“Túnel 28”, de Robert Siodmak o el dominio del tempo narrativo.

Película de “evasión” de una Alemania comunista que devino estado/campo de concentración: Túnel 28 o una excelente muestra de un género clásico de la Historia del Cine.

Título original: Escape from East Berlin

Año: 1962

Duración: 89 min.

País: Estados Unidos

Director: Robert Siodmak

Guion: Gabrielle Upton, Peter Berneis, Millard Lampell

Música: Hans-Martin Majewski

Fotografía: Georg Krause (B&W)

Reparto: Don Murray,  Christine Kaufmann,  Werner Klemperer,  Ingrid van Bergen,  Carl Schell.

Ha de agradecérsele a Robert Siodmak, quien saltó a la fama cinematográfica con un documental, Los hombres del domingo, que retrataba la vida de los berlineses de 1930, realizado en compañía de nombres tan señeros del arte cinematográfico como los de Ulmer, Wilder oZinneman, que se planteara la película del intento de evasión de la Alemania comunista como una película de acción y suspense, alejada de la crítica ideológica de brocha gorda o el discurso propagandístico. Que el protagonista del intento de evasión ayude a los demás a irse, pero decida continuar en la Alemania oriental porque, como él dice, “aquí tengo mi vida”, y no está descontento con ella, sirve de contrapeso para un deseo de libertad del resto de los personajes que no soportan vivir sometidos a un régimen de control de sus vidas tan estricto, al margen de las deplorables condiciones de vida de una Alemania respecto de la otra, por supuesto. Siodmak es un director muy sólido, como he tenido la ocasión de comentar en este Ojo al hacer las críticas de El abrazo de la muerte y A través del espejo, solidez que puede extenderse a la recientemente visionada La escalera de caracol, un solvente cuento gótico con planos notabilísimos; pero me temo que no tan popular como otros “alemanes” o centroeuropeos de los tantos y tantos que hicieron fortuna en Hollywood. En cualquier caso, buena parte de su obra contribuyó al éxito universal del cine usamericano en los años 40 y 50 del pasado siglo. Es más que discutible la elección de Don Murray para el papel protagonista, un Murray que acababa de rodar Tempestad sobre Washington, de Preminger, aunque, al final, es capaz de sacar adelante su complicado papel, pero hay algo en la manera de actuar, en su forma de moverse, en una “vitalidad” nada alemana, y menos en aquella época, que “usamericaniza” al personaje, convirtiéndolo poco menos que en un joven rocker, o poco menos, en comparación con el espíritu marmóreo del resto de los personajes, incluida la protagonista, Christine Kaufmann, quien, sin embargo, se ajusta maravillosamente a su papel. Salvada esa pequeña dificultad, la historia que narra la película es sencilla. Una joven cree que su hermano ha logrado atravesar el muro y pasar a vivir “al otro lado”, pero la realidad es que su compañero de trabajo, a quien va a ver para preguntarle si sabe algo de él, le oculta que ha sido ametrallado por los guardias fronterizos que patrullan la extensión del muro permanentemente. Que la película se haya rodado en inglés, además, le resta “empaque” a la película. Oía el inglés y subconscientemente, me convencía de que estaban en un alemán extraño, porque es absurdo que una película como esta se haya rodado en inglés, al margen de las exigencias de producción, claro está. Lo que sí es impecable es la recreación en estudio del lado comunista y haber conseguido reproducir la particular atmósfera viciada por la delación y la sospecha que convertía la vida en la Alemania comunista en lo que vimos, horrorizados, en La vida de los otros y tantas otras películas, como la reciente de Spielberg, El puente de los espías, con la que esta comparte no pocas cosas. La trama se desarrolla con un ritmo no diré frenético, pero sí vertiginoso, porque se centra en el plan de evasión y se ciñe a él escrupulosamente sin más desviación que las exigencias laborales del protagonista. El hecho de que quienes planean evadirse vayan a ver a los padres de la chica cuyo hermano fue asesinado al intentar hacerlo y que estos no duden ni un segundo en denunciar los planes desertores de su hija añade a la película una ingenuidad y una monstruosidad, la de quienes creen que los padres comparten los deseos de los hijos y la de los padres para quienes el Partido y el Estado está por encima del propio amor a los hijos. Como la vivienda donde transcurre la acción está a menos de veinte metros del muro recién levantado, el plan de quienes quieren fugarse pasa por la construcción de un túnel que les lleve al otro lado de ese muro. Las penalidades, las alertas, las amenazas, los temores a ser descubiertos… se suceden ininterrumpidamente desde que el joven decide esconder en su casa a la joven que quería pasar el muro, a la que la policía busca por haberlo intentado, como demuestra el jirón de abrigo que se dejó en la alambrada. La colaboración de una vecina y de un pretendiente de la hermana del protagonista, que descubre lo que están haciendo, pues los avisa de que serán descubiertos si no refuerzan la estructura del túnel, que había provocado el hundimiento de un poste de la alambrada, contribuye a la creación de una brigadilla que se releva para hacer las excavaciones porque, -el género lo exige- al final, es inevitable que surja una fecha límite tras la cual, si no han logrado evadirse, acabarán siendo descubiertos. La puesta en escena, tanto por lo que hace a la casa central, como por los alrededores del muro y del propio túnel, está muy conseguida y se tiene la sensación de que hayan rodado en la “zona prohibida”, dado el nivel de verosimilitud que se alcanza. El guion no enfatiza las tensiones dialécticas entre el protagonista y el resto, pero queda claro que, una vez denunciados, el protagonista ha de tomar una decisión y, ante la previsible de ser represaliado, opta por sumarse a quienes se fugan. El timing del intento de abortar la fuga y la fuga en sí es perfecto y al espectador no le llega la camisa al cuerpo mientras la policía entra violentamente en la casa y los fugados están recorriendo el túnel que les lleva a la libertad. Se trata de una película en deliberado “tono menor”, muy ceñida a la anécdota épica de la fuga, pero realizada con un blanco y negro que deviene poco menos que un juicio moral del nuevo régimen alemán que, para sobrevivir como tal, hubo de recurrir a convertirse en un gigantesco campo de concentración. Cualquier intento de evasión, como es lógico, se gana todas nuestras simpatías.

