«Los primos», de Claude Chabrol y «El diablo probablemente», de Robert Bresson. Dos miradas envejecidas a una juventud airada y a otra acomodada.

Dos ejercicios estilísticos de muy diferente naturaleza y dos juventudes casi irreconocibles.

Título original: Les cousins

Año: 1959

Duración: 112 min.

País:  Francia

Dirección: Claude Chabrol

Guion: Claude Chabrol, Paul Gégauff

Música: Paul Misraki

Fotografía: Henri Decaë (B&W)

Reparto: Gérard Blain, Jean-Claude Brialy, Juliette Mayniel, Guy Decomble, Geneviève Cluny, Michèle Méritz, Corrado Guarducci, Stéphane Audran.

Título: Le Diable probablement  

Año: 1977

Duración: 95 min.

País: Francia

Dirección: Robert Bresson

Guion: Robert Bresson

Música: Philippe Sarde

Fotografía: Pasqualino De Santis

Reparto: Antoine Monnier, Nicolas Deguy, Tina Irissari, Henri de Maublanc, Laetitia Carcano, Régis Hanrion.

         Es curioso, con 18 años de distancia entre una y otra, estando el Mayo del 68 por medio, nos acercamos a dos películas que retratan dos juventudes francesas que pueden parecer distintas, pero que, en el fondo, son muy parecidas. ¿Qué las distancia? Mayo del 68 y la inhibición total en el comportamiento, las relaciones sexuales libres y el afán revolucionario. Por otro lado, el de Los primos, vemos el germen de esas actitudes en la juventud bohemia y supuestamente transgresora frente a la juventud del esfuerzo y del estudio que aspira a cambiar la sociedad, no a demolerla, como los postsesentayochistas. La película de Chabrol, segunda del autor de La ceremonia, entre otras muchas, se sitúa en los orígenes de la nouvelle vague y tiene todas las trazas de un experimento exquisito en el plano formal, aunque, paradójicamente, siguiendo más unos patrones muy clásicos en la composición del plano y en el movimiento de la cámara, que propiamente los postulados de la nueva estética. De hecho, en la película, a pesar de su largo metraje, predominan más los interiores que los exteriores. La película de Bresson, fiel a sus postulados creativos: Aplicarme a imágenes insignificantes; filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un estado tenso de alerta; producción de la emoción obtenida por una resistencia a la emoción… entre otros que desgranó en su ensayo sobre «el cinematógrafo», un arte muy distinto del cine común, trivial, banal, que tanto gusta a las masas de espectadores. Si aquella gloriosa clasificación franquista de las salas de cine, las llamadas “De Arte y Ensayo”, así ideada para alejar al gran público de obras subversivas que permitía exhibir como aval de una «apertura ideológica» que permitiera equipararnos, ¡sin éxito!, con las democracias europeas en cuyo club económico aspiraba el franquismo a entrar, algo que solo fue posible tras la aprobación de la Constitución plenamente democrática de 1978; si aquella clasificación, decía,  tuvo alguna vez sentido, ¡jamás tan adecuado como para definir el cine de Bresson! El planteamiento intelectual de Bresson nos describe una juventud muy dividida. De un lado, quienes se orientan, ¡con sorprendente antelación!, hacia el ecologismo y la salvación del planeta, pero desde un planteamiento científico, no meramente ideológico. De otro, quienes buscan y no hallan en la Religión un camino de rebelión y el descubrimiento de una ética superior, y, finalmente, el nihilismo absoluto del protagonista, a quien se describe en constante movimiento, pasando por todo y sin quedarse nunca en nada ni en nadie, alimentado por su propia desesperación existencial y robusteciendo, a cada nuevo desencuentro, su inclinación a ponerle fin a sus días. Lo que sucede es que la «frialdad» de Bresson, cuyos planteamientos fílmicos jamás permiten empatizar con los personajes, deja al espectador en un terreno huérfano de sentimientos y pendiente de actos individuales que se nos aparecen mecánicos, impostados y hasta banales, y un mucho pedantes, dada la tendencia de los personajes a expresarse con «sentencias» en vez de con argumentos. Los planos neutros de Bresson inundan la narración cotidiana: la mano que se apoya en la barandilla, la puerta que se abre, una llave que gira en la cerradura, los amantes que dialogan sentados sobre sentimientos que no afloran de ninguna de las maneras. En esta tesitura, está claro que esos no-actores, cuya rigidez domina la composición de los personajes, homogeneizándolos como si fueran «invasores extraterrestres», son, al final, los responsables de la mayor o menor simpatía con que el público acoja su peripecia. El protagonista, a mí, lo reconozco, me sacaba de mis casillas, y de ninguna de las maneras lograba «conectar» con un nihilismo un tanto «de opereta» y cuyo magnetismo erótico-amoroso, ¡se nos presenta como un «seductor»!,  brillaba por su ausencia. Se trata, propiamente, de una película ideológica en conflicto con la vida, como si el instinto vital y la deriva intelectual fueron incompatibles,  y esa juventud que oscila entre la responsabilidad científica y la violencia nihilista, sea contra otros, sea contra uno mismo, acaba mostrándose, por el arte fílmico particular de Bresson, totalmente «despersonalizada», mecánica, artificial. Toda la película parece empeñarse en empequeñecer lo real, en mostrarlo como un escenario  donde se «trazan» las vidas geométricas de unos personajes simbólicos con escuadra y cartabón. La intención de Bresson es excelente, la realización ya es otro cantar. Tengo la sensación de que su mirada sobre la juventud francesa, estamos en su penúltima película, es la mirada de quien la desconoce profundamente y la reconstruye sobre el esqueleto de sus propios debates ideológicos, desde su dialéctica de inspiración religiosa que le permite titularla El diablo probablemente, porque, acaso no tenga otra explicación para el nuevo mal du siècle, el nihilismo tortuoso, que la irrupción del Mal mayúsculo de toda la vida.

