Una joya olvidada de David Lean: El déspota (1953)

El déspota: La desconocida grandeza de las “obras menores”. Un David Lean magistral.

Título original: Hobson's Choice

Año: 1953

Duración: 107 min.

País: Reino Unido

Director: David Lean

Guión: David Lean, Norman Spencer, Wynyard Browne (Obra: Harold Brighouse)

Música: Malcom Arnold

Fotografía: Jack Hildyard (B&W)

Reparto: Charles Laughton, John Mills, Brenda De Banzie, Daphne Anderson, Prunella Scales, Richard Wattis, Derek Blomfield, Helen Haye, John Laurie

No es difícil entender lo que significa para un crítico descubrir una obra maestra en lo que se había considerado hasta hoy como una obra menor, en este caso de un director tan reputado como David Lean, sobre la excelencia de cuya obra es difícil, desde Breve encuentro (1945) hasta Lawrence de Arabia (1962), pasando por Doctor Zhivago (1965), o esta Hobson’s Choice que nos ocupa, no coincidir. El déspota, hallado al azar en mi fantástica filmoteca de segunda mano de la calle Tallers, algo así como “El Palacio de la cinefilia”, que suena a depravación profunda…, me ha deparado una experiencia cinematográfica tan extraordinaria que no he podido por menos que ceder a la tentación de compartirla con los muchos o pocos lectores que tenga esta veterana sección de Crónica Global, porque ante la mediocridad general de la cartelera contemporánea, en la que son escasas las obras que sorprenden, emocionan o maravillan, esta película de David Lean es una lección magistral de cine, CINE con todas las mayúsculas, y cine, además, del mejor en un género, la comedia, en la que no se ha prodigado el autor, ciertamente, de ahí la rareza de la película, pero también su interés.

Basada en una obra teatral de éxito, Hobson’s Choice, del escritor Harold Brighouse, nacido en las postrimerías de la época victoriana, si bien sus obras recrean conflictos sociales que giran alrededor de la necesidad de liberación de los hiperestrictos corsés morales impuestos por aquel reinado,  David Lean, autor del guión y encargado de la producción, consigue que en ningún momento la historia recuerde su origen teatral, y ello, a pesar de los muchos interiores en que transcurre la acción, gracias a un movimiento de cámara que imprime al relato un ritmo, un tempo, que no decae en ningún momento del metraje, por más que haya momentos de remanso descriptivo en los que la cámara se mueve por los interiores como solo un esteta de la categoría de Max Ophüls, contemporáneo de Lean, era capaz de conseguir. La película, en la que se recrea el pequeño comercio minorista de una pequeña ciudad del área metropolitana de  la industrial ciudad de Manchester, cuenta la historia del dueño de una zapatería, Charles Laughton, con una interpretación a la altura de su inmensa categoría interpretativa –si bien no está de más recordar que fue también director de una joya no demasiado revisitada, La noche del cazador (1955)–, quien, tras la muerte de su mujer, dirige el negocio gracias al esfuerzo de sus tres hijas, sobre todo de la mayor, a la que da ya por soltera para vestir santos, y cuyos empleados trabajan en el sótano de la tienda, al que se accede por una trampilla que marca férreamente la frontera entre amos y esclavos, en la más impecable tradición británica. Aprovechando que una rica clienta quiere felicitar al “artesano” que le ha hecho los mejores botines que haya llevado nunca, la hija mayor urde un plan para, a espaldas de su padre, casar a sus hermanas pequeñas (a las que se niega a “dotar”) e instalarse ella por su cuenta, llevándose al artesano en cuestión, un personaje interpretado de forma excelsa por un John Mills insuperable. El costumbrismo de la trama tiene un eco inconfundible del tono satírico y amable de  La feria de las vanidades, la novela cómica por excelencia de la época victoriana, de William Thackeray, aunque no andan lejos los ecos de Los papeles del club Pickwick, de Dickens, su rival novelístico. El papel del viudo Laughton “sometedor” y “sometido” a y por sus tres hijas, francmasón y borrachín, es el antagonista eficacísimo de su “industrioso” hija mayor, quien, en una nueva versión del mito de Pigmalión, “rapta” al timorato artesano, rescatándolo socialmente de la esclavitud en que vivía y, convirtiéndolo, contra el pesar de él, en su futuro marido, se instalan por su cuenta, haciéndole la competencia al padre. Un enredo, como se ve, que plantea dos tramas, la decadencia del negocia del padre y el florecimiento del de la hija,  que permiten un desarrollo en contrapunto lleno momentos felicísimos, porque la comedia bufa del matrimonio del apocado y timorato artesano y lo que la hija mayor, una fantástica y poco reconocida Brenda de Banzie (a quien los espectadores recordaran como la mujer del cura falso en la iglesia de El hombre que sabía demasiado (1956), de Hitchcock) es capaz de construir en él con una extraordinaria habilidad psicológica en un crescendo que llega a su apoteosis al final de la película, cuando el antiguo empleado del sótano, impone al viejo amo las condiciones de su fusión comercial…

