Título original: Barravento
Año: 1962
Duración: 81 min.
País: Brasil
Dirección:Glauber Rocha
Guion: Glauber Rocha, Luiz
Paulino Dos Santos, Jose Teles
Reparto: Antonio Pitanga; Luiza
Maranhão; Lucy de Carvalho; Aldo Teixeira; Lidio Silva; Edmundo Albuquerque; Francisco
dos Santos Brito; Hélio de Oliveira; Antônio Carlos dos Santos.
Música: Canjiquinha
Fotografía: Tony Rabatoni
(B&W).
Título original: Deus e o Diabo na Terra do Sol
Año: 1964
Duración: 120 min.
País: Brasil
Dirección: Glauber Rocha
Guion: Glauber Rocha
Reparto: Geraldo Del Rey:
Actor: Yoná Magalhães; Othon
Bastos: Maurício do Valle; Lidio Silva; Sonia Dos Humildes; João Gama;
Antônio Pinto; Milton Rosa; Roque
Santos.
Música: Sérgio Ricardo
Fotografía: Waldemar Lima
(B&W).
Título original: O Dragao da maldade contra o santo guerreiro (Antonio das Mortes)
Año: 1969
Duración: 99 min.
País: Brasil
Dirección: Glauber Rocha
Guion: Glauber Rocha
Reparto: Maurício do Valle; Odete
Lara; Othon Bastos; Hugo Carvana; Joffre Soares; Rosa Maria Penna; Lorival
Pariz.
Música: Carlos Nobre
Fotografía: Affonso Beato.
Título original: O Leão de Sete Cabeças
Año: 1970
Duración: 103 min.
País: Francia
Dirección: Glauber Rocha
Guion: Glauber Rocha
Reparto: Baiack; Aldo Bixio;
Giulio Brogi; Hugo Carvana; Segolo Dia Manungu; Reinhard Kolldehoff;
Jean-Pierre Léaud; Pascal Nzonzi; Rosa Maria Penna; Rada Rassimov.
Música: Baden Powell
Fotografía: Guido Cosulich.
La ópera prima
primitivista de Glauber Rocha, dos ensayos de cine antropolisimbólico y
una interpretación libérrima del colonialismo y el anticolonialismo en África: un cuarteto de muy
desigual fortuna.
Glauber Rocha, bien lo recuerdo, se nos apareció en los cines de Arte y Ensayo durante el franquismo como el no va más del cine contestatario y libre de la Sudamérica oprimida por las botas de las dictaduras. Incluso se acuñó lo del «Cinema Novo» para que compitiera con otros movimientos cinematográficos como el Free Cinema británico, la Nouvelle Vague francesa o el Neorrealismo italiano. No he escogido Cabezas cortadas para revisitarla porque en Filmin solo me ofrecían las aquí consignadas, a pesar de que aquella tuvo más repercusión en España por la participación de Paco Rabal.
La
ópera prima de Rocha fija con bastante nitidez las preocupaciones temáticas y
estilísticas del director ―a expensas, claro, de cómo sean sus dos
cortometrajes anteriores, aunque él mismo renegó de la estética de ambos―, si
bien para su debut escogió la comunidad negra de un pueblo costero y un mundo,
el de la religión animista de raíces africanas, que condiciona en buena medida
el desarrollo de la acción. Todo parece gobernarlo la mediadora entre los espíritus
y la realidad muy adversa de las personas. En ese contexto de sumisión religiosa
y sumisión laboral como pescadores al patrón blanco que les exige más y mejor
pesca, pero que no los provee de nuevas redes, se erige la contrafigura de un
negro que ha vivido en la ciudad y que los anima a rebelarse contra el hombre
blanco y su explotación. La película se estructura en torno a numerosas
composiciones musicales que reflejan el modo de vivir y cantar de la comunidad
de pescadores y cómo se va destacando la rivalidad entre el cabecilla de los
pescadores, el «liberado» y una mujer que oscila entre ambos. La escenificación
de bailes a través de los cuales se muestran los conflictos forma parte de lo
que, a simple vista, bien pudiera considerarse más un documento antropológico
que una ficción narrativa. La realización, sin embargo, en un muy contrastado
blanco y negro, en unas playas que son marco de una extraordinaria dureza
laboral, lo que en ningún momento da pie a verlas como escenario de hedonismo
ninguno, y con muy escasos interiores que tienen que ver con la cabaña donde se
verifican los hechizos y otras artes mágicas perfectamente ilustradas a través
de la posesión de una joven blanca cuyo padre muere en el mar, quien se
convierte en novicia, por llamarla de alguna manera, de la institución
religiosa que voluntariamente aceptan los miembros de la comunidad. La película
es intensa, y las pasiones afloran con cierto dramatismo, pero hay una suerte
de interpretación ritualizada que parece querer privar a la narración de su
dimensión realista, y ahí es donde entra la predicación liberadora del hombre
de ciudad, el único trajeado entre ellos, una suerte de agitador revolucionario
que predica la rebelión contra el hombre blanco y su explotación, aunque acabe
confesando que a él, en la ciudad, no le han ido muy bien las cosas y que si
ahora anda por el pueblo donde nació es para no ser encontrado por la policía.