         Chabrol, por su parte, traza el retrato de dos juventudes, como ya dije, la de la disipación y la del estudio, pero con la particularidad de encarnarla en dos primos, uno pueblerino y pobre, y el otro capitalino y rico, que lo acoge en su casa, más dedicada a las parrandas que al estudio. La película es, sustancialmente, la historia de un triángulo amoroso entre ambos primos y una enamorada  a la que poco le cuesta ser seducida por el primo rico, aun a pesar de estar enamorada del primo pobre. Finalmente se decanta por el rico y conviven los tres en la casa, un espacio de paredes traslúcidas que rompen totalmente la intimidad o, visto de otra manera, la abren a todos los residentes, con la consiguiente tensión que esas vidas medio vistas generan en los rivales. El choque entre dos morales muy distintas, la libertina del primo rico y la calvinista del pobre, quien tiene una suprema responsabilidad ante su madre, quien le paga la carrera y la estancia para que se licencie en Derecho, por lo que su compromiso está claro. Otra cosa es que la carne es débil, claro. La figura del eterno estudiantón que va de orgía en orgía, desentendido de cualesquiera responsabilidades o compromisos éticos, tiene más de figura del siglo XIX, que propiamente del París del 59, cuya Guerra de Argel no aparece ni siquiera de refilón en la película, como muy bien señalaba un crítico de FilmAffinity. Hay, por lo tanto, una reducción de lo real a ese «despertar» del joven provinciano a una vida que lo supera y para la que no está en modo alguno preparado. Todo ello se transforma en una obsesión neurótica que lleva al primo pobre a…adonde ni me está medio bien desvelarlo. Entre, si quiere, el espectador en ella y asistirá a un prodigio de realización intimista, con un blanco y negro que lo tiene todo de exploración psicológica y con unos planos que «construyen» el infierno del joven explorador de la transgresión y la amoralidad, realidades para las que no parece muy capacitado. La película es excesivamente larga, pero se entiende el «entusiasmo» realizador de quien comenzaba una de las carreras más sólidas de la cinematografía francesa. Buena parte de la descripción de los jóvenes tarambanas tiene algo de «operístico», como la vieja Bohemia de Puccini, y resulta especialmente irritante la presencia de un adulto que «anima» las veladas con auténticos números circenses, como el del «escapista» al que nadie acaba prestándole atención cuando se inician otros escarceos más «liberales». Insisto, no dudo de la pertinencia del cuadro trazado por Chabrol, pero esos jóvenes retratados ¡qué poco tienen que ver con los que apenas nueve años después, van a poner la République patas arriba!, ¡parecen sus padres o sus abuelos, no sus hermanos mayores! En todo caso, y a pesar de su duración, la película merece mucho la pena desde el punto de visto formal. Luego están, claro, ciertos detalles de «ambiente», como el club canalla al que lleva Paul, el primo rico, al protagonista, allí donde aparece Stéphane Audran, en un pequeño papel, quien luego sería esposa y musa de Chabrol; la librería con el extravagante librero que le regala, ¡y ya es premonitorio!, Las ilusiones perdidas, de Balzac; o la afición wagneriana de Paul, un germanófilo cuya filia va bastante más allá de lo que el buen gusto democrático permite…, pues está clara la genealogía nietzscheana de Paul, más allá siempre del bien y del mal…Todo ello le da un cierto grosor a la película, pero, al mismo tiempo, le añade antigüedad, como si ese libertinaje fuera algo anacrónico, ¡a nueve años vista de mayo del 68!, por supuesto.

«Cautivos», de Atom Egoyan o los ciberdelitos sexuales.

Un intenso thriller construido sobre la extraña sumisión de la víctima y la herida de la desaparición en los padres…

Título original:  Captives (The Captive)

Año: 2014

Duración: 108 min.

País: Canadá

Dirección: Atom Egoyan

Guion: Atom Egoyan, David Fraser

Música: Mychael Danna

Fotografía: Paul Sarossy

Reparto: Ryan Reynolds, Scott Speedman, Mireille Enos, Rosario Dawson, Bruce Greenwood, Kevin Durand, Alexia Fast, Peyton Kennedy, Brendan Gall, Aaron Poole, Jason Blicker.

Desde Exótica, que fue la primera película impactante de Atom Egoyan que vi, hasta la presente, que es la antepenúltima parece que se haya convertido en un mantra crítico que Egoyan ha ido perdiendo, película tras película, el atractivo con que apareció en este mundo del cine tan dado a los entierros como a los bautizos y, por supuesto, al encumbramiento de la inanidad. Y, sin embargo, ahí está Remember, sobre el alzheimer y la necesidad de mantener vivo el odio al mal representado por los genocidas nazis o Ararat sobre la matanza de armenios a cargo del ejército turco, un genocidio medio olvidado por quienes certifican, desde el progresismo militante, qué asciende a la categoría de casus belli y qué no, para demostrar sus dotes artísticas y certificar, eso sí, cómo ha ido alejándose de los críticos para acercarse a los espectadores.

Esta película tiene los ingredientes necesarios para mantener en vilo al espectador a lo largo de un metraje en el que se denuncia la desaparición de menores y las tramas pederastas de delitos cibernéticos. Del primer tema se hizo justamente famosa una película, La habitación, de Lenny Abrahamson, en la que la persona secuestrada incluso tiene un hijo con el secuestrador, y convive con él en ese mundo finito particular en que ella convierte para el niño el lugar de su secuestro. En Cautivos, nos sorprende, como espectadores, saber que la niña capturada en un café de carretera, mientras el padre ha entrado a comprar algo, lleva años ya viviendo en cautividad y que incluso colabora con la red de pederastas para atraer a otras víctimas con las que contacta desde una ingenuidad sobreactuada pero eficaz; una colaboración que llegará a incluir, como compensación, una entrevista casi surrealista con el padre en un lugar remoto en el que, vigilados, le es imposible al padre «rescatar» a su hija.

¿Qué nos queda? Pues una investigación policial que, a trompicones, avanza, para desesperación de los padres, hacia la inoperancia absoluta. Ese capítulo de la historia, dado el interés que siguen manteniendo por el caso la investigadora jefe y su subordinado, quien acaba convirtiéndose en su pareja, se constituye en otro sólida trama paralela de la película, sobre todo cuando la investigadora es secuestrada por la trama criminal pederasta y encerrada en un coche caravana con el único contacto auditivo de la voz del secuestrador, quien la invita a rememorar su pasado de niña apartada de la familia y llevada a un centro de menores.

