un espía alemán que intenta avisar a los submarinos de la carga “militar que lleva el mercante. La “conjura” de los tripulantes contra él, que roza la histeria, acaba haciendo botín de una caja donde el marinero guarda, como un tesoro, las cartas de su mujer, que el cabecilla de la revuelta lee con el afán de descubrir comunicaciones en clave que revelen su condición de espía. Lo que encuentran, sin embargo, es un impresionante documento de una convivencia deshecha y una responsabilidad individual tan insoportable por parte del marido que decide alistarse en la tripulación del buque y poner mar de por medio con dicho fracaso. Se trata, a mi entender, de una secuencia “mágica”, de muchos quilates, que compensa la atonía superficial que hasta ese momento tenía el relato. El desembarco en el puerto, una aventura de horas filmada en unas calles de pavimento empedrado en el que brillan las escasas luces que iluminan tibiamente la escena, pone de manifiesto la ingenuidad sorprendente de unos hombres curtidos a los que les puede la afición al alcohol, la necesidad del sexo y el sentimentalismo de estirpe irlandesa, baladas lacrimógenas de por medio. El patetismo errático del grupo de hombres con su petate al hombre en el puerto, vigilando y acompañando al marinero Olsen que va a embarcarse para volver a Suecia con su familia después de dos años de ausencia, con la paga intacta para poder invertirla en la compra de tierras de cultivo, es un final digno de las mejores películas de Ford, por muchos reparos que quieran ponérsele. Es cierto que la fotografía de Gregg Toland, a quien Ciudadano Kane debe tanto como a Orson Welles, obra prodigios en la película, y muy especialmente en la parte final, rodada en el puerto; pero juntos -con Ford trabajó también Las uvas de la ira-, componen un equipo que alcanza resultados fantásticos. Al margen del lado de la técnica creativa, de ambos directores, es de obligado cumplimiento destacar el grupo de actores,  muchos de ellos auténticamente fordianos, que permiten unas cotas de verdad en las interpretaciones difíciles de conseguir. Sí, el trabajo de Ford es, realmente, un trabajo en equipo y, aunque él lleve el ojo vidente, qué duda cabe que los intérpretes le dan un plus de rigor a sus películas que nos permiten contemplarlas con una entrega que no desfallece ni aun cuando, como en este caso, haya no pocos momentos muertos que inclinan si no al bostezo, sí a la espera de algún motivo dinámico que recomponga la situación, algo que, afortunadamente, siempre llega… Aunque John Wayne encabece el reparto, a muchos llamará la atención su participación casi como actor secundario en la película, en la que destaca, sin embargo, por su exultante juventud y una fotogenia muy intensa. Otra cosa es, sin embargo, el caso de Thomas Mitchell, quien se enseñorea de la película con una actuación estelar. Es cierto que un año antes le habían concedido un Oscar por La diligencia, pero, a fuer de justos, hubieran debido concederle otro al año siguiente por esta película. Se ve que estaba en racha, una racha que le duró casi toda su vida, porque es uno de los grandes actores de carácter, se solía decir, del cine usamericano. La presencia de Barry Fitzgerald, con su rebosante comicidad irlandesa es el contrapunto bienhumorado que equilibra la película y le confiere ese tono agridulce tan propio de esas sociedades, naturales o forzadas por las circunstancias, de hombres solos por las que sentía especial predilección John Ford. No quiero dejar de consignar que en esta película debutó una actriz extraordinaria, Mildred Natwick, quien trabajaría de nuevo con Ford en El hombre tranquilo. Su breve trabajo en esta película está a la altura de su extraordinaria calidad interpretativa, y, además, en un papel dramático, alejado de los cómicos que le dieron posteriormente la fama e incluso una nominación al Oscar por Descalzos en el parque.

Excepcional banda sonora para un thriller barcelonés de los 50: “A sangre fría”, de Juan Bosch.

El clima, la luz, la música y las actuaciones de un policíaco dignísimo: A sangre fría o Trampa al amanecer, cambio de título forzado por la distribuidora de la película de Richard Brooks sobre la obra de Capote. 

Título original: A sangre fría

Año: 1959

Duración: 80 min.

País: España

Dirección: Juan Bosch

Guion: Juan Bosch

Música: José Solá

Fotografía: Sebastián Perera (B&W)

Reparto: Arturo Fernández,  Carlos Larrañaga,  Gisia Paradis,  Manuel Cano,  Linda Chacón, José Dacosta,  Miguel Ángel Gil,  María Mahor,  Salvador Muñoz,  Aurelio Pardo, Fernando Sancho.

Es una lástima que desaparecieran de La 2 los ciclos cinematográficos, porque agrupar las películas por géneros y épocas permite tener una visión de conjunto muy ajustada de la cinematografía  de un país. Es el caso del genero negro o policíaco español de la década de los 50, redescubierto, sobre todo el hecho en Barcelona, aunque no solo, a partir de las excelentes películas programadas Enel benemérito programa Historia del cine español, una joya que honra la cadena y permite recordar la importantísima función cultural que la cadena tuvo durante el franquismo, cuando simplemente era el UHF y la veíamos cuatro gatos, pero muy atentos, porque por sus programas pasó lo mejor de la cultura  literaria y cinematográfica  de todos los tiempos. La película de Julio Bosch, A sangre fría, es un excelente thriller, muy creíble, que, más allá de inevitable fracaso de último momento en el asalto a las oficinas de una gran empresa  un día antes del pago de las nóminas, se complace en el retrato psicológico de unos personajes a medio camino del sueño del imposible golpe definitivo, unos, y de caer en la marginación, otros. Con esos mimbres, el juego de trampas y falsas lealtades deviene un factor de suspense que se extenderá hasta la quimérica huida final hacia el otro lado de la frontera. Un joven de barrio con aspiraciones de  lograr una buena vida por el camino de la delincuencia, un jovencísimo Carlos Larrañaga que da perfectamente el papel de pipiolo con aires de matón de barrio y profundamente ingenuo, hace pareja delictiva con un Fernando Sancho, boxeador retirado y de endeble salud cuya mujer se ha compinchado con el personaje de Larrañaga para, después del golpe, marcharse juntos y dejarlo en la estacada. Hay un momento muy logrado en la película a propósito del boxeador. Mientras a sus espaldas se trama su destino -luego veremos que aún es peor de lo que el espectador podía imaginar a partir de la infidelidad anunciada-, la cámara recorre la habitación del boxeador que ha salido herido en una pierna del atraco, después de haber matado a uno de los guardias de las oficinas, y en su barrido la cámara enfoca muy morosamente las fotografías de los triunfos boxísticos del púgil, mientras la banda sonora nos ofrece el sonido de ambiente propio de los escenarios donde se habían celebrado los combates, es decir,  podríamos hablar de un flash-back sonoro que sucintamente nos cuenta los good old days del ahora enfermizo campeón. Los dos delincuentes de poca monta contactan con un verdadero profesional, un “señor” de los atracos, Arturo Fernández en un papel muy alejado de los de “pincel” que habrían de darle, con el tiempo, tanta fama, pero que borda con  una convicción y una fuerza muy notables. La banda sonora, una música propiamente de jazz, pero aplicado a unas composiciones de raíz muy española, una afortunadísima mezcla, adquiere un papel realmente protagonista, máxime cuando ha de acompañar la huida accidentadísima de los delincuentes perseguidos por la policía y, en esa aventura on the road, los ajustes de cuentas van reduciendo la nómina de los asaltantes a la mujer del boxeador y al “profesional” que cuenta con la ayuda de un amigo de su familia, un doctor, para que los ayude a pasar la frontera. El desenlace, aun siendo digno, en términos de realización cinematográfica,  desmerece algo de la historia, tan eficazmente construida y filmada hasta ese momento. Capítulo aparte es la creación de la mujer fatal llevada a cabo por Gisia Paradis, dispuesta realmente a no dejar a nadie a quien traicionar para poder hacerse con el botín, una mezcla de erotismo y frialdad perfectamente fotografiado por Sebastián Perera, en cuyo haber cuenta, entre otras,  nada menos que con Surcos, de Nieves Conde. El blanco y negro de la película cumple a la perfección la función de  imprimir el sello de naturaleza genérica a la película, a lo que contribuyen los espacios escogidos para las diferentes escenas, entre los que sobresale el del espacio interior del coche en que huyen y una gasolinera, así como la huida de Larrañaga, herido, a través de un maizal y luego en una estación de tren, momentos todos ellos que nos traen a la memoria clásicos del cine usamericano, del que esta película pretende ser un digno discípulo, ¡y a fe que lo consigue!