El déspota está llena de planos y de encuadres memorables, y hay una descripción del barrio manchesteriano de Salford, donde nació el dramaturgo, con un excepcional banco y negro que sobrecoge el ánimo al describir los lamentables barrios obreros donde vivía el artesano, y donde tiene lugar una memorable escena. Pero hay sobre todo un momento en la película que pertenece, una vez visto, a ese bagaje de escenas que al amante del cine le es imposible que se le borren de la memoria, como el ataque en el baño de Psicosis, la escena de los espejos de La dama de Shanghai, el Travelling inicial de Sed de Mal, o el número de la farola en Cantando bajo la lluvia, por poner ejemplos señeros. Me refiero a la escena en que Laughton sale, como cada noche, borracho del pub y advierte que la luna se refleja en un charco de la calle. Sintiéndose perseguido, porque entiende que se burla de él, se empeña en borrarla deshaciendo el hechizo al dispersar el agua con el pie. Enseguida descubre, que la luna vuelve a fijarse en él desde otro charco… Esa persecución de la luna a través de los charcos, en plena calle es una auténtica joya, pero no la única que encierra una película que, además, deja al espectador tan buen sabor de boca que propiamente es posible que quiera volverla a ver a los pocos días. ¡A disfrutarla! Y de nada.

El travestismo, Cervantes y una película de Françoise Ozon

                           

Una nueva amiga: las peripecias travestidas de la amistad eterna.

Título original: Une nouvelle amie 

Año: 2014

Duración: 105 min.

País:  Francia

Director: François Ozon

Guión: François Ozon (Inspirado en un cuento de Ruth Rendell)

Música: Philippe Rombi

Fotografía: Pascal Marti

Reparto: Romain Duris, Anaïs Demoustier, Raphaël Personnaz, Isild Le Besco, Aurore Clément, Jean-Claude Bolle-Reddat, Bruno Pérard, Claudine Chatel, Anita Gillier, Alex Fondja, Zita Hanrot, Pierre Fabiani

         Estamos ante una película que dará que hablar, porque no dejará indiferente a nadie que se acerque a verla, y la película lo merece, no solo por el excelente trabajo de los actores, sino por la precisa dirección de su director François Ozon, de quien hace poco nos sorprendía con inmenso placer su película En la casa (2012) basada en una obra teatral de Juan Mayorga. En esta ocasión, Ozon se ha inspirado en un relato corto de la recientemente fallecida autora de novela negra Ruth Rendell, del mismo modo que lo hiciera tiempo atrás Pedro Almodóvar en su excelente Carne trémula (1997), a mi juicio una de sus mejores películas (a pesar del lastre que supuso Liberto Rabal, quien, inexplicablemente, sustituyó al “programado” Jorge Sanz, tan inmenso en Amantes (1991) de Aranda), porque tenía la virtud de atenerse a una historia con pies y cabeza, y además ajena, puesto que a Almodóvar le pierde la fe excesiva en sus “ocurrencias”, que tan frecuentemente confunde con “genialidades”. Viene a cuento la referencia a Almodóvar porque el travestismo y la transexualidad son, como es sabido, ejes de buena parte de su cine, e incluso hay en la película de Ozon un espectacular número musical con el que se consigue una hondura de auténtico sentimiento que en Almodóvar suele resultar casi siempre postizo, cuando no ridículo.

Fue Magnus Hirschfeld, un sexólogo de origen prusiano que desarrollo su labor en el Berlín de la República de Weimar quien acuñó, en 1910, el término travestí para indicar una tendencia que se diferenciaba del homosexualismo, y que consistía en el placer de vestirse con las ropas propias del otro sexo, algo que se da en hombres y mujeres, además, como los ejemplos de Marlene Dietrich, Greta Garbo o Katherine Hepburn nos ilustran, sin necesariamente tener que compartir por ello una atracción sexual por las personas del mismo sexo.