Poco a poco, las líneas de investigación del padre y de la policía van dando frutos y se va estrechando el círculo de sospechosos, máxime cuando el padre ha sido capaz de colocar un móvil con geolocalizador en el vehículo de  quienes él cree que son los secuestradores de su hija, y con quienes llega a entrevistarse en un café de carretera. No ha de perder de vista el espectador, por la nula confianza del padre en la policía, tras haber sido considerado primero sospechoso y después cómplice del secuestro, que esa circunstancia se haya convertido, desde el punto de vista de la policía, en el primer obstáculo para la investigación, porque los pasos erráticos del padre podrían, caso de hallar alguna pista fiable, alertar a los secuestradores para protegerse mejor.

Todos hemos visto en los telediarios la existencia de una brigada de la Guardia Civil contra de delitos informáticos, y cómo dedican no poco esfuerzo al rastreo de los pederastas y sus seguidores en la red. Esta película le da protagonismo a un equipo de investigación similar. Estamos poco menos que ante una película de denuncia social de una práctica delictiva con la que convivimos habitualmente, aunque pueda pasarnos desapercibida porque ignoramos, por lo general, qué hacen o dejan de hacer nuestros hijos con el ordenador. En modo alguno, dada la dificultad para adentrarse en ese mundo secreto, que navega, además, por lo que llaman «la internet profunda», la película peca de trivialidad, aunque algunos extremos de la historia puedan pecar de inverosimilitud o de un exceso de fantasía urdidora; pero, en términos generales, creo que lleva muy decorosamente el desarrollo de la historia y que los padres, literalmente hundidos tras la desaparición de la hija, son representados por los intérpretes con un grado de veracidad muy notable.  Han sido muchos los casos de desapariciones de menores y jóvenes en España que han alcanzado notoriedad informativa como para que no distingamos la «propiedad» con que el matrimonio protagonista viva un hecho que le destroza la vida a cualquiera.

La película está rodada en el invierno canadiense y esa puesta en escena del frío polar se le mete a uno hasta las entretelas. La hija pequeña, además, es una excelente patinadora sobre hielo a la que se le intuya una futura gran carrera, algo que queda truncado con la desaparición.  A mí me ha parecido una película interesante que se sigue con notable interés y que  permite una reflexión sobre el poder y la sumisión notablemente compleja. En cualquier caso, pensemos que hablamos del eslabón más débil de la estructura social: los niños.

«Sin amor», de Andrey Svyagintsev. Sin palabras…

Un drama sin concesiones en el que la naturaleza adquiere un protagonismo dramático o el hijo no deseado y «desaparecido»…

Título original: Nelyubov

Año: 2017

Duración: 128 min.

País: Rusia

Dirección: Andrey Zvyagintsev

Guion: Andrey Zvyagintsev, Oleg Negin

Música: Evgueni Galperine

Fotografía: Mikhail Krichman

Reparto: Maryana Spivak, Aleksey Rozin, Matvey Novikov, Marina Vasilyeva, Andris Keishs, Alexey Fateev.

         La mayor violencia imaginable contra los hijos es demostrarles que jamás los has querido y que son un estorbo en tu vida. Esa es la situación de partida de una película que no se ve sin una poderosa conmoción interior que Zvyagintsev sabe potenciar, mediante la elipsis, hasta un dolor infinito. Prepárense los espectadores, porque se las van a ver con un drama que deviene tragedia familiar, y ello con un protagonista, Alyosha, el niño, que no aparece más que en el primer tercio de la película y no durante mucho tiempo. En él lo vemos compartirlo, o sufrirlo, con una madre que lo desprecia, lo insulta y le da algún que otro golpe, y un padre que lo ignora por completo. Ambos están en proceso de divorcio y tienen, cada uno de ellos su propia pareja. Solo les une la venta del piso para repartirse el dinero de la misma. Y, para su futuro, el hijo es, y así lo percibe la criatura, ¡para ambos!, un estorbo insufrible. De hecho, el marido ya está esperando un hijo de su nueva pareja, y en los cálculos de la pareja de ella, que ya tiene una hija independizada, no parecen entrar los hijos, propios o ajenos.

         Las primeras imágenes de la película, de unos troncos deshojados e inclinado a las aguas heladas de un río en el recio invierno ruso, son ya lo suficientemente  desoladoras como para, si no cabrilleara la luz en las aguas, creer que estábamos ante unas pinturas, no ante la realidad. La salida del niño de la escuela y su solitario paseo hacia casa, por la orilla del río, donde lanza a un árbol una cinta que queda suspendida de una rama, agitada por el viento, no hace presagiar el dramático desarrollo que va a seguir a esas escenas, aunque nos duela, porque la dureza de la madre, tanto con el padre de la criatura como con la propia criatura aún está por explicar. Lo que sí sabemos es que una terrible discusión entre los padres tiene un epílogo de película de terror, pues al salir la madre del baño, donde ha orinado ante la cámara, sale cerrando la puerta tras de ella y haciendo emerger de la penumbra el cuerpo frágil, convulso y deshecho en lágrimas de su hijo.

         La presentación de los personajes, un vendedor y una asesora de belleza, una pareja anodina y desigual, no tarda en mostrarnos la superficialidad de ambos y lo incomprensible de su unión. Habremos de esperar a que ocurra «el incidente» alrededor del cual gira la película, para que nos demos cuenta de que la explicación hay que buscarla en la relación de la madre con la abuela del niño. Antes de ese incidente, se nos ha mostrado, con una estética muy distinta en uno y otro caso, de clase media-baja en el caso de él y de clase alta acomodada en el caso de ella, las gratificantes relaciones sexuales de la pareja. La madre le confiesa a su pareja que ¡por fin! ha encontrado la felicidad junto a él.  Y el padre de la criatura le confiesa a la madre de su hijo que siempre “estará con ella y que no los abandonara nunca”, es decir, lo que, más tarde, sabemos que con idénticas palabras le había dicho a su primera mujer. Es tras esa «felicidad», al volver de buena mañana a casa, que  la madre, olvidada por completo del hijo, se percata de que no está en la casa y de que tampoco ha llegado a la escuela.