A título anecdótico, y como reveló Javier Ocaña en la presentación, el título original A sangre fría le duró a la película 9 años. Cuando llego a las pantallas la obra de Richard Brooks, la distribuidora gestionó la “eliminación” retribuida del título de la española. De esa negociación da fe este fotograma del título de la película sobreimpreso sobre las dos bandas negras que tapaban el original:

El drama familiar de la discapacidad infantil: “Mandy”, de Alexander Mackendrick.

La sordera de nacimiento o los padres inermes: Mandy o cómo afrontar desde la frustración la única vía posible de autorrealización: la educación especializada.

Título original: Mandy

Año: 1952

Duración: 93 min.

País:Reino Unido

Dirección: Alexander Mackendrick

Guion: Jack Whitingham, Nigel Balchin (Novela: Hilda Lewis)

Música: William Alwyn

Fotografía: Douglas Slocombe (B&W)

Reparto: Phyllis Calvert,  Jack Hawkins,  Terence Morgan,  Mandy Miller,  Godfrey Tearle, Marjorie Fielding,  Patricia Plunkett,  Dorothy Alison,  Edward Chapman,  Jane Asher.

Bien, pues ya está. De la Mandy Miller adolescente, en The snorkel, de Guy Green, a la Mandy Miller niña en esta película de un director excepcional, porque Mackendrick, quien tiene en su haber títulos capitales del cine británico como El quinteto de la muerte, El hombre del traje blanco -donde debutó Mandy Miller, por cierto- o del usamericano, Chantaje en Broaday, ya comentada en este Ojo, es un cineasta enorme, digno de admiración. El nacimiento de una hija sorda en el seno de una familia pudiente se convierte, en manos de Mackendrick, en una historia que trasciende el propio caso médico para presentársenos como una radiografía de la condición humana enfrentada a una situación límite, porque el amor hiperprotector, el orgullo herido, la ignorancia propia de estas situaciones extraordinarias y la escasa atención social dedicada en los presupuestos educativos a la educación de los sordos nos sitúan ante un drama en toda regla. En el extrarradio de Londres hay una escuela dedicada a la educación de los niños sordos, auspiciada por un patronato que provee de los fondos necesarios -siempre escasos- para su funcionamiento. El padre va a verla y le parece poco menos que una prisión horrible donde por nada del mundo metería a su hija. La madre va a verla, también, y, después de visitarla a fondo, de ver el trabajo que se hace con las criaturas y, sobre todo, el ejemplo de la fundadora, con quien la madre habla normalmente hasta que, estando aquella de espaldas a la protagonista, le interpela y la fundadora no le contesta, porque, sí, ella también es sorda y si no le lee los labios no entiende qué le dicen, la madre llega a la conclusión de que esa escuela es el único sitio donde pueden ayudar a su hija a salir del silencio de la incomunicación. La discordia familiar que supone tomar una decisión en uno u otro sentido llega al extremo de que el hombre, al verse acosado por su mujer, en el sentido de responsabilizarlo, por no llevarla a esa escuela, de negarle a su hija la posibilidad de salir de su silencio, acaba golpeando a su esposa. A partir de entonces, la mujer decide separarse del marido y, amparada por una pareja amiga, llevar a su hija a la escuela. Primero, interna, pero la niña es incapaz de adaptarse. Después, externa, para lo que la madre ha de irse a vivir junto a la escuela, estando dispuesta incluso a buscarse un trabajo para no depender del marido. A ese planteamiento, ya de por sí dramático, ha de sumarse el enfrentamiento entre el director del patronato y el director de la escuela, que se cruzará con la historia de los esposos al  tratar de acusar al director, que ayuda cada día por las tardes de forma gratuita a la niña en casa de la madre, de tener una relación adúltera con ella. La situación es compleja, porque el director sí que acaba enamorándose de la madre quien no ve en él al hombre enamorado, sino al abnegado educador de su hija. Estamos, pues, ante un drama realista ajustadísimo a la verosimilitud de todas las acciones y reacciones que va robándole a la minusvalía su papel protagonista, aunque no deja de emocionar, como es lógico, en este tipo de películas -de la que El milagro de Ana Sullivan, de Arthur Penn, es el paradigma-, el momento en que la niña es capaz de llegar a articular “mamá” por vez primera. La dirección de Mackendric, apoyada en un trabajo excepcional de Douglas Slocombe, director de fotografía de obras clásicas como El sirviente, de Losey o la poderosa El tercer secreto, de Charles Crichton, se pone al servicio de la narración y con una selección de planos perfectamente adecuados a la voluntad narrativa del caso, parece querer abstenerse de cualquier tipo de veleidad estética que nos distraiga del drama de los esposos. Con todo, las escenas en el colegio, con los niños sordos, son de una naturalidad tan asombroso que diríase que no han hecho otra cosa en toda su vida, todos los niños, que actuar ante las cámaras. Mandy Miller, que no es sorda, realiza una interpretación cargada de emoción y expresividad a cuya altura en modo alguno está la de la otra película suya que venía de ver, The snorkel. No sé si la transición a la edad adulta le supuso alguna decepción profunda, pero es el caso que The snorkel fue su última película y que a los 21 se casó y abandonó el cine. Esta película, desde el inicio, se centra casi exclusivamente en cómo el caso de la sordera congénita de la hija influye en la convivencia de un matrimonio a la hora de buscar la terapia educativa adecuada, algo muy frecuente y doloroso, porque las minusvalías, del orden que sean, no dejan de tener una suerte de poderoso, ¡y aun hasta indeleble!, estigma social que deja a quienes han de convivir con ellas sumidos en un desconcierto y en un aislamiento que puede llevar a la destrucción de vínculos íntimos. La película, así pues, que no cae en ningún momento en el melodrama o en el dramón lacrimógeno, es un caso notabilísimo de verdadero cine social, si bien la pericia psicológica de Mackendrick va más allá del “caso” y nos ofrece un caso singular en todo lo que tiene de común, pero sin perder la individualidad de los personajes que sufren una situación compleja y dolorosa, pero, ¡afortunadamente!, no desesperada.