El desafío psiquiátrico del terror: “Refugio macabro”, de Roy Ward Baker

Historias del autor de Psicosis para un director estilista y sutil: Refugio macabro o los desvaríos de las mentes enfermas. 

Título original: Asylum

Año: 1972

Duración: 88 min.

País: Reino Unido

Director: Roy Ward Baker

Guion: Robert Bloch

Música: Douglas Gamey

Fotografía: Denys Coop

Reparto: Patrick Magee,  Robert Powell,  Geoffrey Bayldon,  Barbara Parkins,  Peter Cushing, Barry Morse,  Britt Ekland,  Charlotte Rampling,  Herbert Lom,  Sylvia Sims, Richard Todd.

Aunque solo sea por ver la interpretación de Charlotte Rampling dos años antes de la película que la aupó al lugar de honor de la interpretación cinematográfica, Portero de noche, ya merecería la pena ver esta película de un director, Roy Ward Baker, de quien ya comenté en este Ojo un notable drama social sobre los conflictos raciales en la Inglaterra de los años 50, Fuego en las calles. Como se advierte, pues, dos películas de naturaleza totalmente distinta y ambas muy atractivas para el espectador, sobre todo la social, porque esta, que pertenece por derecho propio al género de terror, se dirige más a un publico amplio pero  conocedor y seguidor del mismo. El escritor de las historias que dirige Ward Baker es nada menos que Robert Bloch, el autor de Psicosis, la narración que llevó  Hitchcock al cine con el mismo título. No en esa línea, porque las historias contenidas en esta película son de muy diversa naturaleza, pero las reunidas en esta película se ajustan escrupulosamente a lo que cualquier aficionado al género espera y desea: una sucesión de escalofríos que le recorre la médula espinal, a medida que hace un pavoroso recorrido por algunos tópicos tradicionales como el poder de la magia negra, los autómatas asesinos, la doble personalidad asesina, la resurrección de los muertos, etc. El planteamiento de la película tiene el atractivo, además,  de plantearse como un reto al personaje que sirve de hilo conductor de los diferentes relatos y, de paso, al espectador, que asume el punto de vista externo de ese personaje, un psiquiatra que busca un empleo en un sanatorio mental en el que el director se ha vuelto loco y comparte el espacio de reclusión con otros pacientes. Para que le sea adjudicado el empleo ha de averiguar, tras conversar con cada paciente quién es el director incapacitado por su repentina locura. Así, el celador le irá abriendo las celdas de los recluidos para oír de sus labios y el espectador verla representada, la historia de cada cual. Y ahí sí que nada nos decepciona, porque la estética de cada historia es distinta, como lo son sus personajes, pero en todas ellas hay un notabilísimo trabajo de puesta en escena que  arranca desde la mismísima llegada del candidato a la casa de estilo victoriano, un escenario plenamente gótico. La primera historia, por ejemplo, un caso de infidelidad que culmina en el asesinato de la esposa, a la que el marido descuartiza y mete en un congelador en el sótano, es un ejemplo clarísimo de esa puesta en escena, porque el piso del matrimonio supone una versión cuidadísima, hasta el último detalle, de una estética “moderna” en la que predominan el metal y el cristal, y unos diseños rectos y angulosos, así como unas superficies bruñidas y unos colores poco saturados, pero brillantes, en notable contraste. En esta primera historia advertimos el único rasgo de sentido del humor de toda la película, cuando, tras haberla encerrado en el arcón frigorífico, el marido dice "rest in pieces”…Es evidente que, ciertos efectos especiales pueden parecer burdos a espectadores habituados a las virguerías técnicas de la digitalización, pero es el uso de ciertos recursos, como ese cuerpo troceado y empaquetado que “acosa” a la amante del asesino, por ejemplo, lo que consigue un pathos excelente. La historia del sastre que no puede pagar el alquiler y al que se le presenta un cliente que le paga una fortuna para que le construya un traje para el hijo bajo ciertas condiciones, una siniestra historia llena de penumbra, expresionismo y convicción, con un final no por esperado menos impactante es otro ejemplo de esa variedad que alimenta la película y que va variando en su presentación estética de la puesta en escena para dotar de una singularidad pertinente a cada una de las narraciones. No solo es la realización lo que otorga al conjunto una unidad estilística manifiesta, sino, sobre todo, la excelente interpretación de actores y actrices excelentes: Patrick McGee, fundamental en La naranja mecánica; el clásico del cine de terror: Peter Cushing, el anfitrión de Dr. Terror, criticada en este Ojo; Robert Powell, el Jesús de Zefirelli; Barry Morse, el teniente Gerard de la serie El fugitivo; Brit Ekland, que comparte episodio, como amiga imaginaria, de Charlotte Rampling o Herbert Lom, un secundario todoterreno, siempre eficacísimo. Con este plantel de intérpretes, se entiende que la intensidad de las historias consiga atrapar el interés del espectador en cada una de las historias. Sí, es cierto que, argumentalmente, algunas pueden ser más flojas, como la propia de Charlotte Rampling -aunque insisto en que verla a ella actuar supera el escaso interés y la estética feísta que usa el director en su episodio-, pero, en conjunto, la maquinaria del artefacto del marco narrativo, con la sorpresa final sabiamente velada, funciona a la perfección. No era fácil seguir haciendo terror clásico en los años 70, porque la revolución de los efectos especiales y la predilección por el incipiente gore comenzaba a dejar en evidencia ciertos resortes tradicionales del género. Ward Baker, con todo, expertísimo creador de atmósferas, consigue intranquilizarnos y aun atemorizarnos. ¿Qué más se le puede pedir?

