8 apellidos vascos: El sainete remozado o el bálsamo de Fierabrás para las llagas nacionalistas.

Título original: Ocho apellidos vascos

Año: 2014

Duración: 98 min.

País:  España

Director: Emilio Martínez-Lázaro

Guión: Borja Cobeaga, Diego San José

Música: Fernando Velázquez

Fotografía: Gonzalo F. Berridi, Juan Molina

Reparto: Dani Rovira, Clara Lago, Carmen Machi, Karra Elejalde, Alfonso Sánchez, Alberto López, Aitor Mazo, Lander Otaola

                                                       

Semanas atrás publiqué en este diario, en la sección El carro de Tespis, la crítica del divertidísimo sainete lírico L’esquella de la torratxa, de Serafí Pitarra, alias de Frederic Soler, quien, además, utilizó también, y eso lo ignoran la mayoría de los profesores de literatura catalana, el alias de Silvia del Río, lo que prueba el espíritu festivo y  desacomplejado de nuestro ilustre dramaturgo. Pues bien, la película del director madrileño Emilio Martínez-Lázaro, también un sainete, consigue en el espectador el mismo efecto: obligarlo, por el buen hacer de los protagonistas y un guión manifiestamente mejorable, a reírse de las famosas identidades nacionales que, a menudo, no son sino escudos contra la ausencia de un verdadero y sólido proyecto personal individual.

 Planteada como una comedia romántica, siguiendo las claves del cine americano, a pesar del tema, los personajes y el espacio, Martínez-Lázaro, autor de un magnífico y también divertidísimo musical titulado El otro lado de la cama, película más taquillera de 2002, de igual manera que estos 8 apellidos vascos lleva camino de serlo de 2014, ha sabido encontrar la tecla del éxito popular, al que se llega, como es obvio, con más oficio y ganas de divertir, poniéndolo todo en solfa, sin respetar “parcelas sagradas”, que con ánimos de trascendencia y solemnidad, al pomposo estilo Mas-postvarapalo-electoral, tan de moda, se empeñan en cultivar los depositarios del dios de la tribu. Puede parecer un disparate crítico, pero el personaje de Koldo, magníficamente interpretado por Karra Elejalde, está más cerca del de El padre de la novia, con Robert de Niro, por ejemplo, que del de cualquier película española con la que quisiéramos establecer la filiación correspondiente. De igual modo que la situación original, este choque de culturas norte-sur –aunque de ninguno de los dos protagonistas se sepa que tienen ni los más mínimos rudimentos de alguna, más allá de su pertenencia tópica a “los vascos” o a “los andaluces”, que esa es otra…– está inspirado directísimamente en uno de los últimos taquillazos del cine francés: Bienvenidos al Norte, de Dany Boon.

Hablamos, así pues, de un cine sin aspiraciones trascendentales, pero no le podemos quitar el inmenso poder terapéutico que tiene, puesto que nos obliga, con no poca gracia, a reírnos de nosotros mismos, y bien a gusto, a juzgar por las risotadas que oí en la sala llena del cine Aribau, a las que contribuí generosamente. Desde esta perspectiva, la película tiene un inmenso valor, porque nada más devastador para un pueblo, cualquiera, que contemplarse complacido en el espejo del tópico y aspirar a no apartarse ni un jeme de él. Al final, de insistir en esa práctica, se acaba llegando al esperpento de Valle, que consiste en la deformación de la realidad con la “matemática del espejo cóncavo”, algo equivalente a los monstruos que según Goya produce la siesta de la razón…

Es larga la tradición de los tópicos nacionales, un género que nació con el costumbrismo y con los primeros turistas, los románticos ingleses y alemanes en busca del alma primigenia de los pueblos genuinos, diferentes de los suyos, pervertidos por los avances de la civilización, por la impersonalidad alienadora de la revolución industrial, lo que creyeron encontrar sobre todo en el sur de Europa. Las series pictóricas primero, de los hombres y mujeres típicos “pintados por sí mismos”, y la de los descritos a través de las estampas costumbristas, después, dio paso a una consolidación de tópicos contra los que, por ejemplo, lucha en nuestro entorno la Generalitat con relativo éxito, porque ahí están los toros y las flamencas construidas more gaudiano con el mosaico de las teselas pertinentes… Francisco Ayala escribió un libro magnífico al respecto: La imagen de España, que me tomo la libertad de recomendarles encarecidamente.

Está fuera de toda duda que cualquier parecido entre esos tópicos y la verdadera realidad –digo la verdadera, porque los nacionalismos identitarios son forjadores de realidades distorsionadas hasta casi volverlas irreconocibles, y con las que sólo se puede relacionar uno mediante la adhesión, nunca mediante la crítica razonable– es inexistente, pero, artísticamente da un juego excelente, como atestigua la supervivencia de los mismos. De todos modos, y para que se tenga conciencia de la escasa fiabilidad de tales atribuciones caracterológicas, baste recordar que en la Europa del siglo XVII el castellano tenía una fama de gracioso equivalente a la que ahora le adjudicamos a los andaluces, como si no los hubiera entre ellos bastante más siesos que la señora Forcadell…

Los guionistas, Cobeaga y San José, creadores del programa de Euskaltelebista Vaya semanita, equivalente al Polònia de la Alò3 catalana, le han servido a Martínez-Lázaro una historia trufada con todos los tópìcos habidos y por haber, y a pesar de ello, se trata de una historia que funciona. Para ese resultado feliz es indudable que se han de sumar factores ajenos al impulso inicial del proyecto, y uno de ellos, importantísimo, es la atracción que sobre los espectadores ha ejercido un cómico joven con audiencias millonarias en You Tube como Dani Rovira, sobre el que descansa el peso cómico de la película sin que defraude nunca al espectador, abstracción hecha de las secuencias de la protesta kaleborroqueña, un disparate de los pies a la cabeza y rodadas con total desidia, porque no había por dónde enderezar semejante despropósito. Digamos que, frente a la influencia norteamericana, cuya escuela del gag visual es inigualable, en esta película se opta por la comicidad oral, pase lo que pase, si bien los mejores golpes cómicos son aquellos preparados con la técnica americana, como las secuencias de la boda, por ejemplo. El cuarteto protagonista, Elejalde, Machi, Lago y Rovira logran una compenetración extraordinaria que permiten que la ilusión de verosimilitud no decaiga, a pesar de los pesares, lo que en una astracanada –porque la película roza el género inventado por Muñoz Seca- no deja de tener su mérito.

