«La muerte cansada» o «Las tres luces», de Fritz Lang, «el cine», la poesía...

Un título capital en la Historia del Cine: metafísica y narración a partes iguales en una sucesión de imágenes seductoras o el célebre soneto de Quevedo filmado: Amor constante más allá de la muerte…

Título original: Der Müde Tod

Año: 1921

Duración: 105 min.

País: Alemania

Dirección: Fritz Lang

Guion: Fritz Lang, Thea von Harbou

Música: Giuseppe Becce (Película muda)

Fotografía: Bruno Mondi, Erich Nitzschmann, Herrmann Saalfrank, Bruno Timm, Fritz Arno Wagner (B&W)

Reparto: Lil Dagover, Walter Janssen, Bernhard Goetzke, Rudolf Klein-Rogge, Hans Sternberg, Erich Pabst, Karl Rückert, Max Adalbert, Wilhelm Diegelmann, Karl Platen, Georg John, Grete Berger.

Supongo que el hecho de figurar entre las obras predilectas de Bergman, Hitchcock y Buñuel bastaría y sobraría para consagrar a Fritz Lang como  «director de directores», al estilo de John Ford, y le permitiría ocupar un puesto entre los fundadores del Séptimo Arte, junto a Griffith, al propio Hitchcock -cuya obra muda tiene verdaderas obras maestras- Stroheim, Gance, Meliès, Victor Sjöström, cuya obra La carreta fantasma, con tantas similitudes con la presente, fue rodada el mismo año, Chaplin, Dreyer… y un reducido etcétera cuyas obras mudas apenas son vistas en nuestros días. Nadie a quien haya impresionado El séptimo sello, de ese monstruo cinematográfico que fue Ingmar Bergman, puede dejar de reconocer que no hubiera podido ser rodada sin La muerte cansada, de Lang.

El planteamiento es marcadamente humanista y alejado del tremendismo con que se suele tomar la muerte como motivo dramático, lírico o narrativo. La obra se abre con la imagen casi totémica de un crucero, una cruz levantada sobre unas piedras en un cruce de caminos, el lugar que los antiguos marcaban con piedras en honor de Mercurio («morcuero» ha quedado en nuestra lengua para designar ese montón de piedras que tras el cristianismo fue sustituido por una cruz), dios de los caminos y del comercio. Al poco, una diligencia en la que viajan dos enamorados y una mujer con un ganso, se detiene para que suba un pasajero enigmático, de rostro anfractuoso -una palabra que hubiérase dicho inventada para describir el rostro de Bernhard Goetzke, quien desempeña el rol de la muerte con una absoluta propiedad- que los acompaña hasta la ciudad adonde se dirigen. La vieja con el ganso se baja en cuanto sube el nuevo pasajero, curiosamente.

Nada más llegar, el enigmático viajero compra los terrenos lindantes con el cementerio y levanta un muro elevadísimo cuya altura ni siquiera puede verse en el encuadre que nos lo ofrece con una perspectiva gigantesca que sobrecoge, también por la dimensión de los sillares con que ha sido construido. Después, y esto es una maravilla, la cámara nos ofrece la descripción de varios comensales en el albergue y restaurante del pueblo, uno por uno se nos retrata a las «fuerzas vivas» de la localidad en gestos casi idiosincrásicos, auténticas biografías quintaesenciadas, y el espectador espera el momento en que se cambie a un plano general para ver a los comensales repartidos por la sala, pero nuestra sorpresa mayúscula es verlos a todos juntos alrededor de la misma mesa…

En otra cercana, los dos enamorados reciben la visita de la Muerte, quien se sienta a su mesa. Ambos enamorados beben de una misma copa y al acabar de hacerlo, ambos ven un reloj de arena en el interior de la jarra de cerveza que ha pedido la Muerte. Se sobresaltan y ella se mancha y se acerca a la cocina del albergue para asearse. Allí juega con unos gatos con los que sale al comedor, en busca de su amante, pero halla que ha desaparecido. Inicia un recorrido por el pueblo en su busca y acaba sentándose junto al muro que levantó la Muerte. Estando allí ve venir la procesión de los difuntos requeridos por la Muerte y entre ellos distingue a su marido. Luego se desmaya. La encuentra un boticario, quien la lleva a su casa. Abatida, se derrumba en llanto sobre la Biblia abierta en la que lee que el Amor es más fuerte que la Muerte. Decide suicidarse para reunirse con su amante y rescatarlo. En uno de esos planos totémicos de la película, una escalera ojival infinita por la que asciende lo que ahora es una auténtica «alma en pena», acaba entrando en contacto con la Muerte, quien la lleva al interior de su «mansión», su «sancta sanctorum», donde los humanos estamos representados por velas encendidas que van consumiéndose lentamente, una visión metafórica de primera magnitud, equivalente a la que nos describe Ariosto en su Orlando furioso, un supramundo en el que se guarda en frascos el juicio de cada cual, y hasta el que llega Astolfo para recoger el de Orlando y dárselo a beber. Tres de esas velas, separadas del resto, están a punto de consumirse, y la Muerte le dice a la protagonista que si es capaz de entregarle un alma a cambio de la de su marido, ella se lo devolverá.

Hasta ese momento todo transcurría en el presente de un pueblo alemán cuyas costumbres, incluida la embriaguez de las fuerzas vivas que abandonan el albergue a última hora de la noche, desaparecen tras las tres «aventuras» que ha de vivir la mujer para poder salvar a su marido, tres cuentos diferentes, uno en Venecia, otro en Arabia y otro en China, en los que ella ha de conseguir que su amante sobreviva a las asechanzas mortales que se ciernen sobre él en cada una de las historias, las tres, obviamente, de carácter amoroso. Está claro que aquí la influencia de Griffith , concretamente de Intolerancia, una obra capital en la Historia del Cine, es harto evidente, aunque Lang siempre mantuvo el gusto por lo exótico, como lo demuestra que, a su regreso al cine alemán, al final de su carrera, rodara El tigre de Esnapur y La tumba india , antes de cerrar su obra y su época expresionista con  Los crímenes del Dr. Mabuse , su última película.

La puesta en escena, que fue santo y seña de todo un movimiento como el expresionismo alemán, la correspondencia en el cine de la época de las vanguardias artísticas de los años de entreguerras, adquiere una importancia ambiental de primer orden en la película. Al fin y al cabo, la fidelidad a los detalles en la descripción de los mundos exóticos, añadida a los planos que nos ofrecen siempre ángulos sorprendentes desde los que contemplar la acción, constituían el reclamo de lo mirífico para unos espectadores que aun veían el cine como una ventana abierta a lo sorprendente.

Las tres breves historias, sobre todo la del mago chino, con unos efectos especiales que sorprendieron en aquella época, del modo como hizo la procesión inicial de las almas que atraviesan el muro construido por la Muerte junto al cementerio de la localidad, un muro en el que no hay ninguna puerta que permita el acceso a los terrenos comprados por la Muerte, son historias de amor trágico en las que la protagonista no puede salvar a su amante, por lo que se reconoce que el amor no es más poderoso que la muerte, para desconsuelo de esta misma, harta ya de tener que apechugar con tan ingrata tarea como la que Dios le ha encomendado. Apagadas las «tres luces», la Muerte aún le da una última oportunidad: tiene una hora para darle una vida con algo de futuro por delante. Desesperada, vuelta a la realidad, y deshecho el intento de suicidio a cargo del boticario, la protagonista comienza a pedir una vida para la muerte a cambio de recuperar ella la de su amante… Diríase que tras los tres fantásticos ejercicios narrativos y visuales que suponen las tres historias, dos de ellas exóticas, porque la primera está ambientada en la Venecia del siglo XVI, la película no guarda nada que  alimente las expectativas de los espectadores, pero como ocurre justo lo contrario, he de suspender aquí la presentación de esta obra llena de emotividad paradójica, porque todas nuestras simpatías se van con esa Muerte, cansada de sí misma, que acepta el reto de enfrentarse al amor en la más clásica de las contiendas literarias… Después de ver la película, recomiendo fervorosamente leer el soneto de Quevedo que menciono en el título de la crítica, porque hay quienes dicen que es el mejor soneto jamás escrito en lengua española.

