Una obra maestra de Delmer Daves: “El tren de las 3:10”

El heroísmo en el secarral o cuando se imponen los principios: El tren de las 3:10, de Delmer Daves, una obra maestra del western.

Título original: 3:10 to Yuma  

Año: 1957

Duración: 92 min.

País: Estados Unidos

Director: Delmer Daves

Guión: Halsted Welles (Relato: Elmore Leonard)

Música: George Duning

Fotografía: Charles Lawton Jr. (B&W)

Reparto:Glenn Ford, Van Heflin, Felicia Farr, Leora Dana, Henry Jones, Richard Jaeckel, Robert Emhardt

Revisar ciertas películas vistas hace una eternidad le deparan al espectador más curtido y avezado sorpresas contundentes, como la de este western en apariencia menor que, sin embargo, va creciendo plano a plano hasta verse por primera vez, lamentando no haber sido capaz de descubrir toda su grandeza y su belleza en el lejano visionado. Algo bueno ha de tener la experiencia, sin duda, y este es un caso en el que se comprueba la veracidad del aserto: el tiempo puede hacernos más viejos, pero también nos aguza el sentido crítico. Estoy encantado de haber redescubierto esta película de un Delmer Daves de quien, ¿puede decir ya “antaño”, a mis años? vi un ciclo en La 2 cuando esta era un reducto de la cinefilia y eran frecuentes los ciclos dedicados a ciertos autores como Douglas Sirk, Budd Boetticher, el propio Daves, John Ford, Vincent Minnell o Busby Berkeley, director también, pero más conocido por su labor de coreógrafo. De aquella dedicación se mantiene hoy la excelente Historia del cine español, cuya errática manera de programar mediante unidades temáticas deja algo descolocados a los espectadores.

         Es inevitable, al ver esta película, no traer a colación otra de temática muy parecida, y también soberbia: El último tren de Gun Hill, de John Sturges, pero enseguida, a pesar de las semejanzas, se advierte que la índole de ambas es muy diferente. Mientras la historia de la película de Sturges gira en torno a la amistad, el racismo y el sentido del deber, la de Daves se centra en los límites que la ética le pone al compromiso social remunerado, porque el protagonista, un granjero empobrecido, ve una oportunidad para seguir resistiendo, a la espera de la lluvia, en el salario que se le ofrece para conducir a un peligroso delincuente, jefe de una banda de atracadores de diligencias, a su cita con la justicia en el tren que ha de llevarlo a Yuma para ponerlo a disposición judicial. La trama es simple, porque, una vez detenido el jefe, de lo que se trata es de sobrevivir a los intentos de su banda por rescatarlo. Es importante, para el desarrollo de la trama, el hecho de que el custodio literalmente le salve la vida al condenado ante quien quiere tomarse la justicia por su mano. Van Heflin, que le da la réplica heroica a un Glenn Ford que borda su papel de malvado cínico, es la pura representación del tradicional campesino americano imbuido de unos valores orales transmitidos de generación en generación y que antepondrá incluso a la propia posibilidad de morir en el intento de cumplir con su doble obligación: la contraída por el salario de 200 dólares que va a percibir -y que garantiza la supervivencia de su mujer y de sus dos hijos hasta que lleguen las lluvias que alimenten su cosecha y, por ende su ganado- y aquella que le imponen sus principios: ayudar a la justicia para luchar contra lacras sociales como el gobierno autoritario de los salteadores allá donde se instalan. Que Heflin se vaya quedando solo cuando sus ayudantes advierten que la banda vuelve al pueblo a rescatar a su jefe, nos hace pensar inmediatamente en Solo ante el peligro, otro clásico de la Historia del cine, pero enseguida se advierten, también las muchas diferencias entre ambas. Si la película de Daves me parece ahora tan excepcional, ello se debe principalmente a la impresionante y espectacular fotografía en blanco y negro de Charles Lawton, quien dirigiera la fotografía de La dama de Shanghai, de Welles, y a la perfecta planificación de los encuadres de cada uno de los planos de la película. No se busca el virtuosismo en la localización del punto de vista de la cámara, pero no deja de sorprender, constantemente, el juego del director a la hora de realizar sus encuadres y cómo compone el plano de modo que bien puede decirse que hay una relación directa entre la información que aparece en él y la jerarquía de la misma, que siempre queda manifiesta. El hecho de que buena parte de la acción transcurra en una habitación del hotel donde se retiene al pistolero, casi obliga a Daves a esa experimentación visual. Desde el comienzo de la película, cuando en la inmensa llanura seca, polvorienta, aparece, primero como un punto lejanísimo, casi imperceptible, la diligencia que la atraviesa, advertimos ya que estamos ante una obra singular en la que uno no debe perderse ni un plano: desde dentro de la diligencia hacia los asaltadores, desde dentro de la habitación del hotel hacia las calles, los contrapicados y picados de la pareja protagonista, los primerísimos planos…  La aparición, enseguida, del coprotagonista Heflin quien, en compañía de sus hijos, contempla el atraco sin poder hacer nada para impedirlo, salvo morir en el intento, nos introduce la cuestión ética desde la ingenuidad infantil: “¿No vas a hacer nada para impedirlo, papá?” El desarrollo de la película nos marca, constantemente, la importancia de esa dimensión ética que advertimos en la evolución del forajido, quien, enfrentado a su antagonista, va dejándose permear de sus valores, tal y como se aprecia, fundamentalmente, en el excelente final de la película. Ni siquiera la dimensión simbólica está ausente de la película: se inicia con la llegada de la diligencia a un pueblucho, y con los salteadores de caminos actuando al más viejo y ortodoxo estilo de sus primitivas infracciones de la paz social, y se cierra con el plano de un tren humeante que se aleja por donde vino la diligencia, sobre los raíles del progreso hacia la justicia que ordena la vida en sociedad, y ello ante la asunción de su destino por parte del pistolero, que no excluye, por su último primer plano, la posibilidad de una nueva vida. Así mismo, de la misma forma que la película se inicia con la constatación de la feroz sequía que llevan padeciendo, el plano de la mujer bajo la lluvia y sobre la carreta al borde del ferrocarril, ansiosa por cerciorarse de que su marido va en él, es, podría decirse, una concesión a la tradición del happy ending, pero, después de la tensión de la tormenta que ha supuesto la captura, custodia y traslado del pistolero a la justicia, nada más poético que el hecho de que estalle la tormenta, en este caso, en forma de agua y, por ende, de vida. Excepcional, ya digo. De hecho, tan pronto como acabe esta crítica, me dispongo a reverla, para disfrutar una vez más de la “planificación” de Delmer Daves y de dos interpretaciones, la de Heflin algo acartonada, pero la de Glenn Ford maravillosa -un actor que sigue pareciéndome contraindicado en Gilda, curiosamente…- que exigen ese visionado.