A partir, pues, de esa tendencia instintiva del protagonista, travestirse, se inicia el desarrollo de una trama que difiere mucho del original de Rendell, porque mientras éste se plantea en clave tenebrosa, en la película de Ozon se ha primado el desarrollo de un vínculo de amistad total, el que unía a la mujer del protagonista con su mejor amiga, quien, en el lecho de muerte, le arranca la promesa de que cuidará de su hija y de su marido.

La sorpresa inicial de la protagonista, Claire, que accede furtivamente a la vivienda de su amiga Laura y descubre a una mujer dándole el biberón a la hija de su amiga, se convierte en auténtico shock cuando reconoce al marido de su amiga, David,  travestido con un vestido de Laura. A partir de ahí se inicia una peripecia rocambolesca en la que las pequeñas mentiras van urdiendo una trama que, por un lado, aleja a Claire de su esposo, Gilles, y la acerca a David, a quien transforma en una amiga de la escuela, Virginia, a quien Gilles no conoce, para  encubrir sus encuentros “transgresores” con “su nueva amiga”. La explicación de David, que su travestismo ha vuelto tras la muerte de su mujer, y que lo practica como una necesidad de afrontar el duelo y de ofrecer a su hija pequeña una dosis artificial de presencia femenina, es el arranque de una relación entre ambas “mujeres” que se acabará convirtiendo en una suerte de segunda oportunidad de la intensa relación casi consanguínea (de pequeñas incluso se sometieron al ritual del intercambio de sangres) que Claire tenía establecida con Laura, teñida, además, de un leve lesbianismo meramente apuntado.  La película indaga no solo en el travestismo de David, sino también en el lesbianismo de Claire y en la doble necesidad de ésta de asumirlo, por un lado, y de aceptar y compartir la femineidad de David, por otro. Hay, pues, en la película, como se aprecia, algo así como la creación de un personaje, esa Virginia que, poco a poco, ajustada al modelo cervantino de la invención del propio personaje, irá primero revistiéndose de las armas de la femineidad –esas escenas divertidas y emocionantes en las que, por primera vez en su vida…, se atreve a “exhibir” su transformación, a salir a la calle travestida e ir de compras a las tiendas de mujeres– para, acto seguido, asumir profundamente la naturaleza del mismo: no tanto parecer una mujer como sentirse serlo, y ahí es donde tiene una función dramática muy precisa el número musical que David vive como una revelación. Lo atractivo del caso es que no es un proceso individual, sino dual: David y Claire forman una nueva pareja, Virginia y Claire, que acabará transformando la visión que ambas tienen de sí mismas, en abierto conflicto, eso sí, con la realidad tradicional que las rodea. La interpretación de Romain Duris, a quien conocimos como excelente intérprete de De latir, mi corazón se ha parado (2005) de Jacques Audiard, es excelente, y compone una Virginia llena de delicadeza femenina con una apabullante naturalidad y con un estupendo sentido del humor que no excluye las tensiones dramáticas que viven Virginia y Claire al sentirse atraídas sexualmente y “tropezar” con la condición de hombre de Virginia.  El final, que podría entenderse como un homenaje de Ozon al Almodóvar de Hable con ella (2002), retoma sin embargo, el comienzo de la película, cuando el protagonista “amortaja” a su mujer con el traje de novia; escena de la que es calco la de  travestir a David de Virginia para, al son de la canción Une femme avec toi, despertarlo del coma en que la había dejado un accidente que deja a sus suegros al borde del infarto, al enterarse de que iba por la calle, inexplicablemente, “vestido de mujer”.

         Es probable que a quienes no hayan vivido de cerca el drama de la conflictiva identidad sexual la película les parezca una especie de vodevil ligero y en exceso almodovariano, una inteligente comedia “sofisticada” e intrascendente; pero aquellos a quienes un alumno de facciones femeninas se le acerca el primer día de clase y, después de pasar lista, les piden: “A mí llámame Jenny, profe, no Manuel” comprenderán exactamente una realidad que no por el número relativamente escaso de personas a las que afecta deja de tener un componente emocional que se ha de tener tan en cuenta como las últimas sentencias judiciales sobre la identificación sexual de los niños ponen de manifiesto. Por otro lado, ahí está el caso famoso de Shiloh, la primera hija del matrimonio de Angelina Jolie y Brad Pitt, y su opción por la masculinidad, que tanto bien hace, socialmente, para la aceptación desprejuiciada de ciertas conductas inevitables.