Dos artesanos cum laude: Guy Green y Basil Dearden: “La máscara submarina” y “Tinieblas”.

Una de la  Hammer de poderosa intriga y un desembarco, doppelgänger incluido, en la psicodelia londinense de los 70.

Título original: The Snorkel

Año: 1958

Duración: 90 min.

País: Reino Unido

Dirección Guy Green

Guion: Peter Myers, Jimmy Sangster (Historia: Anthony Dawson)

Música: Francis Chagrin

Fotografía: Jack Asher (B&W)

Reparto: Peter van Eyck,  Betta St. John,  Mandy Miller,  Grégoire Aslan,  William Franklyn, Marie Burke,  Irene Prador,  Henri Vidon,  Flush.

Título original: The Man Who Haunted Himself

Año: 1970

Duración: 89 min.

País: Reino Unido

Dirección: Basil Dearden

Guion: Anthony Armstrong, Basil Dearden, Michael Relph, Bryan Forbes

Música: Michael J. Lewis

Fotografía: Tony Spratling

Reparto: Roger Moore,  Hildegarde Neil,  Alastair Mackenzie,  Hugh Mackenzie,  Freddie Jones, Kevork Malikyan,  Thorley Walters,  Olga Georges-Picot,  John Welsh,  Ruth Trouncer, Anton Rodgers,  Edward Chapman,  Laurence Hardy,  Charles Lloyd Pack, Gerald Sim,  John Carson,  Terence Sewards,  Jacki Piper,  John Dawson.

No pocas son las virtudes de estos dos películas, tan diferentes como peculiares, dentro de la obra de cada uno de los autores que ya he frecuentado en este Ojo y de los que guardo tan buen recuerdo como para, tropezándome con ellos al azar, que es mi forma de buscar, no desperdiciar la ocasión de seguir indagando en su filmografía. Ambas cintas compondrían un  programa doble británico muy particular, porque nos permite viajar de las producciones de la Hammer no propiamente de terror, pero con una exquisita factura técnica y estética, a una historia sobre el doble, el famoso doppelgänger de la literatura alemana, en un ambiente de la estridente psicodelia londinense de los setenta aunque con unos personajes tradicionales de la reducida élite económica de la City, sí los de bombín, terno y paraguas. La máscara submarina es una propuesta de cine de intriga que parte del desvelamiento del asesino, quien prepara con sumo cuidado el asesinato de su mujer, aparentando un suicidio por inhalación de gas, para lo cual se esconde en el subsuelo de la habitación protegiéndose del gas con una  máscara submarina que le permite respirar aire no viciado. Cuando llega la hija de la asesinada, e hijastra del marido, esta acusa inmediatamente al padrastro de haber asesinado a su madre, del mismo modo que siempre lo ha acusado de haber matado a su padre, quien se ahogo por “accidente” en el curso de una travesía en un yate. La hija, Mandy Miller, niña prodigio del cine inglés y protagonista de una película, Mandy (1952)que, curiosamente, adquirí el mismo día que adquirí esta, sin tener ni idea de su existencia y que no tardaré en ver, claro está, inicia, aunque está sometida al control de la una férrea dama de compañía contratada por la madre, una investigación para tratar de descubrir alguna pista que haga evidente la culpabilidad de su padrastro. La tensión entre este y la niña se resuelve en los varios intentos de asesinato de la joven que intenta, disimuladamente, el concienzudo asesino de la madre. Ni que decir tiene que la elección de Peter van Eyck como frío asesino es todo un cierto, a pesar de sus evidentes limitaciones interpretativas, pero hay, en la trama, dos o tres sustos de mucha consideración que le dejan a uno temblando. La maldad del padrastro se muestra de manera tan evidente que, por eso mismo, se aprecia mejor la capacidad de seducción que ejerce sobre la dama de compañía de la joven, por lo que no duda en ponerse de su lado y en dejarse llevar al convencimiento de que la antipatía irracional de la joven tiene alguna explicación asociada al trastorno mental. La película crece en ambas direcciones, en la incapacidad de la joven para demostrar la implicación del padrastro y en los intentos de él por deshacerse de ella, dado el peligro que representa ese convencimiento para su seguridad. La película, rodada en la pequeña ciudad costera de Alassio, próxima a la conocidísima San Remo, transcurre enteramente en la ciudad en un ambiente veraniego que permite no pocos exteriores magníficos, como los de la propia villa donde tiene lugar el crimen; la costa, donde algo terrible está a punto de suceder,  y las calles de la ciudad, y su paseo marítimo, un mundo latino que contrasta con la triple historia que se va trenzando: la seducción de la acompañante de la joven, los intentos de asesinato de la misma a cargo del padrastro y la investigación infructuosa de la huérfana, quien incluso pierde a su perro, envenenado también por el padrastro, en el transcurso de su investigación amateur. La puesta en escena nos recuerda ese ambiente hasta cierto punto sofisticado de las clases adineradas en las costas de Francia e Italia, y que veremos en cintas de mayor recorrido estético y argumental como Atrapa a un ladrón, de Hitchcock, por ejemplo. La máscara submarina, sin embargo, es un fantástico ejercicio de precisión narrativa y de historia magníficamente contada, a lo que se añade un doble final extraordinario y que me abstengo de revelar, por supuesto. La historia fue escrita por Anthony Dawson, un reconocido actor británico especializado en papeles de villano y al que todo el mundo recordará por interpretar el asesino de Crimen perfecto, de Hitchcock.