El pacifismo no antimilitarista: “La raza suprema”, de Herbert J. Biberman, uno de “Los diez de Hollywood”.

Donde Biberman sembró humanismo, el fanatismo vio filocomunismo: La raza suprema, película “aliada” de Herbert J. Biberman, autor del clásico La sal de la tierra.

Título original: The Master Race

Año: 1944

Duración: 95 min.

País: Estados Unidos

Director: Herbert J. Biberman

Guión: Herbert J. Biberman, Anne Froelich, Rowland Leigh

Música: Roy Webb

Fotografía: Russell Metty (B&W)

Reparto: George Colouris, Stanley Ridges, Osa Massen, Carl Esmond, Nancy Gates, Morris Carnovsky, Lloyd Bridges, Eric Feldary, Helen Beverly, Gavin Muir, Gigi Perreau

La sal de la tierra es una película propiamente generacional, una suerte de aldabonazo en la conciencia para quienes, cuando la vimos en los cines de Arte y Ensayo -que ese hermoso título se le ocurrió paradójicamente a un régimen franquista negado para la cultura- nos parecía que el franquismo no acababa de acabar nunca. Se trata de una de esas películas en las que se alcanza un doble discurso, estético y ético, que las hace imborrables y las convierte, para el espectador, no tanto en la contemplación de una obra de arte cuanto en una experiencia formativa de la persona. Incluso desde el punto de vista tan contemporáneo del discurso feminista la película merecería ser rescatada y visionada por muchos jóvenes entre quienes tampoco parece que el machismo acabe de morir definitivamente. La raza superior ha constituido toda una sorpresa para este crítico no tanto por el propio hecho de su existencia, pues la ignoraba, cuanto porque, aunque la película pueda encuadrarse aparentemente entre las de propaganda aliada para levantar la moral del pueblo y de los combatientes durante la larga lucha contra el mal absoluto encarnado por la ideología nazi que gobernó Alemania de 1933 a 1945, supone, en realidad, una obra cinematográfica realizada con un cuidado estético y con un discurso ético que excede con mucho al que se podría esperar de un supuesto film “de propaganda”. Biberman, tan atento siempre a la lucha colectiva, narra la historia de la reconstrucción de un pueblo belga tras el paso devastador del ejército nazi, cuando algunos de cuyos dirigentes reciben el encargo de infiltrarse en la población civil para sabotear los esfuerzos de colaboración con los aliados y promover el resurgimiento del Tercer Reich. Y ahí tenemos el caso de una población belga en la que el odio a los nazis es incluso alimentado por los nazis infiltrados en la población para liderar una revuelta que pretenden subvertir para dirigirla hacia los que presentan como “conquistadores”, hacia quienes solo pretenden asegurar “sus” intereses, no los de la población local. Los mandos aliados, sin embargo, aparecen como los representantes de las instituciones cuya dirección, poco a poco, han de ir recobrando los nativos del lugar.  Que el director de fotografía de la película, Russel Metty, tenga en su haber, no solo un Oscar por Espartaco, sino películas como  Escrito sobre el viento, Sed de mal, Imitación a la vida o Vidas rebeldes nos habla bien a las claras de que no se trata de una película descuidada en la que se pusiera el acento en las “bondades” intrínsecas de los aliados y se proclamasen a los cuatro vientos para instrucción general de las gentes las virtudes de la democracia representativa y la preeminencia de las leyes y del sistema capitalista, sino de una obra de arte que toma como pretexto una situación humana concreta para construir un discurso de fuerte raíz humanista en el que la realidad se ve con toda la complejidad con que esta suele mostrarse. A través de varias historias de vecinos de la supuesta villa belga de Kolar, se pone de relieve la magnitud de la tragedia que ha supuesto la guerra, las heridas tremendas que ha abierto y las dificultades con que se producirá la reconciliación entre sus habitantes. Hay momentos, con la infiltración del coronel nazi en el pueblo, en los que la película deriva incluso hacia el thriller o la película de espías, pero, en términos generales, se ciñe escrupulosamente a la dolorosa cicatrización de las heridas abiertas y a la enorme dificultad de retomar la vida cotidiana a todos los niveles.  Para la historia quedará de esta película, por ejemplo, que la visión positiva del soldado ruso que aparece, un médico lleno de optimismo y amor al prójimo, dispuesto a lo que sea para facilitar la vida de los habitantes del pueblo y colaborar, orgullosamente, con las autoridades de los otros países aliados, acabo siendo un indicio “evidente” del “filocomunismo” del autor, quien, por ello, acabó formando parte de lo que se conoce como “Los diez de Hollywood”, entre los cuales figuraba Dalton Trumbo, sobre quien hace poco hemos hablado en este Ojo cosmológico, a propósito de la película biográfica recientemente estrenada: Trumbo.