A título anecdótico cabe reseñar que, como ha sucedido con el Alburquerque de Breaking Bad, se ha generado una oferta turística en todos los espacios en los que se ha rodado la película, y no me extraña, porque el País Vasco, y eso nadie lo ignora, es de una belleza arrebatadora.

El Gran Hotel Budapest: Entre la nostalgia y la ironía: El burlesque de entreguerras.

         

Título original: The Grand Budapest Hotel

Año: 2014

Duración: 99 min.

País: Estados Unidos

Director: Wes Anderson

Guión: Wes Anderson (Historia: Wes Anderson, Hugo Guinness)

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Robert D. Yeoman

Reparto: Ralph Fiennes, Tony Revolori, Saoirse Ronan, Edward Norton, Jeff Goldblum,Willem Dafoe, Jude Law, F. Murray Abraham, Adrien Brody, Tilda Swinton, Harvey Keitel, Mathieu Amalric, Jason Schwartzman, Tom Wilkinson, Larry Pine, Bill Murray,Owen Wilson, Léa Seydoux, Giselda Volodi, Bob Balaban, Florian Lukas, Karl Markovics, Volker Michalowski, Fisher Stevens, Wallace Wolodarsky, Waris Ahluwalia.

                                                                               

Quienes hayan visto Moonrise Kingdom, la penúltima película de Wes Anderson, y hayan disfrutado con ella, como le paso a este crítico, tienen el disfrute asegurado con esta película que se proyecta a sala llena, porque con idénticos códigos fílmicos y un reparto en estado de gracia, con la actuación más que sobresaliente del novel Tony Revolori, capaz de eclipsar a la mayoría de sus compañeros de reparto, excepción hecha de un genial Ralph Fiennes que borda la extraordinaria figura de un jefe de conserjes complaciente con las ricas mujeres que son clientes habituales del hotel por mor de su servicio, El gran hotel Budapest tiene una capacidad de persuasión que arranca desde la puesta en escena, a medio camino entre el guiñol y la fastuosidad, tanto del paisaje como de los interiores, y acaba en la solidez de un guión que mejora notablemente el de la película anterior, de carácter más fragmentario. Hay poesía, en la película, y no solo porque  Gustave H., el solícito conserje, sea lector habitual y espléndido declamador de la misma, sino por la extrañísima concepción de una historia a medio camino entre el surrealismo y el realismo mágico, todo ello plasmado desde una alegre y amable ironía que remite, con absoluta determinación, en primer lugar al modelo en el que el autor dice haberse inspirado, Stefan Zweig, y en segundo lugar  a todo un mundo de historias y personajes que van desde aquellos felices 20, frívolos y patéticos, decadentes, con historias transnacionales, transculturales e incluso translingüísticas, hasta los terribles 30 que contemplan la expansión de los nacionalismos totalitarios, y perdóneseme la redundancia. A este crítico, un poco hidráulico, lo reconoce, le gusta esclarecer las fuentes que permiten comprender lo que se ve, sobre todo porque esa es la verdadera función de la tradición: servir de contexto iluminador. ¿Cómo no ver en la puesta en escena de esta película ecos de El resplandor, de Kubrick;  de Tween Peaks, de Lynch;  de la fallida La ciencia del sueño, de Gondry, o de Gosford Park, de Altman, entre otras cercanas? Entre las lejanas, desde Gran Hotel, de Goulding, hasta El prisionero de Zenda, de Thorpe, destaca sobre todas  la filmografía completa de Max Ophüls, quien supo captar aquella época con una exquisitez cinematográfica incomparable, y al que se deben auténticas obras maestras del cine como Lola Montes, Carta de una desconocida y La ronda.

Entre evocación y nostalgia, quizás debamos quedarnos con el primer concepto para definir la perspectiva desde la que afronta el director esta película, porque en la nostalgia –esa hermosa palabra inventada por el suizo Johannes Hofer a finales del siglo XVII–, como su propio nombre declara, hay un regreso doliente al pasado, a lo perdido. Anderson, en todo caso, lleva a cabo una evocación crítica, pero sin acritud, porque consigue crear unos personajes que, a pesar de actuar en un planteamiento paródico, saben transmitir las genuinas emociones que representan. No se echa de menos la terrible época descrita en la película, pero sí ciertos aspectos del mundo galante y refinado que parecía vivir al margen de la dura realidad social sobre la que se sustentaban sus privilegios. Aquella Europa de entreguerras tiene sus seguidores, y uno de ellos, destacadísimo, es Pere Gimferrer, quien en los dos volúmenes de su Dietari tiene páginas llenas de sensibilidad y devoción por aquellas vidas decadentes y, al tiempo, llenas de un glamour que desapareció para siempre con ellas. Elegía, probablemente, sea el tercer concepto que nos permite comprender el punto de vista de Wes Anderson, quien declara en la película haberse inspirado en la obra de un intelectual ejemplar: Stefan Zweig, cuyo suicido en Brasil, convencido de que el nazismo suponía el fin de la humanidad civilizada que él había defendido en su obra, era algo así como el punto final a la época descrita en esta película. Su autobiografía El mundo de ayer (Acantilado, 2002) ha de ser una lectura imprescindible para comprender la época representada en esta película.