Tinieblas, una novela de Anthony Armstrong, fue primeramente adaptada y dirigida para la pequeña pantalla por Hitchcock para su programa Alfred Hitchcock presenta…, quien estudió seriamente la posibilidad de convertirla en una de sus películas mayores. Quedó, sin embargo, en mero episodio de aquel programa con tantos seguidores y, andando el tiempo, de 1955 a 1970, un director con inquietudes sociales como  Basil Dearden  rescató la historia para llevarla al cine en una época muy distinta de la de sus mejores películas combativas, centradas en los años 50 y 60. Dearden se mueve con cierta soltura en la estética colorista de la Inglaterra post revolución juvenil del 68, pero hay una suerte de déficit estético en la película que parece restarle no tanto credibilidad, como el empaque necesario para convertirse en la gran película que podría haber sido, pero la misma interpretación del protagonista, Roger Moore, quien acababa de terminar su serie televisiva El Santo y aún tardaría tres años más en comenzar su serie de interpretaciones de James Bond, tiene algo de hierático y plana que, sin embargo, no priva a la película de conseguir el efecto que pretende: generar una ambigüedad e incertidumbre que se van apoderando del espectador al mismo tiempo que del protagonista, porque el espectador no puede por menos que empatizar con quien piensa que está sometido a un juego perverso que quiere conducirlo a la locura. De hecho, la decisión del protagonista…. Ya me he adelantado. Digamos que un ejecutivo de la City, amante de conducir diabólicamente por la autovía londinense que lo lleva a casa, como un acto de liberación salvaje de la contención diplomática que ha de aplicar a su vida de alto ejecutivo, tiene, fatalmente, un accidente en el que, durante breves momentos, su corazón deja de latir, aunque los médicos logran “recuperarlo” para llevarse la sorpresa mayúscula de que en el monitor de control aparecen los latidos de dos corazones, no uno solo… Un golpe sobre la máquina controladora basta para que uno de esos corazones desaparezca y se quede el único del accidentado. A partir de ese accidente se inicia el juego perverso: un doble suyo está sustituyéndole en su vida privada, de tal manera que frecuenta el club, queda con amigos, juega al billar y gana apuestas o, bien avanzada la película, hasta es capaz de sustituirle en su propia casa, con su esposa, a quien el protagonista tenía totalmente abandonada sexualmente sin tener una razón que pudiera explicarlo. Roger Moore siempre defendió que el personaje de Harold Pelham había sido el mejor de su carrera, y no le faltaba razón, porque, sobre todo de la media parte de la película hacia adelante, cuando se va complicando la trama con la presencia cada vez mayor de su doble, Moore se adapta mejor a la angustia de quien acecha y es acechado al tiempo, de quien lo tiene todo y sabe que puede perderlo todo, a tenor de los movimientos empresariales y familiares que lleva adelante su doble. La irrupción del psiquiatra, impresionante Freddie Jones, sube el nivel de la película muchos enteros y permite adentrarnos en una suerte de variante onírica que acentúa el clima de terror psicológico que ha llegado a sufrir el personaje, dispuesto, tras pasar por la clínica del psiquiatra, a cambiar de vida para poder recoger las riendas de la misma y evitar ser “destronado” por su rival. Es evidente que, como en tantas ocasiones, no caeré en la tentación de gastar la broma pesada de estropear el maravilloso final ambiguo con que Dearden cierra una historia que ha ido encaminándose poco a poco de lo realista a lo fantástico con la complacencia del espectador, quien, superada la frialdad emocional y la frigidez sexual del personaje encarnado por Moore, se deja arrastrar a una trama muy pero que muy del gusto de Hitchcock y que Dearden, sin alardes de composición del plano, consigue imponerle con un notable suspense perfectamente acabado. A título anecdótico, cabe recordar que se trata de la ultima película de Basil Dearden, quien poco después de rodarla murió en un accidente de tráfico no muy lejos, para mayor coincidencia, de donde lo sufrió el protagonista de su película. Lo cierto es que se trata de un inmejorable programa doble británico que no decepcionará a los espectadores.

¡Uno de los más grandes: John Frankenheimer!: “Plan diabólico”

De Seconds han bebido Lynch, Cronenberg y Polanski hasta hartarse… Seconds o la demiurgia imposible…

Título original: Seconds

Año: 1966

Duración: 105 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Frankenheimer

Guion: Lewis John Carlino

Música: Jerry Goldsmith

Fotografía: James Wong Howe (B&N)

Reparto: Rock Hudson,  Salome Jens,  John Randolph,  Will Geer,  Jeff Corey, Richard Anderson,  Murray Hamilton,  Wesley Addy,  Karl Swenson.