«La cena», de Oren Moverman. La ética y la «famiglia»…

De Sarrià (Barcelona) a las pantallas de medio mundo: La cena:  los dilemas éticos del estado del bienestar o la ancestral llamada del clan…

Título original: The Dinner

Año: 2017

Duración: 120 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Oren Moverman

Guion: Oren Moverman (Novela: Herman Koch)

Música: Elijah Brueggemann

Fotografía: Bobby Bukowski

Reparto: Steve Coogan, Laura Linney, Richard Gere, Rebecca Hall, Chloë Sevigny, Charlie Plummer, Michael Chernus, Seamus Davey-Fitzpatrick, Adepero Oduye, Dominic Colon, Joel Bissonnette, Emma R. Mudd, Onika Day, Robert McKay, George Aloi, Benjamin Snyder.

Después del experimento que supuso Invisibles, con Richard Gere haciendo de homeless, un error de casting que arruina cualquier película, el director Oren Moverman devuelve al actor el brillo de papeles en los que encaja a la perfección y nos lo presenta como un senador en apuros políticos a los que se añade un drama familiar que comparte con su hermano. Aunque tiene el marcado aire teatral de películas como Un dios salvaje, de Polanski, con la que guarda cierto parecido, la película traduce al cine la novela  de Herman Koch de idéntico título, inspirada en un suceso acaecido en el barrio de Sarrià de Barcelona y que impresionó vivamente al autor, acérrimo culé y enamorado de nuestra ciudad, como nos impresionó a todos los barceloneses cuando conocimos la noticia del terrorífico suceso: unos jóvenes sin principios ni escrúpulos ni humanidad quemaron viva a una vagabunda que dormía en un cajero automático de una sucursal bancaria.

Moverman adapta la obra a la sociedad usamericana y nos muestra dos familias muy distintas de dos hermanos cuya rivalidad constante ha impedido que se relacionaran con cordialidad e incluso afecto a lo largo de su vida: uno es el triunfador, Richard Gere, Senador en Washington, casado en segundo matrimonio y con dos hijos del primero, uno de ellos, negro, adoptado, y su hermano, un excéntrico profesor de Historia obsesionado con la batalla de Gettysburg, que supuso el principio del fin de la Guerra de Secesión, una Guerra Civil terrible cuyas heridas forman parte del cine de John Ford en películas inolvidables como El sol siempre brilla en Kentucky, que recomiendo fervientemente.

Ambos matrimonios quedan en un restaurante exquisito exclusivo de la Jet, para absoluta incomodidad del hermano, quien se siente como un pez fuera del agua en ese ambiente refinadísimo y de quien acabaremos sabiendo que padece una enfermedad mental que no le impide, sin embargo, mantener viva, y con plena memoria de hasta los más íntimos detalles, la rivalidad con su hermano mayor. Dicha incomodidad tiene su raíz última en el paternalismo  con que cree ser tratado por su hermano, de ahí su propensión a boicotear una reunión a la que no quería asistir.

La película se estructura en capítulos que reciben el nombre de los sucesivos platos que les son servidos a lo largo de una cena constantemente interrumpida por el equipo de apoyo del Senador que está haciendo las gestiones urgentes y de ultimísima hora para recabar apoyos de otros senadores para una ley progresista que quiere aprobar el protagonista. Ese «ceremonial» gastronómico es uno de los puntos fuertes de la vertiente cómica que tiene la película, y remite, conscientemente o no, al banquete de Trimalción del Satiricón, de Petronio. Boadella hizo también algo muy gracioso en ese sentido en su adaptación de El retablo de las maravillas, de Cervantes.

Todo parece discurrir como una comedia costumbrista, con críticas al sistema político usamericano y a las tradicionalmente «imposibles» relaciones de fraternidad, así como las complejas relaciones matrimoniales de ambos hermanos, cuando, casi de pronto, porque están ya cerca de los postres aparece el «tema muy importante» el que tienen que hablar ambas parejas y que constituye, en el fondo, el motivo de la reunión: Emerge entonces, ante los ojos atónitos del espectador un suceso del que ha ido recibiendo fragmentos narrativos inconexos a lo largo de la reunión hasta que el Senador los sintetiza en toda su crudeza: sus hijos, los de los dos hermanos, han prendido fuego a una homeless en el refugio urbano donde pasaba la noche en una orgía de desprecio, agresividad, desconsideración, odio y supremacismo en el que el hermano y primo negro no ha querido participar, el mismo que amenaza a ambos con denunciarlos a la policía, lo que genera un intento de sobornarlo por parte de la mujer del profesor. El enfermo mental,  quien ignoraba la totalidad del asunto, es tratado por el hijo con un desprecio no muy distinto del que exhibió en la agresión a la anciana a la que quemaron viva.

         La decisión que quiere compartir el Senador con su hermano es la de la renuncia a su cargo y la admisión del delito ante la Justicia, para que sus hijos reciban un castigo que pueda incluir una rehabilitación que no condicione sus vidas, algo a lo que la mujer del hermano no está dispuesta de ninguna de las maneras…

         Cuando creíamos que la película «moriría» lentamente, emerge el gran dilema ético que se les presenta a los personajes: dado que no hubo más testigo que el hermanastro negro, ¿han de arruinar las vidas de sus hijos, quienes apenas las están iniciando, por unos escrúpulos de conciencia? ¿Qué vale más, la satisfacción del deber cumplido o evitarles, porque pueden hacerlo, a sus hijos una condena que arruinará sus vidas?  Y ahí les dejo yo a los espectadores, aupados a ese péndulo que oscilará hacia uno y otro lado y cuyo desenlace sorprenderá a no pocos, y ese es otro de los méritos de la película. Hasta la irrupción del «caso», bien creeríamos que estábamos ante una comedia de costumbres perfectamente «*ceremoniadas» e interpretadas por un cuarteto en el que sobresale, por mucho, ese excelentísimo actor que es Steve Cooghan, a quien espero ver, de aquí a poco, en su interpretación de Stan Laurel, de la que he oído bondades. En fin, una película valiente que muestra las miserias y podredumbres humanas en el marco de la mayor exquisitez hedonista de la sociedad de consumo…

«El hombre de las figuras de cera», «El legado tenebroso» y «El hombre que ríe», de Paul Leni, el gran expresionista alemán olvidado.

La maestría indiscutible de un director injustamente preterido y cuyas películas se aprecian ahora mismo como en el mismo momento de ser filmadas: el terror, la comedia y el drama social y de aventuras en una trilogía de lo mejorcito que puede verse en estos tiempos de confinamiento…, amén de la caracterización para El hombre que ríe que inspiró el Joker de Batman.

Título original: Das Wachsfigurenkabinett (Three Wax Men) aka

Año: 1924

Duración: 84 min.

País: Alemania

Dirección: Paul Leni, Leo Birinsky

Guion: Henrik Galeen

Música: Película muda

Fotografía: Helmar Lerski (B&N)

Reparto: Emil Jannings, Conrad Veidt, Werner Krauss, William Dieterle, Olga Belajeff, John Gottowt, Georg John, Ernst Legal.

Título original: The Cat and the Canary

Año: 1927

Duración: 82 min.

País:  Estados Unidos

Dirección:Paul Leni

Guion: Robert F. Hill, Alfred A. Cohn (Obra: John Willard)

Música: Película muda

Fotografía: Gilbert Warrenton (B&W)

Reparto: Laura La Plante, Creighton Hale, Forrest Stanley, Tully Marshall, Gertrude Astor, Flora Finch, Arthur Edmund Carewe, Martha Mattox, George Siegmann, Lucien Littlefield.