Al Pacino entre la confesión y la parodia: "The humbling".

La sombra del actor o la nefasta influencia almodovariana en el cine contemporáneo.

                                                     

Título original: The Humbling

Año: 2014

Duración: 112 min.

País: Estados Unidos

Director: Barry Levinson

Guión: Buck Henry, Michal Zebede (Novela: Philip Roth)

Música: Marcelo Zarvos, The Affair

Fotografía: Adam Jandrup

Reparto: Al Pacino, Greta Gerwig, Dianne Wiest, Kyra Sedgwick, Charles Grodin, Dylan Baker, Dan Hedaya, Maria Di Angelis, Nina Arianda, Victor Cruz, Li Jun Li

           Podía haber sido una excelente película, basada en una novela de Philip Roth, con su peculiar ironía y su ácida visión de la realidad, pero el que fuera excelente director de Rain Man (1988) y mediocre de muchas otras, nos ofrece una obra sin pulso, sin interés, en la que solo sobresale, y no en todo el metraje, la interpretación de Al Pacino, un actor sobre el que el tiempo ha esculpido su paso con una presencia de verdad que pocos actores y actrices están dispuestos simplemente a soportar. Es evidente que una película sobre la historia de la decadencia de un actor que se estrena pocos meses después del sonado triunfo de Birdman (2014) tenía pocas posibilidades de recibir una acogida neutra, esto es, que no se la acabase comparando con la de Iñárritu. Y es obvio que las comparaciones aparecen aunque uno no las busque ni tenga el más mínimo interés en establecerlas. No me extenderé sobre el particular, pero mientras que en la de Iñárritu el teatro, como fenómeno mágico de vivencia y comunicación humanas, es el eje de la película, a través de la historia de su alienado protagonista; en esta es el actor el eje sobre el que gira una trama llena de personajes muy del estilo de las películas de Almodóvar, como si Levinson lo hubiera tenido por referente primero para montar su historia. Al Pacino es un actor poderoso, pero no puede levantar una película cuyo interés roza la mínima expresión. Es cierto que cuando entra en terapia y conoce a una enferma mental que acabará formando parte de la disparatada trama, la película remonta ligerísimamente el vuelo, pero no lo suficiente como para no recaer enseguida en un sopor que aletarga al espectador. La película tiene un principio magnífico, lleno de intensidad, con una presencia física extraordinaria de un Pacino sin máscara, dueño de su vejez y de sus recursos, pero a la que a continuación nos ofrece una escena calcada de otra de Birdman, el espectador se huele que va a ver, en efecto, no tanto La sombra del actor cuanto La sombra de Birdman, a juzgar por esa similitud inicial, a la que sigue el derrumbamiento del actor en escena, después del cual, la historia comienza a separarse de la de Birdman y a  adquirir una fisonomía propia, pero con escaso interés. La traducción española del título confunde mucho, porque la traducción literal del original La humillación engaña menos al espectador sobre lo que va a ver. Contemplada desde esta perspectiva, la vivencia de la humillación se convierte en algo así como la incomprensión generacional de la vejez respecto de los tiempos modernos, tan distintos de los de la juventud y madurez del actor humillado. Si añadimos que el protagonista es propenso a las alucinaciones que nos dan otra visión diferente de su vida e incluso de su presente, el argumento se complica y se adensa, pero todo resulta en exceso anecdótico como para hallarnos ante una tragedia o una visión dramática que vaya más allá del efectismo. La incorporación de elementos digitales, como la terapia por Skype, por ejemplo, no tiene más que una función decorativa en la obra, dotarla de un “aire de modernidad” que desaparece en cuanto vemos al anciano actor dejándose seducir por la hija lesbiana de dos amigos suyos, una hija que lo idolatraba cuando era una niña y que se le cuela de rondón en casa para acabar con sus escasos ahorros, lo que lo fuerza a tener que volver a trabajar cuando ya daba por amortizada su larga carrera profesional y estaba decidido a explorar nuevos caminos, como la autobiografía, de lo que le disuade el agente, poniéndolo frente al espejo de su relativa insignificancia en comparación con otros famosos cuyas memorias “se esperan”, no así las suyas. La película avanza, que no progresa, y el factor determinante de la bancarrota lo fuerza a tener que regresar a las tablas. A partir de ahí se precipita un desenlace, que le ahorro al posible lector de esta crítica por si es un seguidor de Al Pacino y quiere deleitarse con una excelente muestra de sus registros interpretativos, puestos, sin embargo, al servicio de una trama absurda y sin ningún interés. Ni siquiera, salvo el espectacular inicio, hay en la realización alguna distinción personal que permita consolar al espectador desinteresado. La historia está rodada con la corrección artesanal que no deja ninguna huella en el espectador, y el resto del reparto que acompaña a al Pacino cumple decorosamente su función, si bien destaca el divertido papel de traumatizada vengadora que representa Nina Arianda, aunque acaba dándole una dimensión grotesca y almodovariana que acaba haciéndolo insufrible hacia el final de la película. La amante lesbiana del viejo actor, Greta Gerwig, cumple decorosamente un papel poco agradecido y sabe darle adecuada réplica a un Al Pacino que parece navegar por su nueva realidad de gloria teatral retirada un poco a la deriva. Ciertos tonos generales de humor negro no acaban consolidándose lo suficiente como para acreditar La sombra del actor dentro del género de la comedia negra, y de esa indefinición se resiente la película. En fin, exclusivamente para auténticos fans de Al Pacino.