         Desde ese momento, y tras una espera prudencial, la pareja da aviso a las autoridades y se inicia el protocolo de búsqueda de un menor de 12 años en plena temporada de nevadas. De repente, el niño que apenas había tenido un mínimo protagonismo -«Siempre estás llorando», le recrimina la madre, «eres tan débil como tu padre»- adquiere un protagonismo insospechado, porque no hay escena, tenga el contenido que tenga, en que la atención de lo espectadores no esté clavada, como una saeta en una diana, en la ausencia del chiquillo, a quien se evoca constantemente. Hasta ese momento se nos había trazado un somero retrato de la banalidad y ambición de la madre -que había escogido al marido y tener un hijo con él para huir de su propia casa y de una madre dominadora y tiránica- y de la sumisión del padre tanto a quien fuera su primera mujer, como ahora a la segunda, amén de retratarlo en el trabajo como un ser apocado y con escasa iniciativa.

         La parte sustancial de la película se centra en las labores de búsqueda del niño desaparecido, para lo que no se escatiman esfuerzos, ni de la policía ni de los voluntarios, entre los que no siempre están los padres, aunque ambos acaban involucrados en la búsqueda hasta tal punto que acaban hermanados en la desolación, la tristeza, la culpa y el remordimiento, que les cambia la vida radicalmente. Los planos exteriores, más el desplazamiento hasta la destartalada casa de la madre de ella o los del refugio donde un compañero de escuela acaba confesando a la policía que tenían como guarida para sus juegos, un hotel en ruinas en el que la cámara extrae unos planos tan hermosos como dolorosos, constituyen una suerte de exploración de la desesperación; de idéntico modo que la visita a la morgue para identificar si un cadáver de un niño de esa edad es el de su hijo o no, un espacio degradado, sucio y tétrico, nos planta ante una escena difícil de «digerir» y en la que la madre, Maryana Spivak, tiene una actuación sobresaliente, como en el resto de la película, aunque la dureza despiadada de su personaje logra que el espectador no empatice para nada con ella, una belleza altiva y banal que busca explotar su poderoso atractivo físico para conseguir una posición social acomodada.

         Hay algo de documental y de sociológico en la película, que ha sido producida, en su mayor parte, por capital europeo, no ruso, lo cual nos da a entender que Leviatán no debió de procurarle muchas amistades al director. Y menos le va a granjear esta. La sociología es la básica de una pareja en crisis que nos ofrece el retrato de dos seres egoístas y sin escrúpulos que, como refiere el título, «no aman» a su hijo. El documental tiene que ver con las técnicas policiales de búsqueda y la implicación de la familia en esas pesquisas. Son ellas las que acaban transformando a la pareja en dos almas en pena que expían, así, todo el daño causado. Es triste, muy triste, una película dura de ver, pero por la que el Director nos conduce mediante un esteticismo que potencia los escenarios del crimen, al tiempo que degrada a los protagonistas. No deseo hablar del desenlace, porque es una de las grandes bazas de la película, pero quede aquí, entre nosotros, el inmenso dolor que quienes tengan hijos van a sentir viendo esta película que, por otro lado, es «necesario» ver; no solo porque nos acerca a un drama íntimo en un país bastante desconocido, sino también porque algo se revela de ese país que nos conviene saber. Advertidos quedan los lectores de este Ojo: es dolorosa, pero es película hermosa; es terrible, pero apasionante; es real, pero la belleza, que solo puede serlo de lo convulso, la trasciende…

«Dos personas», de Carl Theodor Dreyer: el cine, el amor y la angustia en «la» película de la que renegó Dreyer…

Una lección fílmica de virtuosismo narrativo y espacial: Dos personas o la excepcional intensidad de las pasiones humanas.

Título original:  Två människor

Año: 1945

Duración: 78 min.

País: Suecia

Dirección: Carl Theodor Dreyer

Guion: Carl Theodor Dreyer (Obra de teatro: W.O. Somin)

Música: Lars-Erik Larsson

Fotografía: Gunnar Fischer (B&W)

Reparto: Georg Rydeberg, Wanda Rothgardt, Gabriel Alw, Stig Olin.

         Acabo de apagar la televisión y el final de Dos personas aún me percute en la cabeza con la intensidad de esos estados catárticos que suelen acompañar el desenlace de las tragedias y que, en este caso, aunque sea de origen teatral, yo lo he visto y vivido como una íntima representación operística. Es evidente que no voy a decir ni una palabra que describa lo que acabo de ver, pero no quiero dejar de señalar, como contexto, el sentimiento desde el que escribo tras haber contemplado esta joya despreciada de Dreyer ¡y por Dreyer mismo!, pues la rodó en Suecia, con actores impuestos, no los que él quería, y no pudo “retirar” una secuencia que, a mi juicio con buen criterio, dejó como estaba el productor. Dreyer renegó de ella y no quiso que se le asociara con su obra. La película fue un tremendo fracaso de público en su día y apenas ha sido vista, fuera de Suecia. ¡Diez años tardaría Dreyer en volver a rodar, ¡y su vuelta fue nada más y nada menos que con Ordet, «la palabra», acaso, para mi gusto, la mejor película de todos los tiempos! Durante esos diez años, Dreyer se refugió en la realización de documentales, un capítulo de su obra en el que tendré que entrar, por supuesto. Dos personas, sin embargo, vista con ojos distintos del director, es una película dignísima, con un desenlace estremecedor, que se suma, por calidad, a cuantas rodó, porque aún estoy por ver alguna película suya que no impacte profundamente en el espectador, al menos en este que se atreve a escribir una crítica sobre uno de los grandes autores de la Historia del Cine.

         El novedoso arranque de la película nos ofrece toda la información que necesitamos saber para encuadrar el drama que se va a desarrollar a continuación, un drama íntimo que afecta al matrimonio que se enfrenta a una situación profesional y vital durísima. Con  imágenes de los procesos de investigación científica en laboratorios, probetas, líquidos que hierven, agujas, etc., se superponen imágenes de titulares de diario, e incluso hasta una entrevista, en los que un científico acusa a otro de haberle plagiado una investigación sobre la curación de la esquizofrenia, lo cual anularía la tesis doctoral con la que quiere consagrarse el joven investigador que ha trabajado con él.