Título original: The Man Who Laughs

Año:1928

Duración: 110 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Paul Leni

Guion: J. Grubb Alexander, Walter Anthony (Novela: Victor Hugo)

Música: Película muda

Fotografía: Gilbert Warrenton

Reparto: Conrad Veidt, Mary Philbin, Olga Baclanova, Cesare Gravina, Julius Molnar Jr., Brandon Hurst, Stuart Holmes, Sam De Grasse, George Siegmann, Josephine Crowell.

Paul Leni murió muy joven, con 44 años, de septicemia, por la herida de una muela infectada y mal curada, y ello lo privó, sin duda, de haber alcanzado el lugar que se merece, por su obra, en la Historia del Cine. Lo más destacado de sus películas es que se ven hoy con el mismo entusiasmo con que se vieron en su día, tanto las de la época alemana como las de la época usamericana. Paul Leni fue uno de esos alemanes reclutados por Hollywood por la reputación conseguida en Europa. Aquí fue el escenógrafo de MaxReinhardt y colaborador, como guionista, de otros grandes como Murnau y Lang, por ejemplo, y director de la primera que ofrezco en esta trilogía [Todas las películas pueden verse en YouTube], El hombre de las figuras de cera, una traducción que margina, sin embargo, una palabra clave del título en alemán, Kabinett, de traducción obvia, porque la película sigue la estela del gran éxito del expresionismo cinematográfico alemán: El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene.

La condición de escenógrafo de Leni, forjado en el teatro espectacular de Reinhardt, le permite crear unos decorados no realistas que otorgan a su película la atmósfera expresionista que tanto sirve para una comedia festiva, como para una cinta de terror. O, dicho con las propias palabras de Leni: For my film Das wachsfigurenkabinett. I have tried to create sets so stylised that they evince no idea of reality. My fairground is sketched in with an utter renunciation of detail. All it seeks to engender is an indescribable fluidity of light, moving shapes, shadows, lines and curves. It is not extreme reality that the camera percieves, but the reality of the inner event, which is more profound, effective and moving that what we see through everyday eyes, and I equally believe that the cinema can reproduce this truth, heightened effectively.

La película cuenta tres historias que toman como protagonistas tres figuras legendarias, el Califa de Las Mil y una noches, Harún al-Rashid, Iván el Terrible y Jack el Destripador. Curiosamente, para los cinéfilos, el protagonista masculino de las tres es quien luego sería famoso y prolífico director, Wilhelm [después William] Dieterle, quien dirigió la muy curiosa, pero cinematográficamente impresentable Bloqueo, sobre nuestra Guerra Civil. Ahora bien, como Califa actúa Emil Janning el célebre profesor Umrath de El ángel azul, de Josef von Sternberg y como Iván actúa la gran estrella alemana de los años 20 y 30, Conrad Veidt, quien también protagonizará la tercera entrega de hoy, El hombre que ríe. 

Las dos actuaciones de las grandes estrellas del cine alemán justifican por ellas mismas el visionado de esta película. La primera es una fábula oriental sobre “los engaños de las mujeres”, que pueblan las páginas del Sendebar  medieval castellano, que es traducción de cuentos orientales. Estamos ante una deliciosa comedia de enredo amoroso con un decorado excepcional y una presentación del espacio fabulosa, muy digna de la distorsión del mismo en la que se fundamentaba la perspectiva espacial del expresionismo. Todas las actuaciones, individuales y corales forman una especie de ballet cómico que hace reír de buena gana, a pesar de la aparente ingenuidad del planteamiento. El tramo dedicado a Iván el Terrible, en el que se acentúa la maldad del personaje y de las mazmorras donde se deshace de enemigos y de rivales con los más crueles tormentos, todo ello fotografiado con un juego de luces y sombras perfectamente representativos de la escuela expresionista en la que se forja el director, es un vehículo perfecto para la actuación «malvada» de quien fue llamado «el demonio de la pantalla», porque ningún otro rostro, longilíneo y anguloso como el suyo, además de su maléfica mirada profunda y sombría, fueron capaces de expresar lo siniestro en el cine. El último personaje no está tratado como los dos anteriores, porque hubo un cambio de personaje de última hora, pero con ello salió ganando el espectador, porque el asesino londinense se aborda desde el sueño que tiene el joven escritor que ha sido contratado por el dueño dela atracción de feria de sus figuras de cera para que escriba historias truculentas o divertidas sobre ellos, capaces de divertir y atraer al público. Tras las dos primeras, agotado, cae en un sueño en el que se representa, mediante continuas superposiciones de imágenes, una pesadilla en la que el Destripador quiere robarle a su enamorada, la hija del dueño de la atracción que ha seguido a su lado la escritura de las anteriores piezas. El juego de sombras, de espacios nebulosos, de amenazas, etc. logra un desasosiego constante en el espectador, que asiste a un ritmo frenético de las imágenes amenazadoras que pasan por la mente durmiente del escritor. Apenas son unos siete minutos, pero su intensidad y la calidad cinematográfica, por rudimentarios que fueran los medios para conseguir sus efectos oníricos, se ven aún hoy con enorme interés.

La segunda película, El legado tenebroso, en este caso una traducción acertada de un título facilón, The Cat and the Canary, se convirtió en un modelo exitoso de película gótica con toques de humor que acabó teniendo una legión de imitadores y no pocas versiones, como la protagonizada por Bob Hope y Paulette Godard doce años después de la presente.

Un excéntrico millonario, a quien la familia ha querido volver loco, primero, para luego declararlo legalmente como tal y apoderarse de sus bienes, dicta un testamento que ha de abrirse 20 año después de su muerte. Durante ese tiempo, su mansión gótica, un castillo que solo se nos presenta  con recursos gráficos y un curioso juego de iluminación , sombras y neblinas, ha sido cuidada por la ama de llaves, quien va recibiendo a los familiares a quien el notario leerá el testamento.

El interior del castillo, con un pasillo lleno de cortinas que agita el viento, de techos altísimos y de paredes en las que, como en el resto de las dependencias, las sombras se proyectan con un aire amenazador, es un ambiente totalmente expresionista que sirve de vehículo, con muy pocos elementos, para crear una atmósfera de temor, de desasosiego muy eficaz, a pesar, incluso, de los toques de humor de un personaje que se asusta hasta de su propia sombra, pero cuya valentía será decisiva, sin embargo, en el desenlace de la película. A la que la heredera es nombrada y descubre el gran diamante que había escondido el testador, comienza el baile de sospechosos del robo del mismo mientras ella está durmiendo. Cabe reseñar que hay dos momentos en los que irrumpe en el plano una mano como la de Nosferatu, en claro homenaje de Leni a la película de Murnau, un guiño cinematográfico evidente. La trama, procedente del teatro, es excelente y mantiene en todo momento el interés por el asesino, la clásica obra del whodunit policíaco, a lo largo del metraje. Súmesele que la heredera ha de probar ante un enigmático doctor que no está loca, lo que lleva a otros posibles herederos a tratar de que así la declaren, porque, en ese caso, otro sobre aun por abrir, revelará el nombre del sucesor en la obtencion de la herencia. Solo quien tiene el vicio de ver películas de la época muda puede traer ahora a colación un antecedente de la presente, se trata de One Exciting Night, de Griffith, rodada en 1922, cinco años antes y que presenta no pocos puntos de contacto con la presente, a poco que, quien lo desee, lea esta crítica que escribí de ella. En ambas el misterio y el sentido del humor juegan idéntico papel y aunque en la de Leni se presta más atención al juego expresionista de luces y sombras en interiores y la de Griffith tiene una tormenta en exteriores magnifica, ¡puro cine!, la intriga domina el planteamiento de la historia. Tanto que en la de Griffith se pide que no se revele a otros, fuera del cine, el desenlace de la película. Lo mismo haré yo con la de Leni, por supuesto, porque forma parte del juego propuesto. La película de Leni incorpora los típicos rótulos del cine mudo para los diálogos, pero, en el caso de un personaje cómico, la tía Susan, protagonizada por la magnífica actriz cómica inglesa Flora Finch, a cargo de la cual corren las secuencias mas divertidas de la película, que abre la boca para decir todos los sapos y culebras que cierta situación requiere, el rótulo se convierte en un auténtico y fidedigno «bocadillo» de tebeo repleto de esos dibujos y onomatopeyas que expresan «decentemente» lo que sale de una boca que echa pestes… De verdad que es uno de esos momentos insospechados que confirma la total actualidad de la obra y el placer con se sigue la acción, tanto desde el punto de vista de la intriga, como desde el de los recursos formales que emplea Leni para trasladarnos la variada gama de emociones y sensaciones que provoca la película en los personajes y que los lectores hacen suyas de buen grado.