Dios
y el diablo en la tierra del sol y Antonio Das Mortes, cuyo título
real es O Dragao da maldade contra o santo Guerreiro, forman un ciclo de
dos películas que giran en torno a las bandas rebeldes que luchan contra los
terratenientes y las autoridades, los cangaceiros, en el nordeste de
Brasil, la zona conocida como sertão, un secarral solo apto para el
pastoreo de rebaños y poco más. En ese marco florecen las partidas de
bandoleros como los famosos Lampião y
Corisco, entre otros. Frente a ellos emergerá la figura trágica del cazarrecompensas,
Antonio das Mortes. Los bandidos
presentan una iconografía muy particular, con atuendos de corte militar y
sombreros adornados con monedas colgantes, además de llevar dos cananas
cruzadas sobre el pecho, que es lo que les da nombre, a imitación del atalaje
de los bueyes, cangazo. La primera tiene una estética muy distinta de la
segunda, porque se ciñe más a un desarrollo que acerca la historia al
neorrealismo: un vaquero que ha perdido varias vacas a causa de las víboras, va
a reclamarle al patrón lo que le pertenece, las suyas. El patrón le dice que
las suyas eran las muertas, y que la ley lo ampara. A partir de ahí, el patrón
lo azota con un látigo, el campesino se defiende y, tras matar al patrón,
vuelve a casa para, acto seguido, huir y unirse a una extraña cofradía
religiosa, propiamente una secta, en la que el sacerdote máximo lo castiga para
borrar sus pecados y poder unirse a quien les promete que el sertão se
va a convertir en un mar. Las escenas de la penitencia del vaquero, a quien
sigue su mujer, quien no entiende nada de nada de cuanto pasa, son de lo
mejorcito de la película, como ese subir de rodillas, llevando una pesada
piedra en la cabeza que cada dos por tres le cae a tierra, hacia un santuario donde tiene lugar un rito
propiciatorio espeluznante, porque se sacrifica a un niño para borrar los
pecados y alcanzar la gracia. El horror de la escena se resuelve con la
aparición de Antonio das Mortes, que los aniquila a balazos como si fuera un
tiro al blanco. De forma paralela se nos
ha narrado la contratación por parte de los hacendados y la iglesia del
cazarrecompensas, un ser reservado que no está muy seguro de que lo que ha de
hacer sea lo que se debe hacer, una duda que crecerá argumentalmente en la
continuación de la presente. El vaquero y la mujer huyen ilesos y acaban
uniéndose a la partida de Corisco, que fue amigo íntimo de Lampião, cuando ya
este se ha quedado sin hombres, solo le quedan dos, y malvive en el secarral
con la esperanza de volver a recuperar sus días de gloria. Acepta el enrolamiento
del vaquero, pero tendrán sus más y sus menos, y el cabecilla una relación
erótica con su mujer. La figura del cangaceiro adquiere una tonalidad
épica, porque se sabe condenado y, sin embargo, aspira a que otros tomen su
puesto y continúen su obra de liberación. La película bien podría considerarse
que pertenece al género del western, siquiera sea porque las partidas de bandidos
tras la guerra de Secesión dibujaron un panorama social muy cercano al descrito
en la película. Está por medio la lucha de los terratenientes y la iglesia, que son quienes
contratan por 600 contos (600.000 cruzeiros)al pistolero Antonio
das Mortes, de quien se canta una composición de estilo popular muy hermosa. Así
mismo, es de notar el uso de la música en las escenas finales, cuando suena la
bachiana número 5 de Heitor Villalobos, lo que adensa la representación de un
modo extraordinario, porque, curiosamente, sirve tanto para la relación de
Corisco con Rosa, la mujer del vaquero, como para el momento de su eliminación
a cargo de Das Mortes.
La
segunda película es en color, un color muy intenso y toda la película
transcurre en una localidad en la que un terrateniente ciego, cuya mujer se
entiende sexualmente con el aspirante a alcalde de la villa, desea que alguien
acabe con los cangaceiros que han invadido la villa y amenazan sus
negocios, sobre todo los del ganado. La película acentúa la dimensión mítica de
los cangaceiros y comienza con un profesor de Historia que les recuerda
a los niños las fechas más importantes en la Historia de Brasil, y, entre
ellas, la de la muerte del mítico Lampião.