La virtuosa caligrafía del suspense: “El desconocido”, de Dani de la Torre.

Dani de la Torre se estrena con un ejercicio de medida acción, desbordada emoción y espectacular puesta en escena: El desconocido o de cómo el poder visual disimula los defectos de guion. 

Título original: El desconocido

Año: 2015

Duración: 91 min.

País:  España

Director: Dani de la Torre

Guion: Alberto Marini

Música: Manuel Riveiro

Fotografía: Josu Inchaustegui

Reparto: Luis Tosar,  Javier Gutiérrez,  Goya Toledo,  Elvira Mínguez,  Fernando Cayo, Paula del Río,  Marco Ruiz,  Luis Zahera,  Ricardo de Barreiro,  María Mera, Mateo González,  Antonio Mourelos.

Yo venía hoy a este Ojo a dejar constancia de una de esas películas de “terror” que me gusta ver de vez en cuando para oxigenarme tras la sofocación stendhaliana de las obras exquisitas, Refugio macabro, de Roy Ward Baker, pero ayer por la noche se me cruzó El desconocido, de Dani de la Torre y, contra mis sólidos hábitos, fui capaz de ver, en tiempo real, con las insufribles pausas publicitarias estratégicamente colocadas, la película, anunciada como “El peliculón”. Una hipérbole excesiva, desde el punto de vista de este cineaficionado, pero he de reconocer que la ópera prima de De la Torre me ha complacido enormemente, sobre todo porque no son precisamente películas de este tipo a las que soy más aficionado, si bien no me cuesta reconocer sus virtudes técnicas y el oficio cinematográfico que requiere mantener la tensión a lo largo de todo el metraje, un tour de force que, salvo algunas caídas lógicas de tensión y algunas incoherencias de guion, consigue un resultado óptimo gracias, sobre todo a una planificación milimétrica de la aventura, al uso extraordinariamente eficaz de la ciudad de La Coruña como parte de una estupendísima puesta en escena y, finalmente, por unas interpretaciones en las que, salvo roles algo forzados, como el de Elvira Mínguez o el poco afortunado de Javier Gutiérrez, descansa el peso de la película. En este sentido, los tres protagonistas, el directivo de banca, Tosar, y sus dos hijos, una hija adolescente y un hijo pequeño, logran dominar de tal manera la situación que el espectador se traga gustosamente el anzuelo de la desesperada situación mortal en que se hallan y aprieta, con ellos, el culo contra el asiento del sofá a lo largo de toda la película. Son recurrentes, en nuestro país, las críticas a las “imitaciones” del cine usamericano en producciones como la presente y, más allá de valorar en sí la película, se valora en qué medida se ajusta o deja de ajustar esos modelos. Que los modelos existen es innegable, pero de lo que se trata es de si la aclimatación de los mismos nos ofrece un “simulacro” o una obra interesante y personal, en la medida en que pueda hablarse de cine “personal” para películas de acción de este tipo, tan ajustadas a patrones genéricos. La película de De la Torre cumple con todos los requisitos que exige el género y crea una atmósfera angustiosa que atrapa al espectador en un crescendo sabiamente dosificado, aunque, insisto, ciertos aspectos del guion, por muy Ingeniero de Minas que sea el antagonista, ofrecen serios reparos en punto a la inverosimilitud de algunos de ellos. Que en este tipo de películas haya ciertas “trampas” narrativas forma parte del género al que pertenecen, y, efectuado el balance final, lo que cuenta es si seguimos sin resuello el hilo de la acción o no, y, sobre todo, si deseamos que el protagonista se salve o no. En este caso, en el de una venganza por los abusos de la banca en la colocación de “preferentes”, lo cierto es que las simpatías del espectador se van hacia el malvado, Javier Gutiérrez, un hombre desesperado por haber perdido a su mujer, que se suicidó tras haber sido desahuciados, después de perder sus ahorros mediante la estafa que realizó el protagonista, Tosar, pero el aire físico de Fernando Rey, como malvado de French Connection, al que remite su caracterizacion, no ayuda a consolidar su relato, que hace aguas rápidamente. Con todo, la parte más interesante de la película, desde el punto de vista cinematográfico, no está en la historia en sí, aunque forme parte de los deleznables abusos políticos y sociales que hemos sufrido, sino en la aventura de ese coche a través de una ciudad hermosa sobre cualquier ponderación como La Coruña y en la habilidad de De la Torre para moverse con un ritmo exacto entre los interiores del coche y los exteriores de la ciudad. El mantenimiento de la acción a través del diálogo entre el vengador y el banquero es un acierto, y ahí el uso de los registros coloquiales y la interpretación oral se llevan la palma de la eficacia. No insisto más en detalles de la película, porque quien quiera verla, y yo recomiendo hacerlo, seguro que se llevará una sorpresa tan grata como la que me he llevado yo. Sí quiero recordar, en todo caso, esa escena hitchcokiana del final, con un plano cenital que abarca el crucero que acaba de llegar al muelle, el descenso de los viajeros y la incrustación del coche-bomba entre ellos, con el protagonista y el antagonista dispuestos a afrontar el desenlace. La luz de la película, una luz fría y metálica,  consigue unos colores poco saturados que acentúan el acabado de una película a la que espero seguirán otras muestras del buen hacer de tan experto debutante.