El hombre que ríe, que tiene todos los visos de una gran superproducción, aunque el favor del público no la acogió como hizo con la anterior, es una adaptación de una novela de Victor Hugo y nos introduce en una práctica que, al parecer, según el novelista, se dio en la Inglaterra de Jacobo II, si bien la terrible práctica procedería de España, razón por la que el novelista francés, que hablaba y escribía el castellano, denominó «comprachicos» a quienes la llevaban a cabo. Según Hugo, había un mercado de niños pequeños que eran adquiridos para deformarlos físicamente y convertirlos en atracciones de feria y en bufones, lo cual recuerda, con siglos de distancia, la novela El callejón de los milagros, del nobel egipcio Naguib Mahfuz, en la que se narra, aparte de otras historias, cómo se tullía a los pobres para que pudieran pedir limosna y ganarse la vida. La película suma todos los saberes escenográficos y fílmicos de Leni, y nos ofrece una auténtica historia de aventuras, un soberbio melodrama y una crítica política y social, todo junto y todo excelente. Nada más ver las tres películas, lo primero que me ha llamado la atención es la atracción que siente el cine por un escenario, la feria, que pertenece a todas las culturas del planeta. A bote pronto, cualquiera podría enumerar hasta veinte películas en las que «la feria» juega un papel esencial, desde la actualísima The Wonder Wheel, de Allen, hasta El hombre con rayos X en los ojos de Corman, pasando por Extraños en un tren, de Sir Alfredo...  ¿Cuál es la verdadera esencia, si reducimos el campo semántico, de la feria? A mi modo de ver, la sed de lo extraordinario, de lo nunca visto, la necesidad de lo maravilloso como contrapunto de la grisácea vida cotidiana monótona. De hecho, ¿no nació el cinematógrafo asociado, como una novedad más a las ferias, antes de independizarse de ellas y crear sus propios circuitos de exhibición?  Pues bien, el protagonista, Gwynplaine, el hijo de un aristócrata enfrentado al rey, que fue entregado a los «comprachicos» y deformado a conciencia para imprimir en su rostro la mueca de una risa eterna, quien fuera abandona a una muerte segura bajo una ventisca de nieve, no solo se salvó, sino que, en su camino, salvo también a la hija ciega de una mujer que murió por congelación, y ambos fueron salvados por un filósofo que los recoge y, después de criarlos, los usa en un espectáculo de feria que logra hacer famoso al «hombre que ríe». El drama está servido, pues. Ella, la virginal Dea -diosa de serena belleza-, papel protagonizado por Mary Philbin, se enamora de quien la salvó, pero él, que considera que no puede ser amado por nadie, dada su deformidad, se niega a ceder y aceptar el amor de ella, aunque es obvio que él la corresponde con absoluta pasión. Una aristócrata que peca de ninfómana y perversa, va a verlo al espectáculo en el que actúa y se siente irrefrenablemente atraída por semejante deformidad. El accede a la cita con ella, quien despliega ante él una sensualidad y un erotismo que poco antes la hemos visto exhibir en su recorrido por la feria ante el agasajo de los pobres que la rodean como si llevaran en volandas, por las calles, a la Libertad Guiando al pueblo, la célebre pintura de Delacroix, pero sin tintes patrióticos, sino exclusivamente lúbricos. Cuando descubre que incluso con su deformidad es capaz de ser aceptado por el deseo de una mujer, huye de ella para congraciarse con Dea. Descubierta su verdadera identidad, es llevado ante la presencia real, nombrado Lord y «condenado» a casarse con quien ostenta el título de duquesa, la aristócrata que se «encaprichó» con él, pero que en modo alguno lo quiere aceptar como esposo…

Y ahí lo dejo para que vayan los espectadores a comprobar con qué habilidad un actorazo como Conrad Veidt, una auténtica galaxia él solito de la Historia del Cine, es capaz de interpretar con la sola mirada tantos estados de ánimo que una sonrisa permanente le permite expresar con propiedad. La caracterización del actor fue la fuente de inspiración para la creación del villano del cómic de Batman, Joker, cuya actualización más reciente es la brillante interpretación que del villano ha hecho Joaquin Phoenix en la película Joker, de Todd Philips. La época del cine mudo es una fuente de la que brotan constantemente maravillas que nos sorprenden. Aquí le he ofrecido al imposible lector de estas páginas una trilogía imprescindible del mejor cine menos reconocido: Paul Leni habría de compartir la fama con Murnau, Lang, Wiene y tantos otros. ¡Contribuyamos a ello! Hoy le proponía a mi hija que las viera para que formaran una suerte de sociedad secreta de admiradores del cine mudo en esta época en que parece que los videojuegos acabarán, lamentablemente, ganándole la batalla al Séptimo Arte. Luchemos contra esa maldición…

«Malos tiempos en el Royale», de Drew Goddard o el motel como espacio totémico.

Un homenaje al espacio; una trama perfecta y una realización con el don del duende: Malos tiempos en el Royale o el barroquismo del thriller.

Título original:  Bad Times at the El Royale

Año: 2018

Duración: 141 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Drew Goddard

Guion: Drew Goddard

Música: Michael Giacchino

Fotografía: Seamus McGarvey

Reparto: Jeff Bridges, Cynthia Erivo, Dakota Johnson, Chris Hemsworth, Jon Hamm, Cailee Spaeny, Lewis Pullman, Jonathan Whitesell, Nick Offerman, Mark O'Brien, Manny Jacinto, Bethany Brown, Sarah Smyth, Hannah Zirke, Sophia Lauchlin Hirt, John Specogna, Austin Abell, Minn Vo, Vincent Washington, James Quach, Billy Wickman, Xavier Dolan.

Después de haber visto, por pura chiripa -que es el nombre vulgar de la intuición bergsoniana…- este peliculón que te atrapa en el asiento desde el primer al último minuto de su metraje con la misma intensidad, meditaba sobre cuál fuera el verdadero significado del motel en la cultura usamericana y esta mañana he dado con la respuesta: nuestro castillo medieval de la era de los caballeros andantes. De hecho, en una de las obras cumbre del cine «de motel», Psicosis, del maestro don Alfredo, aparecen ambos espacios, el motel y el castillo, si entendemos por tal la casa de estilo gótico del propietario del motel.

Son muchas y de muy diferente calidad las películas que tienen un motel como espacio privilegiado, y muchas más las que tienen al hotel como espacio predilecto. Desde Thelma y Louise, de Ridley Scott, hasta Breaking Bad, de Vince Guilligan o Lone Star, de John Sayles, son innumerables las películas que han escogido el motel de carretera como puesta en escena de algunas de sus secuencias. Es un espacio inquietante, enigmático, usualmente sórdido y, en la mayoría de los casos asociado a la suciedad, el desvencijamiento y la máxima cutrez, espacios degradados que están en consonancia, habitualmente, con la deteriorada moral de sus ocupantes, cuando no de su manifiesta depravación.

El Royale de esta entretenida y muy inteligente película, una mezcla, me atrevería a decir, de Casa de juegos, de David Mamet, Reservoir Dogs, de Tarantino y Atraco perfecto, de Kubrick, está ambientada en un motel que tuvo una mejor vida hace mucho tiempo y que aún se mantiene abierto a pesar de que haya pasado inmisericordemente por él, el tiempo. Al principio, en una muy divertida introducción, con un John Ham muy distante de su papel en Mad Men, y muy efectivo, además, muy convincente, tiene el espectador la impresión de que todo puede derivar por el lado de El gran hotel Budapest, esa joya de Wes Anderson, pero pronto nos percatamos de que  la trama va a derivar por el lado de los botines que acaban pasando de mano, al hilo de las diferentes alternativas que va teniendo la historia, y que se van revelando muy poco a poco, en una estrategia de procrastinación, diríamos, ahora que se ha puesto de moda la palabra, que nos deja siempre expectantes ante lo que puede ocurrir después.

