"La forma del agua", de Guillermo del Toro: Fabulosa historia de serie B con realización cinematográfica de serie A.

Un nuevo capítulo de Las metamorfosis: La forma del agua o el amor más allá de las especies.

Título original:The Shape of Water

Año: 2017

Duración: 119 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Guillermo del Toro

Guion: Guillermo del Toro, Vanessa Taylor

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Dan Laustsen

Reparto: Sally Hawkins,  Doug Jones,  Michael Shannon,  Octavia Spencer,  Richard Jenkins, Michael Stuhlbarg,  Lauren Lee Smith,  David Hewlett,  Nick Searcy,  Morgan Kelly, Dru Viergever,  Maxine Grossman,  Amanda Smith,  Cyndy Day,  Dave Reachill.

Como en las Viejas producciones de los años 50 sobre todo tipo de monstruos venidos o no del espacio exterior, de profundas minas, cloacas inhóspitas o mares tenebrosos, Guillermo del Toro ha sabido crear, quizás a partir del modelo de El monstruo de la laguna negra, de Jack Arnold, una suerte de experimento de un remozado Dr. Quatermass para lucimiento de todo el equipo y máximo entretenimiento del público, que recupera, al menos ese ha sido mi caso, la vieja afición a aquellas películas de terror con todo tipo de seres, incluida la celebérrima La mosca, de Kurt Neuman, cuyo escalofriante final lo llevo grabado en los ojos desde la relativa tierna edad en que la vi. Nos movemos, sí pues, dentro de un terreno genérico que impone unas leyes y unos privilegios. Las leyes las cumple Del Toro a la perfección, sobradamente; los privilegios afectan todos a la suspensión del principio de verosimilitud que damos por bien empleada para poder disfrutar de momentos deliciosos de la película, incluido ese homenaje a Pennies from heaven, de Herbert Ross. Para que pueda calibrarse la perfección del artefacto creado por Del Toro, baste decir que, teniendo una tan mínima anécdota argumental -en el fondo, acaso, un homenaje a Liberad a Willy…, de Simon Wincer-, las dos horas largas de la película se pasan en un suspiro. Dejo de lado la posibilidad, verosímil, de que Del Toro haya “fusilado” una historia, y me centro en la sabia construcción de un guion que progresa con un timing perfecto, bellísimas absurdidades incluidas como la creación de la piscina interior para solaz de os amantes. La puesta en escena, con esa base secreta que recuerda tantísimas de pasillos intestinos en remotas localizaciones desérticas genera una atmósfera perfecta para encajar en ella esta nueva versión de La bella y la bestia que, solo de refilón, algo tiene también, del Birdman, de su oscarizado compatriota González Iñárritu. La narración alterna dos relaciones de amistad muy diferentes: la de la protagonista con su compañera de equipo de limpieza en la base y la de la protagonista con su vecino de rellano, un prodigioso Richard Jenkins, firmísimo candidato, a mi entender, al mejor actor de reparto, pero allá la Academia con sus injusticias. Ambos vecinos viven, por cierto, en un edificio de apartamentos construido sobre los bajos que albergan un cine, algo que añade a la historia, junto con las digresiones hacia el cine musical, un punto de metacine propio de quien vive dentro de él como en una burbuja protectora, o como el hombre-pez de su historia, en el tanque *hóspito que le permite sobrevivir, aunque como un nuevo Prometeo acuático encadenado. Dentro del cine catastrofista hay, entre otras clasificaciones, dos modelos: los que buscan aterrorizar al espectador y los que incluyen el sentido del humor como factor desestresante para después intensificar ese terror despiadadamente, casi pillando desprevenidos a los espectadores. Guillermo del Toro ha ten ido la habilidad de acentuar el tono de comedia, tanto en ambas relaciones, como en la del coprotagonista, el despiadado cazador de la “criatura” y director responsable de los experimentos que con ella se llevan a cabo, un inconmensurable Michael Shannon, sobre quien recae buena parte de la responsabilidad de la derivación hacia el thriller psicopático en el que, en ningún momento, sin embargo, se prescinde del humor sombrío y escatológico, tan acorde con el alma miserable del sujeto que la atesora como una bomba lapa en el pecho. Con esos materiales tan tópicos, Guillermo del Toro va más allá de los abundantes clichés que conforman el esqueleto de la película y sabe arrancar momentos de profunda y genuina emoción tanto en las relaciones de la protagonista con su vecino, como en la frustrada homosexualidad de este y su declive profesional, una persona aislada, volcada en un trabajo caído en desgracia y amante del cine musical clásico y de series de insobornable ingenuidad como La isla de Guilligan, una de las primeras series emitidas por TVE a mediados de los 60. Que la actriz sea muda porque de niña le extirparon las cuerdas vocales, en salvaje operación, contribuye en buena manera al excepcional juego de sobreentendidos, malentendidos y las inevitables astucias que presiden la comunicación entre todos los personajes de la película, algo que se intensifica notablemente, con una comicidad de buena ley irónica, en el intercambio entre las fuerzas del bien y “la” fuerza del mal, un “malo” integérrimo que no deja resquicio ni a la más remota posibilidad del bien y que colabora a la perfección en la construcción de un duelo de carácter mítico que se resuelve de un modo espectacular y que me abstengo de revelar, porque La forma del agua, una película poética, un soneto perfecto, no merece que se revele su último verso rotundo, epifonemático, bellísimo. Vayan a verla y luego me cuentan si exagero…

Dos Loseys intensos, y poco conocidos, a ambos lados del charco: de McCarthy a la libertad inglesa :“La larga noche” y “El tigre dormido”.

La bildungsmovie de la venganza y la tortuosa psicología de la insatisfacción: La larga noche y El tigre dormido, dos obras nada menores de Joseph Losey.

Título original: The Big Night

Año: 1951

Duración: 75 min.