Las trama es tan tópica como desenfadado el tratamiento caricaturesco de los personajes, y se acerca deliberadamente al mundo de Agatha Christie mediante el motivo de la herencia tras una muerte cuya autoría puede ser atribuida a miembros de la propia familia y otros allegados, entre los cuales, como un auténtico falso culpable, se halla el Sr, Gustave H., el conserje mayor. La estrecha relación que se establece entre el Sr. Gustave H. y el botones recién incorporado a la plantilla, Zero Moustafá, constituye la espina dorsal de la película, y ello nos permite asistir a la prodigiosa actuación de Tony Revolori, una mezcla deslumbrante  de Peter Sellers y Buster Keaton que no puede dejar indiferente a ningún espectador, y que se hubiera llevado de calle los aplausos del respetable, si de una obra de teatro se tratase. La química entre Fiennes y Revolori es en todo semejante a la relación entre D.Quijote y Sancho Panza, salvando distancias e intenciones últimas, si bien no están muy lejos los ideales caballerescos corteses del conserje y los del Hidalgo manchego, y, al final, Zero Moustafá acaba gobernando su ínsula Barataria, defendiéndola contra las asechanzas del tiempo y de la mediocridad porque representa, para él, el único paraíso que ha conocido.

Como ya sucedía con Moonrise Kingdom, la actuación de cada estrella de las muchas que aparecen en la película está cuidada hasta el detalle para que les sirva, a pesar de la brevedad de sus apariciones, como vehículo de lucimiento y demostración de sus inmensas y reconocidas calidades interpretativas. Ello permite que el guión no tenga apenas momentos muertos, puesto que la sucesión de espléndidas actuaciones confiere a la película un interés suplementario que complace por entero al espectador. No hubo aplausos, en mi sesión, pero ello se debió a que la atmósfera nostálgica que rodea la historia de amor del verdadero protagonista, Zero Moustafá, es la encargada de cerrar la narración, dejando en el espectador la sensación de no haber visto solamente un entretenimiento, sino, sobre todo, una reflexión profunda sobre la belleza, el amor y la lealtad.

her: La abducción cibernética; la incomunicación humana; el amor imposible.

Título original: her

Año: 2013

Duración:  126 min.

País:  Estados Unidos

Director: Spike Jonze

Guión: Spike Jonze

Música: Arcade Fire, Owen Pallett

Fotografía: Hoyte Van Hoytema

Reparto: Joaquin Phoenix, Scarlett Johansson, Amy Adams, Rooney Mara, Olivia Wilde, Chris Pratt, Sam Jaeger, Portia Doubleday, Katherine Boecher, Alia Janine, Matt Letscher

                     

La maravilla en el cine se produce cuando de un resumen que no revela sino lo anodino o lo vulgar: Va de un tío que se enamora de su sistema operativo, que tiene voz de mujer y nombre de tal, Samantha, como el de Embrujada, y al que éste, el sistema operativo, le sigue la corriente, calándose hasta los bytes por su enamoradizo, solitario y tristón propietario…, emerge una historia que nos seduce a través de unas imágenes que nos deslumbran. Ése es el caso de her (sic), es decir, con la minúscula del pronombre íntimo pero también del posesivo, porque la historia que se nos cuenta en her es la de una seducción amorosa cuyo desarrollo abarca todas las fases de una relación íntima (incluidas las relaciones sexuales verbales): desde la incredulidad y la reticencia inicial, una suerte de jovial coqueteo, pasando por la felicidad indescriptible del descubrimiento del alma gemela, la madurez de la amistad y la solidez de la complicidad hasta, por supuesto, el inevitable y amargo desengaño final que nos lleva al despertar de la ficción futurista.

La cibernética distopía que se nos plantea en la película tiene rasgos que lo son, ya, de nuestro presente, de ahí que her sea una película con la que es más fácil que conecten los jóvenes que  las personas “de una cierta edad” –las edades anteriores y posteriores a esta cierta son todas falsas, por supuesto, como bien lo ha demostrado la ciencia…-; jóvenes, además, que, si cinéfilos, es muy posible que posean algunas claves que les permitirán explicarse el porqué de la casi genialidad que han visto en la pantalla. her, digámoslo cuanto antes, es una maravillosa muestra de cine moderno que ha bebido con ansiedad en la fuente del mejor cine de todos los tiempos, de ahí que, salvando las distancias, pueda decirse que hay algo de “cine clásico” en este drama sentimental que, al modo de Tamaño natural, de Berlanga o Dillinger é morto, de Ferreri, explotan el mundo oscuro de las obsesiones de personajes marginados, si bien hemos de considerar que el principal antecedente de sí mismo ha sido el propio Spìke Jonze, quien se ha mostrado absolutamente fiel a una película suya tan atractiva como Being John Malkovich, si bien buena parte del mérito de ésta radicaba, como ocurrre en her, en el guión, en aquélla, obra de Charlie Kaufman; pero en her, del propio Spìke Jonze, alumno aventajado de Kaufmann. Por Eternal Sunshine of the Spotless mind (aquí ridículamente traducida con un jocoso y absurdo ¡Olvídate de mí! que la privó de muchos espectadores a los que el título disuadió de pasar por taquilla), quizá la película más visualmente imaginativa que haya visto en los últimos 20 años, con un Jim Carrey irreconocible, recibió Kaufman un Óscar al mejor guión en 2004. Ahora, su alumno, Spike Jonze, ha sido galardonado con el Óscar al mejor guión, diez años después. Estas someras referencias nos permiten situar en su contexto adecuado, una obra aparentemente inclasificable como es her, pero cuyas deudas con otras películas y maneras de concebir las historias es muy estrecha.