         La película de Biberman, menos impactante que La sal de la tierra, pero igualmente conmovedora, merece ser vista por quienes siguen pensando que el discurso ético, humanista, sigue teniendo razón de ser en el séptimo arte, que no todo han de ser virtuosismos técnicos, encuadres atrevidos, travelins vertiginosos o planos secuencia insólitos. La dura vida de la posguerra, aunque la paz llega durante el proceso de reconstrucción del pueblo, una posguerra que alumbró una película tan dura, tan atroz, desde el punto de vista del espectador que vive en la paz de una democracia burguesa, como Alemania, año cero, de Rossellini; esa vida de posguerra, digo,  que se abre paso hacia el futuro con la determinación de la esperanza es el eje alrededor del cual se ciñen las historias de unas vidas destrozadas por la guerra y necesitadas de consuelo y de reparación.

Ozon y Fassbinder: Las entrañas complejas del amor homosexual: Del teatro a la pantalla: “Gotas de agua sobre piedras calientes.”

El poder de los actores y de un director, François Ozon, para insuflar vida a los arquetipos: Gotas de agua sobre piedras calientes, una obra teatral inédita de Fassbinder.

Título original: Gouttes d’eau sur pierres brûlantes

Año: 2000

Duración: 90 min.

País: Francia

Director: François Ozon

Guión: François Ozon (Obra: Rainer Werner Fassbinder)

Música: Varios

Fotografía: Jeanne Lapoirie

Reparto: Bernard Giraudeau, Ludivine Sagnier, Malik Zidi, Anna Thomson (AKA Anna Levine)