Aún sigo impactado por la visión de Seconds, me repugna referirme a ella con ese título en español tan desafortunado: Plan diabólico. Algún día haré una recopilación de las traducciones vergonzosas de los títulos de las películas extranjeras y, sí, también de las que mejoran el original, que haylas. Sigo sin creer que haya visto lo que he visto desde el primer segundo de la película, porque los espectaculares títulos de crédito de Saul Bass son algo así como el primer acto de cuanto viene después, una suerte de prólogo que nos anticipa, como los epifonemas finales de los discursos, el resto de la película. El poder hipnótico de esta película de Frankenheimer te atrapa y te posee durante un tiempo bastante más extenso que el de cualquier otra película de esta naturaleza. Sé que son incomparables, pero para recordar el mismo estremecimiento, la misma emoción indeleble y el mismo deslumbramiento producido por la genialidad he de retrotraerme a la visión de Ordet, de Dreyer. El uso del blanco y negro para esta fría ficción acerca de la demiurgia imposible, cuyos primeros compases, con el protagonista volviendo del centro de Nueva York al barrio residencial, al estilo del protagonista de Mad Men, de siniestro pasado con cambio de identidad, algo muy relacionado, by the way, con el tema de esta película, nos sumerge en una atmósfera de opresión indefinida que se define en la angustia en que vive el protagonista tras recibir la llamada de un amigo íntimo supuestamente fallecido y quien, sin embargo, le da pruebas fehacientes de que existe. A partir de ahí se abre una puerta a lo desconocido por la que el insatisfecho protagonista, hastiado de la vida, va a entrar sin saber exactamente a qué dimensión de la realidad accede, porque la Compañía, así, tal cual, con el poder inmenso de la antonomasia y, acaso, a alegoría, , adonde le ha llevado la recomendación del amigo fallecido le abre unas puertas que, inmediatamente, se cierran tras él para ya no dejarlo salir y facilitarle lo que, al parecer, es el sueño de cualquier cincuentón largo hastiado de su insatisfactoria vida mediocre: cambiar de vida, ser otro. No es casual -¡y cómo, en una película que es una obra maestra!: las obras maestras están más allá de las casualidades: son, todas ellas, deliberaciones conscientes hasta los más ínfimos o aparentemente nimios detalles- que para acceder a la compañía, un viaje hecho “a ciegas”, el protagonista haya de pasar por un matadero de reses, desde donde en esa cabina oscura del camión de reparto, lo llevan hasta la sede de la misteriosa Compañía. La muerte simbólica representada por el matadero industrial es una metáfora perfecta de la “cadena” vital de tantas existencias que acaban como esas reses adocenadas y criadas para la muerte. Gracias a una droga que le suministran, el protagonista vivirá una alucinación extraordinariamente filmada, con un vigor estético que te deja boquiabierto, y que servirá, mediante una suerte de agresión sexual a la que casi parece verse forzado, para crear un documento gráfico que chantajee de una vez por todas al cliente, si este tuviera el arrebato de salir de estampida y fuera capaz de sortear las medidas de seguridad.  Una vez sometido al proceso de transformación, el impresionante trabajo de John Randolph en el papel de ejecutivo depresivo es sustituido por su renacido Rock Hudson en el mejor trabajo en la pantalla que le haya visto nunca; del mismo modo que no hay personaje, por secundario que sea, como Jeff Corey, represaliado por el comité McCarthy o cualesquiera otros que no brillen a una altura excepcional, confiriendo a la película el aura de misterio, secreto, conjura y excepcionalidad que ayuda a crear la presencia magnética de Salome Jens o la enigmática del criado del protagonista, Wesley Addy, uno de esos extraordinarios secundarios que aquí tienen un papel bastante más lucido de lo habitual. Como toda la película parece un viaje alucinante, e incluso en algún momento de ella incluso psicodélico -la romería del vino que protagonizan beatniks barbudos y desprejuiciados que acaban llenando una cuba inmensa donde han arrojado las uvas para proceder a pisarla una vez que se van metiendo en ella como vinieron al mundo, lo que incluye no pocos desnudos integrales en 1966, en una ceremonia simbólica de renacimiento a partir de la vendimia, unas escenas rodadas cámara en mano como si fuera una sucesión de inserts y con unos barridos de cámara que generan un dinamismo acorde con la excitación de los participantes en el happening liberador en el que, tras resistirse, acepta integrarse el protagonista, liberándose por completo de sus prejuicios pequeñoburgueses que le impedían sumarse al rito-, el repertorio de planos deformados, de picados y contrapicados, de primerísimos planos o de juegos de plano contraplano adheridos como una segunda piel a la del primerísimo plano de los actores, con que nos sorprende y enamora Frankenheimer, va creando esa atmósfera entre onírica y fantástica a la que se superpone una intriga que nunca sabemos  dónde nos conduce, ¡y líbreme Hermes de ni siquiera insinuar hacia dónde va! Sí me permito, no obstante, recordar la secuencia del reencuentro del protagonista con su antigua vida, lo que nos lleva a una curiosa escena entre una mujer a quien se ve, ahora, con mucho mejor aspecto que cuando vivía su marido, mientras que el joven, guapo, atlético y talentoso pintor en que se ha convertido su marido se sitúa ante ella como un fracasado en todo su oscuro esplendor miserable. La película, como le gusta a Lynch, es una película en la que hay más silencios que diálogos y cundo estos aparecen, como en la fiesta en la que el protagonista se emborracha, pronto nos situamos casi en el terreno del absurdo. Por más que estuviera escribiendo sobre la película veinte páginas más, sería incapaz de transmitir la efectividad desoladora de la crítica a la vida vacía del éxito en la incipiente sociedad del bienestar, inmersa ya en una crítica radical que explotará dos años más tardes en el mayo francés y que obligaría a cambiar, definitivamente, las maneras y el fondo de una sociedad patriarcal anquilosada, viejuna, tradicionalista y trasnochada. Mi admiración por Frankenheimer y algunas películas que están en la línea estética de esta, como El mensajero del miedo, Siete días de mayo o El tren, siempre ha sido enorme, pero la visión de esta película, tras de la que andaba, sin saber cuándo Azar la iba a poner en mis manos, ¡bendito sea por hacerlo!, me reconvierte en un devoto que sitúa Seconds a la altura de cimas del cine como Ciudadano Kane, sin ir más lejos. La potentísima historia de esta transformación imposible es un prodigio de inventiva literaria y la extraordinaria realización fílmica de Frankenheimer, apoyado en una fotografía prodigiosa de James Wong Howe, creador del enfoque profundo, que mantiene nítidos el primero y el segundo plano, convierte esta historia en un referente casi totémico para el cine fantástico, chorreante de psicología y empapadito de delirios… Cincuenta años más tarde, en la era cibernética, no deja de ser curioso que se pusiera de moda un juego virtual, Second Life, que, vista esta película, más da la impresión de ser una banalización de la misma que un lejano homenaje. Dejo muchas cosas por comentar, porque estamos ante la clásica película sobre la que seguiría durante horas el coloquio posterior en ¡Qué grande es el cine!, lamentablemente desaparecido, para tristeza infinita de los cinéfilos y aficionados pedestres como yo. De cada plano, de la sutil transitividad de la peripecia del protagonista, del ritmo encadenado de acontecimientos que van trazando el camino de la huida imposible, y de la sutileza con que se nos plantea la inmoralidad de la demiurgia que potencian la técnica y la ciencia, podríamos estar hablando durante horas, y eso es lo que espero que genere la contemplación de esta obra fundamental de la cinematografía moderna, el primer clásico indiscutible de aquella época de los 60 en que el cine parecía haber entrado en un declive del que no se vislumbraba cómo podría salir. Seconds era la respuesta. Entonces solo unos pocos supieron verla. Hoy, seremos muchos, me imagino, los que nos descubrimos ante la grandeza de esta pieza maestra del cine de autor que ha sabido captar las contradicciones del ser humano en una época concreta. Creo que haré horas extras publicitando esta maravilla absoluta, sin fisuras: un espectáculo total que hiela la sangre en las venas y conmueve con su dramática belleza el nervio óptico de este Ojo Cosmológico y el de cualquier espectador abierto a la innovación y al reto cinematográficos.

Una obra maestra temprana del terror patrio: “Gritos en la noche”, de Jesús Franco.

Gritos en la noche o la digna herencia de los clásicos inmortales del cine de terror con todos los ingredientes tópicos y reinventados a la perfección. 

Título original: Gritos en la noche

Año: 1962

Duración: 90 min.

País: España

Dirección: Jesús Franco

Guion: Jesús Franco

Música: José Pagán, Antonio Ramírez Ángel

Fotografía: Godofredo Pacheco

Reparto: Howard Vernon,  Conrado San Martín,  Diana Lorys,  Perla Cristal,  María Silva, Ricardo Valle,  Mara Laso,  Jesús Franco.