De película de cámara podría calificarse una obra en la que solo dos personajes, uno visible y audible y el otro solo audible, el sistema operativo, OS en inglés, mantienen la atención del espectador sin que ésta prácticamente decaiga a lo largo de un metraje acaso excesivo. Es obvio que si el personaje del sistema operativo tiene la voz de Scarlett Johansson, no se trata de una película que pueda verse en versión distinta de la original. Soy enemigo declarado del doblaje, porque si la voz, según algunos entendidos, representa el 70% del trabajo de un actor, en esta película, es el 100%, y un trabajo tan admirable que sólo por oír a la Johansson, por recrearnos en ese curso intensivo de representación, un auténtico máster ultraintensivo de dos horas, es necesario ir a ver la película. Si añadimos que le da la réplica el versátil Joaquin Phoenix, un actor de la talla del recién fallecido Philip Seymour Hoffman –pareja espectacular, ambos, en la irregular The Master– es difícil resistirse a la sabia tentación de ir a ver esta película.

En her, Phoenix representa, con una capacidad persuasiva apabullante, a un friky de las nuevas tecnologías que, sin embargo, trabaja como  redactor de cartas para quienes, en ese futuro cercano, las han redescubierto como expresión de la personalidad, aunque las escriban otros… (Ah, la hermosa defensa que Pedro Salinas hace de la carta en El defensor frente a la amenaza del telegrama!). Y lo que la utopía no deja claro es si lo que han perdido es el arte de escribir cartas personales o bien los sentimientos que a ellas van asociados, porque la frialdad clínica de la vida urbana en la que se inserta el personaje, común a otras obras de ciencia-ficción, como Fahrenheit 451, con espacios  asépticos, funcionales, limpísimos, como diseñados desde una óptica zen, nos habla, sobre todo de la soledad del hombre del futuro, y de la radical incomunicación y contacto humano en los que vive, de ahí la paradoja del planteamiento: solo mediante la relación con un OS puede el protagonista acercarse a la plenitud vital y al descubrimiento del verdadero amor, de la más excitante pasión. Estoy convencido de que Jonze sólo se convencerá de que ha escrito una película magnífica cuando sepa que el espectador ha descubierto que ese sistema operativo, OS es, en realidad, una paradójica llamada de socorro, S.O.S de quienes ya se reconocen incapaces de soportar la radical soledad en la que sobrellevan una vida viuda de emociones que la hagan merecedora de tan alto nombre. Lo que tiene, de buen comienzo, apariencia de original disparate, una relación tan desemejante, va progresando en una dirección dramática que adquiere una densidad casi trágica. Notables ecos existencialistas alcanza el horrible destino incorpóreo de Samantha: una mujer en toda su plenitud a la que lo único que le falta es un cuerpo donde reconocerse y aceptar, desde él, a su enamorado. Los buenos aficionados a la ópera pueden contemplar her como el reverso del drama de Brunilda, en La Valquiria, de Wagner, cuando ésta, para poder seguir manteniendo su amor por Sigfrido ha de perder su condición divinal: her no suspira, desde su condición cibernética, sino por encarnarse en un cuerpo con el que poder unirse con su enamorado. Los acentos de dolor de OS ante sus limitaciones y la incomprensión de que, estando tan viva y disfrutando de la vida tan apasionadamente en compañía de su amante, no pueda liberarse de su prisión bytal, confieren a her categoría de auténtica tragedia. Y así lo vive el espectador, con idéntica congoja y sufrimiento. Por otra parte, OS  bien puede ser considerado, también, desde el ámbito cinematográfico, como el reverso del HAL de 2001: Una odisea del espacio, que se vuelve loco para, a continuación, convertirse en la manifestación del mal. Pero va mucho, ciertamente, de aquel HAL a esta her. Determine el espectador el porqué. 

Las brujas de Zugarramurdi: Una amable gamberrada torrential…

Título original: Las brujas de Zugarramurdi

Año: 2013

Duración: 112 min.

País:  España

Director: Álex de la Iglesia

Guión: Álex de la Iglesia, Jorge Guerricaechevarría

Música:Joan Valent

Fotografía: Kiko de la Rica

Reparto: Hugo Silva, Mario Casas, Jaime Ordóñez, Carmen Maura, Terele Pávez, Pepón Nieto, Secun de la Rosa, Carolina Bang, Carlos Areces, Gabriel Delgado, Macarena Gómez, Enrique Villén, María Barranco, Javier Botet, Manuel Tallafé, Santiago Segura, Alexandra Jiménez, Javier Manrique

                                                 

No diré que el humor de este juguete cómico de Álex de la Iglesia –muy lejos, por cierto, de aquella pequeña joya que fue, y sigue siendo, El día de la bestia, con un poder de anticipación tan notable como para saber que la Bestia habitaba precisamente en aquellas torres Kio entonces en construcción, como saben cuantos se dejaron engañar por las famosas preferentes– es tan viejo como la Venus de Willerdof, que tan importante papel juega en la película, pero a este crítico le gusta esa suerte de reconocimiento al denostado cine español de los años 60 y 70, lleno de películas con argumentos disparatados y saineteros, que, en cierto modo ha explotado Santiago Segura con su serie de Torrente, un Segura, además, que tiene una participación graciosísima en la película. Aquella entrañable comedia costumbrista de la trilogía famosa:, Operación secretaria, Operación cabaretera y Operación mata-Hari, entre muchas otras,  con la pareja José Luis López Vázquez y Gracita Morales; o la recientemente recuperada Atraco a las 3 de Forqué, con una versión moderna, Atraco a las 3…y media, de Raúl Marchand, que es mejor olvidar, son películas costumbristas que, con un argumento absurdo, permitía que el público se reconociese en ellas por la creación de los personajes,m su buen hacer interpretativo y el ingenio de las réplicas. Hay en el guión de la película un planteamiento “a lo Almodóvar”. Me explico. Más allá de querer construir una historia a cuyo servicio esté la construcción de los personajes, los diálogos, etc., parece que el “método” haya sido el que nos describe elocuentemente De la Iglesia en el anuncio que interpreta en televisión. En efecto, no se trata de conseguir una historia, sino de encadenar situaciones cómicas que permitan ciertos chistes verbales cuya eficacia, en realidad, depende más de los actores que del contenido en sí. Se trata de obtener un efecto cómico mediante la combinación paradójica de dos recursos: una situación disparatada y una reacción seria que confiere realidad al disparate, un contraste que acentúa la comicidad, si bien interpretado. Y en ese sentido, la pareja protagonista, Hugo Silva y, sobre todo, Mario Casas hacen gala de una vis cómica tradicional en ese cine de comedia castiza al que se rinde homenaje.