Varios hermanos cometen un atraco y quien logra huir con el botín lo esconde bajo el suelo de madera de la habitación de un motel enmoquetado. Al que pescan y envían a prisión, acaba presentándose, vestido de sacerdote, en el hotel, pero sin recordar exactamente el número de la habitación donde su hermano «enterró» el botín. Allí se encuentra con una cantante de soul que va camino de una prueba para ser contratada en California, ¡y a fe que llama la atención que viaje con unas bobinas de material aislante para las paredes, de modo que pueda ensayar en su habitación sin molestar a los vecinos; de un supuesto representante de comercio,  y, posteriormente, de una joven -Dakota Johnson en un papel nada remilgado ni «exquisito», como el muy «pavo» de las insufribles y aburridas 50 sombras de Grey, de Sam Taylor-Johnson-  de quien pronto descubre John Ham que tiene secuestrada a una adolescente, a la que intenta salvar y en cuyo empeño acabará agujereado por una descarga de escopeta que lo lanza contra el espejo falso tras el cual hay un pasillo desde el que la dirección del motel grababa a los huéspedes para después hacerles chantaje con las grabaciones correspondientes en los tiempos de prosperidad del mismo. Antes, con todo, nos hemos enterado de que John Ham es algo así como un agente de la CIA o algo parecido, cuya misión nada tiene que ver con esa joven secuestrada, razón por la que, al apartarse de su misión acaba como un colador.

Violencia, un secuestro, aparente o verdadero, un cura que lo parece y no lo es, una cantante de la que se ignora todo y un recepcionista del hotel que «ha pecado mucho y muy seriamente» y que busca la absolución del páter tras ser oído en confesión, lo cual nos retrotrae a otro perturbado encargado de un hotel, el inolvidable Jack Torrance de El resplandor, de Kubrick son los ingredientes que perfectamente combinados por el director Drew Goddard, sin relación ninguna con el gran cineasta francés ¡aún en activo!, una leyenda del cine, le han permitido construir una película francamente espectacular. Que hay un culto al espacio, al motel como territorio mítico del cine, pero también a los autores que han influido sobre él, es evidente para cualquier aficionado.

Para este ejercicio estilístico, cimentado en una puesta en escena maravillosa, con una decoración que tendrá múltiples usos, sobre todo en el desenlace de la trama, ha contado con un casting excepcional que responde a la perfección al deseo del autor de crear un thriller tenso que mezcla el humor y la violencia con una ambivalencia muy notable. Desde la misma llegada al hotel, advertimos que hay, en el espacio una línea roja que enseguida se nos explica: divide dos estados, el de Nevada y el de California; se trata de una línea roja que atraviesa el hotel y que nos recuerda esa ambigüedad de poder estar en dos sitios en menos de una fracción de segundo. No se trata de un capricho o una invención afortunada del autor del guion, sino de un recuerdo del casino gestionada por el Rat-Pack, encabezado por Frank Sinatra, Cal-Neva, cuya particularidad era precisamente esa, estar levantado sobre la línea fronteriza entre ambos estados. Gracias a Diego González (https://fronterasblog.com/2016/03/21/cal-neva-el-casino-de-frank-sinatra-partido-en-dos-por-la-frontera-estatal/) los curiosos acérrimos pueden abrevar su curiosidad y saber, por ejemplo, que  Marilyn Monroe era una huésped habitual del Bungaló nº 3. El mismo lugar que estaba conectado al nº 5 por un túnel secreto. El bungaló nº5, por cierto, era de uso exclusivo de Frank Sinatra, y el 3 y el 4 no estaban tampoco abiertos al público, sólo a los invitados personales del cantante y actor. Entre los cuales, como ya se ha mencionado, estaban los Kennedy. Todo ello, de un modo absolutamente indirecto se revive en la película de Goddard, hasta el punto de que los huéspedes se alojan, precisamente en esas mismas habitaciones que menciona Diego González. Qué duda cabe que el antecedente real del Cal-Neva acentúa aún más el interés por la película, y nos descubre un mundo referencial de una historia muy controvertida de la historia usamericana, con el clan Kennedy al frente del país. Lo que no se explica en esa excelente página es que John Ford dirigió una película, Lightnin',  en la que aparece un hotel "Calivada" (Sí, de California y Nevada) también partido por la línea divisoria de ambos estados...

Al margen de la mirada nostálgica a las glorias pasadas, la figura del recepcionista es de lo más atractivo de la película, así como la del secuestrador de la hipotética secuestrada, el popular Thor, Chris Hemsworth, líder sexymístico de una secta tipo Manson, quien reaparece al final de la película para participar activamente en el desenlace de la misma. Todos los personajes se van presentando, a modo de capítulos independientes que nos permiten ir reconstruyendo el hilo narrativo lineal para descifrar las diferentes historias y entender cómo acaban reunidos en el vestíbulo ajado del The Royale, expuestos a una jugada del azar que decante el rumbo de sus vidas.

Si la violencia no echa para atrás a algunos remilgados espectadores, aseguro un disfrute total con el visionado de esta película en la que el veterano Jeff Bridges, el inolvidable Dude de El gran Lebowsky, de los hermanos Coen, nos ofrece una interpretación de muchos quilates, lo mismo que la coprotagonista femenina, Cynthia Erivo, a quien veía por primera vez, pero de quien no creo que tarde mucho en volver a ver algo de sumo interés, a juzgar por la calidad de su exhibición en esta película. Si añadimos la guinda de la banda sonora creada por Michael Giacchino, el autor de Ratatouille, Up o la serie Lost, además de los excelentes números musicales interpretados por la protagonista, además de actriz, increíble cantante, ¿qué más se puede añadir para que los espectadores se lancen como locos a esta orgía de buen cine? ¡Que aproveche!

«Aliento», de Kim Ki-Duk, o la lírica del amor imposible.

Un poema arrancado al silencio y escrito sobre el camino errático del deseo…

Título original: Soom

Año: 2007

Duración: 84 min.

País: Corea del Sur

Dirección: Kim Ki-duk

Guion: Kim Ki-duk

Música: Myeong-jong Kim

Fotografía: Jong-moo Sung

Reparto: Chang Chen, Ha Jung-woo, Park Ji-a, Kim Ki-duk.

Hay películas que están hechas no tanto con la fuerza de la imagen, ¡que también!, sino con el volumen y la intensidad del silencio y de las miradas. Aliento es una de ellas. Su autor, Kim Ki-Duk, al que conocí por vez primera en Hierro 3 y de cuya maestría quedé admirado ya para siempre, vuelve a realizar una obra personalísima que requiere una suerte de «aprendizaje de la mirada» que los espectadores pueden adquirir, por ejemplo, en la contemplación de obras maestras como las de Bergman y las de Dreyer. No quiero decir con ello que Aliento, por ejemplo, no se entienda sin ellas, pero sí que se han de haber visto algunas obras cuya capacidad de entrenar nuestra mirada nos permitirá no tanto aceptar esta película de Ki-Duk, cuanto disfrutar plenamente de ella, sin hacernos absurdas preguntas sobre la verosimilitud u otras cuestiones de naturaleza semejante a que suelen abocar las películas de carácter psicológico que se apartan de las explicaciones simplistas de los comportamientos humanos, sobre todo cuando son tan complejos como al que induce la herida que sufre la protagonista.