¡Menudo sorpresón! Ni siquiera estoy seguro de no haberla visto con anterioridad, porque en los programas de doble sesión que consumí con avidez desde los 14 años he visto lo que no está filmado, pero he disfrutado, con rigores de estreno, de esta película de un Jess Franco que es un punto y aparte dentro de la cinematografía de este país, por un trayectoria que va, como podemos observar en esta película, de lo excelso a lo deplorable de muchas otras producciones suyas menos santas. No hace mucho, critiqué lo que podría considerarse su última película, si es que le cabe este santo nombre a aquel engendro sin parangón posible, a este,  pero Gritos en la noche nos muestra una obra plenamente clásica y rodada con una elegancia gótica que se adelanta muchos cuerpos a la ola de películas de terror que no tardaría en rodar ese otro genio de este género en España, Paul Naschy, es decir, Jacinto Molina. Se trata de una coproducción hispanofrancesa, por lo que, además del protagonista,  Howard Vernon, la historia transcurre en Francia, a pesar de lo españolísimo de cuantos intérpretes, como Venancio Muro, literalmente “se salen” en sus papeles. La historia tiene mucho que ver con un clásico como Los ojos sin rostro, de Franju, y no sé si Almodóvar revisó esta película de Franco para rodar La piel que habito, pero no lo descarto. Un doctor loco que experimenta con trasplantes y que ha sido capaz, al parecer, de volver a la vida a un presidiario ejecutado, convirtiéndolo en su criado, Morpho, secuestra jóvenes de piel más que saludable para tratar de reconstruir el rostro de su hija. Estrenada en Francia como L’horrible docteur Orloff, la película tiene un arranque fantástico, con la muerte y huida, con el cadáver, del criado en la noche desierta de la ciudad, siguiendo, ciego como es, el camino por los golpes de bastón del doctor. Por la iluminación, la distorsión de los encuadres y el contraste acentuadísimo del claroscuro es evidente que nos movemos en el ámbito del expresionismo, y a lo largo de la película serán incontables las secuencias en las que nos viene el recuerdo de dichas películas, como la travesía por el río en la barca o la conducción de un ataúd por una elevación de terreno recortándose contra la noche. La trama paralela a la de los asesinatos es la del inspector que, desde la inoperancia de un cuerpo de policía con nulos medios y escasa profesionalidad ha de afrontar la chacota de la prensa que pone en solfa dicha profesionalidad, tras la desaparición de cinco jóvenes en muy poco tiempo. El inspector, un Conrado San Martín rescatado de mejores épocas, pero con un leve toque irónico en el personaje que nos hace congraciarnos con él, cederá paso en la trama a la intrépida mujer con quien se ha casado, una bailarina que actúa en la ópera, y que, arrojada hasta la temeridad, seducirá al asesino para poner a su marido en la pista de él. Con buen criterio hitchcockiano, el mensaje que le escribe no llega a su destinatario casi hasta el desenlace de la película, lo que aumenta una tensión que, poco a poco, se va disolviendo como un azucarillo, porque sabemos que el héroe llegará cuanto la situación sea más desesperada. Los golpes humorísticos que jalonan el desarrollo de la trama están en un tris de reconvertir la película en parodia, como cuando recibe a los testigos que dicen haber visto al asesino -hasta se reúnen varios de ellos para trazar el retrato robot, en una deliciosa secuencia- o quienes, desde la locura, confiesan directamente ser el asesino. La irrupción en la trama de Diana Lorys, magníficamente dotada para el papel, como mujer fatal que seduce al doctor, nos permite adentrarnos en las galerías góticas del castillo donde lleva a cabo sus experimentos el doctor Orloff. Ese decorado permite una puesta en escena muy meritoria, como lo es la persecución que Morpho realiza siguiendo el rastro sonoro de la protagonista, quien va de sobresalto en sobresalto, al descubrir la maldad de los experimentos del doctor. Más allá de la posible endeblez de la trama en los momentos finales, la película respira un aire clásico inconfundible, y hay que contemplarla desde la casi ingenuidad con que ha de acercarse el espectador al género de terror, evidentemente. La realización es lo importante en esta película, esa cuidada creación del plano y una iluminación que nos permite, como en el reservado donde el doctor seduce a las cantantes del café musical observar los contrastes entre el mundo de las sombras, donde habita Orloff, y el de la luz que se materializa en los rostros impolutos de las jóvenes víctimas. Curiosamente, he accedido a dos películas en los extremos de una larga y fecunda trayectoria cinematográfica, y ni que decir hay que donde estén inicios tan sólidos como el presente, bien sobran los disparates que deparó el futuro, desde luego.

Entre el cine policíaco y el cine pastoral: “Nunca es demasiado tarde”, de Julio Coll.

Meritorio intento de cine policiaco cruzado con el melodrama sentimentalón: Nunca es demasiado tarde o la estilizada sobriedad estética de un debutante. 

Título original: Nunca es demasiado tarde

Año: 1956

Duración: 75 min.

País: España

Dirección: Julio Coll

Guion: Julio Coll

Música: Xavier Montsalvatge

Fotografía: Salvador Torres Garriga (B&W)

Reparto: Gérard Tichy,  Margarita Andrey,  Miguel Fleta,  Carlos Otero,  Arturo Fernández, Mario Beut,  Isabel de Pomés,  George Martin.

Guionista de Apartado de Correos 1001 y director de Distrito Quinto, Julio Coll debutó en el cine con esta película que se mueve, con soltura y firmeza entre dos géneros que no siempre casan adecuadamente: el cine policíaco y el melodrama. Con dos partes muy marcadas, la del atraco a una empresa de la que sale la banda no solo enfrentados entre ellos sino, además, con un muerto innecesario a sus espaldas, y la retirada al escondite donde reconsiderar una vida dedicada inútilmente a la búsqueda del gran atraco que permita la retirada de vida tan arriesgada, el protagonista se queda con el dinero, denuncia a la policía el robo y se retira a su casa familiar, donde es recibido por sus dos hermanos, uno, que lo aborrece, y otro que lo idolatra. Quien lo aborrece se enfrenta a él porque, después de doce años de cortejo ha conseguido ser aceptado en matrimonio por quien fuera la novia de su hermano, de quien huyó hacia esos planes de enriquecimiento y de vivir “en el mundo” después de haberla dejado embarazada de un hijo. Así pues, no tardamos en ver que el verdadero meollo de la película deriva hacia la cuestión amorosa y a la asunción del rol de padre para con un hijo que lleva doce años sin haber tenido ningún contacto con él. Teniendo en cuenta el año de la película, 1956, ha de reconocerse que la situación no deja de ser atrevida para la época, sobre todo porque, además, ella no ha dejado de quererle y es más proclive a perdonarlo que a casarse con su hermano, quien discretamente se pone en un segundo plano, no exento de rencor, y deja, con extrema delicadeza, que ella resuelva lo que crea en conciencia que ha de resolver para el futuro. Que ella revele al hijo la identidad del padre y que el niño lo asuma sin aparente zozobra psicológica no deja de exigir cierta credibilidad en los espectadores, a quienes se les hurta un posible conflicto que, por arte de birlibirloque, se escamotea, teniendo en cuenta lo conocido en situaciones semejantes. La dirección es muy esmerada, esto es, Coll busca encuadres que aporten alguna originalidad a un guion relativamente plano y tópico: la redención del delincuente en el seno de los valores familiares y de la religiosidad social, porque, ante la llegada inminente de sus compañeros de atraco, que vuelven en busca del dinero, el protagonista sabe que bien pueden acabar con su vida y decide casarse a toda costa con la madre de su hijo para darle, finalmente, el apellido al niño, porque en esos términos está situada la cuestión también. Hay un plano destacado en el que la cámara enfoca a quien fue amiga del protagonista a través del hueco que deja el brazo colocado en ángulo sobre la cadera de un miembro de la banda, un casi debutante Arturo Fernández que exhibe su palmito de galán del mal, en esta ocasión, con total propiedad; pero no es el único en que Coll se luce, porque la parte del pueblo, y especialmente los interiores de la casona rural donde viven los hermanos permite una selección de planos muy notable, como el de los dos hermanos al fondo de la escena y la mecedora donde murió el padre en primerísimo plano, por ejemplo. La película le debe mucho a la interpretación del protagonista, uno de los actores más curiosos del cine español, porque Gérard Tichy, nacido Gerhard Tichy en Alemania, fue teniente de la Wehrmacht nazi y, tras la guerra, logró huir de dos campos de prisioneros y entrar en España donde, gracias a un conocido, acabó haciendo carrera cinematográfica. Habitualmente era doblado. Fue durante  mucho tiempo encasillado en papeles de villano, por eso le estuvo tan agradecido a Coll, porque le permitió interpretar un papel en el que los problemas de conciencia dominaban ampliamente sobre la acción de su otra vida, reducida al mínimo en el planteamiento de la trama y en el desenlace. He de reconocer que la obra deja mucho que desear, pero Coll sabe trazar con buen pulso las individualidades en conflicto, todas: los hermanos, la novia abandona y el hijo desconocido, amén de los dos atracadores que han empeñado sus días en vengarse de él y recobrar el dinero del atraco. Es una lástima que la música de un compositor tan poderoso como Monsalvatge quede reducida a dos o tres frases bellísimas que, sin embargo,  se repiten hasta la saciedad durante toda la película, como si formaran parte de un disco rayado o como si la inventiva del compositor no hubiera hallado el camino de continuación a ese arranque tan soberbio. Con sus imperfecciones incluidas, la película sabe crear una atmósfera doble: de desasosiego moral y, al final, de tensión criminal, y ambas se resuelven en un desenlace muy conseguido y muy propio de la moral de la época. 