Aparecida en el 2000, cuando aún Ozon no era el autor consagrado que hoy es, esta versión cinematográfica de un texto teatral del gran director de cine Rainer W. Fassbinder merece una visión atenta, porque Ozon ha hecho una adaptación que, sin traicionar, supongo, el original de Fassbinder, dada la poderosa teatralidad de la puesta en escena, casi en escenario único, el interior de la casa de los amantes, supone un auténtico tour de force cinematográfico para conseguir retener la atención del espectador e interesarle en los amores y desamores de una desigual pareja de amantes homosexuales. Ha de decirse que la aparición de las dos exnovias de los amantes, cuando ya comienza a decaer la situación, supone un giro complejo a la trama y permite la contemplación de algunas de las mejores escenas de la película, con lo que el espectador, que inicia la contemplación de una comedia de seducción acaba sumido en la catarsis de una contundente, bien que patética, tragedia amorosa. Por el camino, una historia conocida, pero no por ello menos convincente: un cincuentón de muy buen ver seduce a un jovencito indeciso en su sexualidad y en sus sentimientos. La vida en común entre ambos discurre por los cauces de los viejos y trillados moldes de las relaciones de poder que se reproducen indistintamente para relaciones heterosexuales y homosexuales: el maduro se gana la vida para ambos; el joven se convierte en amo de casa y descanso del guerrero. Cuando el hechizo deja de surtir efecto, porque se ha creado un ambiente enrarecido en que naufraga la pasión y sobreviven las cominerías, el joven decide reemprender su antigua vida, volver con su novia y reencontrarse con el él que hubiera podido ser, de no haber tropezado en su camino con el galán seductor. La puesta en escena, en un piso relativamente personal, aunque de gustos estandarizados, refuerza el aire opresivo y asfixiante que acaba teniendo la relación. De hecho, cuando la cámara sale al exterior y enfoca el interior del piso a través de la ventana, los personajes se nos ofrecen como una suerte de ratones de laboratorio: viven sus pasiones ante el ojo imparcial de la cámara que se adentra en su vida con absoluta distancia. Entrar en el piso, como ocurre cuando la antigua novia del cincuentón intenta abrir la ventana y le resulta imposible, esfuerzo que contempla la cámara desde fuera, supone entrar en un espacio clausurado, en el recinto de la muerte, por más que la propuesta de sexo en común induzca a creer que es la alegría de vivir lo que ha entrado en la casa. Solo la jovencita novia del joven seducido corresponde a esa alegría desinhibida: el joven, por el contrario, así como la exnovia del galán maduro, representan en el salón la otra cara de la fiesta, la del desengaño, la de la humillación.  Esa exnovia que fue exnovio y que se cambió de sexo por indicación del galán, quien no tardó en abandonarla e inducirla a la prostitución, representa, como ayudante en la ceremonia ritual del suicidio del joven, el futuro que a este le hubiera probablemente aguardado. El severo contraste entre las risas y los jadeos del cuarto interior y el tenso adiós a la vida del desengaño amoroso es el mismo que hay entre el joven y la exnovia que lo acompaña en los momentos difíciles: que el joven esté revestido con el abrigo de la exnovia añade una “capa” simbólica a esa unión de destinos. De hecho, cuando ella, vulnerada, pretende marchar, inicia el movimiento del cadáver para recuperar el abrigo, pero finalmente, se lo deja puesto. A pesar del giro trágico que adquieren los acontecimientos, hay muchos momentos especialmente cómicos y brillantes, aunque siempre haya algo de patetismo sobrevolando las escenas. La incorporación de una coreografía con música de Raffaella Carrá, por ejemplo, es una de esas escenas que han justificado la relación de Ozon con Almodóvar, pero lo cierto es que ya quisiera el director manchego construir los guiones como lo hace Ozon y, sobre todo, conseguir un tempo narrativo tan impecable como el del director francés. No hay alardes de encuadre, es cierto, pero sí un hilo narrativo que se sobrepone al origen teatral de un texto que ni Fassbinder ni nadie llevó nunca a escena. Ozon lo ha hecho, a las pantallas, con un respeto, una fidelidad y una maestría extraordinarias. Le ayudan muchísimo, no podía ser de otra manera, las magníficas interpretaciones de la pareja protagonista, porque sobre ellos descansa la película, y saben dominar la escena y convencer al espectador de la verdad de sus pasiones y de sus desengaños, de sus hastíos y de sus ternuras, de sus verdades y de sus mentiras. El retrato de cada uno de ellos esta trazado, acaso, sobre arquetipos, pero la interpretación no tarda en trascenderlos, para mayor recompensa del espectador.

El terror de la adolescencia lejana: Bela Lugosi: “Los ojos misteriosos de Londres” o “El monstruo humano”

Las buenas migas del terror y el sentido del humor angloamericano en una película canónica de serie B del artesano Walter Summers: El monstruo humano.

Título original: The Dark Eyes of London /The human Monster

Año: 1940

Duración: 76 min.

País: Estados Unidos

Director: Walter Summers

Guión: John Argyle, Patrick Kirwan, Walter Summers, Jan Van Lusil (Novela: Edgar Wallace)

Música: Guy Jones

Fotografía: Bryan Langley (B&W)

Reparto: Bela Lugosi, Hugh Williams, Greta Gynt, Edmond Ryan, Wilfrid Walter, Alexander Field