País:Estados Unidos

Dirección: Joseph Losey

Guion: Joseph Losey, Stanley Ellin, Hugo Butler, Ring Lardner Jr. (Novela: Stanley Ellin)

Música: Lyn Murray

Fotografía: Hal Mohr (B&W)

Reparto: John Drew Barrymore,  Preston Foster,  Joan Lorring,  Howard St. John, Dorothy Comingore,  Philip Bourneuf,  Howland Chamberlain,  Myron Healey, Emil Meyer.

Título original: The Sleeping Tiger

Año: 1954

Duración: 89 min.

País: Reino Unido

Dirección: Joseph Losey

Guion: Harold Buchman, Carl Foreman (Novela: Maurice Moisiewitsch)

Música: Malcolm Arnold

Fotografía: Harry Waxman (B&W)

Reparto: Dirk Bogarde,  Alexis Smith,  Alexander Knox,  Hugh Griffith,  Patricia McCarron, Maxine Audley,  Glyn Houston,  Harry Towb,  Russell Waters,  Billie Whitelaw, Fred Griffiths,  Esma Cannon.

Las agrupo en magnífico programa doble porque las he visto una tras otra con un interés redoblado, aunque en inverso orden cronológico. La usamericana, La larga noche, tuvo que dejarla Losey deprisa y corriendo, recién acabada,  cuando supo que el Comité de Actividades Antiestadounidenses seguía sus pasos y emigró a Europa. Volvió a Usamérica, pero halló todas las puertas cerradas y se trasladó a Londres donde enseguida le ofrecieron El tigre dormido, un estreno magnífico de lo que habría de ser su fructífera carrera como director inglés. La larga noche , que  no traduce exactamente el big night del inglés, es algo así como una adaptación al cine del clásico bildungsroman de la literatura, porque  el día del cumpleaños de un joven de 16 años, este va a enfrentarse a unos hechos que van a exigir de él un súbito aprendizaje de la condición de adulto. El comienzo nos muestra a un estudiante acomplejado que sufre el acoso de sus compañeros. Más tarde, cuando su padre le saca un pastel de cumpleaños del que apaga todas las velas menos una, se presenta en el bar del padre un periodista deportivo que exige que el padre, un antiguo boxeador, se desnude de cintura para arriba para recibir unos bastonazos que lo dejan malherido, ante la desesperación de su hijo, que no entiende que el padre no se defienda. A partir de ese momento, y una vez descubierto un revólver en la casa, el hijo se dispone a perseguir al periodista para vengar al padre. Como el padre había sacado dos entradas para el combate de esa noche, allá que va el hijo, disfrazado de hombre en cierne, con chaqueta, corbata y sombrero, dispuesto literalmente a todo. Al encontrarse con un profesor borrachín que lo adopta paternalmente -un excepcional trabajo de,  Philip Bourneuf, un punto por encima de todo el reparto, aunque John Drew Barrymore, de la saga de los Barrymore, lleva todo el peso de la película con una eficacia más que notable, y un parecido insólito con Sean Penn, por cierto. El viaje al fondo de la noche del protagonista va a encadenar una serie de situaciones en que el protagonista, acuciado por la necesidad de demostrar su condición de adulto, entrará en contacto con realidades nunca hasta entonces frecuentadas o incluso conocidas. Losey consigue escenas espectaculares como la fusión del solo de batería con las imágenes del apaleamiento del padre, a la que sigue una declaración de rendida admiración hacia la cantante negra Mauri Lynn, quien le ha “matado dulcemente con su canción” Am I too young… y a la que, queriendo hacerle un cumplido no se le ocurre decirle sino que es muy hermosa a pesar de ser negra…, algo de lo que se arrepiente como se arrepiente de casi todo lo que hace, porque el joven es una explosión de hormonas, de vergüenza, de complejos, de ira y de desconocimiento…, porque esa travesía nocturna es, sobre todo, un camino hacia el conocimiento que se le ha hurtado por razón de su edad y porque su padre ha preferido, también, el ocultamiento a la vergüenza de una revelación que supone el desenlace de la película. Estamos ante una película intimista, con un conflicto familiar cuyos secretos van revelándose a medida que el joven ha de enfrentarse a una realidad para la que nadie le ha preparado. El encuentro, por ejemplo, con la hermana de la amante del profesor con quien realiza buena parte de la travesía nocturna es de una delicadeza excepcional, y revela un fondo moral del joven que es muy valorado por su padre, aunque sea incapaz de transmitírselo a su hijo, quien prefiere otros modelos viriles distintos, como el de la imagen de pistolero vengativo que compone para desagraviar a su padre, humillado ante sus ojos de una forma para él incomprensible. Centrada la narración en una noche, hay algo de viaje catártico e iniciático en ella para el protagonista, quien, golpe tras golpe a su vanidad, a su orgullo, a su ignorancia, a su vehemencia y a su timidez congénita sale de ella totalmente transformado, siendo otro a quien le va a costar reconocer y con quien se intuye una problemática reconciliación. El blanco y negro de la película crea una atmósfera de cine negro con el que colaboran ciertos espacios como el estadio, los bares nocturnos, y una ciudad desierta por la que el protagonista se abre camino hacia su venganza. En resumen, una película de marcado acento psicológico que, con una puesta en escena de cine negro, logra atraer al espectador mediante la cadena de misterios que se van sucediendo hasta el desenlace inesperado.