Egoyan se encuentra con Spielberg: “Remember”, de Atom, Egoyan.

Memoria y manipulación: Remember o una extraña revisión de The manchurian candidate.

Título original: Remember

Año: 2015

Duración: 95 min.

País: Canadá

Dirección: Atom Egoyan

Guion: Benjamin August

Música: Mychael Danna

Fotografía: Paul Sarossy

Reparto: Christopher Plummer,  Dean Norris,  Martin Landau,  Henry Czerny,  Jürgen Prochnow, Bruno Ganz,  Peter DaCunha,  James Cade,  T.J. McGibbon,  Kim Roberts.

No ha sido fácil la transición de Egoyan desde la transgresión a la comercialidad, pero Remember bien puede considerarse una obra magnífica dentro de ese requisito sin el cual un cineasta puede ver truncada en breve su carrera: acceder al gran público, interesarle, sin necesidad, por ello, de asumir ni su adocenamiento ni los códigos imperantes en la bazofia que suele consumir. Menciono a Spielberg en el título porque, a mi entender, Egoyan ha aprendido de él la lección de cómo ganar ese público sin renunciar a escarbar en sucesos que han conmovido a la humanidad. No estamos ante La lista de Schindler ni ante Múnich, está claro, porque Remember no es una película tan ambiciosa, sino una aproximación íntima a una realidad, la caza de los nazis que huyeron de la quema y se refugiaron en identidades que les permitieron pasar desapercibidos incluso a los sabuesos de Wiesenthal o a los el Mosad, sobre la que Egoyan ha construido una variación tan inteligente como sorprendente, porque cuando uno cree que lo ha visto todo al respecto y se sabe de coro las situaciones y aun los desenlaces, la historia filmada por Egoyan permite la sorpresa mayúscula que, por supuesto, me abstendré de ni siquiera insinuar, porque hay películas que sí, son como La Ratonera, cuyos espectadores se van a casa con la encarecida recomendación de que se abstengan de revelar el final de la obra que acaban de ver. La película tiene la virtud de sumar a esa caza la particularidad de que quien ha de llevarla a cabo, habiendo sido entrenado concienzudamente para ello por un compatriota inválido, es un anciano con demencia senil y una incapacidad para recordar que lo obliga incluso a escribirse en el brazo un recordatorio de que ha de leer la carta con la instrucciones para “descubrir” al nazi que, oculto bajo otro nombre, acabó con la familia del judío que lo persigue en el campo de concentración de Auschwitz. Él es, además, el único capaz de reconocer -descartando la inevitable obra del tiempo- el verdadero rostro del militar carnicero. Lo curioso, y es lo único que adelanto del final, es que, sin siquiera verlo, se capaz de identificarlo positivamente gracias a la voz, ese otro marcador identitario tan fiable como el iris o las huellas digitales, aunque no exento de falsificación, por supuesto. La película se construye como una road movie en la que el anciano desmemoriado va tropezando con diferentes candidatos a alguno de los cuales está a punto de liquidar hasta que en el último momento se revela que no son la persona buscada, e incluso alguno de ellos es un judío represaliado como él. De esos encuentros, ninguno tan logrado como el que tiene con el hijo de un viejo nazi ya fallecido, un policía que lo acoge porque el asesino le dice que había sido compañero suyo de armas. El fervor, el entusiasmo y la crueldad xenófoba y antisemita con que el policía habla de su padre y de sus ideales -una bandera con la cruz gamada preside el salón familiar- constituye uno de los grandes momentos de la película, perfectamente interpretado por Dean Norris, el cuñado de Walter White en la excelentísima serie Breaking Bad. Lo cierto es que esa “aventura” funciona dentro de la película como un cortometraje impecable, con planteamiento, nudo y desenlace, ¡y qué desenlace!, del que también me abstengo de decir nada, porque “hay que verlo”, está claro. El protagonista, que vive en una residencia que compartía con su esposa, que acaba de fallecer en el momento en que arranca la acción vengativa, requería una interpretación como la que Christopher Plummer ha sabido regalarle, haciendo verosímil en todo momento las limitaciones de la persona y la determinación a ultranza de llegar hasta el final de la “misión” que su compañero de residencia, un efectivo Martin Landau, cazador de nazis, le ha diseñado a la perfección, porque no hay paso que no dé que no haya sido previsto hasta el último detalle por ese eficaz compañero. De forma paralela, el hijo del protagonista denuncia su separación e inicia una tan frenética como infructuosa búsqueda de su padre, búsqueda cuya resolución forma parte del desenlace y sobre la que también me está vedado explayarme. Vayamos, sin embargo, con la dirección de Egoyan, que renuncia, en aras de la transparencia narrativa, a buscar ningún efectismo estilístico que nos aparte de lo que verdaderamente es singular en la historia que narra: la superación de las dificultades objetivas que el estado senil del personaje supone y la determinación de culminar una misión que pueda tranquilizar la conciencia con la satisfacción del deber cumplido: vindicar a su familia. La película, con un protagonista en permanente movimiento, se mueve con agilidad por aviones, trenes autobuses, hoteles y taxis, en una peripecia que el personaje aguanta con la sólida entereza de su fragilidad. Como la acción se desplaza a Canadá, de donde son ciudadanos tanto el director como el protagonista, la variedad de escenarios naturales contribuye a reforzar la aproximación clásica a la historia, porque la cámara se ciñe al protagonista de una manera tan estrecha como necesaria, porque es a través de él como vamos viendo la historia, hasta el sorprendente desenlace final que nos lo cambia todo de arriba abajo. La presencia de otro monstruo de la interpretación como Bruno Ganz, breve, pero intensa, nos habla bien a las claras del grado de perfección que quería imprimirle Egoyan a la película, en la que apenas hay papel secundario, a tenor de la intensidad con que todos son interpretados. Es cierto que al guion pueden objetársele algunas posibles inverosimilitudes, teniendo en cuenta la situación del protagonista, pero en modo alguno empecen la potencia de la historia y la sabiduría fílmica con que Egoyan ha sabido hacérnosla llegar.