Me incita a escribir estas líneas la incomprensión con que la película ha sido recibida por quien se ha tomado la molestia de haber hecho la crítica en Film Affinity, la única, hasta la presente que le seguirá. Yo he visto la película descontándome 47 años, de los 62 que me asisten, y he disfrutado enormemente con esta "peli de miedo" que creía no  haber visto hasta que las últimas escenas del desenlace me han parecido muy familiares. Estoy de acuerdo con casi todo lo que mi predecesor ha dicho, que la película está llena de cliches, que es floja, que incluso Bela Lugosi se delata como malo malísimo desde que aparece, etc.,  pero eso mismo en vez de ir contra la película, yo creo sinceramente que la favorece. No solo se cumplen escrupulosamente las reglas del género y el dibujo de los personajes: el asilo para ciegos es una idea siniestra fantástica, del mismo modo que el desdoblamiento de Lugosi, remedando a Lon Chaney, pertenece al género del terror de serie B "por derecho propio". La profusión de interiores que abaratan la producción de la película, porque se repiten ad náuseam, nos ofrece una puesta en escena en la que se advierte un clásico "cartón piedra" que no engaña a nadie. Los resortes del terror de este thriller londinense cumplen escrupulosamente con lo que el espectador crédulo espera y un guionista genuino ha de ofrecer. El reparto, a pesar de que se pueda no ser partidario de Lugosi, siempre más propio en su papel clásico de vampiro, no solo se ajusta como un guante a la trama, sino que, desde la llegada del colega usamericano, se establece ese juego competitivo entre Scotland Yard y el FBI, o entre policías de diferentes países, que aquí permite algunos diálogos ingeniosos y ciertamente con espíritu crítico, como el alivio del usamericano cuando,  acorralando a Orloff, el cerebro maléfico de la organización asesina, dispara su pistola y le resulta un placer volver a oírla "respirar". La presencia de policía femenina en Inglaterra, cuando aún no habían sido admitidas en Usamérica, permite algún gag gracioso. En términos generales, la película es propia de las series B en las que han encajado siempre muchas de las protagonizadas por los genios del cine de terror, y no se le puede pedir aquello que canónicamente no tiene por qué dar. Roger Corman asentiría con entusiasmo ante una afirmación como la precedente, y de su dirección han salido no pocas joyas de la serie B, como la dedicada a las narraciones de Poe. Quien quiera pasar un buen rato, puede sentarse con total tranquilidad ante esta obra menor que nos ofrece una diversión mayor. Eso sí, que no se le pida lo que no puede dar. Antes bien, somos nosotros quienes hemos de poner todo el candor del espectador crédulo e ingenuo que es capaz de sufrir en el desenlace final perfectamente realizado con buen pulso narrativo por el director, Walter Summers, quien, con esta película, cerró su historia fílmica. La escena en la que la heroína está a punto de ser asesinada por Lugosi, momentos antes de que llegue a tiempo la policía, con el agente que se ha ido enamorando de ella a lo largo de la historia, después de haber tropezado casualmente al inicio de la misma en la estación de tren, en una escena cuyo sentido del humor nos anticipa que la condición de película de terror estará compensada con esa rivalidad anglo-usamericana que sirve de gozoso contrapunto a una historia tenebrosa de la que no esperamos ningún disgusto serio, más allá de las inevitables muertes que son moneda obligada en este tipo de historias, está muy lograda desde el punto de visto del ritmo y de la tensión dramática. Que Orloff ate a la protagonista intrépida con una camisa de fuerza y decida usar a su bruto asesino ciego par deshacerse de ella, ahogándola primero y arrojándola a una ciénaga del Támesis después, permite algunos planos en los que no es difícil rememorar el encuentro entre Fay Wray y King Kong en el Empire State, salvando las distancias. En todo caso, imaginación al margen, se trata de una película que se ha de ver con los ojos deslumbrados de la adolescencia enamorada del ojo cosmológico.

Entre la antropología y la aventura existencial: “Orgullo de estirpe”, de John Frankenheimer.

Cine de estrellas frente al cine étnico: dos visiones de las sociedades tribales: “Orgullo de estirpe”, de John Frankenheimer o la mirada occidental sobre la idiosincrasia irania.

Título original: The Horsemen

Año: 1971

Duración: 109 min.

País: Estados Unidos

Director: John Frankenheimer

Guión: Dalton Trumbo (Novela: Joseph Kessel)

Música: Georges Delerue

Fotografía: Claude Renoir

Reparto: Omar Sharif, Jack Palance, Leigh Taylor-Young, David de Keyser, Peter Jeffrey, Mohammad Shamsi, George Murcell, Eric Pohlmann, Saeed Jaffrey.