Un sheriff sin pistola, “El muchacho de Oklahoma”, de Michael Curtiz

Una curiosidad sin precedentes en el western: un sheriff pacifista (y abstemio): El muchacho de Oklahoma, de Michael Curtiz, o la sagacidad y el valor del jurista.

Título original: The Boy from Oklahoma

Año: 1954

Duración: 87 min.

País: Estados Unidos

Director: Michael Curtiz

Guion: Frank Davis, Winston Miller (Novela: Michael Fessier)

Música: Max Steiner

Fotografía: Robert Burks

Reparto: Will Rogers Jr.,  Nancy Olson,  Lon Chaney Jr.,  Anthony Caruso,  Wallace Ford, Clem Bevans,  Merv Griffin,  Louis Jean Heydt,  Sheb Wooley,  Slim Pickens, Tyler MacDuff,  James Griffith.

Hace algo más de un año criticaba en este Ojo un western singular, La sheriff de Oracle, cuyo título indica ya el motivo de la singularidad. Hoy me acerco a otro igualmente singular, porque es la primera vez que veo un western en el que el sheriff se niega a llevar pistola y, sin embargo, es capaz de salir airoso de un encuentro con el mismísimo Billy el Niño; así como que en el Saloon no tenga empacho en pedir una zarzaparrilla, lo que da pie a un gag visual delicioso: el barman saca la botella de debajo del mostrador y sopla sobre ella para quitarle el polvo de su larga reclusión.... La película es de Michael Curtiz, el afamadísimo director de Casablanca, de Alma en suplicio o de clásicos como El halcón del mar, La carga de la brigada ligera o Robin de los bosques, todos ellos a mayor gloria de uno de los actores por quienes tengo absoluta debilidad: Errol Flynn, de quien no hace mucho, por cierto, vi una película-documental rodada durante la Revolución cubana algo más que curiosa para cualquier estudioso del cine o amigo de las mitomanías, Cuban Rebel Girls, de Barry Mahon y con guion de Flynn.  Curtiz es, pues, un director todoterreno cuya calidad, sin embargo, está fuera de toda duda. ¿Se acaba la historia de esta película en esa anécdota del sheriff pacifista? Sí y no, porque el desarrollo de la historia, con una investigación criminal en toda regla para determinar quién asesinó al sheriff anterior -el mejor tirador del condado- y la relación tormentosa con la hija de este, una Nancy Olson que en nada me ha recordado a la Nancy Olson de Sunset Boulevard, por cierto, si bien la diferencia abismal entre uno y otro papel ya lo justifica. La hija del sheriff es una jovencita que idolatra a su padre y que se presenta muy “masculinizada”, lo que marcará una línea conservadora de la película, pues el nada joven estudiante de leyes que pasa accidentalmente por el pueblo y cuyos exámenes de leyes, enviados desde la oficina postal del pueblo, son robados de la diligencia que los transporta, insistirá en que la joven recupere su feminidad tanto en el vestuario como en su dedicación como cocinera de la cárcel de la que él es ahora el titular. El desencuentro se fragua ya en la carrera de caballos en la que ambos participan por un premio de 100$. Como quedan empatados, ella elige la forma de desempate y escoge tirar con pistola a monedas al aire. El pollo relativo -pues el actor ya tiene 43 años cuando la rueda- resulta ridículo con una pistola en las manos y a partir de ahí se inicia esa relación que se irá estrechando hasta que él acabe descubriendo no solo quién fue el asesino de su padre, sino también que su padre