Una genialidad incomprendida de Kurosawa: “Chucu-chú”.

El color estridente de la marginación social: Chucu-chú o la tragicomedia individual de los chabolistas junto a la gran ciudad.

Título original: Dodes 'Ka-Den 

Año: 1970

Duración: 140 min.

País: Japón

Dirección: Akira Kurosawa

Guion: Akira Korosawa, Hideo Oguni, Shinobu Hashimoto

Música: Toru Takemitsu

Fotografía: Takao Saito, Yasumichi Fukusawa

Reparto: Zuchi Yoshitaka,  Kin Sugai,  Kazou Kato,  Junzaburo Ban,  Kiyoko Tange.

Es de tan extraña naturaleza estética y narrativa  la primera película en la que Kurosawa usa el color, que me he lanzado a comprobar si ha sido estrenada comercialmente en España. No he logrado averiguarlo y he removido Google con Google hasta la extenuación. A salvo de ser oportunamente corregido, voy a darla por no estrenada. Recuerdo aún que, a la vuelta de los cinco años que estuvo sin filmar, tras el fracaso de la presente, fui raudo a ver Dersu Uzala en el antiguo cine Aquitania, en Tusset, una película panorámica que, vista desde la última fila de aquel cine larguísimo, aún se potenciaba más el efecto de distanciamiento infinito de la vasta naturaleza descrita en la película. Si no recuerdo mal, la anterior suya que había visto fue Ikiru, Vivir, una película estremecedora que con Ordet, de Dreyer son las obras que he considerado durante toda mi vida mis películas predilectas. Aunque fue nominada al Oscar a la mejor película extranjera, a Kurosawa le costó mucho esfuerzo conseguir la financiación para la película y, tras el fracaso comercial de la misma, cayó en una depresión de la que le costó cinco años salir y en la que no faltaron las ideaciones suicidas, al parecer, lo que no es de extrañar si recordamos que su hermano mayor, y mentor intelectual suyo, se suicidó cuando Kurosawa tenía 20 años. El inusual título de la película es, en japonés, la onomatopeya del ruido del tranvía, o del tren, algo así como si nosotros, si se hubiera estrenado aquí, la hubiéramos titulado Chucu-chú, por ejemplo. La película es coral, se nos cuentan varias historias en una barriada de chabolas en el extrarradio de una gran ciudad, previsiblemente Tokyo. La historia que arranca la película es la de un joven enajenado que, apasionado de los tranvías, representa, con gestos de prodigioso mimo, que los conduce a través de un enorme vertedero de todo tipo de materiales, para desesperación de su madre, que no deja de rezarles a los dioses para que protejan a su hijo. La propia casa en donde arranca el retrato de la marginación social, la locura y la violencia sexual, está totalmente decorada con los dibujos infantiles de los tranvías llenos de vivísimos colores. En una plaza donde las mujeres lavan y hacen corro de murmuración, como si fueran un coro griego, van apareciendo los diferentes personajes de quienes se nos cuentan, muy sucintamente, sus fracasos, unos trágicos, otros cómicos, otros absurdos, y todo ello con una puesta en escena de marcado carácter teatral subrayado por un uso del color lleno de estridencia, como el vestuario de las dos mujeres jóvenes casadas con dos obreros borrachuzos, así como ciertos elementos de derribo, como el esqueleto del coche donde viven un padre y un hijo pequeño literalmente muriéndose de hambre, que es lo que le ocurre al hijo. Un elemento maravilloso que interrumpe la oscura descripción de la degradación es la casa que el padre va construyendo en la imaginación del chiquillo, la cual aparece ante el espectador como, propiamente, un castillo en el aire cuyo colorido va cambiando en función de las transformaciones con que el padre quiere darle el acabado perfecto antes de que el hijo y él vayan a habitarla. Excepto un anciano que actúa como una especie de juez de paz, y que es capa de enfrentarse a un joven violento que amenaza con causar serios destrozos, los personajes que viven en esas chabolas parecen vivir al margen unos de otros, incomunicados, como si el respeto a las vidas ajenas fuera, en realidad, cruel indiferencia: cada cual, a ojos del espectador, se enfrenta solo a su propia tragedia, sea o no ridícula. El episodio de la violación de una hija adoptiva y la negativa del marido de la tía de la niña a aceptar que él tenga ninguna responsabilidad en el asunto, que se ha complicado con el embarazo de la niña, nos ofrece una muestra de carácter casi neorrealista, si bien con un arrebato lírico casi inexplicable que imprime el sello propio del autor. Todas las historias, cada uno en su estilo, suponen una exploración en la condición humana, y sorprende el desenlace de la del empleado con unos tics pseudoepilépticos, a medio camino entre el personaje ridículo y el personaje patético -una extraordinaria actuación, en efecto- que se enfrenta a sus compañeros de trabajo, a los que invita a su casa, y a quienes la mujer del empleado recibe con cajas destempladas, lo que los irrita de tal modo que incluso presionan al marido para que la deje, y ahí es cuando él, incluso derribando en el suelo al compañero y amenazándolo, escribe un bello poema de amor incondicional hacia la huraña mujer con quien convive. Había dicho que se trataba de una obra coral, pero no es cierto, y por lo que llevo dicho es fácil deducirlo. De hecho, entramos en la vida de cada grupo de personajes sin atender más que a su peripecia individual, desgajada de una imposible pertenencia a una colectividad que pueda jugar algún papel en sus vidas. La recreación en estudio de ese poblado de chabolas, dignas dentro de una humildad casi eremítica, permite una experimentación del color a través de una fotografía excepcional de Takao Saito quien colaboró con Kurosawa en dos joyas visuales del autor: Ran y Kagemusha, muy recientemente criticada en este Ojo. Por la primera, Ran, fue nominado al Oscar a la mejor fotografía. Quiero subrayar con esto que nos hallamos ante un poderoso film visual, con una estética contemporánea y una preocupación social indiscutible, y en el que las interpretaciones alcanzan cotas magistrales. Se me antoja casi imposible de concebir que la película tuviera tan mala acogida popular, aunque, si hubiera de buscarle una explicación, esta iría, poca duda me cabe,  por el lado de la ausencia de contemplaciones con que nos enfrenta a lo mejor y lo peor, a lo trágico y a lo grotesco de la condición humana en un contexto de degradación económica. Impacta, estremece y enamora visualmente a partes iguales.

Nota: A título anecdótico, adjunto fotograma que acaso explique el origen de la imagen que se volvió icónica en American Beauty, de Sam Mendes.