Aunque esté bien buscado el título español que adapta el original, The horsemen, al motivo dinámico que subyace en la aventura del personaje, Uraz, hijo del mejor caballista afgano, Tursen, jefe de unas tribus afganas, a quien no puede superar, a pesar de disponer del mejor caballo que se ha visto en generaciones, no es menos cierto que haber titulado la película Los caballistas, por ejemplo, hubiera sido más apropiado, porque todo el metraje, al margen de la rivalidad entre padre e hijo, cuya falta de sintonía queda clara desde su primer encuentro, gira en torno a las actividades de esas personas cuya biografía se identifica, hasta la mitificación, por su habilidad sobre un caballo. A partir de una anécdota folclórica, competir en un ritual tradicional de carácter deportivo, el buzkashi, que consiste en que dos equipos se disputan la posesión de un carnero descabezado en un campo extenso sin ninguna regla, de lo que se sigue un enfrentamiento violento que puede acabar de forma sangrienta o, como en el caso del protagonista, con la pierna rota, aunque su equipo, al final, consiga la victoria. La filmación del “combate” es espectacular, y viene prefigurada, desde el comienzo de la película por la salvaje lucha entre dos camellos con apuestas de por medio. A lo largo de la película veremos otras dos peleas de animales con apuestas, entre pájaros alicortados y, finalmente, entre carneros. De algún modo, pues, la pelea entre caballistas por el cordero descabezado forma parte de la idiosincrasia afgana, en la que la ludopatía parece parte esencial, aunque se trate de una “constante” de muchas culturas. A partir del fracaso individual de Uraz y de su resistencia a los tratamientos modernos de la clínica de Kabul donde fue atendido -él se quita la escayola y se recubre la rotura del hueso con unas páginas del Corán que se hace atar a la pierna para curarse- se inicia la gran travesía a través de las escarpadas montañas afganas para regresar a su casa, para presentarse “ante el padre”, con la cosecha de la derrota y además minusválido, a través de la más difícil de las travesías. Convertida, pues, la película, en una suerte de road movie, el camino y las transformaciones de los personajes centrales a través de él se convierten en el eje de la película. Lo primero que sorprende de Orgullo de estirpe es la datación de la acción en los años finales de la década de los 60 del siglo pasado, porque el espectador, a partir de la vida de una aldea, cree que va a ver una película sobre la Edad Media, pongamos por caso, afgana, e incluso sobre una época anterior, pero en cuanto aparecen los primeros signos de civilización, el coche, por ejemplo, se produce una gran conmoción, por la alteración temporal que implica ese cambio temporal, que obliga a ver “de otro modo” la película, casi como una suerte de documental antropológico sobre unas costumbres y unas psicologías que no son ya “propiamente” contemporáneas nuestras. Hay una dureza implícita en la aventura de Uraz que Omar Shariff, espléndido en su papel de hijo acomplejado, pero respetuoso, consigue transmitir a la perfección al espectador, del mismo modo que Jack Palance, su padre, encarna a la perfección al patriarca y legendario chapandaz -que es como se llaman los caballistas que participan en el buzkashi-, cuyas habilidades se muestran en una suerte de espectacular entrenamiento de los chapandaz, cuando sube con el caballo al tejado de una choza y desde él defiende la posesión del animal muerto… La aventura a través de la montaña, a resultas de la cual pierde la pierna, se complica con la aparición de una mujer a quien el protagonista, a pesar de desearla, rechaza porque es una mujer “intocable”, impura, para los de su estirpe; una mujer que lo curará y que, despechada por su desprecio, intenta convencer al criado que lo acompaña, el cuidador del caballo que su padre puso a disposición de Uraz con la promesa de regalárselo si conquistaba el buzkashi, para asesinarlo y quedarse con el caballo, porque, a la vista del proceso de su enfermedad, el protagonista redacta, en una de las aldeas, una última voluntad mediante la que lega el caballo a su criado.  Escogí la película por su director, de quien he visto no pocas películas soberbias, extraordinarias, como The manchurian candidate o El tren, pero al ir apareciendo los títulos de crédito me encontré con la sorpresa de que el guionista era nada más ni nada menos que Dalton Trumbo, adaptando, por cierto la novela de un autor del que se han hecho otras películas tan excelentes como Belle de jour, La noche de los generales o El ejército de las sombras. Y, para redondearlo todo, la música de George Delerue, ¡nada menos! A pesar, sin embargo, de semejante elenco artístico, la película, descontando la magnificencia de los paisajes, las secuencias estremecedoras del buzkashi y la excelente interpretación, aunque algo monocorde de Shariff, no acaba de cuajar en la gran película que podría haber sido. Se ve con interés, ciertamente, y sorprende, sobre todas las cosas, el choque entre los valores ancestrales de los personajes y su contemporaneidad con el final de la década prodigiosa en Occidente. Dejo de lado, obviamente, las tremendas escenas de maltratato animal que en algunos países incluso impedirían que la película fuese exhibida. En fin, una rareza absoluta que, sin embargo, merece una visión propiamente de cinéfilo, si bien es cierto que ese exotismo puede atraer a los amantes del cine étnico, por supuesto. En ese sentido, la película tiene una puesta en escena que no desmerece en absoluto de esa perspectiva antropológica.

La dura ley del arte: valer o no valer. “Madame Marguerite”, de Xavier Giannoli

Mentira, mas no piadosa: la reina desnuda de la noche: Madame Marguerite, de Xavier Giannoli. Una recreación libérrima de la vida de Florence Foster Jenkins. 

Título original: Marguerite

Año: 2015

Duración: 127 min.

País: Francia

Director: Xavier Giannoli

Guión: Xavier Giannoli, Marcia Romano

Fotografía: Glynn Speeckaert

Reparto: Catherine Frot, Christa Théret, André Marcon, Michel Fau, Sylvain Dieuaide, Aubert Fenoy. 