Una escultora y un compositor musical viven juntos con su hija pequeña. Ella está atravesando una severa depresión porque su marido la engaña con otra, un adulterio que ni se recata en esconder, aunque tampoco “la meta en casa”, claro. El silencio y la reconcentración introvertida de la amante despechada la lleva a someterse a un plan irracional: convertirse en la amante de un peligroso asesino condenado a muerte que intenta suicidarse en prisión, intento que vemos en directo, porque abre la película, y que se convierte en la noticia que en la televisión seguirá con inusitado interés la mujer despechada. Recordemos que, aunque vigente legalmente, la pena de muerte suele conmutarse por la cadena perpetua.

En un taxi -cuyo conductor es el propio director, haciendo un breve cameo- se acerca a la prisión e intenta obtener permiso para ver al hombre, diciendo que es «su novia». Al principio, no la dejan, pero el director de la prisión, desde su privilegiada posición ante las cámaras de vigilancia de la prisión, decide dejarla entrar, movido, sin duda, por la curiosidad. Y, sobre todo, por el morbo de ver ese extraño encuentro entre dos seres tan distintos. El primer encuentro, con la mampara de seguridad por medio, se cierra con el hermoso plano del asesino arrojando vaho a la mampara e imprimiendo sobre él el beso de sus labios dirigido a su visitante.

A partir de ese momento, la película se diversifica en tres escenarios: el primero es la exigua celda donde cohabitan cuatro prisioneros, uno de los cuales está avasalladoramente enamorado del asesino y pretende seducirlo, a pesar de la resistencia de este, más otro dos que se aliarán con el enamorado para sacar de quicio al suicida, robándole sus preciosas pertenencias, fotos que la mujer le va entregando en cada una de las sesiones de sus encuentros con él; el segundo es la casa familiar, una hermosa casa «de diseño» que nos habla del magnifico nivel de vida del matrimonio, donde ella trabaja en sus esculturas, una de ellas alegórica de su profunda herida, y que acaba destrozando con un martillo; y el tercero las celdas de los vis a vis, con un funcionario dentro, entre la desconocida y el asesino, quienes, poco a poco, van intimando emocional y físicamente, una progresión sexual que va permitiendo el «voyeur» que dirige la prisión, quien se divierte, desde la sombra impenetrable desde la que gobierna la representación, desde el panóptico que todo lo ve y controla.

Poco a poco, asistiremos a la progresiva desesperación del marido, una vez que averigua el sentido de las extrañas visitas de su mujer a la prisión, y a una serie de encuentros en el venusterio que constituyen un punto de contraste en la película, hasta esos momentos tensa como el olfato de la madre de Bambi en el bosque, una irrupción de la alegría en forma de canción alegórica interpretada por la enigmática «enamorada» que lo ha escogido como objeto de deseo, para complacencia de él, quien no abre la boca -salvo para besarla a ella- en toda la película. Tengamos en cuenta que los intentos de suicidio los realiza clavándose en el cuello el cepillo de uñas afilado por otro interno de la celda en los dibujos que hace en la pared. Hay, por lo tanto, una suerte de elogio del silencio que lleva a los protagonistas a una comunión silente poderosísima, un nexo que, llegado el momento… Me freno, que arruino el desenlace.

         El gran giro de la película es el detalle del Gran Panóptico, personalicemos así al jefe de la prisión, de permitir la entrada del marido en la sala de monitores cuando su mujer está abrazada al asesino, besándolo con una pasión arrebatada. El desconcierto del hombre es de tal naturaleza que su actitud cambia totalmente y se «deshace» de la amante, ante la contemplación impávida de su mujer, quien no por ello abandona sus encuentros con el asesino, a quien regala con una escenificación del venusterio con papeles pintados alusivos a las cuatro estaciones del año que ella parece querer comprimir para él antes de que se ejecute la pena de muerte. La tensión entre ambos esposos, ahora en igualdad de adulterios, podríamos decir, es lo que en realidad se ventila en la película, una crisis amorosa de pareja que ha de buscar un nuevo equilibrio a pesar de por lo que el marido ha de pasar. Hablamos, por lo tanto, de una película archiintimista, y como tal ha de prestarse mucha atención a todos los detalles, a todas esas secuencias que aparentemente pueden parecer gratuitas y que, sin embargo, conforman un lenguaje visual potentísimo que nos obliga a descodificarlo pacientemente para acabar entendiendo y aceptando la historia que se nos cuenta, por enrevesada y arbitraria que pudiera parecer. Ojo, estamos ante el misterio de las relaciones de pareja, esas que el feminismo radical simplifica hasta el catecismo, y ello significa que Kim Ki-Duk plantea una historia muy pero que muy políticamente incorrecta, lo cual es muy de agradecer en estos tiempos de ortodoxias populistas neoinquisitoriales. Una joya de película y dos protagonistas, la esposa y el asesino, en estado de gracia. No pongo el punto final sin recordar lo mucho que tiene la celda que comparten los cuatro prisioneros con el teatro del absurdo, y concretamente con el teatro de Samuel Beckett: esa parte de la película funciona como una unidad con vida propia, al margen de la trama principal, ¡una maravilla! ¡Qué contraste el de la mísera celda con la mansión del matrimonio! ¡Ah, y la canción de Adamo, al final, un colofón de lujo!

«La noche deseada», de Otto Preminger, un alegato antirracista.

En un registro social comprometido, Otto Preminger renuncia en parte a su esteticismo clásico para filmar un potente melodrama que gira en torno al racismo y a la avaricia.

Título original: Hurry Sundown

Año: 1967

Duración: 146 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Otto Preminger

Guion: Horton Foote, Thomas C. Ryan (Novela: K.B. Gilden)

Música: Hugo Montenegro

Fotografía: Milton Krasner, Loyal Griggs

Reparto: Michael Caine, Jane Fonda, Faye Dunaway, John Phillip Law, Robert Hooks, Burgess Meredith, George Kennedy, Diahann Carroll, Robert Reed, Frank Converse, Loring Smith, Beah Richards, Madeleine Sherwood, Rex Ingram, Steve Sanders, John Mark, Doro Merande, Luke Askew, Donna Danton, Jim Backus.

Limitado como tenía a Preminger a sus muchos grandes clásicos, he de decir que me ha sorprendido el vigor, la puesta en escena y la interpretación de esta película tan tardía en su cinematografía, sobre todo en unos años, finales de los 60, en los que algunos cinéfilos entran en ocasiones muy contadas, y no siempre para películas de Hollywood, por supuesto. Vaya por delante que el guion de Horton Foot, a quien ha de atribuirse buena parte del mérito de Matar a un ruiseñor, de Robert Mulligan, es tan espléndido y medido que solo un aficionado hubiera sido incapaz de hacer con él una mala película.

La presente, cuyo desafortunado título en español la presenta como un drama sexual, es cierto que peca de no pocos tópicos cuya sobreactuación acaso le resta contundencia a la película, pero la dota de mayor espectáculo, porque la actuación de Burgess Meredith como juez hiperracista y la actuación cómica de su esposa, la espléndida Madeleine Sherwood, que tenemos asociada en la memoria cinematográfica a las adaptaciones cinematográficas de Tennessee Williams, forman parte de esas parejas espectaculares cuyas vidas respectivas, muy diferentes todas ellas, nos permiten asistir a una típica película sureña con los conflictos de clase y raciales incluidos.

Que la película fuera incluida en el libro de  Michael y Harry Medved y Randy Dreyfuss, The 50 Worst Films Of All Time (...and how they got that way), publicado en 1978, contribuyó a convertir esta película en algo así como la película maldita de Preminger.  Sin embargo, no hay más que entrar en las reseñas críticas de IMDB para darse cuenta de la total controversia que suscita, sin términos medios: o se la aprecia como un excelente drama sureño típico o se la execra como una burla acartonada de los mismos.