no era el ídolo que ella creía, sino todo lo contrario.Will Rogers Jr, hijo del famoso cómico Will Rogers, de quien he criticado en este Ojo Barco a la deriva, de John Ford, no tiene la gracia de su padre, está claro, y hace un papel en el que me da la impresión de que imita a James Stewart, sobre todo por el timbre y las curvas tonales, no tanto por la gesticulación, aunque algo hay de ello también. Nancy Olson ha de hacer un papel de “fierecilla domada”, pero en su lucha particular: a ella su padre la enseño a disparar para defenderse, y a él su padre le enseñó, como mucho, a usar el lazo -una referencia al espectáculo circense de rodeo en el que se hizo famoso su padre- para ese fin -y en la película, claro está, hay un uso edificante del poder disuasorio de un lazo.; pues en esa relación  Olson sabe encontrar un punto de ruptura con la visión estereotipada y conservadora del nuevo sheriff y devenir de gran utilidad sus habilidades con la pistola. La historia es sencilla. Una ciudad dominada por un mafioso que acaba de ser reelegido alcalde y quien contrata al joven del lazo para cubrir una plaza de sheriff que nadie quería cubrir y cubrir así, valga la repetición, el expediente, porque no se advierte que aquel joven desarmado pueda no solo con el cargo, sino descubrir o atajar las tropelías constantes que el alcalde, propietario del Saloon, y su banda cometen sin que nadie les frene. Por tópica que sea la situación, y por conservadora que sea la visión de la mujer, el discurso pacifista de respeto a las leyes es muy efectivo y encomiable, y Curtiz sabe cómo conseguir atrapar al espectador para seguir una historia tópica con notable interés por el desenlace. Los secundarios, sobre todo el viejo que ha llegado a serlo “porque nunca hago preguntas”, Clem Bevans, contribuyen poderosamente a redondear el nivel de calidad de la película, que no carece de algunas escenas de acción muy interesantes, sobre todo teniendo en cuenta la “indefensión” del sheriff. La escena del enfrentamiento con Billy el Niño en la barra del Saloon tiene todo el sabor de los mejores westerns. La película tuvo tanto éxito que dio pie a la creación de una serie de televisión, Sugarfoot, para la que se escogió otro actor, sin embargo, y a cuyo personaje, curiosamente, le encasquetaron una pistola, a diferencia del personaje de la película. En fin, que no pasará a la historia del cine, pero sí a la de las rarezas de un género como el western, porque rompe un código firmemente asentado en el imaginario popular: el del sheriff heroico, sustituyéndolo por el pacifismo legalista en ese duro mundo violento del que desenfunda primero.

“El secreto de Convict Lake” o “La casa de Bernarda Alba” en western, de Michael Gordon

La justa venganza, el deseo ciego y la maldita ambición à huis clos: El secreto de Convict Lake o la justicia al margen de la Justicia.

Título original: The Secret of Convict Lake

Año: 1951

Duración: 83 min.

País: Estados Unidos

Director: Michael Gordon

Guion: Oscar Saul, Victor Trivas (Historia: Anna Hunger, Jack Pollexfen)

Música: Sol Kaplan

Fotografía: Leo Tover (B&W)

Reparto: Glenn Ford,  Gene Tierney,  Ethel Barrymore,  Zachary Scott,  Ann Dvorak, Barbara Bates,  Cyril Cusack,  Richard Hylton,  Helen Westcott,  Jeanette Nolan, Ruth Donnelly,  Harry Carter.