El tigre dormido tiene un empaque muy diferente de la anterior, pero no dejamos el ámbito del cine negro en cuanto a la situación, el uso de la iluminación y un desarrollo en el que se mezclan a partes iguales la película policiaca y el experimento psiquiátrico, porque el arranque de la película es un asalto callejero que s resuelve en una invitación del psiquiatra a su asaltante para instalarse como invitado en su casa y someterse a una terapia que pueda curarlo de lo que tiene toda la impresión de ser una adicción a la criminalidad con una base traumática que entre los dos pueden elucidar. Si el delincuente es un joven y apuesto Dirk Bogarde, y la esposa del psiquiatra una atractiva mujer -usamericana, se recalca en el guion, curiosamente…- dominada por la insatisfacción sexual en un matrimonio en el que la actividad académica y terapéutica del marido lo domina todo, pues no tardamos en olernos la tostada de lo que va, indefectiblemente, a acabar pasando… En un espacio acotado en el que los protagonistas se cruzan a diario, la inicial animadversión de la esposa hacia el experimento del marido se va trocando, con una progresión perfectamente planificada, en una relación pasional que tendrá, además, sus altibajos, porque Bogarde no renuncia en ningún caso a escapadas que le restituyen al único mundo al que ha pertenecido, el de la delincuencia. Si a eso añadimos que la esposa siente celos de la ayudante del psiquiatra, quien sí, ¡y cómo no iba tópicamente a ser así!, está enamorada de su brillante colega, con quien comparte el experimento, vamos entrando en una dinámica en la que el tigre dormido del título se desplaza del delincuente a la esposa, quien realmente se trastorna ante la posibilidad de que su marido declare curado al joven y este se reincorpore a la vida corriente, lejos de la casa del doctor y de su mujer, aun a pesar de que esta esté dispuesta a dejarlo todo por él. La película muestra brillantemente el proceso de amores y de apasionamiento al que se abandona la mujer para devolver a su vida un aliciente que la haga sentirse viva. Aunque la situación es tópica, los personajes están perfectamente individualizados, de tal manera que consigue, Losey, acercarnos a ellos para vivir, desde dentro de sus atormentadas existencias, dos dramas de muy diferente naturaleza que se cruzan por mor del espacio donde se desarrollan. Decía que algo del cine negro había en el planteamiento de este triángulo amoroso que se desequilibra por la parte del científico, cuya frialdad experimental es incapaz, sin embargo, de siquiera intuir el proceso de desequilibrio paralelo que se está produciendo ante sus ojos. No revelo el final de la película, pero, cinematográficamente, es una lección de síntesis narrativa digna de figurar en las antologías de los finales brillantes. En conjunto, diríamos que se trata de una película poco ambiciosa, ceñida a un “caso” concreto y rodada con una humildad que choca con la densa carga dramática que acaba apoderándose de ella. En este sentido, ambas películas, la usamericana y la inglesa son hijas de un mismo propósito: la lealtad a la exploración de unas psicologías perturbadas que forman parte del escenario real de nuestras vidas, con una frecuencia mayor de la que imaginamos. En la película inglesa se inicia la fructífera colaboración entre Losey y Bogarde, con películas mayúsculas, como Accidente, de la que estas que comento son hermanas más discretas pero igualmente importantes.

Un director por descubrir: “El ojo de cristal”, de Antonio Santillán

Un elaboradísimo guion sobre un original de Cornell Woolrich, el autor de La ventana indiscreta: El ojo de cristal o un thriller de factura impecable, y algo más… 

Título: El ojo de cristal:

Año: 1956

Duración: 92 min.

País: España

Dirección: Antonio Santillán

Guion: Joaquina Algars, José Antonio de la Loma, Ignacio F. Iquino

Música: José Casas Augé

Fotografía: Ricardo Albiñana (B&W)

Reparto: Carlos López Moctezuma,  Armando Moreno,  Beatriz Aguirre,  Jesús Colomer, Francisco Alonso,  José Sazatornil,  Juanita Espín,  Javier Dotú,  Carolina Jiménez, Miguel Fleta,  Manuel Fernández Pin.