Desde los títulos de crédito advertimos ya el ·”bromazo” neoastracanado que se nos avecina, cuando van desfilando por la pantalla las “brujas” de nuestro tiempo, incluida la encarnación del mal para la progresía inconsciente española, Angela Merkel, que cierra la serie. Aunque la imagen dominante es la ya citada de la Venus de Willendorf, reservada para la apoteosis del nuevo aquelarre goyesco. Aunque el guión esté hecho a base de remiendos, de zurcidos a golpe de a ver a quién se le ocurre algo más cutre, no es menos cierto que sí hay algo necesario en este tipo de películas, un crescendo que desemboque en un final apoteósico, en este caso el aquelarre final con una aparición que no desvelo y que confiere a la película una dimensión que va más allá del astracán y que la emparenta, al menos en la intención, con obras clásicas como El Golem o con El hombre de mimbre (The wicker man), una película excelente de Robin Hardy, de 1973, que fue versionada en 2006 por Neil LaBute y con Nicolas Cage en el papel protagonista, aunque se trata de una versión que desmerece mucho del original, con un sobresaliente Cristopher Lee en su reparto, auténtico icono del cine de terror.

El arranque de la película, que nos sitúa en un atraco cuyo planteamiento descerebrado inicia la cadena de situaciones absurdas que nos llevarán al poblado vasco de Zugarramurdi, permite, mediante una suerte de road movie, mezclada con una persecución múltiple, asistir a un continuo de situaciones jocosas que entretienen al espectador hasta la parte final de la película, en la que la aparición de las brujas y su aquelarre –un ambiente que parece inspirado directamente en el magnífico libro de Roald Dahl, Las brujas, bien poco infantil, la verdad–, con su irracionalidad sectaria, tan de actualidad, logra cautivar el interés del espectador. Hay, por otro lado, en el discurso de fondo de la película, que lo tiene, una suerte de defensa de la mujer que se alía, sin embargo, con el trasnochado machismo con que se escenifica la clásica lucha de sexos, propiamente ya un subgénero cinematográfico. Es ese el aspecto más flojo de la película, porque la suma de incoherencias nunca da un resultado positivo, pero ha de reconocerse que tampoco es el objetivo del director, más atento a los golpes de efecto, y de humor, que a la construcción de un auténtico discurso sobre un tema tan complejo.

Sin ser una película extraordinaria, puede considerarse dentro de ese tipo de películas con las que el público puede identificarse por mor de la tradición a la que rinde homenaje y porque suma distintas generaciones de actores que consiguen ensamblarse en un proyecto común con éxito, sin desniveles de técnica interpretativa. Ese buen hacer de Álex de la Iglesia más la tradición goyesca del tema, en cuyas pinturas negras se inspiran no pocas imágenes de la película, ha sido reconocida en la reciente y lamentable gala del cine español, pero este crítico no acaba de entender ese Goya a Terele Pávez por un papel que ni siquiera dentro de la película puede competir con otras “secundarias”, aun reconociendo la excelente labor de la inolvidable Régula de Los santos inocentes. 

La herida: Un Haneke de barrio…

Título original: La herida

Año: 2013

Duración: 95 min.

País:  España

Director: Fernando Franco

Guión: Fernando Franco, Enric Rufas

Música: Ibon Aguirre, Ibon Rodríguez

Fotografía: Santiago Racaj

Reparto: Marian Álvarez, Rosana Pastor, Manolo Solo, Ramón Barea, Andrés Gertrudix, Luis Callejo, Ramón Agirre

                                                   

                                              

                                  

  La enfermedad mental ha sido llevada al cine con éxito en innumerables ocasiones, de manera tal que ya es incluso pertinente hablar de un subgénero como el bélico, el western , el thriller o la comedia, entre otros. Es reciente, en los vertiginosos términos de la exhibición cinematográfica, el recuerdo de una películas como La pianista, de Haneke, con la soberbia interpretación de Isabelle Huppert; y por la vieja ley asociativa de la memoria, no menos reciente le será al espectador el recuerdo de aquella película protoindie, como todas las suyas, que fue A Woman Under the Influence, de John Cassavetes, excelente actor y brillante director de películas como la que acabo de mencionar o la emocionante A child is waiting (ridículamente traducida aquí como Ángeles sin paraíso), que también cae dentro del subgénero, si bien en la modalidad infantil. Dejo para el final de estas referencias introductorias que nos ayudan a situar La herida en su contexto una obra tan extraordinaria como Repulsión, de Polanski, porque, aunque cae de lleno en el tema del trastorno mental, la película enseguida sigue unos derroteros que la aceran más al género de terror.

          La herida es una película descriptiva que, casi desde la frialdad del documental, o del docudrama, planta ante nuestros ojos temerosos un proceso depresivo al que asistimos con la constante y desagradable sensación de estar violando la intimidad de la protagonista, a la que por nada del mundo  le haría la más mínima gracia que una cámara recogiera tanto dolor insufrible, como lo hace, en efecto, la de Fernando Franco, si bien con la lección bien aprendida en Haneke de la frialdad expositiva como norma estética y como exigencia ética. Es a  nosotros, los espectadores, a quienes se transfiere la potestad del juicio, si es que, visto lo visto, aún creemos que tenemos  alguna posibilidad de ejercerla, porque no es fácil erigirse en instancia enjuiciadora del desesperante trastorno de la protagonista, un trastorno que a veces nos saca de nuestras casillas, otras hace que aflore nuestra infinita capacidad de ternura y la mayor parte del tiempo nos angustia, porque en la película entramos ya in medias res y se sostiene un clímax de exacerbado sufrimiento a lo largo del ajustado metraje. A nuestra incomodidad emocional contribuye la bien premiada interpretación con un Goya a la única protagonista de la película: el hecho de la cotidianeidad del personaje, de su vida ultracomún, de sus miedos y miserias, de sus evasiones –el sexo ocasional y la cocaína–, de su trabajo estresante en la ambulancia que atiende emergencias, la soledad bital de sus mensajes lanzados por la red hacia el vacío, la incapacidad de controlarse, el deseo de autoaniquilación y la cobardía para dar el último paso, así como la devastadora ausencia de autoestima y la incomprensión última del posible porqué de su comportamiento nos desasosiegan de un modo doloroso y, a menudo, difícil de resistir.