La llegada a casa de la pareja, por separado, con la misma imagen desvaída de los rostros reflejados en la placa dorada de la puerta donde aparece el nombre del protagonista, Arne Lundell, antes de girar la llave de la puerta para entrar en la casa, inicia el drama de una reputación caída en desgracia por la rivalidad académica. Los entresijos de las rivalidades y los celos profesionales afloran en un planteamiento austero y casi como carente de emociones, teniendo en cuenta que solo ella aparece acusar el golpe que ha sufrido su marido con una ansiedad muy superior a la frialdad con que lo acusa el protagonista, quien no tiene más intención que huir, que alejarse, de tanto descrédito. Su mujer, Marianne, lo convence para que intente algo nuevo, distinto, y reivindique su buen  nombre y su reputación.

         Dispuestos a oír una conferencia radiada del profesor que acusa al protagonista de plagio, interrumpen la misma para decir que el doctor ha fallecido. Casi a continuación, cuando aún no han asimilado la primera noticia, emiten otra en la que dan cuenta del descubrimiento del cadáver del denunciante. A partir de ese momento, la mujer, de una forma muy calculada, comienza a sospechar de su marido, aunque nunca se lo diga abiertamente. El «duelo» dialéctico entre ambos progresa entre protestas de amor y de inocencia, pero también de suspicacia. Todo ello con un juego de picados y contrapicados que agilizan la acción en el escenario único en que se desarrolla la historia, salvo una secuencia de la que luego hablaré, y que Dreyer sortea con una habilidad extraordinaria, antes de que Hitchcock se sometiera a un reto parecido en La soga.

Aunque es él el principal sospechoso de un acto así, dada la denuncia que hizo del plagio de la tesis -una situación muy difícil de trasplantar a España, si juzgamos por el caso del presunto fraude académico del Presidente del Gobierno-, es ella quien aparece a ojos del espectador más alterada. Cualquier ruido la sobresalta; una sirena policial le hace entrar en pánico; una llamada a la puerta la desquicia, aunque se trate de la entrega de una carta… Celosa de su seguridad y de la firmeza del amor que comparten, viven lo que habría de ser la víspera de su triunfo social y académico como una derrota que puede llevarlos a perderlo todo. Poco a poco, pues, la protagonista va generando un pathos que cala en el espectador, quien, a través de ella, se agita con la duda de si el marido, a pesar de su frialdad, ha sido capaz de cometer ese asesinato. Tiene una pistola, y en el pañuelo que le deja a ella para enjugar sus lágrimas aparecen restos de sangre, por ejemplo…

         La pericia con que Dreyer sabe llevarnos de la sospecha a la convicción de la inocencia se nutre con una sinfonía de primeros planos en los que la esposa exhibe un amor tan apasionado por su marido que, como ocurre cuando lo abraza y lo acuna, cantándole una nana italiana bellísima, hay un sí se sabe qué de maternidad frustrada en ese amor acaparador, protector y dominante. Y entonces, cuando todo parece predisponernos a que irrumpa la policía en la casa y detenga al marido, irrumpe, sombría, retorcida y deletérea, la verdad: Marianne confiesa a su marido que ha sido ella la que ha asesinado al Dr. Sander, lo cual supone un giro imprevisible en la historia, no solo por el alcance de tal revelación, sino por la representación fílmica expresionista de la entrevista entre el Dr. Sander y Marianne, pues Dreyer la filma como un “teatro de sombras” en el que la sombra del Dr. aparece reflejada en el techo de la habitación donde le pide a Marianne que se divorcie de su esposo y que se case con él, que Arne es un ser débil que no se merece una mujer como ella. La sombra de Sander es, cinematográficamente, lo más parecido a la del protagonista del Nosferatu, de Murnau, y quiero creer que fue por esa clara similitud por lo que Dreyer quiso eliminar esa secuencia de la película, algo que no consiguió, y de ahí la renuncia a su paternidad sobre el film.

         Como espectador he de agradecer en esta caso que el Productor se impusiese al Director, aunque son conocidas las muchas maldades que aquellos han cometido con toda suerte de películas. La secuencia es necesaria y, fílmicamente, muy impactante.

         Y aquí he de abandonar al espero que curioso espectador para que, por lo reseñado, se acerque a esta «novedad» y disfrute, como yo lo he hecho, de un auténtico «Dreyer» con la intensidad que le caracteriza y la estilización formal que es su marca de autoría. Sabiendo, además, que lo mejor de la película, a pesar de lo revelado, está por llegar...

«El águila azul» y «La hoja de trébol», de John Ford o la forja de un maestro.

Los duelistas en los bajos fondos y la democratización usamericana frente a la nobleza irlandesa: una exhibición de «constantes» fordianas…

Título original: The Blue Eagle

Año: 1926

Duración: 58 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: Gerald Beaumont, Malcolm Stuart Boylan, Gordon Rigby

Música: Película muda

Fotografía: George Schneiderman (B&W)

Reparto¨George O'Brien, Janet Gaynor, William Russell, Margaret Livingston, Robert Edeson, Philip Ford, David Butler, Lew Short, Ralph Sipperly, Jerry Madden.

Título original: The Shamrock Handicap

Año: 1926

Duración: 66 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: Peter B. Kyne, John Stone, Elizabeth Pickett

Música: Película muda

Fotografía: George Schneiderman (B&W)

Reparto: Janet Gaynor, Leslie Fenton, Willard Louis, J. Farrell MacDonald, Claire McDowell, Louis Payne, George Harris, Andy Clark, Ely Reynolds.

         Rodando entre tres y cuatro películas por año, Ford aprendió su oficio en el nulla dies sine línea del trabajo constante, y eso se advierte, por ejemplo, en la época muda, de la que traigo a este Ojo dos muestras muy diferentes, pero ambas, cada cual a su manera, muy atractivas, porque Ford jamás pierde de vista la historia que cuenta, del mismo modo que no pierde ocasión de introducir sus contrapuntos cómicos a la situación dramática o sus subrayados políticos o existenciales de profundo calado, pero dejados ir con la ligereza de las plumas que limpian de polvo el espacio donde se acaban posando.