Leí la sinopsis en el diario y tardé segundos en irme a FilmAffinity para saber algo más de la película que me anunciaban para ayer por la noche en La historia del cine español. Cuando supe que estaba basada en un relato del autor de La ventana indiscreta comencé a ilusionarme con la posibilidad de ver una película a la altura de la expectativa que me estaba creando. Esta tarde he podido, por fin, sentarme a mis anchas ante ella y degustarla como se merece, porque se trata, en efecto, de una contribución sobresaliente al cine policiaco que se hizo en la década de los 50 en Barcelona, alguna de cuyas películas ya he criticado y elogiado en este Ojo. Lo más efectivo de la película es que no se anda con rodeos: tiene una perfecta historia que contar y la cámara está al servicio de ella en dos planos opuestos que acaban fundiéndose en uno solo: la investigación policial para determinar la autoría de un crimen del que el espectador está al corriente para acentuar la desesperación del detective encargado del caso que no sabe ni por dónde empezar a buscar. La familia del detective, con un hijo que tiene una pandilla de amigos entre los que destaca por su afición a los casos policiacos, quiere ser policía como el padre, nos introduce el mundo de los niños que, entre ellos, van tejiendo una red de supuestos que los acercan a la identificación del posible culpable del asesinato. Esas dos tramas se cruzan a lo largo de la película y el ojo de cristal, por ejemplo, que se intercambian los niños por juegos de cromos, una armónica y cosas así, es el que se le cayó en el interior del bajo del pantalón al asesino de un asegurado a quien quería robar la indemnización que la compañía de seguros iba a pagarle, lo cual sabía gracias a que su novia trabajaba en ella y lo había puesto al corriente. Cuando la novia sabe que su novio, un ambicioso vendedor de coches que quiere enriquecerse por la vía delictiva, ha matado al asegurado, quiere romper la relación con él, pero él planea con notable habilidad su asesinato para tener una coartada que lo exculpe. Excuso decir que todas estas secuencias, con un impresionante Carlos López Moctezuma, el gran villano del cine mexicano, pues se trata de una coproducción, rezuman un estilizadísimo aire del mejor cine negro de origen usamericano. Los “paseos” de Carlos López con la gabardina y el sombrero por las tenebrosas calles en penumbra de la Barcelona nocturna, como el antológico seguimiento de su persona que llevan a cabo los dos críos, el hijo del policía y el hijo del tintorero donde se descubrió el ojo de cristal, un negocio regentado por Sazatornil y del que enseguida hablaremos, pertenecen por derecho propio a esa antología de las mejores escenas del cine negro español y barcelonés de aquella década. Los encuadres de Santillán, con algunos contrapicados antológicos en exteriores o el primerísimo plano de los ojos del protagonista en el momento del asesinato de la novia que puede acabar confesando que él asesinó al asegurado, son muestra de una sensibilidad cinematográfica exquisita y de un dominio de la narración que poco o nada tiene que envidiar a los mejores directores del género. Bien puede decirse que se trata de una película ajustadísima a la narración en la que, al menos a mí me ha dado esa sensación, no hay ni un solo plano gratuito o innecesario. El final, hecha alguna salvedad sobre la ingenuidad súbita del asesino, es espléndido y convincente. La mezcla de los dos niveles de investigación, el del padre y el del hijo acaban sintetizándose en las secuencias finales en un espacio inhóspito que incluye una escena tremenda del niño cayendo hacia un espacio donde estaba oculto el cadáver del asegurado sin el ojo de cristal, lo que comprueba tras encender una cerilla y retirar la manta que cubre el rostro y el cuerpo del asesinado. ¡Perfecto! Hay un eco innegable de Emilio y los detectives, el clásico alemán infantil de Erich Kästner, estupendamente engarzado con la investigación del padre, un detective necesitado de un éxito policial para poder promocionarse y salir de la inseguridad psicológica que lo atenaza hasta casi deprimirle, un papel perfectamente representado por Armando Moreno, el marido de Núria Espert, con quien se había casado dos años antes de esta película. Pero si hemos de destacar una actuación secundaria casi con ribetes de principal esa ha de ser la de Sazatornil, en un papel costumbrista y cómico que permite entrar en una faceta de la historia, la de las relaciones humanas de todo tipo que se complementa con la rivalidad entre una vecina y la portera de la finca donde vive la novia del protagonista y donde es asesinada. El papel de Sazatornil como padre “desesperado” por las travesuras de su hijo raya a la altura propia del grandísimo actor que es. Capítulo aparte merecen ambos hijos, el del policía y el de Saza, porque, sobre todo al final de la película, componen un dúo extraordinario que a mí en particular me ha parecido admirable. El atuendo de ambos, con los abrigos largos y el hijo del tintorero con la gorra, crean un tipo de pequeños detectives osados encantadores. Finalmente, conviene otorgarle a la fotografía de un todoterreno como Ricardo Albiñana el mérito que le corresponde sobre todo en esas escenas nocturnas callejeras en las que las sombras se agigantan sobre las paredes al modo expresionista o se derraman sobre las esquinas como relojes blandos de Dalí. Hablamos, en definitiva, de todo un excelente descubrimiento que espero poder confirmar en otras películas del autor que caigan ante mis ojos.

El patético y complejo mundo macho de John Ford: “Hombres intrépidos”.

Hombres solos alérgicos a la Tierra y dependientes del mar: Hombres intrépidos o la religión del alcohol y las baladas sentimentales.

Título original: The Long Voyage Home

Año: 1940

Duración: 105 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: Dudley Nichols (Obra: Eugene O'Neill)

Música: Richard Hageman

Fotografía: Gregg Toland (B&W)

Reparto: John Wayne,  Thomas Mitchell,  Ian Hunter,  Ward Bond,  Barry Fitzgerald, Wilfrid Lawson,  Mildred Natwick,  John Qualen,  Arthur Shields.