Supongo que cuando se estrene la película de Frears sobre Florence Foster Jenkins, de cuya vida es  Madame Marguerite una versión libérima, asistiremos a las comparaciones inevitables entre una y otra. He visto el tráiler de la de Frears y se intuye un biopic aseado y decente, con una Meryl Streep de nuevo candidata a Oscar, me imagino, pero, por el botón de muestra, nada que pueda compararse con el discurso impecable de Giannoli sobre la compleja piedad de las mentiras piadosas y la distancia abismal entre el deseo, la realidad y el trabajo en la vocación artística; un discurso al que se suman otros como la lucha contra el arte establecido llevada a cabo por las Vanguardias desde el futurismo fe Marinetti hasta el Dadá que más o menos se intuye en las acciones saboteadoras de los jóvenes de la película europea, pasando por la infidelidad conyugal o la fidelidad servil del criado y fotógrafo de Marguerite, una evocación del impecable Stroheim del Crepúsculo de los dioses, y, sin duda, la figura más inquietante de toda la película. Gracias a una suerte de reducida conjura familiar y amistosa, se le hizo creer a Marguerite que tenía unas dotes para la canción lirica, “soprano de coloratura”, de las que, desafortunadamente para los espectadores de sus veladas líricas, carece. Como la mujer es, además ambiciosa, lleva su inconsciencia hasta la idea de presentarse en público para general admiración de todos, espoleada por unos jóvenes que ven en ella algo así como la encarnación del antiarte vanguardista que proclaman. Ahí irrumpe la figura del profesor de canto encargado de “adiestrarla” para superar la gran prueba del teatro con espectadores no “domesticados”. Ese tramo del aprendizaje del canto se lleva la palma de la película y bien podría haber girado toda ella en torno a las duras exigencias de un arte como la canción lírica, cuyas excelsas manifestaciones nos dejan a todos al límite de la emoción desbordada y haciéndonos cruces de cómo es posible que la voz humana sea capaz de hacer lo que los cantantes líricos hacen. En cierta forma, recuerda a El discurso del rey, pero aquí la figura del profesor tiene una dimensión bufonesca, su corte de especialistas incluida, que deriva la película hacia el esperpento, que es el terreno propio en el que ha de situarse el esfuerzo lírico de la protagonista. Que Marguerite, llevada de su afición y entusiasmo por la belleza, se atreva a cantar/destrozar el aria de La reina de la noche de La flauta mágica, de Mozart, quizá, y sin quizá, el aria más difícil del bel canto, nos da una idea de la insensatez de la mujer y de la dimensión de la mentira urdida en torno a su pasión operística. El hecho de ser millonaria y de que su marido proteja la, en principio, discreta pasión de su mujer, por quien siente un afecto más paternal que conyugal, parece que no se compadezca con la capacidad estimativa natural de la mujer, quien parece imposible que no sea consciente de su clamorosa falta de cualidades. Autoengañarse, cuando uno se puede permitir el lujo de hacerlo, bien puede hacerse sin daños colaterales; pero acabar creyéndose el engaño conduce, como en el caso de la protagonista, a un drama personal que se mezcla con la humillación íntima del descubrimiento casual de la infidelidad de su marido. Como todo en la película está orientado hacia el famoso debut de la cantante, es evidente que en la obra se persigue alcanzar un clímax que coincida con el momento estelar de la película, aquel en el que la protagonista se supone que ha de descubrir definitivamente las limitaciones evidentes de sus facultades artísticas, y así sucede, en efecto, aunque, dada la pérdida de voz que sufre la cantante al atacar las notas más altas del repertorio, cuando parecía que su voz se asemejaba a la de una soprano digna de tal nombre, la película se alarga, a través de un anticlímax perfectamente estudiado para conseguir el gran golpe final de la última escena y la última fotografía, con la que el criado fiel quiere poner fin a la historia lirica de su ama.
La película, con una puesta en escena preciosista, propia del lujo del matrimonio protagonista de la historia, desdeña, sin embargo, el preciosismo retórico, y se centra, acaso excesivamente, en la protagonista, aunque la actuación extraordinaria de Catherine Frot, de quien no puede olvidarse su maravillosa actuación en  Odette, una comedia sobre la felicidad, de Éric-Emmanuel Schmitt, y que sí que merecería un Oscar a la mejor actriz, justifica la elección del director. Ello priva a la trama del desarrollo de un contexto histórico en efervescencia, con la creación de la música atonal, de las vanguardias, etc., aunque los gallos y la falta de afinación de la protagonista bien podrían pasar, en algún momento, y sin ironía alguna, por dicha música atonal… La película nos habla de un malentendido más común de lo que parece en nuestras sociedades, porque, como cantaba Concha Velasco en “Mamá, yo quiero ser artista”, aquí, allá y acullá… no hay hijo de vecino que no crea haber sido llamado por el coro de las musas para convertirse en gran artista. El desengaño, cuando llega, explica la dureza de la caída, más dura aún que la acaecida desde el pináculo de la fama, cuando esta se ha conseguido, porque se cae del delirio interno y ante un solo espectador. Si es importante que la sociedad colabore para que los ciudadanos desarrollen el espíritu crítico, bien cabe señalar que primordial parece desarrollar el espíritu autocrítico…

“Los guardianes”, de Hall Bartlett, una olvidada y excelente película sobre las instituciones mentales.