Espectacular semiópera prima de Damien Chazelle: Whiplash

                                                     

Whiplash: Blood, Sweat and Tears…, a ritmo de jazz.

Título original: Whiplash

Año: 2014

Duración: 103 min.

País: Estados Unidos

Director: Damien Chazelle

Guión: Damien Chazelle

Música: Justin Hurwitz

Fotografía: Sharone Meir

Reparto: Miles Teller, J.K. Simmons, Melissa Benoist, Paul Reiser, Austin Stowell, Jayson Blair, Kavita Patil, Kofi Siriboe, Jesse Mitchell, Michael D. Cohen, Tian Wang, Jocelyn Ayanna, Tarik Lowe, Marcus Henderson, Keenan Henson

       A veces, detrás de una película hay una historia tan interesante como la de la propia película. Quizás solo tenga interés para el historiador del cine o para el cinéfilo, pero seguir el rastro de cómo ha llegado a ser filmada una historia nos dice mucho de la película. Estirando, así pes, de este hilo “fuera de campo”, podríamos decir, uno se entera de que hay un sustrato autobiográfico, porque Damien Chazelle estudió para convertirse en batería y tuvo, como él lo ha revelado, un profesor muy duro que le sirvió de inspiración para la creación del Terence Fletcher que nos ofrece en la película, protagonizado por J.K. Simmons, tanto en el corto previo a la película, rodado un año antes con el mismo título, como en el largo final en que se convirtió y que le permitió ganar el Oscar al mejor actor de reparto. El hecho de que el corto llegase a Sundance y recibiese el premio al mejor corto fue el punto de partida para llevar a la pantalla un guion que había sido bien recibido pero en el que nadie estaba dispuesto a invertir los dineros necesarios para que se convirtiera en la película que, ¡afortunadamente!, hoy podemos ver. Chazelle reconoció, después de la dura experiencia, que la batería y el jazz no iban a ser el destino de su vida, y estudió cinematografía en Harvard, donde, como proyecto de fin de carrera, realizó un largo, Guy and Madeleine on a park bench (2010), ambientado, también, en el mundo de la música de jazz. Así pues, no se trata de una casualidad que Chazelle haya dirigido Whiplash, ni que haya volcado en ella experiencias que conoce de primera mano, lo cual se advierte a poco de comenzar la impactante historia de su personaje, o mejor dicho, de sus dos personajes, porque se trata de un viejo tópico, la relación maestro-discípulo, actualizado de una manera soberbia, eficaz y conmovedora. La entrada en escena del profesor Fletcher es absolutamente impactante, sobre todo cuando el joven Anrew Neiman es recibido en la banda del profesor estrella del conservatorio donde estudia, el mejor de los Estados Unidos de América. Contribuye mucho a esta sensación demoledora de la presencia del profesor el eficaz uso de la iluminación, con un juego de luces y sombras de adscripción tenebrista que potencia hasta el no va más la formidable presencia del profesor tiránico y despreciador que quiere extraer de sus alumnos, como más tarde lo confesará, no solo lo mejor de ellos, sino algo que vaya más allá de sus propias expectativas, las de los alumnos, razón que se nos ofrece como el fundamento de sus particulares métodos didácticos, en las antípodas de las actuales deformaciones pedagógicas “buenistas” que están hundiendo tantos sistemas educativo en todo el mundo. Así que comienza a mostrarse el verdadero rostro de sus métodos y vemos el sufrimiento que son capaces de causar, nos vienen a la memoria las poderosas imágenes del sargento Hartman de La chaqueta metálica (1987), de Stanley Kubrick, personaje en el cual parece haberse inspirado Chazelle para construir la personalidad y la gesticulación del profesor Fletcher, aunque éste tenga su origen en la propia biografía del director.  