Ajeno a tal polémica y al conocimiento de un libro en cuya lista figura nada menos que Iván el terrible, de Serguéi Eisenstein, yo he visto la película movido por la historia cinematográfica del director y por la curiosidad de sumar a mi historial la contemplación del debut de Faye Dunaway, muy poco ante de convertirse en superstar con Bonnie&Clyde y por el anuncio de que el guionista era el mismo que el de Matar a un ruiseñor. Una vez vista, es cierto que la película peca de cierto abuso del tópico, de algún personaje esperpéntico, como el sheriff protagonizado por George Kennedy y de algún fallo de casting, como el envarado e inexpresivo John Phillip Law para un personaje supuestamente «atormentado» aunque no sepamos por qué, al margen de ser un soldado licenciado. Ejemplo del hombre recto y cívico, defensor de la igualdad racial en un sur segregacionista, su papel es, sin embargo, determinante en el desarrollo de la trama.

La situación es simple y se traza desde el avión que sobrevuela las tierras en disputa. Un empresario está comprando terrenos sin cultivar a los terratenientes sureños y solo está dispuesto a firmar un jugoso contrato con una de las terratenientes, la mujer de Henry Warren, si consigue que los dos propietarios de las parcelas que están dentro de los terrenos que se pretenden adquirir se avengan a vender también. El plazo es corto, y de ahí el título, Hurry Sundown, que libremente podríamos traducir como «tienes veinticuatro horas para conseguirlo» y la consiguiente aceleración que imprime a la acción, porque enseguida advertimos que ni el primo de ella está dispuesto a vender ni tampoco la propietaria negra de la otra parcela, la antigua ama de cría de la terrateniente.

La ambivalente posición de Julie Ann Warren, una magnífica Jane Fonda que es capaz de asumir las contradicciones de un papel que la lleva dando tumbos entre la sumisión al marido -la escena de sexo oral con el saxofón es ciertamente atrevida para la época, y se granjeó el odio de los censores eclesiásticos-, la devoción a su ama y el odio al propio marido por haber traumatizado a su hijo, que no cesa de llorar sin causa durante toda la película, el cual presenta un retraso cognitivo acaso debido a ese maltrato, domina la película de forma aterradora, porque advertimos cuánto depende del capricho de una mujer no menos traumatizada que su propio hijo.

 Como se advierte, el drama no tarda en adquirir relieves de dramón, sobre todo porque se entremezclan tramas muy distintas que no se apartan, sin embargo, del conflicto racial y comercial: el marido de la terrateniente, un dandy que toca el saxofón y se considera un músico frustrado, sabe que solo de esa venta le pueden venir los dineros que le resarzan de su matrimonio fallido, porque desprecia al hijo y manipula a su mujer sexualmente solo para conseguir sus intereses económicos. La posición de poder de «los Warren» en la localidad forma parte de esas viejas estructuras caciquiles o feudales del viejo sur usamericano que chocan totalmente con el espíritu democrático del resto del país. Ello se ve, sobre todo, cuando la cacique denuncia al propietario negro, heredero de su madre, que ha muerto de un ataque al corazón después de haberse enfrentado a quien cuidó amorosamente cuando era una niña, reclamándole la propiedad de la parcela Llama la atención que el hijo de ella se sienta perfectamente seguro en brazos de la antigua ama: «ellos [los niños] saben perfectamente quiénes los quieren bien»

El juicio sobre la propiedad de las tierras es uno de esos momentos en que la película, como buena parte del resto, trasluce la poderosa influencia de John Ford en el diseño de las secuencias y en la actuación: hay una naturalidad perversa en todo el procedimiento que recuerda enormemente al maestro de maestros. El puntito irónico lo pone la maestra negra que lleva a sus alumnos al juicio para que vean «cómo funciona la democracia».  A esa perversión racista se suma el núcleo de kukluxkaneros aficionados y siempre dispuestos a montarse con los rifles en un camión para hacer una razzia en territorios negros respaldando a un sheriff que, sin embargo, es «amigo» de ellos, lo cual permite, en tono de comedia, relajar algo la tensión acumulada y en cualquier momento dispuesta a estallar.

Se ha criticado la idealización de la comunidad negra en la película, pero conviene destacar que la maestra que acaba enamorándose del «resistente» que no quiere vender su parcela viene de una experiencia de maltrato y busca refugio, lejos de Nueva York, en una comunidad más amable.

Insisto, que nadie espere una película como las muchas a las que nos acostumbró el autor, pero no es menos cierto que se llevarán una grata sorpresa con este drama sureño vigorosamente realizado y exquisitamente fotografiado en unos escenarios muy apropiados. La película, además, está llena de escenas muy conseguidas en todas las parejas alrededor de las cuales se articula la trama, y tiene momentos dramáticos, como el ataque de pánico del hijo, encerrado por su padre en el despacho de la roulotte de la constructora, magníficos. En esa línea está una subtrama que resulta importantísima en el desenlace de la película: la admiración que por su tío Henry (Michael Caine) tiene el hijo mayor del soldado que vuelve a casa, quien ni siquiera se acerca a saludarlo cuando llega. Tanta es la admiración que siente que no dudará en pretender que su tío lo adopte como hijo. Y a partir de aquí nos precipitamos, enérgicamente, en un desenlace que conviene seguir sin perder ripio y que no decepcionará a los espectadores, porque está a la altura de todo lo sembrado con anterioridad.

«La biblioteca de los libros rechazados», de Rémi Bezançon: o el reto del autor «no lector».

Un thriller literario que, como las novelas de crimen perfecto, merodea sobre el insospechado e inédito autor sin raíces en la tradición literaria: una comedia amable y una reivindicación de la crítica textual rigurosa.

Título original: Le Mystère Henri Pick

Año: 2019

Duración: 100 min.

País:  Francia

Dirección: Rémi Bezançon

Guion: Rémi Bezançon, Vanessa Portal (Novela: David Foenkinos )

Música: Laurent Perez del Mar

Fotografía: Antoine Monod

Reparto: Fabrice Luchini, Camille Cottin, Alice Isaaz, Bastien Bouillon, Josiane Stoléru, Astrid Whettnall, Marc Fraize, Hanna Schygulla, Marie-Christine Orry.

A partir de la creación anecdótica por parte de un librero de provincias de una biblioteca de originales que fueron rechazados por las editoriales, donde cualquiera puede «enterrar» decorosamente el suyo, arranca una ficción metaliteraria sobre la aparición del éxito inesperado e inexplicable tras el que va cualquier editorial en estos tiempos en que la lectura se pierde, las librerías se cierran y los escritores acaban por considerar una aventura sin sentido seguir escribiendo.

 Se trata de una versión argumental del manuscrito que ha sido rechazado por todas las editoriales y que, al llegar a una que le ve posibilidades, el libro acaba convirtiéndose en un superventas. Le pasó, por ejemplo, a La conjura de los necios, por el lado de la élite cultural, pero también a Harry Potter y la piedra filosofal, de J.K.Rowling, por el lado de la literatura de masas.

Larga seria la lista de las «injusticias» editoriales que han sufrido tantos textos excelentes como luego hemos podido acabar leyendo. Sobre ese decorado real se levanta la ficción, perfectamente urdida, sobre el fortuito hallazgo de un manuscrito en esa biblioteca que acaba cumpliendo el tópico y pasa de la nada a la gloria tras llegar al éxito firmado por un oscuro restaurador de provincias, Henri Pik,  de quien ni la propia familia sospechaba que se dedicara a escribir, entre crêpes y pizzas, y a quien nadie vio jamás engolfado en la pasión de la lectura, consustancial en quien también, atreviéndose a desafiar la venerable tradición de los clásicos, decide arriesgarse a escribir una ficción.

La película es francesa, lo cual quiere decir que en el país de Bernard Pivot una ficción así tiene pleno sentido y verosimilitud. Dudo mucho que la misma trama hubiera tenido idéntica verosimilitud en nuestro país, por ejemplo, cuya vida cultural no tiene ni punto de comparación con la de nuestros vecinos, como lo prueba el hecho de que ni siquiera tengamos un programa como Apostrophes. Con esa referencia de Pivot bien presente, la película nos sitúa ante un crítico literario de reconocidísimo prestigio que acaba perdiendo la paciencia y no duda en denunciar que lo que se está produciendo es una singular estafa editorial, que el restaurador ha sido incapaz de escribir ese libro y que no se puede tomar a los verdaderos lectores por tontos. El escándalo, porque esa reacción se produce «en directo» en su programa, provoca que la televisión lo despida, lo cual se suma a la separación matrimonial que le anuncia su mujer, dos circunstancias que acaban cambiando su vida de la noche a la mañana.