Vengo de elogiar la fotografía de Leo Tover en Asesinato a la orden, de Andrew L. Stone,  y me lo vuelvo a encontrar en esta prodigiosa y me imagino que muy poco conocida película, a juzgar, es una vara de medir como otra cualquiera, por las dos únicas críticas que hay en FilmAffinity, ambas favorables a la película, por cierto. Michael Gordon fue un represaliado de la era McCarthy, pero cuando volvió a la dirección lo hizo con una divertidísima comedia que es ya todo un clásico, Pillow Talk o Confidencias a medianoche. 8 años tuvieron que pasar desde que dirigió este western que va más allá del género para dirigir, en 1959 la oscarizada Confidencias a medianoche. El secreto de Convict Lake es un drama intimista que transcurre en un poblado aislado, Monte Diablo -sí, ese, el que todo lo añasca…-  de una docena de cabañas de maderas donde residen solo las mujeres que esperan la vuelta de sus maridos, y al que llegan cinco prisioneros que se han escapado de la penitenciaría tras atravesar las montañas en pleno invierno y a los que sus perseguidores dan por muertos, renunciando a continuar la persecución en un espacio hostil del que es imposible que los prisioneras puedan salir con vida. No solo salen con vida, sino que llegan a ese poblado al que se acercan sigilosamente para confirmar que allí no hay más que mujeres, a las que, sin embargo, no van a poder dominar tan fácilmente como ellos creen, no solo porque están armadas, sino porque la “matriarca” del poblado, una sobria y eficacísima Ethel Barrymore sabe dirigir sus acciones con una determinación que nada tiene que envidiar a la masculina, y con la ayuda de una Gene Tierney que espera la vuelta de su prometido, el hijo de la Barrymore, para casarse. Se trata de una película en la que los roles masculinos y femeninos se revisan críticamente desde que los hobres descubren el poblado y la posibilidad de techo y comida para sobrevivir a la tormenta helada que los amenaza. El grupo de las mujeres, por las pasiones que despierta la llegada de los hombres, sobre todo en la cuñada del personaje de la Tierney, que no ansía sino salir de esas cuatro casas donde ve agostarse lo poco que le queda d juventud “sin hombre”, es casi un remedo sorprendente de La casa de Bernarda alba. Y Pepes Romanos son, al menos, tres de los cinco convictos escapados. Estamos en presencia de una película psicológica en la que el retrato de la mayoría de los personajes está conseguidísimos. Le bastan pocas secuencias a Gordon para describir con profundidad el drama particular de cada cual y, principalmente, el proceso de amores en que se dejan atrapar el protagonista, un Glenn Ford excelente -nada que ver con el pipiolo blandengue que estropea Gilda, de Vidor- y una siempre bellísima Gene Tierney, por quien la cuñada manifiesta una profunda aversión celosa. Ciertos episodios, como el incendio que provoca la cuñada, por el miedo/deseo de habérselas con uno de los fugados, en el establo, y en el que los hombres colaboran con gran riesgo de sus vidas para salvar los animales de la comunidad, una secuencia llena de vigor narrativo y tensión, van permitiendo un acercamiento entre ambos bandos, una relajación que permitirá aflorar los verdaderos intereses de cada cual. El principal leitmotive de la estancia de los hombres es la convicción de que Glenn Ford escondió en el lugar donde están el producto de un robo del que nada quiere confesar a sus compañeros de evasión. De hecho, a él le mueve la venganza contra el hombre que lo acusó del robo y de un asesinato que lo llevaron a la cárcel. Bien entrada la película en el tramo final, cuando vuelven los hombres a sus casas, descubrimos que los dos hermanos fueron quienes se quedaron con el dinero y que el novio que espera la Tierney para casarse con él, fue el asesino que culpó a Ford para que lo condenaran en su lugar. La cuñada revela al presidiario que intenta sacar a la fuerza la localización del botín a Ford, dónde está el dinero con la condición de que se la lleve con él, algo que, después de satisfacer su necesidad sexual, no parece entrar en los proyectos del rufián. Son, ya digo, múltiples las tensiones entre los personajes y a todas, con una sorprendente agilidad narrativa, atiende el director sin perder el pulso en ningún momento y guardando hasta el último plano de la película el suspense, pues, cuando ya han caído los cinco convictos -incluyendo al verdadero asesino- y han sido enterrados -tumbas que acabarán dando nombre al lugar, rebautizándolo, una vez que se ha aclarado qué hizo o dejó de hacer el diablo en aquel espacio agreste y perdido-, Glenn Ford, junto a Gene Tierney, aguarda el veredicto de la comunidad: absolverlo o denunciarlo a la patrulla de la ley… El blanco y negro en un paisaje montañoso, arbolado y nevado, con los interiores austeros de las cabañas de madera, consigue una atmósfera que potencia la calidad de la película y pone el énfasis en el dibujo de los personajes recortados contra esa puesta en escena, magnífico teatro de las pasiones humanas. Porque sí, la película tiene mucho de teatral, dada la pequeñez del lugar y la abundancia de diálogos en múltiples relaciones, y, relativamente, poca acción, pero magnífica, cuando se produce. Me parece un western tan intenso y dramático como el que vi hace ya algún tiempo y que me dejó una impresión extraordinaria y del que también hice crítica, ¡y cómo no!, en mi Ojo: El rastro de la pantera, de William A. Wellman, ¡una joya!

Un Fuller menor, pero un Fuller: “El diablo de las aguas turbias”.

El peligro atómico de Oriente visto por Samuel Fuller: El diablo de las aguas turbias o un intento de rehacer el cine de aventuras en el marco de la Guerra Fría.

Título original: Hell and High Water

Año: 1954

Duración: 103 min.

País: Estados Unidos

Director: Samuel Fuller

Guion: Samuel Fuller, Jesse Lasky Jr. (Historia: David Hempstead)

Música: Alfred Newman

Fotografía: Joseph MacDonald

Reparto: Richard Widmark,  Bella Darvi,  Victor Francen,  Cameron Mitchell,  Gene Evans, David Wayne,  Stephen Bekassy,  Richard Loo.