Ahora bien, la musculación de Fletcher, la anfractuosidad de su rostro, su agresividad y el poder omnímodo de que disfruta, porque va asociado a la labor de director de orquesta, más allá de su condición de profesor; así como sus movimientos acompasados con las ejecuciones musicales, nos producen la impresión de ser los privilegiados observadores del turbio ballet del autoritarismo que se representa, a puerta cerrada, a espaldas del sistema; una actuación que nos insta a relacionar esta película con la de Kubrick, con la que tiene más parecidos de los que a primera vista descubrimos, aunque acaso sería demasiado largo y enojoso descubrirlos todos. Por lo que llevo dicho, es muy probable que quien no haya visto aún la película (¡Vayan corriendo, por favor, a los Meliès, donde acaso tengan la última oportunidad de verla, algo que me parece inexplicable, si pensamos en la fuerza visual de esta historia tan bien narrada y que renueva con inteligencia y densidad el viejo tópico de las relaciones maestro-discípulo) piense que puede encontrarse con una historia ya conocida, ya vista, ya sabida. Pues es justamente lo contrario, lo que hallará: una reescritura inteligente del tópico que le sorprenderá y le emocionará. Además, la película tiene un final absolutamente magistral y que resuelve a la perfección una trama que podríamos calificar de thriller psicológico. Whiplash gira alrededor de una realidad demasiado común como para que haya pasado la película tan relativamente desapercibida: qué se ha de sacrificar para llegar a la cima, casi a la perfección, ya sea en el arte, en el deporte, el mundo empresarial o cualquier otra actividad que implique una competencia desaforada. El joven músico Anrew Neiman es un caso paradigmático de los seres humanos que tienen una vocación desde que son apenas niños y que no persiguen en la vida nada más que destacar en aquello por lo que se sienten llamados, como un ídolo que exigiera una absoluta devoción y dedicación a su culto. Es más frecuente en el mundo del deporte, y frecuentemente son los propios padres los que empujan a sus hijos a la conquista de metas para las que acaso no reúnen las cualidades necesarias; pero el mismo esquema se da en la música: comienzan 100.000 y solo uno llega. Por el camino que dan muchas vidas destrozadas, acaso irreparablemente, tal y como se refleja en la película, porque los procedimientos pedagógicos del “sargento de hierro” del conservatorio constituyen un repertorio de recetas fascistas que socaban la integridad moral de los alumnos y hasta pueden, en casos extremos, llevarlos al suicidio. La realidad, sin embargo, no es tan sencilla como podríamos deducir de este planteamiento, porque, en uno de los grandes momentos de la película, la dureza del profesor cede y da paso a una confesión tan íntimo como estratégica en el seno de la trama, con la cual quiere justificar sus métodos tiránicos que tanto mal como bien pueden hacer a los alumnos: solo aquellos que no salen destruidos, devastados, después de haber sufrido sus humillaciones en el proceso de aprendizaje, y son capaces de entender que lo que necesitan es reforzar con mayor intensidad el adiestramiento, son los que llegarán a la cima; solo aquellos que no se rinden ante la exigencia de la perfección, porque, al entender del apasionado profesor de música, en el arte sólo podemos aspirar, ¡solo se ha de aspirar”, a conquistar la perfección, aunque eso nos prive de todo lo que podríamos considerar una vida plena en otros sentidos de los que quien está llamado a la esclavitud del culto al Dios de la perfección, no puede disfrutar nunca, como con una frialdad escalofriante le aduce como razones para romper su relación a la chica con la que acaba de empezar a salir. Fetcher lo resume todo en una sola que expresión que, según él, ha desvirtuado, en el país, y en cualquier ámbito de actividad, el sentido real del aprendizaje: Good job! Estas son, como dice en la película, las dos palabras nefastas que harán imposible, por ejemplo, que, en el mundo del jazz, el único para el que viven profesor y discípulo, vuelva nacer un Charlie Parker. Dejo en el aire, como es mi obligación crítica, cómo se resuelve en la película este punto crucial. Somos los espectadores quienes hemos de posicionarnos ante ese reto pedagógico, y eso, ponernos entre la espada y la pared de la decisión es una de las grandes virtudes de esta película. Al fin y al cabo, como en la antigua Grecia, la Paideia, la educación de los niños, los jóvenes, e incluso de los adultos, es el eje vertebrador de la sociedad.