         Bien, a partir de ese momento, como un nuevo don quijote, el crítico dedicará todo su tiempo a una investigación socioliteraria cuyo único objetivo es desenmascarar el «fraude» que se ha negado a «bendecir» desde su poderoso trono de popular crítico respetado y admirado por todo el país. Aunque la enemistad de la familia del autor parece cerrarle todas las puertas, no tarda en vencer la resistencia de la hija del autor, una mujer que es lectora asidua, y convencerla de que, por más que le duela reconocer la verdad, su padre, Henri Pik, fue incapaz de escribir un libro como el que se ha convertido en un éxito, dada su formación, la ausencia de antecedentes literarios plausibles y la condición de «actividad secreta» de su dedicación literaria, que se desdice de la tradicional vanidad de cualesquiera autores, deseosos siempre de tener lectores y, sobre todo, de recibir halagos.

         De forma paralela al desarrollo de la historia principal, la película plantea otra situación a la que podemos considerar el reverso de la trama principal: la de un escritor sin éxito -cuyo libro estuvo a punto de publicitar el presentador en su programa, pero fue cortado por el brusco final del mismo, aunque luego sabemos que no lo había leído-, casado con la editora joven que tiene la suerte de haber encontrado ese original, tras llegar a su conocimiento la existencia de la curiosa Biblioteca de los libros rechazados. Observamos, pues, las dos caras del mundo editorial: el autor publicado sin éxito; y la irrupción del azar en forma de best-seller de un desconocido absoluto que solo ha escrito un libro en su vida.

         Poco a poco, la investigación del crítico literario, basada siempre en su dominio de los recursos críticos habituales, sobre todo la crítica textual y un amplio conocimiento de la socioliteratura, irá progresando, en la medida en que la relación con la hija se vaya estrechando y esta pase de «enemiga» oficial que vela por la memoria de su padre, a rendida admiradora de la sagacidad intelectual y crítica de quien acabará demostrando lo que le costó el trabajo y el matrimonio: que Henri Pick era imposible que fuera el autor del texto.  Por suerte para los espectadores, el misterio no era que Pik no hubiera escrito ese libro exitoso, sino quién lo escribió, porque su investigación, una magnífica película de detectives en el que se cambia el asesinato por la estafa, acaba descubriendo lo más difícil, quien ha sido el verdadero autor o autora de la superchería. Pero ahí sí que he de callarme como manda la ética crítica y dejar que los espectadores disfruten con un proceso deductivo que, inaugurado por Poe, tiene secuelas fílmicas tan curiosas como esta entretenida y divertida película que descansa, además, en una maravillosa interpretación del crítico llevada a cabo por Fabrice Luchini, de largo historial en el cine vecino, pero creo que escasamente popular en España. La verdad es que se disfruta mucho teniéndolo a él como hilo conductor de la investigación, porque la mezcla de elitismo y vis cómica personal da pie a escenas muy divertidas.

«Go West, Young lady», de Frank R. Strayer, un western cómico y musical excelente.

Una insospechada actuación cómica de Glenn Ford junto al arte excepcional de Ann Miller en un western cómico-musical muy entretenido.

Título original:  Go West, Young Lady

Año: 1941

Duración: 70 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Frank R. Strayer

Guion: Richard Flournoy, Karen DeWolf (undefined: Karen DeWolf )

Música: John Leipold

Fotografía: Henry Freulich (B&W)

Reparto: Penny Singleton, Glenn Ford, Ann Miller, Charles Ruggles, Allen Jenkins, Jed Prouty, Onslow Stevens, Bob Wills, Edith Meiser, Chief Many Treaties, Glenn Strange.

No sé si mi costumbre de ver películas mientras corro en el tapiz rodante tiene que ver con algún descenso en ni espíritu crítico, como si me relajara y estuviera dispuesto a verle bondades a casi cualquier película, pero he de reconocer que esta desconocido western, en su variante de comedia, me ha hecho pasar un rato estupendo, a lo que contribuye decisivamente la actuación de un jovencísimo Glenn Ford de 25 años, cuya vis cómica tiene una efectividad que no me hubiera imaginado, porque tampoco es un actor por el que sienta especial predilección, aunque reconozco su extraordinario nivel de calidad.

La película, de un metraje muy ajustado, que impide andarse por las ramas o desviarse en secuencias de relleno, tiene un arranque estupendo con ambos protagonistas, Ford y Penny Singleton metidos en la caravana que los lleva al pueblo, a una como sobrina del dueño del Saloon, al otro como nuevo sheriff del pueblo. El ataque de los indios, resuelto con tanto humor como excelente brío en las secuencias de acoso y derribo, según de qué lado se dispare nos preparan para una acción que va a centrarse en el acoso de una banda de maleantes para hacerse con la riqueza y el poder de un pueblo en el que el dueño del Saloon y café cantante tiene un protagonismo especial. La película ha de considerarse un musical por los muchos números, todos ellos de mucha calidad, que animan el desarrollo e la historia. ¡Ojo!, porque el gran peso de ese apartado musical recae en una singular bailarina, especialista en claqué, Ann Miller, cuya calidad deja boquiabierto al espectador. Pocas mujeres en la historia del musical han bailado el  también llamado tap dance . El numero en que exhibe sus cualidades en la barra del Saloon es maravilloso. Para un aficionado al western, la comedia y el musical, ¡ninguna película más entretenida que esta para correr 10 kilometros disfrutando de la lindo! La parte musical de la película se completa con un número de música country con un sabor genuino de ese estilo musical, y puedo asegurar que a quien sea aficionado a él va a disfrutar en grande. Cuenta, además, con una banda sonora de Saul Chaplin, quien fue excelente arreglista de grandes éxitos del cine musical como Siete novias para siete hermanos, West Side Story o Un americano en París.

La película arranca con un conflicto sexual de primera magnitud, porque el padre de la protagonista, que quería un hijo a toda costa, decidió llamar Bill a su hija, en vez del Belinda con que fue bautizada.  Con todo, el padre la enseñó a disparar y otras artes de defensa que acabará luciendo a lo largo de la historia, porque es muy de señalar la excelente pelea entre las dos mujeres de la historia, ella y la cantante estrella del Saloon, una vez que se ha descubierto la trama del doble juego de uno de los "prohombres" de la localidad. El inevitable enamoramiento de los dos jóvenes, que arranca del momento de su defensa contra los indios en la caravana y por el decidido empeño de él en casarse con ella, va a tener unos divertidos lances que irán aplazando el momento del sí hasta prácticamente el final de la película.

De verdad, jamás había visto una actuación tan divertida de Glenn Ford, un punto histriónica y como de comedia screwball, un género en el que nadie podía competir con Cary Grant, aunque en esta me lo recordó en varios momentos, aunque manteniendo siempre su excelente singularidad interpretativa. Con todo, la narración está muy bien planteada y permite seguir sus alternativas con total interés por el desenlace de la trama. Nada se aparta de los trillados caminos de las habituales obras del género, pero la vertiente cómica que se entremezcla con el fondo serio de la historia le proporciona a la película un interés inusitado. Supongo que la película no ha sido estrenada en España, porque me ha sido imposible encontrar siquiera una traducción del título, pero les aseguro a los posibles espectadores que el festivo espíritu con que ha sido dirigida e interpretada esta comedia no les dejará indiferentes. ¡Espero! Un último dato, la protagonista Penny Singleton fue famosa en Usamérica por las 28 películas en que encarnó a Blondie, un persona de cómic, casi todas ellas dirigidas por el dignísimo «artesano» Frank R, Strayer, y en una de las cuales volvieron a coincidir Ford y ella. Lo dicho, que la disfruten.