De acuerdo, no es una de las mejores películas de Fuller y tiene, además, unos resabios patrióticos que la alejarán de los estándares admitidos por los progres al uso, pero contiene los ingredientes que él definió como esenciales para una película: “amor, odio, acción, violencia, muerte, amor…”, como dijo en un cameo en Pierrot le fou, de Godard. La trama es de corte hitchcockiano, con una misteriosa asamblea de científicos con puro amor al saber y a la conservación de la integridad del planeta -una referencia encubierta al Comité de emergencia de científicos atómicos, creado por Albert Einstein para prohibir el armamento nuclear, me imagino- que deciden contratar a un capitán de submarinos retirado para llevar una expedición a la isla próxima al polo donde se han detectado pruebas atómicas. Con el científico, en un submarino lleno de hombres, viaja una mujer, científica también, Bella Darvi, la bella amante y protegida del productor Zanuck y de su esposa, anagrama de cuyos nombres Darryl y Virginia, es su apellido; una mujer cuya identidad real se reserva hasta bien avanzada la obra, momento en el que descubrimos, cuando el científico ha tomado una decisión heroica que lo conducirá a la muerte, que ella es su hija. La película es toda ella un flash back que no deja lugar a dudas sobre el desenlace, por lo que el suspense de la aventura radica en crear una atmósfera de duda sobre si aquella que ya se sabe que ha ocurrido, llegará a ocurrir o no, algo que Fuller consigue a la perfección. El submarino chatarroso fletado por la organización científica no solo es un desecho japonés de la guerra recién acabada, sino que en su periplo hacia la lejana isla china donde se preparan los ensayos de bombas nucleares ha de vérselas con un moderno submarino chino decidido a interceptar su misión. Quizás esos sean los momentos más brillantes, cuando la conciencia de la angustia del lugar cerrado, con los motores apagados, sin luz, casi sin aire, etc. pone a prueba a la tripulación antes de, dado el lamentable estado físico del científico, al que se le tuvo que amputar un dedo que se había pillado con la escotilla en el momento de sumergirse, decide al capitán a iniciar una maniobra de acoso y derribo del rival, a través de embestirlo, en un choque peligroso,  en lo más profundo del mar, que se resuelve con éxito. Lo que descubren los intrépidos personajes -a esas alturas de la trama ya amantes- , el capitán y la hija del científico, es que los chinos están abasteciendo con bombas atómicas un avión usamericano para culpar a Usamérica del inicio de lo que devendría la devastadora Tercera Guerra Mundial, un plan no tan descabellado si tenemos en cuenta la situación actual con Corea del Norte, por ejemplo. Es cierto que hay no pocas concesiones a la verosimilitud que dejan mucho que desear, sobre todo tras el desembarco en la base china, pero ahí radica el nexo de la película de Fuller con el legendario género de aventuras en el que los protagonistas salen siempre victoriosos. El plan urdido por el capitán, abatir el avión apenas haya iniciado el despegue, disparándole desde la cubierta del submarino, tiene éxito y el avión, en vez de desplomarse sobre el mar, acaba dando la vuelta y estrellándose contra la base china, levantando el temible hongo atómico de tan nefasto recuerdo, en un plano, el del inicio de la película, totalmente espectacular en Cinemascope y Technicolor que, en aquellos años, era una garantía de taquilla.  Richard Widmark carga sobre sus hombros con todo el peso de la película y la verdad es que consigue levantar una historia con poco fundamento, pero en la que Fuller, sobre todo en el claustrofóbico espacio del submarino, se mueve como pez en el agua, sacando planos de auténtico virtuoso y consiguiendo escenas como el derretimiento amoroso de la científica llena de un lirismo que la Darvi representa a la perfección. Y ello aunque, dadas las dificultades lingüísticas de ella, que precisó de una intensa ayuda para realizar el papel, de ahí que aparezca tanto el francés que habla de forma fluida con su padre, no hubiera entre ambos intérpretes la química que una situación así, tan especial, requería. Estoy dispuesto a reconocer que he visto la película más con ojos de cinéfilo entusiasta de Fuller que con los imparciales del crítico, pero no creo excederme si digo que tampoco va a perder nada el espectador que se “deje llevar” por ese intrépido capitán “salvamundo” perfectamente interpretado por Widmark.

Un musical deslumbrante: “Carrusel napolitano”, de Ettore Giannini.

Adaptada del teatro al cine, Carrusel napolitano, la última de las tres películas de Ettore Giannini, es un musical tocado por la gracia: escenografía, interpretación, música, guión…

Título original: Carosello napoletano (Neapolitan Carousel)

Año: 1954

Duración: 129 min.

País: Italia

Director: Ettore Giannini

Guion: Remigio Del Grosso, Ettore Giannini, Giuseppe Marotta

Música: Raffaele Gervasio

Fotografía: Piero Portalupi

Reparto: Sophia Loren,  Maria Fiore,  Paolo Stoppa,  Tina Pica,  Maria Pia Casilio, Vittorio Caprioli,  Beniamino Gigli,  Leonide Massine.