         La primera, El águila azul, que se conserva muy defectuosamente, y de la que incluso falta una parte de la película, es una historia a medio camino entre la exaltación militar, la labor redentora de la Iglesia y una historia de amor en forma de triángulo y con dos duelistas que no pierden la ocasión para disputarse a puñetazo limpio los favores de Janet Gaynor, a quien Borzage  y Murnau convertirían en una estrella universal con los melodramas El ángel de la calle, El séptimo cielo y la tragedia Amanecer. No se trata, pues, de dos producciones de serie B, o baratas, sino de dos proyectos que reúnen ingredientes habituales de las mejores películas de Ford. Los dos duelistas, que son fogoneros en un barco de la Navy, amigos del mismo barrio y ambos enamorados de la misma chica, irrumpen en escena con el torso desnudo y sudoroso en plena faena de alimentar las calderas del barco, y en la que se retan, a propósito de la supuesta «flojera» de sus hombres. ¿Cómo lo resuelven? En cubierta, con una lucha a mamporros que el cura castrense enseguida detiene para ponerles guantes de boxeo y convertirla en una lucha deportiva. Una vez licenciados, el protagonista, un George O’Brien cuya simpatía y masculinidad representaba a la perfección el héroe fordiano, hasta que el modelo se fue haciendo más complejo con el paso del tiempo, lo cual requeriría de otros actores distintos; el protagonista, decía, descubre que su hermano, cojo, ha sido «abducido» por una banda de delincuentes que esta introduciendo grandes cantidades de droga en el barrio, con los consecuentes efectos destructivos en el tejido social del mismo. Los dos duelistas, cuya graciosa rivalidad se va alimentando a lo largo del metraje, con situaciones de comedia pura como la larga secuencia del baile, acaban colaborando para identificar y hundir un submarino que es el vehículo usado por los traficantes parta traer la droga, todo ello a sugerencia del sacerdote del barrio, claro, cuyo intervención es decisiva para la reconciliación temporal. Esa vertiente de película de acción compensa adecuadamente el tenso triángulo amoroso y permite un cierto lucimiento no solo de los actores, sino también de la dirección. Resuelto el drama de la droga, queda esa combate nuclear que ha de aclarar quién tiene «derecho» a pedir la mano de la hija del jefe de policía. Ese sí que es, a solas los dos contendientes con el párroco como árbitro, sin dejar entrar a sus amigos al combate, uno de los momentos estelares de la película, un combate «a muerte» en el que ninguno de los dos da su brazo a torcer hasta que… ¡Pero eso ya lo han de ver ustedes!

         La hoja de trébol toca de lleno el «tema irlandés», por el que Ford sentía predilección, y que aquí se nos muestra desde una perspectiva muy curiosa: asociado a la decadencia económica de la aristocracia irlandesa y a las carreras de caballos, porque un hombre de negocios usamericano no solo le compra dos caballos al noble, sino que también se lleva al cuidador de los mismos para convertirlo en jockey, aunque este duda entre aceptar el ofrecimiento o seguir al lado de su enamorada, la hija del noble, a pesar de la diferencia de clases entre ambos. Finalmente, acepta, y es presentado a otros jinetes en una escena muy divertida, en la que no falta el criado negro que asume el papel del «gracioso» de nuestro teatro clásico, aunque, en este caso, casi sin pretenderlo, dada su seriedad y su efectivo repertorio de muecas, visajes y miradas. La desgracia se acaba cebando en él y en una de las carreras cae del caballo y se lisia una pierna quedando incapacitado para montar. La escena de la visita de los colegas a la clínica tiene algo de "camarote de los hermanos Marx" avant la lettre. El melodrama se acelera cuando el noble, que no puede pagar los impuestos de su mansión, decide trasplantarse a Usamérica, llevando el caballo de su hija, con la pretensión de que participe en las carreras para resarcirse y poder recuperar sus propiedades. El choque cultural y económico entre la familia del noble y los escasos recursos de que disponen se pone de manifiesto cuando el mayordomo se emplea como peón y descubre que, al otro lado del talud en el que él cava, está su «señor» haciendo exactamente lo mismo que él. Como no puede ser de otra manera, se acerca el día de la gran carrera en la que debutará el caballo de la hija y contratan al jockey judío, el que tiene el criado negro, para montar el caballo en el gran acontecimiento. ¿…? Exacto, lo han adivinado, ese jockey monta un caballo solo acostumbrado a que lo monten o la hija o su cuidador, y acaba rodando por el suelo muy poco antes de empezar. Y ahí aparece la figura coja y salvadora del enamorado dispuesto a resarcirse ante su enamorado y ante todos a quienes ha defraudado por su merma física. Por cierto, hay un detalle que no me resisto a chafárselo a los espectadores: Cuando aparecen los intertítulos de los personajes animando al protagonista, cuando se ve al jockey judío desgañitado animándolo, ¡el intertítulo aparece escrito en hebreo! ¿Es o no es un gag de primera...! Antes de llegar a ese momento, está claro que el «factor irlandés» ha propiciado poco menos que una reunión patriótica con motivo de la aparición del noble, aunque esté empleado como peón caminero, porque la reverencia de sus compatriotas hacia él no merma por el hecho de verle rebajado de estado. Permítanme hacer hincapié en la aparición de una jovencísima actriz a la que no he podido identificar y que es portadora de una belleza que deja en estado de shock a cualquier espectador que la vea. Aparece al comienzo de la película, enviada por su madre a decirle al noble que no le puede pagar la renta y que acepte, a cambio, una cesta de galletas, y después cuando se forma la asamblea irlandesa en la obra. Supuse que se habría convertido en una gran estrella, pero ¡ni rastro de ella!

         Es evidente que no es difícil intuir por dónde discurrirá el romance entre Janet Gaynor y el mozo de cuadras buen mozo, Leslie Fenton, de quien está enamorada, pero toda la película rezuma ese clásico humor fordiano que no acabó cuajando nunca en la gran comedia que, como las de Lubitsch o Wilder, podría haber rodado, desde luego, pero aquí hay muchos de los mimbres con los que construyo secuencias inolvidables de sus muchas películas. Sumo y sigo, en mi larga andadura fordiana…

«Tres hombres malos», de John Ford, tan muda como archielocuente…

¡Menudo peliculón del maestro! En la línea de El caballo de hierro, pero más ajustada a la historia principal, con un soberbio apunte histórico de la colonización del oeste. Los mejores recursos del mejor Ford de madurez.