Pasolini de Abel Ferrara: luces y sombras de un ser poliédrico.

                                              

Pasolini: El retrato intermitente y desvaído del último día de un autor polémico.

Título original: Pasolini

Año: 2014

Duración: 86 min.

País:  Italia

Director: Abel Ferrara

Guión: Abel Ferrara

Fotografía: Stefano Falivene

Reparto:Willem Dafoe, Ninetto Davoli, Riccardo Scamarcio, Valerio Mastandrea, Adriana Asti, Maria de Medeiros

        

         A medio camino entre el documental, la película biográfica y la ficción, sin optar decididamente por ninguno de los tres géneros, Abel Ferrara nos presenta una película biográfica sobre el último día de la vida de Pier Paolo Pasolini, el de su trágica y violenta muerte en la playa de Ostia el 2 de noviembre de 1975. Pasolini fue, desde sus inicios, un director incómodo para el gran público, aunque muchas de sus películas han tenido una buena acogida popular y alguna de ellas como El evangelio según San Mateo (1964) incluso fue un clásico de las Semanas Santas de la época franquista. Comenzó con el neorrealismo de Accatone (1961) y Mamma Roma (1962) –que acabo de ver muy recientemente, con una Anna Magnani en todo el esplendor de su maestría interpretativa–, y después realizó incursiones en géneros muy diferentes que siempre abordaba, sin embargo, desde una idéntica actitud transgresora –incluso la del evangelio según San Mateo, austera como el desierto, parecía más una visión protestante, que propiamente católica– y siempre descarnadamente crítica hacia la burguesía, aunque sin perder de vista nunca las contradicciones pequeñoburguesas de la izquierda del entonces todopoderoso PCI, del cual fue expulsado, por cierto, después de haber tenido que hacer frente a denuncias por corrupción de menores y de hacer gestos obscenos cuando trabajaba como maestro de escuela. Fue absuelto del cargo de corrupción de menores, pero no del de realizar gestos obscenos, lo que le valió la expulsión de la profesión de magisterio y del PCI. Sin oficio ni beneficio y con unas tensas relaciones con su padre, militar, decidió huir a Roma en compañía de su madre para ganarse la vida, lo que al comienzo hizo como corrector de pruebas. Descubrió los arrabales romanos y llevó el submundo de los suburbios a dos  novelas, Ragazzi di vita (1955) y  Una vita violenta (1959) que se convirtieron en éxitos de ventas. Ello le abrió las puertas del cine, en el que se iniciaría como guionista, trabando para Fellini y muchos otros. Su ideología “de izquierdas jamás la cambió, aunque, como vemos en la película, en la cual se recrea la última entrevista que le hicieron en televisión, el 31 de octubre de 1975, dos días antes de ser asesinado, y que se puede ver en youtube, aquí, su concepción de la política abarcaba todos los aspectos de la realidad, nada quedaba excluido de la dimensión política, ni el sexo, ni la religión ni, por descontado, la economía o la política profesional. De aquí la sospecha respeto de que su asesinato no fuera una mera cuestión de un malentendido con un chapero que se rebela en el último momento y se encara con él, sino una suerte de venganza de la ultraderecha que no soportaba una provocación artística tan radical. De hecho, la segunda versión del acusado de la muerte, 30 años después de los hechos, adjudica a tres jóvenes de extrema derecha la responsabilidad del asesinato. Recordemos que muchas obras de Pasolini fueron recibidas como un insulto por las fuerzas sociales conservadoras, quienes no tardaron en demonizarlo. Como reconoce en la entrevista, le insultaban y le seguían insultando, a pesar de ser una figura artística mundialmente reconocida, y Pasolini se sentía orgulloso de ese hecho, porque él consideraba que era un derecho, el escandalizar, y que era un placer, el ser escandalizado.