Que John Ford no te deja nunca indiferente lo vengo comprobando desde que me he aficionado a ver obras suyas que no tienen el reconocimiento que la crítica especializada guarda para obras maestras como La diligencia, Las uvas de la ira o a la que yo le tengo un amor especial: La ruta del tabaco. Basándose en  cuatro relatos de ambiente marinero de Eugene O’Neill, Dudley Nichols le da trabazón narrativa a una historia muy del gusto de John Ford: hombres solos en un espacio acotado, al estilo de La  patrulla perdida, por ejemplo, en este caso un barco mercante donde acaban emergiendo derroteros vitales marcados por el fracaso, la desesperanza, el ideal, la nostalgia, el sentimentalismo, la adicción alcohólica, el fracaso familiar, etc. Todo ello acompañado, sin embargo, por un profundo sentimiento de camaradería masculina, de solidaridad fundada en el reconocimiento de una íntima condición humana que facilita la cohesión del grupo, a pesar de las inevitables diferencias entre ellos, que serán la base de las historias que se narran a lo largo de la película. A pesar del título, y de la anécdota argumental: han de transportar una carga de armas en plena guerra mundial a través del Atlántico, camino de Inglaterra, con el peligro de los submarinos alemanes de por medio, la película es sobriamente intimista y psicológica, basada en las relaciones humanas y en las pequeñas historias individuales de los tripulantes, cuya convivencia básica en el mercante ocupa la mayor parte de la narración, incluida la visita de las vendedoras-prostitutas a la embarcación antes de partir en su arriesgada misión, que provoca unos enfrentamientos más propios de un saloon del western que de la cubierta de un buque mercante. Estamos, pues, ante una película básicamente de interiores, porque, salvo algunas secuencias propiamente marinas, todo discurre en términos muy teatrales: largas secuencias con diálogos aparentemente intrascendentes que sirven para ir definiendo a los personajes. Si acaso, el momento de mayor tensión y de profunda conmoción humana se vive cuando de uno de los tripulantes se sospecha que puede ser un espía alemán que intenta avisar a los submarinos de la carga “militar que lleva el mercante. La “conjura” de los tripulantes contra él, que roza la histeria, acaba haciendo botín de una caja donde el marinero guarda, como un tesoro, las cartas de su mujer, que el cabecilla de la revuelta lee con el afán de descubrir comunicaciones en clave que revelen su condición de espía. Lo que encuentran, sin embargo, es un impresionante documento de una convivencia deshecha y una responsabilidad individual tan insoportable por parte del marido que decide alistarse en la tripulación del buque y poner mar de por medio con dicho fracaso. Se trata, a mi entender, de una secuencia “mágica”, de muchos quilates, que compensa la atonía superficial que hasta ese momento tenía el relato. El desembarco en el puerto, una aventura de horas filmada en unas calles de pavimento empedrado en el que brillan las escasas luces que iluminan tibiamente la escena, pone de manifiesto la ingenuidad sorprendente de unos hombres curtidos a los que les puede la afición al alcohol, la necesidad del sexo y el sentimentalismo de estirpe irlandesa, baladas lacrimógenas de por medio. El patetismo errático del grupo de hombres con su petate al hombre en el puerto, vigilando y acompañando al marinero Olsen que va a embarcarse para volver a Suecia con su familia después de dos años de ausencia, con la paga intacta para poder invertirla en la compra de tierras de cultivo, es un final digno de las mejores películas de Ford, por muchos reparos que quieran ponérsele. Es cierto que la fotografía de Gregg Toland, a quien Ciudadano Kane debe tanto como a Orson Welles, obra prodigios en la película, y muy especialmente en la parte final, rodada en el puerto; pero juntos -con Ford trabajó también Las uvas de la ira-, componen un equipo que alcanza resultados fantásticos. Al margen del lado de la técnica creativa, de ambos directores, es de obligado cumplimiento destacar el grupo de actores,  muchos de ellos auténticamente fordianos, que permiten unas cotas de verdad en las interpretaciones difíciles de conseguir. Sí, el trabajo de Ford es, realmente, un trabajo en equipo y, aunque él lleve el ojo vidente, qué duda cabe que los intérpretes le dan un plus de rigor a sus películas que nos permiten contemplarlas con una entrega que no desfallece ni aun cuando, como en este caso, haya no pocos momentos muertos que inclinan si no al bostezo, sí a la espera de algún motivo dinámico que recomponga la situación, algo que, afortunadamente, siempre llega… Aunque John Wayne encabece el reparto, a muchos llamará la atención su participación casi como actor secundario en la película, en la que destaca, sin embargo, por su exultante juventud y una fotogenia muy intensa. Otra cosa es, sin embargo, el caso de Thomas Mitchell, quien se enseñorea de la película con una actuación estelar. Es cierto que un año antes le habían concedido un Oscar por La diligencia, pero, a fuer de justos, hubieran debido concederle otro al año siguiente por esta película. Se ve que estaba en racha, una racha que le duró casi toda su vida, porque es uno de los grandes actores de carácter, se solía decir, del cine usamericano. La presencia de Barry Fitzgerald, con su rebosante comicidad irlandesa es el contrapunto bienhumorado que equilibra la película y le confiere ese tono agridulce tan propio de esas sociedades, naturales o forzadas por las circunstancias, de hombres solos por las que sentía especial predilección John Ford. No quiero dejar de consignar que en esta película debutó una actriz extraordinaria, Mildred Natwick, quien trabajaría de nuevo con Ford en El hombre tranquilo. Su breve trabajo en esta película está a la altura de su extraordinaria calidad interpretativa, y, además, en un papel dramático, alejado de los cómicos que le dieron posteriormente la fama e incluso una nominación al Oscar por Descalzos en el parque.

Excepcional banda sonora para un thriller barcelonés de los 50: “A sangre fría”, de Juan Bosch.

El clima, la luz, la música y las actuaciones de un policíaco dignísimo: A sangre fría o Trampa al amanecer, cambio de título forzado por la distribuidora de la película de Richard Brooks sobre la obra de Capote. 

Título original: A sangre fría

Año: 1959

Duración: 80 min.

País: España

Dirección: Juan Bosch

Guion: Juan Bosch

Música: José Solá

Fotografía: Sebastián Perera (B&W)

Reparto: Arturo Fernández,  Carlos Larrañaga,  Gisia Paradis,  Manuel Cano,  Linda Chacón, José Dacosta,  Miguel Ángel Gil,  María Mahor,  Salvador Muñoz,  Aurelio Pardo, Fernando Sancho.