Título original: 3 Bad Men

Año: 1926

Duración: 95 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: John Stone (Novela: Herman Whitaker)

Música: Película muda

Fotografía: George Schneiderman (B&W)

Reparto: George O'Brien, Olive Borden, Lou Tellegen, Tom Santschi, J. Farrell MacDonald, Frank Campeau, Priscilla Bonner, Otis Harlan, Phyllis Haver, George Harris, Alec Francis, Jay Hunt.

         No paro de llevarme sorpresas en mi viaje por el «planeta Ford». Uno lee los títulos de sus sobras en ese listado de tres páginas a doble columna y ni se imagina qué puede encontrarse al entrar en uno de ellos al azar, como ahora me ha pasado con Tres hombres malos, es decir, con tres ángeles custodios dedicados al robo de caballos y que acaban convertidos en santos protectores de una joven a la que otros bandidos acaban e dejar huérfana.

         Si no fuera porque la historia tiene un trasfondo de ambición, avaricia y crueldad tan notables, bien podríamos decir que Ford habría  descubierto con ella el western cómico, aunque Keaton ya se le adelantó un año antes con El rey de los vaqueros, por supuesto. La suma de factores cómicos y dramáticos, sin embargo, sí que contribuyó poderosamente a cuajar una manera de plantearse las historias en a que los secundarios acabarían teniendo un papel tan o más destacado, yo diría que más, que los protagonistas, en este caso la pareja de enamorados que forman Olive Borden y quien ya fuera protagonista en El caballo de hierro, George O’ Brien. Olive Borden tendría un aciago destino, acabaría alcohólica y fregando suelos, para morir muy joven, y O’Brien llegaría a trabajar con Ford cuarenta años más tarde.

         Tres hombres malos emparenta directamente con Tres padrinos, el tierno relato navideño de Ford en el ambiente hostil de sus desiertos preferidos. Mientras que en esta, los tres Reyes Magos protegen a un niño, en aquella protegen a una joven para la que se empeñan en buscarle marido, en unas escenas de autentica comedia de calidad, cuando los dos excelentísimos borrachines que forman parte del trío, Frank Campeau y Farrel McDonald, van al Saloon en busca de marido para su protegida. Hasta me da la impresión de que uno de los candidatos realiza una discreta imitación del Charlot de Charles Chaplin, en una suerte de «homenaje» al genio del cine y de la comedia. Sea como fuere, las secuencias de esa búsqueda de candidato forman parte de lo mejorcito de la película, que está llena de detalles continuos del buen hacer de Ford.

         El apunte histórico que le da pie a Ford para rodar unas secuencias espectaculares es la gran carrera para conseguir territorios pertenecientes a los indios y que ahora se ofrecen, a precio de ganga, a los colonos para cultivarlos. La carrera la organiza el gobierno, con supervisión militar y Ford consigue auténticas escenas que van desde lo épico hasta lo cómico, como la gran bicicleta antigua atada a un caballo o el olvido de un bebé por los padre que han de arreglar la rueda rota y salen pitando para conseguir el mejor terreno. El niño, recogido por un caballista, le es entregado al editor que, en un carro, sigue al minuto el desarrollo de la carrera, en una suerte de reportaje in situ del acontecimiento histórico, un homenaje a la «prensa» que dio razón histórica de una conquista que ha alimentado buena parte del cine de Hollywood, en un estado aún por colonizar…

         Hay algunos resorte melodramáticos en la historia que Ford sabe cultivar espléndidamente, como la hermana perdida por uno de los tres hombres malos, quien la reencuentra en una situación desesperada, después de haber sido alcanzada por los disparos del malvado representante de la ley en el pueblo, un dandy  cuyo único objetivo es que un viejo buscador de oro le diga dónde ha encontrado el yacimiento cuyo mapa acaba en manos de la pareja protagonista; un motivo dinámico alrededor del cual girará la persecución que culminará el desarrollo de la historia.

         El escenario en el que transcurre la acción, con hermosos desfiladeros y peñascales donde se mantienen intensos tiroteos, no tiene aún la importancia que adquirirá cuando Ford instale sus cámaras en Monumental Valley, pero no deja de contribuir a la visión épica que tiene el director de la conquista del Oeste, una gesta que forma parte intrínseca de su mejor obra cinematográfica.

         La presente película es un sutil retrato de la bondad humana a partir de tres malhechores que deciden cambiar el rumbo de sus vidas en el último momento y que hasta son capaces de sacrificarse por el bien de la joven a la que han protegido como a su propia hija. La lucha eterna entre el bien y los malvados atraviesa la historia y permite al director conseguir escenas tan logradas como la del incendio de la iglesia, mediante unos carros incendiarios que lanzan terraplén abajo para intentar acabar con los allí congregados. Es decir, que Ford no descuida, en ningún momento el rodaje de escenas de acción que dan sentido, también, a ese mundo macho en el que los personajes se definen al tiempo que se redimen.

         En resumen, un excelente descubrimiento para todos aquellos a los que no les asusten las películas mudas, que seguro que no somos pocos… ¡Ah, y atentos al detalle final de los sombreros: un prodigio!

«Paraíso», de Andrei Konchalovsky, una valiente aproximación al MAL.

El rigor y la experimentación formales para acercarse, con indignación, cautela e inteligencia a la devastación espiritual y material del nazismo

Título original: Rai

Año: 2016

Duración: 130 min.

País: Rusia

Dirección: Andrei Konchalovsky

Guion: Elena Kiseleva, Andrei Konchalovsky

Música: Sergey Shustitskiy

Fotografía: Aleksandr Simonov (B&W)

Reparto: Yuliya Vysotskaya, Christian Clauss, Philippe Duquesne, Peter Kurth, Jakob Diehl, Viktor Sukhorukov, Vera Voronkova, Jean Denis Römer, Caroline Piette.