A diferencia del recorrido casi neorrealista de la primera, en esta segunda hay
una dimensión folclórica y simbólica muy importante, porque es constante el
modo cantabile como se manifiesta la presencia de los cangaceiros
y la suerte de ordalía histórica que va a enfrentar al último cangaceiro
con Antonio das Mortes, una lucha con machetes que va a dirimir quién es el
vencedor y, al mismo tiempo, encarnación de la ley. De forma paralela, la
subtrama del político manejado por el terrateniente y el adulterio con la mujer
de este se resuelve cuando, no fiándose del cazarrecompensas, manda llamar a
otro de los enemigos de los cangaceiros, Mata Vaca, cuyos hombres se ponen
a disposición del terrateniente como una guarda pretoriana, porque ya ha
intuido que su mujer y el amante que la corteja quieren acabar con él, aunque
les falte la presencia de ánimo para hacerlo.
La
presencia de los cangaceiros confundidos con los habitantes del lugar,
nos presenta un personaje, la Santa, que podemos poner en relación con la
sacerdotisa animista de su primera película, aunque aquí esta dentro de la tradición
católica. Acompaña al cangaceiro y encabeza la manifestación fervorosa
de la plebe, que se acoge a su santidad y a la esperanza de una mejora social.
La evolución de Das Mortes, después de haber herido de muerte al cangaceiro
en el duelo, tiene mucho que ver con la crueldad del terrateniente y con la
santidad de la Santa, a cuyo servicio quiere ponerse para reparar el mal
causado, porque, solo tras la muerte del bandolero, descubre la justa razón de su
causa y la inmoralidad de haber aceptado dinero para acabar con la supuesta
lacra. En esta segunda película, con la interpretación del mismo actor en el
papel de Das Mortes, se acentúa el registro genérico del western, y muy propio
de él es la «balacera» final que culmina el desenlace narrativo de la película.
En esta ocasión, tanto la música, constante a lo largo de la película, la danza
y la puesta en escena en lo más árido del Sertão, donde acaba expirando
el bandido, en un repecho montañoso que ofrece en segundo término panorámica la
árida extensión del Sertão, generan una belleza muy acorde con la
evolución de los sentimientos del pistolero. A medio camino entre la antropología,
la política y el simbolismo, la historia
rinde homenaje popular a los héroes rebeldes, que estuvieron en activo hasta
1938, no lo olvidemos y cuya memoria popular es similar a la de los maquis en
la población izquierdista española o a la de los resistentes en la Francia
ocupada por los nazis.
El
león de las siete cabezas, rodada en el Congo, tras el exilio de Glauber Rocha,
quien hubo de salir del país tras sentirse perseguido por la autoridades, es,
permítanme el juicio, y al tiempo exabrupto, un disparate descomunal. Guiado
por una crisis ideológica que lleva al autor a plantear una mezcla tan
heterogénea de situaciones y discursos que recuerda, en parte, al Godard de La
Chinoise y otros desvaríos suyos. Basta seguir la interpretación de
Jean-Pierre Leaud, un sacerdote vengador que ejecuta un ritual violento tan
extraño como sus proclamas y gritos desaforados, al tiempo que se pasea con
idéntica parsimonia ritual entre los colonialistas y las fuerzas de liberación
nativas. Con tomas frontales y personajes estáticos que declaman ante la cámara
sus discursos de todo tipo, anticolonialistas, colonialista y, lo más curioso, quienes
reniegan del capitalismo salvaje y de comunismo y abogan por un gobierno
tecnocrático alejado de las ideologías habituales para conseguir un país «que
funcione», porque se trata de poner los destinos de la sociedad en manos de
quienes estén preparados intelectualmente para dirigirla, lo que parece una evocación
del liberalismo tecnocrático propugnado por Gonzalo Fernández de la Mora. De
hecho, y aunque Rocha fue un abanderado de las posiciones izquierdistas, su simpatía
con la mano dura de los hmbres fuertes de la dictadura brasileña le privaron
del favor de sus antiguos seguidores y quedo, ideológicamente, al parecer, en
tierra de nadie, en esa tierra yerma desde la que los cangaceiros subliman el
misticismo de la revolución armada y la defensa de los parias de la tierra, así
como la fe en un destino providencial al que se entregan como poseídos por los
mismísimos demonios de la tierra, indistinguibles de sus dioses. La película,
además de excesivamente larga y repetitiva, cuenta sin embargo con una puesta
en escena natural, la propia del Congo, donde fue rodada, que alivia en cierto
modo el tostón declamador de los diferentes personajes. Nada, ni la sexualidad
explícita con trasfondo simbólico está exento de esta recopilación de momentos
muy dispares, unos más afortunados que otros, pero cuya suma no arroja ningún
resultado positivo, sino una trasnochada agitación y una mezcla de vidas
captadas en momentos aislados que no constituyen en modo alguno una narración. Sí
un panfleto, un opúsculo, la vana ensoñación de que el cine es un arma para
cambiar la realidad, sobre todo la de la explotación del hombre por el hombre.
Cuesta trabajo acabarla, porque los disparates se multiplican y la atención se
resquebraja, pero mi espíritu crítico lo consiguió y, sobre todo, porque
cambiar de película, corriendo sobre la cinta, se me vuelve un poco
complicado...
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