Es una lástima que desaparecieran de La 2 los ciclos cinematográficos, porque agrupar las películas por géneros y épocas permite tener una visión de conjunto muy ajustada de la cinematografía  de un país. Es el caso del genero negro o policíaco español de la década de los 50, redescubierto, sobre todo el hecho en Barcelona, aunque no solo, a partir de las excelentes películas programadas Enel benemérito programa Historia del cine español, una joya que honra la cadena y permite recordar la importantísima función cultural que la cadena tuvo durante el franquismo, cuando simplemente era el UHF y la veíamos cuatro gatos, pero muy atentos, porque por sus programas pasó lo mejor de la cultura  literaria y cinematográfica  de todos los tiempos. La película de Julio Bosch, A sangre fría, es un excelente thriller, muy creíble, que, más allá de inevitable fracaso de último momento en el asalto a las oficinas de una gran empresa  un día antes del pago de las nóminas, se complace en el retrato psicológico de unos personajes a medio camino del sueño del imposible golpe definitivo, unos, y de caer en la marginación, otros. Con esos mimbres, el juego de trampas y falsas lealtades deviene un factor de suspense que se extenderá hasta la quimérica huida final hacia el otro lado de la frontera. Un joven de barrio con aspiraciones de  lograr una buena vida por el camino de la delincuencia, un jovencísimo Carlos Larrañaga que da perfectamente el papel de pipiolo con aires de matón de barrio y profundamente ingenuo, hace pareja delictiva con un Fernando Sancho, boxeador retirado y de endeble salud cuya mujer se ha compinchado con el personaje de Larrañaga para, después del golpe, marcharse juntos y dejarlo en la estacada. Hay un momento muy logrado en la película a propósito del boxeador. Mientras a sus espaldas se trama su destino -luego veremos que aún es peor de lo que el espectador podía imaginar a partir de la infidelidad anunciada-, la cámara recorre la habitación del boxeador que ha salido herido en una pierna del atraco, después de haber matado a uno de los guardias de las oficinas, y en su barrido la cámara enfoca muy morosamente las fotografías de los triunfos boxísticos del púgil, mientras la banda sonora nos ofrece el sonido de ambiente propio de los escenarios donde se habían celebrado los combates, es decir,  podríamos hablar de un flash-back sonoro que sucintamente nos cuenta los good old days del ahora enfermizo campeón. Los dos delincuentes de poca monta contactan con un verdadero profesional, un “señor” de los atracos, Arturo Fernández en un papel muy alejado de los de “pincel” que habrían de darle, con el tiempo, tanta fama, pero que borda con  una convicción y una fuerza muy notables. La banda sonora, una música propiamente de jazz, pero aplicado a unas composiciones de raíz muy española, una afortunadísima mezcla, adquiere un papel realmente protagonista, máxime cuando ha de acompañar la huida accidentadísima de los delincuentes perseguidos por la policía y, en esa aventura on the road, los ajustes de cuentas van reduciendo la nómina de los asaltantes a la mujer del boxeador y al “profesional” que cuenta con la ayuda de un amigo de su familia, un doctor, para que los ayude a pasar la frontera. El desenlace, aun siendo digno, en términos de realización cinematográfica,  desmerece algo de la historia, tan eficazmente construida y filmada hasta ese momento. Capítulo aparte es la creación de la mujer fatal llevada a cabo por Gisia Paradis, dispuesta realmente a no dejar a nadie a quien traicionar para poder hacerse con el botín, una mezcla de erotismo y frialdad perfectamente fotografiado por Sebastián Perera, en cuyo haber cuenta, entre otras,  nada menos que con Surcos, de Nieves Conde. El blanco y negro de la película cumple a la perfección la función de  imprimir el sello de naturaleza genérica a la película, a lo que contribuyen los espacios escogidos para las diferentes escenas, entre los que sobresale el del espacio interior del coche en que huyen y una gasolinera, así como la huida de Larrañaga, herido, a través de un maizal y luego en una estación de tren, momentos todos ellos que nos traen a la memoria clásicos del cine usamericano, del que esta película pretende ser un digno discípulo, ¡y a fe que lo consigue!

A título anecdótico, y como reveló Javier Ocaña en la presentación, el título original A sangre fría le duró a la película 9 años. Cuando llego a las pantallas la obra de Richard Brooks, la distribuidora gestionó la “eliminación” retribuida del título de la española. De esa negociación da fe este fotograma del título de la película sobreimpreso sobre las dos bandas negras que tapaban el original:

El drama familiar de la discapacidad infantil: “Mandy”, de Alexander Mackendrick.

La sordera de nacimiento o los padres inermes: Mandy o cómo afrontar desde la frustración la única vía posible de autorrealización: la educación especializada.

Título original: Mandy

Año: 1952

Duración: 93 min.

País:Reino Unido

Dirección: Alexander Mackendrick

Guion: Jack Whitingham, Nigel Balchin (Novela: Hilda Lewis)

Música: William Alwyn

Fotografía: Douglas Slocombe (B&W)

Reparto: Phyllis Calvert,  Jack Hawkins,  Terence Morgan,  Mandy Miller,  Godfrey Tearle, Marjorie Fielding,  Patricia Plunkett,  Dorothy Alison,  Edward Chapman,  Jane Asher.

Bien, pues ya está. De la Mandy Miller adolescente, en The snorkel, de Guy Green, a la Mandy Miller niña en esta película de un director excepcional, porque Mackendrick, quien tiene en su haber títulos capitales del cine británico como El quinteto de la muerte, El hombre del traje blanco -donde debutó Mandy Miller, por cierto- o del usamericano, Chantaje en Broaday, ya comentada en este Ojo, es un cineasta enorme, digno de admiración. El nacimiento de una hija sorda en el seno de una familia pudiente se convierte, en manos de Mackendrick, en una historia que trasciende el propio caso médico para presentársenos como una radiografía de la condición humana enfrentada a una situación límite, porque el amor hiperprotector, el orgullo herido, la ignorancia propia de estas situaciones extraordinarias y la escasa atención social dedicada en los presupuestos educativos a la educación de los sordos nos sitúan ante un drama en toda regla. En el extrarradio de Londres hay una escuela dedicada a la educación de los niños sordos, auspiciada por un patronato que provee de los fondos necesarios -siempre escasos- para su funcionamiento. El padre va a verla y le parece poco menos que una prisión horrible donde por nada del mundo metería a su hija. La madre va a verla, también, y, después de visitarla a fondo, de ver el trabajo que se hace con las criaturas y, sobre todo, el ejemplo de la fundadora, con quien la madre habla normalmente hasta que, estando aquella de espaldas a la protagonista, le interpela y la fundadora no le contesta, porque, sí, ella también es sorda y si no le lee los labios no entiende qué le dicen, la madre llega a la conclusión de que esa escuela es el único sitio donde pueden ayudar a su hija a salir del silencio de la incomunicación. La discordia familiar que supone tomar una decisión en uno u otro sentido llega al extremo de que el hombre, al verse acosado por su mujer, en el sentido de responsabilizarlo, por no llevarla a esa escuela, de negarle a su hija la posibilidad de salir de su silencio, acaba golpeando a su esposa. A partir de entonces, la mujer decide separarse del marido y, amparada por una pareja amiga, llevar a su hija a la escuela. Primero, interna, pero la niña es incapaz de adaptarse. Después, externa, para lo que la madre ha de irse a vivir junto a la escuela, estando dispuesta incluso a buscarse un trabajo para no depender del marido. A ese planteamiento, ya de por sí dramático, ha de sumarse el enfrentamiento entre el director del patronato y el director de la escuela, que se cruzará con la historia de los esposos al  tratar de acusar al director, que ayuda cada día por las tardes de forma gratuita a la niña en casa de la madre, de tener una relación adúltera con ella. La situación es compleja, porque el director sí que acaba enamorándose de la madre quien no ve en él al hombre enamorado, sino al abnegado educador de su hija. Estamos, pues, ante un drama realista ajustadísimo a la verosimilitud de todas las acciones y reacciones que va robándole a la minusvalía su papel protagonista, aunque no deja de emocionar, como es lógico, en este tipo de películas -de la que El milagro de Ana Sullivan, de Arthur Penn, es el paradigma-, el momento en que la niña es capaz de llegar a articular “mamá” por vez primera. La dirección de Mackendric, apoyada en un trabajo excepcional de Douglas Slocombe, director de fotografía de obras clásicas como El sirviente, de Losey o la poderosa El tercer secreto, de Charles Crichton, se pone al servicio de la narración y con una selección de planos perfectamente adecuados a la voluntad narrativa del caso, parece querer abstenerse de cualquier tipo de veleidad estética que nos distraiga del drama de los esposos. Con todo, las escenas en el colegio, con los niños sordos, son de una naturalidad tan asombroso que diríase que no han hecho otra cosa en toda su vida, todos los niños, que actuar ante las cámaras. Mandy Miller, que no es sorda, realiza una interpretación cargada de emoción y expresividad a cuya altura en modo alguno está la de la otra película suya que venía de ver, The snorkel. No sé si la transición a la edad adulta le supuso alguna decepción profunda, pero es el caso que The snorkel fue su última película y que a los 21 se casó y abandonó el cine. Esta película, desde el inicio, se centra casi exclusivamente en cómo el caso de la sordera congénita de la hija influye en la convivencia de un matrimonio a la hora de buscar la terapia educativa adecuada, algo muy frecuente y doloroso, porque las minusvalías, del orden que sean, no dejan de tener una suerte de poderoso, ¡y aun hasta indeleble!, estigma social que deja a quienes han de convivir con ellas sumidos en un desconcierto y en un aislamiento que puede llevar a la destrucción de vínculos íntimos. La película, así pues, que no cae en ningún momento en el melodrama o en el dramón lacrimógeno, es un caso notabilísimo de verdadero cine social, si bien la pericia psicológica de Mackendrick va más allá del “caso” y nos ofrece un caso singular en todo lo que tiene de común, pero sin perder la individualidad de los personajes que sufren una situación compleja y dolorosa, pero, ¡afortunadamente!, no desesperada.