En su momento vi dos películas de Konchalovsky, una meramente simpática, Tango & Cash y otra magnifica, El tren del infierno, con guion de Akira Kurosawa, tan buena, por cierto, como El emperador del norte, de Robert Aldrich, puestos en “películas de trenes”, y a las que podríamos añadir la joya de Frankenheimer, El tren. Al ver anunciada Paraíso, con un fotograma tan opuesto a la sinopsis de la película, creí que iba a vérmelas con una película viscontiniana, y algo de ello hay en la parte italiana de los protagonistas, pero la realidad ha sido muy otra, y aún me dura el impacto de una película tan inteligente, tan dura y tan necesaria, porque los destrozos inhumanos del nazismo solo pueden entenderse desde el supremacismo étnico que pretende instaurar el Paraíso sobre la Tierra, que es el equivalente moderno de «asaltar los cielos» con que ha rebrotado, al menos en nuestros lares españoles, el viejo sueño totalitario del comunismo.

Paraíso nos cuenta una historia desde el punto de vista del Juicio Final: tres personajes, un gobernador francés pronazi, una aristócrata rusa judía y un aristócrata alemán rusófilo, rinden cuentas de sus vidas ante la cámara, en plano fijo, vestidos de gris, con un blanco y negro que resalta la frígida nitidez de la imagen en contraste con las pasiones de las que nos van a hablar los tres y que se nos mostrarán en una continuidad de flash-backs que nos acercan, poco a poco, al desarrollo total de la historia y al final de cada uno.

Es curioso, pero los tres personajes hablan desde la tranquilidad judicial que otorga la confesión, como si supieran que, después de haber muerto, no tienen mayor pena que la eternidad de su  relativo remordimiento, aunque ha de decirse que hay una sutil distancia entre los dos hombres y la mujer, algo que se sustanciará al final de la película, de cuyo desarrollo no quiero acordarme. Da la impresión de que solo ella “padece” en su confesión ante la cámara, mientras que los dos hombres están dominados por una extraña ataraxia, teniendo en cuenta los hechos que narran. Es más, uno de ellos, el francés, contempla con cierto desapego la vida anodina que le toca vivir y el alemán, sin embargo, continúa asumiendo como propios y «legítimos» los ideales superiores que inspiraron sus decisiones militares, muy contrarias a lo que había sido su formación y su vida. Se advierte claramente en uno de los momentos claves de la película, cuando Heinrich Himmler le confidencia que el Führer ha confiado en la nueva generación de jóvenes con tan exquisita formación como la suya para plasmar sobre la Tierra el ideal del Paraíso del Reich eterno. En contraste con esa asunción, cuando el destino le hace coincidir con la protagonista femenina en el campo de concentración adonde llega para inspeccionar su funcionamiento y depurar responsabilidades, le declara a quien fue su amante que su amor por Rusia y la literatura rusa es tan fuerte que, «si no fuera alemán, sería un bolchevique más…»

La realidad del francés colaboracionista, que acepta tener relaciones sexuales con la aristócrata rusa encarcelada por haber escondido a dos niños judíos de las requisas hechas por los alemanes, a propuesta de esta para conseguir la libertad y unirse de nuevo a la Resistencia contra los invasores, nos detalla una vida familiar gris y aburrida de la que esa propuesta sexual parece sacarlo. De hecho, incluso la insólita relación sexual con su propia mujer, un contacto furtivo justo antes de llevar al niño a la escuela, solo se explica desde un atrevimiento como el de su «cena» con la elegante aristócrata. Una cena, sin embargo, que no se celebrará, porque, estando en el bosque en compañía de su hijo, un comando de la resistencia lo ejecutará delante del niño. El modo como el colaboracionista habla del desmoronamiento de su vida familiar, choca con la adhesión al ideal de los invasores, desde luego.

A través de la protagonista, enseguida evocamos una temporada en Italia, en 1933, en la que alegres aristócratas de diversos países, coinciden en una mansión en la que pasan alegremente lo que parecen unas alocadas vacaciones. Esta es la parte viscontiniana de la película, con escenas y planos que parecen salidos de la cámara del director italiano: decadencia, lujo, exquisitez y transgresión moral y sexual a partes iguales.

La rigurosa y dolorosa reconstrucción de la vida de un campo de concentración, lugar donde se reproducirá el reencuentro del aristócrata alemán y la joven rusa, ha venido precedida de la «conversión» del joven aristócrata a la ideología nazi, una suerte de adiós a la riqueza y sus posesiones que el director describe con una elegancia comparable a la de la cámara de Ophüls. Lo llamativo de la situación es que el joven abraza la causa nazi cuando todo parece indicar que van camino del desmoronamiento final, que él asume, sin embargo, como un deber, como una exigencia de «casta». Es sumamente extraña dicha adhesión a ese «Paraíso» que sigue defendiendo incluso tras la muerte, como si hubiera llegado al Walhalla, en vez de ante el juicio final cristiano.

El desarrollo de la relación entre los dos protagonistas de la película adquiere, en el campo de concentración, un parecido, aunque sin la perversión notable de la película de Cavani, con Portero de noche. De hecho, incluso varios rollos de película que él proyecta en su cabaña del campo de concentración, mientras ella atiende a sus labores de doncella del oficial, les devuelven a ambos a los tiempos felices de su encuentro en Italia, cuando eran otros muy diferente de quienes ahora son. Y por aquí nos vamos acercando a un desenlace en el que la presión de los aliados obliga, propiamente, a la «desbandada» caótica en la que se producen no pocas asunciones dramáticas de responsabilidades, antes de que les sean judicialmente exigidas por los vencedores de la guerra.

Las interpretaciones de los tres protagonistas, sobre todo en sus confesiones ante la cámara, son de un altísimo nivel. ¡Con qué placer narrativo se siguen sus declaraciones! ¡Con qué encogimiento de ánimo las revelaciones de ella! Paraíso es una película con un guion extraordinario: nada queda al azar. La sucesión de las diferentes fases de la historia nos va llevando por sus hechos contados a un desarrollo dramático capa de encogernos el corazón y  de hacernos temblar de horror ante lo incomprensible de ciertas conductas en ciertas personas con cierta formación…

Paraíso es una película sutil y persuasiva. La perversión de los ideales es su tema central, y cómo afectan a la vida cotidiana y el destino último de las personas que se enfrentan a ellos. Hay, y espero no revelar demasiado, cierto espiritualismo en el desenlace que puede parecer infantil, según y cómo, pero que, narrativamente, funciona con un carácter compensatorio evidente, y necesario.