          Fernando Franco exige demasiado de nosotros, pero en su descarga hemos de añadir que la verdad insobornable del “caso”–en el que no hay ningún extremo argumental gratuito ni inverosímil, a pesar de lo que se ve–, suple cualesquiera deficiencias de realización que podamos apreciar, sobre todo la obsesión por no apartar la cámara de la protagonista, que a algunos espectadores les puede llegar a parecer agobiante, y que logra un efecto muy parecido al de la cámara subjetiva, sin que en la película se emplee nunca este recurso. El seguimiento constante consigue plasmar a la perfección la sensación de reclusa de la protagonista, encerrada en sí misma, prisionera de un horrible sufrimiento del que es consciente pero al que no puede poner fin. El ajustado metraje consigue que podamos soportar la película sin que tanto sufrimiento acabe dañándonos más de lo que la tristísima historia del personaje lo hace. Hablamos, por lo tanto, de una película de las llamadas “duras”, de las que, como en el caso de Haneke, pueden entenderse como una bofetada de crudo realismo al espectador. Es todo tan absolutamente normal, tan de barrio, que la ausencia de cualquier atisbo de glamour –que sí lo hay  en autores como Haneke, a pesar del fondo tenebroso de algunas de sus historias– llena de  gelidez la descripción del caso clínico, maravillosamente interpretado por una actriz como Marian Álvarez, capaz de expresar –inconmensurables sus miradas extraviadas en algún tétrico lugar del yo– los complejos matices de la depresión profunda. Estoy convencido de que será una película con profuso aprovechamiento terapéutico, porque serán muchos los pacientes que se verán reflejados en ella como en el más fiel de los espejos.  

          

Alabama Monroe: La tragedia sin paliativos: there’s no second chance.

                                                 

      

Título original: The Broken Circle Breakdown (Alabama Monroe)

Año: 2012

Duración: 112 min.

País:  Bélgica

Director: Felix Van Groeningen

Guión: Carl Joos, Felix Van Groeningen

Música: Bjorn Eriksson

Reparto: Veerle Baetens, Johan Heldenbergh, Nell Cattrysse, Geert Van Rampelberg, Nils De Caster, Robbie Cleiren, Bert Huysentruyt, Jan Bijvoet, Blanka Heirman

Escogida como película candidata al Óscar a la mejor película extranjera, la película belga, hablada en flamenco, Alabama Monroe (como ha sido titulada aquí con innegable don poético, aunque desvele crípticamente el final), reúne valores suficientes como para llegar a convertirse en una película de éxito, popular, pero no lleva camino de ello, acaso por el exceso de singularidad y por algunas equivocaciones de guión que la lastran innecesariamente. Desde la óptica del espectador catalán la película es toda una lección respecto del lugar que ocupa la reivindicación secesionista en la vida de los personajes: ninguno. Viven su flandesismo, digámoslo así, sin atisbo alguno de crispación nacionalista, y diríase que, por su pertenencia a culturas urbanas bien definidas, son todo lo contrario del viejo nacionalismo casposo que alimenta un discurso lamentable y ridículamente épico.

El protagonista es un músico de estilo country que lleva su admiración hacia los Estados Unidos al extremo de mitificar la cuna de la música que ama sobre todas las cosas y que le lleva a casi convertirse en un americano en Flandes tanto por la indumentaria como por el frecuente uso del inglés; la protagonista es la dueña de una casa de tatuajes y tendencia espiritual cristiana y orientalizante que, enamorada a primera vista de su peculiar “cowboy”, se convertirá en la cantante del grupo, en su esposa y en la desesperada madre de su hija, porque, y aquí entra el tenebroso aletazo de la tragedia, a la hija le detectan un cáncer a los seis años, enfermedad de la que morirá, sin que funcionen con ella los últimos tratamientos con células madre, lo que generará una espiral de reproches, incomprensiones, malentendidos y choques morales e  ideológicos en la pareja que les conducirá a la separación y al fallido intento de conseguir la imposible segunda oportunidad del título de esta crítica.

 Alabama Monroe es una película que suma tres historias: una apasionada historia de amor; la descripción de un progreso profesional y un drama familiar literalmente insuperable, narradas de forma alterna y sin  continuidad cronológica, lo que le permite al espectador ir reconstruyéndola para acompañar el desarrollo de la trama hasta el desolado clímax final. Es un alivio para el espectador que la narración se le presente así, porque se logra una compensación entre la pasión de los días felices y la desesperación de los días aciagos que le evitan deslizarse por una pendiente de congoja y dolor aún mayor de por la que acaba cayendo al final. Se trata de una tragedia en toda regla, al estilo antiguo, de las que difícilmente dejan enjuto el lagrimal del espectador, por curtido que se crea, porque el proceso de la enfermedad de la hija es devastador, propiciado en buena parte por el prodigio de actuación de la hija, la inconmensurable actriz Nell Cattrysse, por cuya exclusiva actuación ya merecería ser vista la película, del mismo modo que ocurría con la película sueca Déjame entrar y la magnética actriz Lina Leandersson.