Sí, es inevitable pensar en La carroza de oro, de Renoir -rodada en Roma, curiosamente, en Cinecittà, y Lola Montes, de Ophüls, a la hora de buscar referentes que permitan explicar en que ámbito de referencia esético hemos de situar este Carrusel napolitano con el que he pasado dos excelentes veladas. Con todo, la película bebe de la fuente inagotable del musical tradicional usamericano rodado en decorados, y ello se aprecia, sobre todo, en algunos números cuyas coreografías recuerdan notablemente esa escuela magistral. Estamos ante una película muy pero que muy cara, como se aprecia por los magníficos decorados, el vestuario y la profusión de actores, principales y secundarios, además de los ballets pertinentes, etc. Y lo que he de decir cuanto antes es que la película saca el mejor partido de esa inversión que pretende a través del hilo conductor de un músico ambulante que recorre la ciudad de Nápoles, ir contando no solo la vida y el ambiente de las calles de la popular ciudad italiana a través del rico folclore musical allí surgido, sino, al tiempo, buena parte de la historia de Italia desde las invasiones de los piratas berberiscos hasta después de la Primera Guerra Mundial. Todo, a través de ese hilo, se centra en poner en escena las letras de las bellísimas canciones que conmoverán a quienes, como a mí me ocurre,  se sientan “tocados” por la excelencia de la auténtica música de raíz popular. Es tan rica la película, desde la perspectiva del reflejo teatralizado de la vida popular napolitana, que este Carrusel lo es efectivamente de una cámara en movimiento que no deja de recorrer permanentemente unos decorados hechos con un encanto y una magia a los que es difícil resistirse. Exige una gran capacidad de captación, esta película, porque está tan llena de detalles la escena que corre uno el riesgo de perder incluso algo fundamental de lo que ocurre en ella. No se trata, como podría entenderse superficialmente, de una complacencia absoluta en una Nápoles idealizada, puesto que el hilo conductor de la película es un músico que no halla vivienda donde meterse con su familia numerosa, y ello desde el principio de la película hasta el final, salvo una época en que un vigilante nocturno les deja dormir en su casa de noche para tomarles el relevo durante el día. En la historia dominan, como no podía ser de otro modo, las canciones amorosas y toda la obra podría considerarse como una suerte de antología de los usos amorosos napolitanos en el amplio abanico temporal que abarca la película, y por ella desfilan las obras clásicas de dicho folclore, como Catarí, O sole mio, Funiculí, Funiculá , Maria Mari , Reginella, Io, mammeta e tu, y tantas otras que van componiendo un álbum sentimental de la vida napolitana e italiana que tantos compartimos desde el amor a la canción popular. Pudiera creerse que la superficialidad o el servicio a los parámetros musicales y escenográficos de la película habrían de dominar la actuación de los protagonistas, pero desde el mismísimo Paolo Stoppa, un prodigio de versatilidad y de espontaneidad, hasta una Sofía Loren que ha de sacrificar el amor de su vida a una carrera de éxito en el teatro de variedades, no son pocas las escenificaciones que consiguen momentos de intensidad dramática muy notable, como la del enfrentamiento entre los tres rivales que pretenden ofrecer una serenata a quien los tres pretenden; del mismo modo que la faceta ligera de las relaciones amorosas tienen cumplidos números en los que la sonrisa preside la contemplación de esos hechizos mágicos que pretenden garantizar la adoración exclusiva del enamorado m con divertida pelea de las rivales incluida. La película consigue un ritmo que no desfallece a lo largo del extenso metraje, y se van alternando las épocas y los números costumbristas y amorosos con una cadencia que nunca deja de sorprender al espectador.  Nápoles es, en realidad, la protagonista principal de la película y a su servicio se orquestan todos los números musicales, porque ellos son la ofrenda de quienes la habitan, servidores suyos y reflejo de ella,  una ciudad aparentemente caótica como bien se describe en la película, pero con una vitalidad y un saber vivir que se manifiesta en cada uno de los detalles que la trama mínima de la obra refleja con insólita fidelidad, tratándose de un musical, y tan estilizado como este Carrusel napolitano, una maravilla de puesta en escena que tanto deslumbra como apasiona, porque en ningún momento perdemos de vista la dimensión teatral no solo de la escena, sino de la representación en su conjunto, como las cortinillas teatrales que la cierran lo confirman. No hay una indagación metateatral como en La carroza de oro, porque este Carrusel no esconde su sencillo propósito de homenaje a la ciudad, pero en la parte de la feroz competencia entre el teatro de la Comedia del Arte y los titiriteros puede advertirse un conato de la misma.  Ni que decir tengo que los aficionados al género musical van a descubrir uno lleno de encanto y con un estilo de canción, la napolitana, para rechazar el cual se ha de estar muy próximo a la insensibilidad musical, si no a la sordera profunda. Llama la atención, por otro lado, que una filmografía en la que el musical puede considerarse una rareza absoluta (como fiel aficionado al género, yo hubiera sido incapaz de citar ni un solo musical italiano), haya sido capaz de producir una película como esta. Claro que su director, Ettore Giannini, es, también, otra rareza en el panorama cinematográfico italiano, con tres películas para las que ni siquiera hay entrada en esa enciclopedia magnífica que es FilmAffinity. De esta, que fue premiada en Cannes con el Premio Internacional, aunque estaba nominada también para la Palma de Oro.