Dos artesanos cum laude: Guy Green y Basil Dearden: “La máscara submarina” y “Tinieblas”.

Una de la  Hammer de poderosa intriga y un desembarco, doppelgänger incluido, en la psicodelia londinense de los 70.

Título original: The Snorkel

Año: 1958

Duración: 90 min.

País: Reino Unido

Dirección Guy Green

Guion: Peter Myers, Jimmy Sangster (Historia: Anthony Dawson)

Música: Francis Chagrin

Fotografía: Jack Asher (B&W)

Reparto: Peter van Eyck,  Betta St. John,  Mandy Miller,  Grégoire Aslan,  William Franklyn, Marie Burke,  Irene Prador,  Henri Vidon,  Flush.

Título original: The Man Who Haunted Himself

Año: 1970

Duración: 89 min.

País: Reino Unido

Dirección: Basil Dearden

Guion: Anthony Armstrong, Basil Dearden, Michael Relph, Bryan Forbes

Música: Michael J. Lewis

Fotografía: Tony Spratling

Reparto: Roger Moore,  Hildegarde Neil,  Alastair Mackenzie,  Hugh Mackenzie,  Freddie Jones, Kevork Malikyan,  Thorley Walters,  Olga Georges-Picot,  John Welsh,  Ruth Trouncer, Anton Rodgers,  Edward Chapman,  Laurence Hardy,  Charles Lloyd Pack, Gerald Sim,  John Carson,  Terence Sewards,  Jacki Piper,  John Dawson.

No pocas son las virtudes de estos dos películas, tan diferentes como peculiares, dentro de la obra de cada uno de los autores que ya he frecuentado en este Ojo y de los que guardo tan buen recuerdo como para, tropezándome con ellos al azar, que es mi forma de buscar, no desperdiciar la ocasión de seguir indagando en su filmografía. Ambas cintas compondrían un  programa doble británico muy particular, porque nos permite viajar de las producciones de la Hammer no propiamente de terror, pero con una exquisita factura técnica y estética, a una historia sobre el doble, el famoso doppelgänger de la literatura alemana, en un ambiente de la estridente psicodelia londinense de los setenta aunque con unos personajes tradicionales de la reducida élite económica de la City, sí los de bombín, terno y paraguas. La máscara submarina es una propuesta de cine de intriga que parte del desvelamiento del asesino, quien prepara con sumo cuidado el asesinato de su mujer, aparentando un suicidio por inhalación de gas, para lo cual se esconde en el subsuelo de la habitación protegiéndose del gas con una  máscara submarina que le permite respirar aire no viciado. Cuando llega la hija de la asesinada, e hijastra del marido, esta acusa inmediatamente al padrastro de haber asesinado a su madre, del mismo modo que siempre lo ha acusado de haber matado a su padre, quien se ahogo por “accidente” en el curso de una travesía en un yate. La hija, Mandy Miller, niña prodigio del cine inglés y protagonista de una película, Mandy (1952)que, curiosamente, adquirí el mismo día que adquirí esta, sin tener ni idea de su existencia y que no tardaré en ver, claro está, inicia, aunque está sometida al control de la una férrea dama de compañía contratada por la madre, una investigación para tratar de descubrir alguna pista que haga evidente la culpabilidad de su padrastro. La tensión entre este y la niña se resuelve en los varios intentos de asesinato de la joven que intenta, disimuladamente, el concienzudo asesino de la madre. Ni que decir tiene que la elección de Peter van Eyck como frío asesino es todo un cierto, a pesar de sus evidentes limitaciones interpretativas, pero hay, en la trama, dos o tres sustos de mucha consideración que le dejan a uno temblando. La maldad del padrastro se muestra de manera tan evidente que, por eso mismo, se aprecia mejor la capacidad de seducción que ejerce sobre la dama de compañía de la joven, por lo que no duda en ponerse de su lado y en dejarse llevar al convencimiento de que la antipatía irracional de la joven tiene alguna explicación asociada al trastorno mental. La película crece en ambas direcciones, en la incapacidad de la joven para demostrar la implicación del padrastro y en los intentos de él por deshacerse de ella, dado el peligro que representa ese convencimiento para su seguridad. La película, rodada en la pequeña ciudad costera de Alassio, próxima a la conocidísima San Remo, transcurre enteramente en la ciudad en un ambiente veraniego que permite no pocos exteriores magníficos, como los de la propia villa donde tiene lugar el crimen; la costa, donde algo terrible está a punto de suceder,  y las calles de la ciudad, y su paseo marítimo, un mundo latino que contrasta con la triple historia que se va trenzando: la seducción de la acompañante de la joven, los intentos de asesinato de la misma a cargo del padrastro y la investigación infructuosa de la huérfana, quien incluso pierde a su perro, envenenado también por el padrastro, en el transcurso de su investigación amateur. La puesta en escena nos recuerda ese ambiente hasta cierto punto sofisticado de las clases adineradas en las costas de Francia e Italia, y que veremos en cintas de mayor recorrido estético y argumental como Atrapa a un ladrón, de Hitchcock, por ejemplo. La máscara submarina, sin embargo, es un fantástico ejercicio de precisión narrativa y de historia magníficamente contada, a lo que se añade un doble final extraordinario y que me abstengo de revelar, por supuesto. La historia fue escrita por Anthony Dawson, un reconocido actor británico especializado en papeles de villano y al que todo el mundo recordará por interpretar el asesino de Crimen perfecto, de Hitchcock.