La pareja protagonista, con un dominio del registro dramático que funciona a la perfección, consiguen  llevar al espectador a una dolorosísima vivencia del drama que se representa ante sus ojos con una veracidad solo emborronada por la deriva de la denuncia ideológica de la prohibición de la experimentación con células madres, en una suerte de mitin sonrojante doblemente repetido: ante su mujer, frente a la prohibición anunciada por Bush en la televisión –el protagonista solo ve canales de TV. norteamericanos en su particular inmersión en la cultura del bluegrass– y, una vez roto su matrimonio, ante la audiencia de uno de sus conciertos, una escena perfectamente prescindible, por su radical ingenuidad, que es la propia, sin embargo, del personaje, un corazón sencillo, lo que eleva su dolor a un nivel de sufrimiento instintivo que nos atenaza porque lo vemos acorralado por una niebla fría y espesa que ninguna racionalización puede penetrar.

La banda sonora de la película, con canciones originales de  Björn Eriksson e interpretadas por la pareja protagonista con el respaldo del grupo que actúa en la película, son canciones creadas ad hoc para la cinta, pero ello no convierte a Alabama Monroe en una película musical, por supuesto, aunque la importancia de la música es trascendental en no pocos momentos de la película, sobre todo en los entierros. La pasión del protagonista por Bill Monroe, el creador del estilo country bluegrass, al que sitúa por encima de Elvis Presley, sirve de motivo dinámico para el inicio de la relación amorosa, pero, desde que el músico norteamericano es mencionado, el bluegrass se va apoderando de la vida de la pareja hasta convertirse alguna canción, como If I needed you, en la razón de ser de la escena, por más que el mitin posterior arruine el clímax que su interpetación había conseguido.

A pesar de sus escasísimos momentos de decaimiento, relacionados con la pobremente expresada posición ideológica y espiritual de ambos personajes, cada uno con sus flaquezas, Alabama Monroe es un drama sólido, duro, impactante, porque la tragedia de la desaparición de una hija pequeña tiene difícil parangón. Podríamos decir  incluso que se trata de un melodrama, si se quiere, atendiendo a la importantísima presencia de la música, que atrapará a los espectadores que se dejen empapar por este derroche de vida, pero, en ese caso, tendríamos que acordarnos de su más eximio cultivador: Douglas Sirk, salvando las distancias, claro está. Pero todo, en el cine, es un continuo salvar las distancias… para llegar desde la luz de las imágenes hasta la emoción del espectador, como en esta película sucede.

Breaking Bad: Una película de 46 horas y 30 minutos...

 La atracción magnética de una obra de arte aristotélica.

Título origina: Breaking Bad (TV Serie)

Año: 2008-2014

Duración: 46h 30m

País: Estados Unidos

Directores: Vince Gilligan (Creator), Michelle MacLaren, Adam Bernstein, Vince Gilligan, Colin Bucksey, Terry McDonough, Johan Renck, Bryan Cranston, Michael Slovis, Rian Johnson, Scott Winant

Guión:  Vince Gilligan, George Mastras, Peter Gould, Sam Catlin, Moira Walley-Beckett, Thomas Schnauz, John Shiban, Gennifer Hutchison, J. Roberts

Música: Dave Porter

Fotografía: Michael Slovis, Reynaldo Villalobos, Nelson Cragg, Peter Reniers

Reparto:  Bryan Cranston, Anna Gunn, Aaron Paul, Dean Norris, Betsy Brandt, RJ Mitte, Bob Odenkirk, Steven Michael Quezada, Jonathan Banks, Giancarlo Esposito, Charles Baker, Jesse Plemons, Christopher Cousins, Laura Fraser, Matt Jones, Michael Shamus Wiles, Lavell Crawford, Ray Campbell, Krysten Ritter, Ian Posada, Carmen Serano, Emily Rios, Tina Parker, Mark Margolis, Robert Forster

                                                                                                                                            

      Hoy no hablaré de un estreno cinematográfico al uso, sino de la culminación de una aventura cinematográfica que, paradójicamente, ha abandonado el formato de las proyecciones en las salas de cine para exhibirse en las salas de estar de quienes han hallado en brillantes propuestas como la que presento una alternativa a las grandes producciones cinematográficas clásicas, contra las que luchan, con ventaja, con una calidad indiscutible, como es el caso de Mad Men, Dos metros bajo tierra, Carnivale; Los Soprano o la que las supera a todas: Breaking Bad, una originalísima obra de Vince Gilligan, cuya última temporada se puso hace un mes a la venta, para auténtica desesperación de quienes ya habíamos agotado la anterior dos meses antes. La espera ha valido el tormento, sin duda.

                           Vista en su totalidad la película, lo primero que hemos de defender es su carácter de “película”, aun a pesar de su extraordinaria duración, no de “serie”; una película, si caso, por entregas, al viejo estilo de la entrañable literatura folletinesca que ha dado obras tan perdurables como Los misterios de París o El conde de Montecristo, entregas que mantenían en vilo al público lector con sus “continuará” rituales. A título de ejemplo sobre la duración de las películas, quiero recordar/rescatar una película como Los Misterios de Lisboa, llevada al cine por Raúl Ruiz, con una duración de 4 horas y 26 minutos que se nos pasaron como un soplo a los rendidos admiradores que nos reunimos para deleitarnos en la matinal del desaparecido Alexandra donde la vimos, aunque aún esperamos que alguna televisión nos permita contemplar el milagro de las seis horas y media del rodaje como serie original para la televisión, pues así fue concebida.