La terapia de grupo como innovación en el tratamiento de las enfermedades mentales: Los guardianes, una película con música electrizante de Elmer Bernstein.

Título original: The Caretakers

Año: 1963

Duración: 97 min.

País: Estados Unidos

Director: Hall Bartlett

Guión: Henry F. Greenberg, Hall Bartlett, Jerry Paris (Libro: Dariel Telfer)

Música: Elmer Bernstein

Fotografía: Lucien Ballard (B&W)

Reparto: Robert Stack, Polly Bergen, Diane McBain, Joan Crawford, Janis Paige, Van Williams, Constance Ford, Sharon Hugueny, Herbert Marshall, Barbara Barrie, Ellen Corby, Ana María Lynch, Robert Vaughn, Susan Oliver, Virginia Munshin

No hace mucho me ocupé de una película, Nido de víboras, que describía, en tan temprana fecha como 1948, la situación infernal de las instituciones psiquiátricas en Usamérica, en una película impactante por la crudeza del escenario, de las situaciones humanas límite que se reflejaban en ella y de cierta insensibilidad respecto de las dolencias mentales. De hecho, la historia de los trastornos mentales y de los tratamientos empleados en ellos es, literalmente, una historia de terror, y no hace falta haber leído Historia de la locura en la época clásica de Foucault para conocer las barbaridades que se han cometido siempre con los enfermos mentales en los lazaretos donde han sido recluidos como verdaderos apestados. Los cuidadores es una película sobria y eficaz, con un blanco y negro de Lucien Ballard, digno del mejor cine negro policiaco -fue nominada para el Oscar a la mejor fotografía- y una interpretación muy ajustada tanto de los protagonistas como de las secundarias que  permiten dotar de un realismo total a la trama. La historia gira en torno a un doctor que propone la terapia de grupo y la desestigmatización del trastorno mental, algo así como la antipsiquiatría que se pondría de modo a partir, sobre todo, de finales de los años 60, poco después de esta película, y que proponía reintegrar, con ciertas condiciones, a los enfermos mentales a la sociedad, como eje del tratamiento a las internas de la institución mental, si bien ha de vencer no pocas resistencias, la primera de las cuales es la de la responsable de las enfermeras, que descree totalmente de tales métodos innovadores. Los cuidadores fue, a título anecdótico, la primera película que se vio en el vestíbulo del Senado, a requerimiento del presidente Kennedy, poco antes de intentar aprobar la ley sobre salud mental, que no recibió ningún voto en contra. Hace poco, en Trumbo, ya vimos cómo la presencia de Kennedy en el cine para ver y elogiar Espartaco fue determinante a la hora de iniciar el declive de la influencia social y moral del  fascista senador McCarthy en la sociedad usamericana. He de reconocer que la terapia de grupo no era, ciertamente, en aquellos años, algo tan normal como ahora lo podemos considerar, de ahí la enemiga de los otros representantes de la institución, dado que, para practicarla, se ha de tener una cierta mano izquierda y una confianza enorme en las posibilidades de mejora o curación de las pacientes. Robert Stack, después famosísimo en la serie televisiva Elliot Ness y los intocables, realiza una admirable labor, si bien su atención preferente hacia una de las enfermas choca, en buena medida, con la dedicación al resto. De todos modos, se trata de un caso a través del cual, profundizando en él, puede extrapolarse el beneficio de la terapia. Polly Bergen cumple exquisitamente su cometido y le da a Stack una réplica más allá de la suya. A la conjunción de factores que siempre suele producirse para crear una película excelente, hemos de sumarle la música inquietante y electrizante de Elmer Bernstein, un poderoso instrumento de desasosiego que se revela eficacísimo cuando la interna logra escabullirse del control de las enfermeras y acaba en el pabellón de los hombres, dando pie a unas secuencias de auténtico cine de terror en las que la música, por sí sola, es capaz de transmitirlo. Me ha gustado, y a buen seguro que le resultará interesante a cuantos el problema de las enfermedades mentales les sea un tema cercano o de su interés. El cine, desde siempre, le ha dedicado una atención preferente, y había escenas de esta película que recordaban mucho a Alguien voló sobre el nido del cuco, por ejemplo. Téngase presente, con todo, la fecha de una y otra, y se advertirá lo adelantada que esta película era para su época, aunque, dada la excelente escuela del blanco y negro del cine negro de los años 40 y 50, diríase que es anterior al año de su realización, 1963. Dejo para el final lo que, en orden lineal debería haber aparecido al principio: los magníficos títulos de crédito de Irving Block sobre pinturas suyas que crean una atmósfera sombría y próxima al delirio mental que nos mete en situación desde los primeros compases de la impactante música de Bernstein que los acompaña.