Tinieblas, una novela de Anthony Armstrong, fue primeramente adaptada y dirigida para la pequeña pantalla por Hitchcock para su programa Alfred Hitchcock presenta…, quien estudió seriamente la posibilidad de convertirla en una de sus películas mayores. Quedó, sin embargo, en mero episodio de aquel programa con tantos seguidores y, andando el tiempo, de 1955 a 1970, un director con inquietudes sociales como  Basil Dearden  rescató la historia para llevarla al cine en una época muy distinta de la de sus mejores películas combativas, centradas en los años 50 y 60. Dearden se mueve con cierta soltura en la estética colorista de la Inglaterra post revolución juvenil del 68, pero hay una suerte de déficit estético en la película que parece restarle no tanto credibilidad, como el empaque necesario para convertirse en la gran película que podría haber sido, pero la misma interpretación del protagonista, Roger Moore, quien acababa de terminar su serie televisiva El Santo y aún tardaría tres años más en comenzar su serie de interpretaciones de James Bond, tiene algo de hierático y plana que, sin embargo, no priva a la película de conseguir el efecto que pretende: generar una ambigüedad e incertidumbre que se van apoderando del espectador al mismo tiempo que del protagonista, porque el espectador no puede por menos que empatizar con quien piensa que está sometido a un juego perverso que quiere conducirlo a la locura. De hecho, la decisión del protagonista…. Ya me he adelantado. Digamos que un ejecutivo de la City, amante de conducir diabólicamente por la autovía londinense que lo lleva a casa, como un acto de liberación salvaje de la contención diplomática que ha de aplicar a su vida de alto ejecutivo, tiene, fatalmente, un accidente en el que, durante breves momentos, su corazón deja de latir, aunque los médicos logran “recuperarlo” para llevarse la sorpresa mayúscula de que en el monitor de control aparecen los latidos de dos corazones, no uno solo… Un golpe sobre la máquina controladora basta para que uno de esos corazones desaparezca y se quede el único del accidentado. A partir de ese accidente se inicia el juego perverso: un doble suyo está sustituyéndole en su vida privada, de tal manera que frecuenta el club, queda con amigos, juega al billar y gana apuestas o, bien avanzada la película, hasta es capaz de sustituirle en su propia casa, con su esposa, a quien el protagonista tenía totalmente abandonada sexualmente sin tener una razón que pudiera explicarlo. Roger Moore siempre defendió que el personaje de Harold Pelham había sido el mejor de su carrera, y no le faltaba razón, porque, sobre todo de la media parte de la película hacia adelante, cuando se va complicando la trama con la presencia cada vez mayor de su doble, Moore se adapta mejor a la angustia de quien acecha y es acechado al tiempo, de quien lo tiene todo y sabe que puede perderlo todo, a tenor de los movimientos empresariales y familiares que lleva adelante su doble. La irrupción del psiquiatra, impresionante Freddie Jones, sube el nivel de la película muchos enteros y permite adentrarnos en una suerte de variante onírica que acentúa el clima de terror psicológico que ha llegado a sufrir el personaje, dispuesto, tras pasar por la clínica del psiquiatra, a cambiar de vida para poder recoger las riendas de la misma y evitar ser “destronado” por su rival. Es evidente que, como en tantas ocasiones, no caeré en la tentación de gastar la broma pesada de estropear el maravilloso final ambiguo con que Dearden cierra una historia que ha ido encaminándose poco a poco de lo realista a lo fantástico con la complacencia del espectador, quien, superada la frialdad emocional y la frigidez sexual del personaje encarnado por Moore, se deja arrastrar a una trama muy pero que muy del gusto de Hitchcock y que Dearden, sin alardes de composición del plano, consigue imponerle con un notable suspense perfectamente acabado. A título anecdótico, cabe recordar que se trata de la ultima película de Basil Dearden, quien poco después de rodarla murió en un accidente de tráfico no muy lejos, para mayor coincidencia, de donde lo sufrió el protagonista de su película. Lo cierto es que se trata de un inmejorable programa doble británico que no decepcionará a los espectadores.