                         Frente a la concepción tradicional de las series, con un estilo episódico y de múltiples tramas con leve, escasa o nula conexión con la trama principal, que pueden verse sin la tensión que añade el continuará permanente que jalona las entregas de Breaking Bad, este peliculón merece ser comprado y visto todo seguido, temporada tras temporada, quizás a razón de dos o tres episodios por noche, porque la excepcional unidad dramática de la serie así lo exige. Parece como si sus creadores se hubieran inspirado en la preceptiva aristotélica y hubieran puesto todo su empeño en respetar las tres unidades básicas: de acción, de tiempo y de lugar. Una trama sin derivaciones que la compliquen  y vuelvan confusa o prolija; un espacio, el desierto de To'hajiilee, en un peculiar Albuquerque –el impagable albuquiqui del inglés de la versión original, la única audible, porque el doblaje, una práctica de origen fascista en Italia, adoptada por el franquismo para desgracia nuestra, destroza las películas extranjeras–, cercano a la ciudad fronteriza de El Paso, un espacio hostil y cómplice que adquiere, a lo largo de la película un protagonismo portentoso, y, finalmente, la duración de un año que sustituye a las clásicas veinticuatro horas establecidas por el estagirita como unidad de tiempo, hacen de Breaking Bad una tragedia que produce en el espectador la catarsis de la vieja tragedia griega en un crescendo que, desde que se inicia la acción, no decae hasta el final, auténticamente apoteósico.

                          Breaking Bad, todo el mundo lo sabe, aunque no se haya visto la serie, porque se ha vuelto una serie “de culto” que dicen los cursicinéfilos, es la historia de un personaje Walter White, profesor de química en una High School, a quien detectan un cáncer avanzado sin que disponga de recursos para hacer frente al tratamiento.                                  

                           Angustiado por la situación en que quedaría su familia si él muriera, con un hijo discapacitado y una hija en camino, decide iniciarse en el mundo del tráfico de drogas, para lo cual recluta a un escudero, Jesse Pinkman, antiguo alumno suyo que ha abandonado los estudios y se ha convertido en un camello, a través del cual se introducirá poco a poco en ese tenebroso mundo de la fabricación y distribución de la droga hasta acabar convirtiéndose en un auténtico pero singular capo bajo el alias de Heisenberg, un referente científico desconocido para la totalidad de los personajes que aparecen en la serie.

                     He de confesar que una sinopsis argumental en modo alguno hace nunca justicia a una obra maestra, algo ya demostrado con las de D. Quijote, Hamlet o el Ulises de Joyce, por ejemplo. Es, como no puede ser de otra manera, el desarrollo hora a hora de la trama lo que mediante una magnífica puesta en escena, una interpretación como pocas, dado el elevado número de actores que intervienen en la serie, sin que nadie nunca desentone ni en el más humilde de los papeles, y una potentísima reflexión sobre la condición humana lo que convierte a Breaking Bad en una joya del séptimo arte. Juan Goytisolo suele decir que un clásico es aquel que admite relecturas. Eso mismo le pasa a autores como Hitchcock, por ejemplo, en cuyas películas siempre se descubre algo nuevo cuando las volvemos a ver, y lo mismo le pasará a Breaking Bad, lo que la convierte en una rareza en el mundo actual de las series, equiparándose, por ello, con los grandes clásicos del género, siempre revisables: Yo, Claudio, de Herbet Wise; El detective cantante, de aquel efímero genio precursor que fue Dennis Potter, aunque dirigida por Jon Amiel, y Twin Peaks, de David Lyinch, por ejemplo.

                      Hay, en esta película, un minucioso análisis de la personalidad de los protagonistas centrales, sobre todo de la compleja relación que se establece entre el profesor y el alumno, al tiempo que se presenta como  un modelo de vigor narrativo y de lucidez descriptiva que pone al descubierto rincones muy ocultos de la naturaleza humana. 

                       La descripción de las relaciones familiares son un plato fuerte de la serie, porque el jefe policial que le sigue los pasos al misterioso Heisenberg es precisamente su cuñado, lo que da pie a situaciones que rozan, en ocasiones, la hilaridad. Se trata, ya lo he dicho, de una verdadera tragedia, pero en la medida en que lo exige la raíz aristotélica de la película, se da en ella un proceso de mímesis perfecto, esto es, todo lo representado en la trama pasa el más exigente control de calidad de lo verosímil, de lo realista, lo que otorga a la serie, de paso, un considerable valor documental, además de que nos permite encontrar en ella todo tipo de pasiones radicalmente humanas: desde el amor hasta el odio pasando por la insinceridad, el engaño, la pasión, la compasión, el desprecio, la lealtad, la traición, el despecho, la ingenuidad, la soberbia, el egoísmo, el altruismo, el ridículo, la vergüenza, el deseo…, de ahí que no sea extraño que en un mismo episodio experimentemos reacciones que pueden ir de uno a otro de esos extremos enumerados. Hay también, porque es el arranque de la acción que se va a desarrollar, una crítica social demoledora, por lo que hace a la ausencia de un sistema estatal de salud que no convierta una enfermedad en el obligado ingreso en la pobreza. Todos estos elementos se han materializado en una realización hipnótica, mágica, capaz de atarnos a la butaca viendo hora tras hora este “drama americano” de alcance global, si bien con distintas manifestaciones según las diferentes culturas, aunque el contacto con la versión sudamericana de los negocios de la droga le confiere a esta serie una notable cercanía al público de lengua española, lengua muy presente en la narración, por cierto. El espectador, después de un comienzo que puede repeler a los más sensibles, va entrando en la trama hasta quedar atrapado de tal manera que no desea otra cosa que seguir las peripecias del aprendiz de capo que sigue un auténtico curso universitario de introducción al mal, aunque lo haga “a mayor gloria de la familia”.           

                       Creo que Breaking Bad, desde el lado técnico de la realización, nos ha aportado una unidad estilística de filmación que hace casi indistinguible quién sea el director de cada capítulo –algunos de ellos, por cierto, dirigidos por el protagonista, Bryan Cranston, camaleónico y versátil hasta la excelencia–, y hasta creo que pueda hablarse de una iluminación “a lo Breaking Bad” que ya ha creado secuelas, como la de Ridley Scott en El consejero, un sincero y rendido homenaje a esta serie, uno de cuyos principales personajes, el cuñado de Walter, agente de la DEA, aparece en la película como un guiño de Scott  a los seguidores de la serie, acaso como pidiendo perdón por haberse atrevido a meterse en un mundo cuya plasmación fílmica Breaking Bad ha marcado de forma indeleble, inolvidable.