        La película nos presenta un Pasolini intepretado por a quien podríamos ver como su más exacto retrato físico, Willem Dafoe, las anfractuosidades de cuyo rostro casi son la exacta réplica de las del propio Pasolini. La gesticulación, la mínima expresividad que también eran propias de Pasolini, además del sentido de su importancia como artista en el panorama cultural italiano que se trasluce en su manera casi mayestática de moverse y gesticular, todo eso, se nos ofrece con una veracidad que le da a la película un aire de documento verídico cercano al documental, la técnica del cual preside buena parte del metraje. Como los hábitos de Pasolini obedecían a una rutina muy marcada, dentro de la cual figura la escritura de los que acabaran siendo sus últimos proyectos, Abel Ferrara, con la complicidad del actor fetiche de Pasolini, Ninetto Davoli, se atreve a traducir en imágenes dos historias muy diferentes: una que toma como eje de la narración el mundo complejo de un novelista muy intelectualizado, con un aire autobiográfico muy marcado; y otra, la historia de Epifanio, que se convierte en una suerte de parodia a medio camino entre la verdadera fe, la política y la transgresión, eso sí, un poco sin pies ni cabeza y con un aura de ingenuidad acaso excesiva, para mi gusto. Ni se sabe qué hubiese llevado a las pantallas Pasolini con estos textos aún en fase embrionaria, de ahí que Abel Ferrara se haya mostrado demasiado atrevido en el intento de substituir la particular visión imaginativa del director italiano.

        Sorprende la discreta puesta en escena de la película, e incluso la humildad de los espacios donde vive y se mueve el protagonista, sobre todo teniendo en cuenta la riqueza visual de sus films, muy influidos por autores tan emblemáticos del cine italiano como Fellini, Rossellini o Antonioni, por ejemplo, con los cuales mantuvo un estrecho contacto a lo largo de su vida. Hay muchas secuencias nocturnas, como si fuese, la noche, la perfecta aliada de su clandestinidad sexual, una inclinación erótica que tanto lo marcó, sobre todo en una sociedad tan religiosa y tradicional como la italiana de posguerra. Desde este punto de vista, Pasolini siempre fue un abanderado de la liberación individual en todos los órdenes y, sobre todo, en el de la libre manifestación de la sexualidad de cada uno. La película no lo convierte en una especie de mártir gay, porque hubiera sido demasiado grosero, pero es indiscutible la importancia que Pasolini concedió a su condición sexual y a la dificultad de vivirla en libertad en la sociedad de su tiempo. De hecho, la película respeta exquisitamente la dimensión holística que Pasolini concedió a la política y que no traza fronteras entre las diversas manifestaciones vitales de os seres humanos.

        Hay en la película, por cierto, una opción lingüística que me dejó muy parado, porque el director ha optado por una suerte de bilingüismo, italiano e inglés, difícil de entender desde el punto de vista de la verosimilitud, excepto que yo desconozca que Pasolini solía usar el inglés como elección propia en su intimidad y con ciertas amistades, lo cual me ha sido imposible de encontrar en la documentación biográfica que he consultado. Así pues, esta extraña elección de Ferrara choca demasiado como para que no se vea como una elección demasiado forzada, teniendo en cuenta, además, que el propio Dafoe cuando habla en italiano lo hace muy bien, ajustándose a las maneras expresivas del propio Pasolini recogidas en el dicho latino: suaviter in modo, fortiter in re.  En todo caso, eso es lo que hay, y aunque distancia al espectador de lo que espera, porque no entiende una elección lingüística como la que se le ofrece, acaba aceptándolo y recibiendo la historia con un generoso “como si” el inglés perfecto de Pasolini fuera su italiana contaminado del friulano materno, lengua en la que incluso escribió un libro de poemas.

        Llama la atención la escasa presencia de sus amistades de renombre, excepción hecha de la actriz Laura Betti, auténtica musa de Pasolini, interpretada, sin ninguna explicación de la importancia que tuvo su presencia en la vida del director, por una Maria de Medeiros algo sobreactuada. Betti fue la encargada de gestionar el Fondo Pier Paolo Passolini y en el 2001 rodó el que se considera el mejor documental sobre la vida del director italiano. Quizás Ferrara contaba con que el público de la película fuese adicto a la biografía de su protagonista y supiese todas estas cosas, pero me parece un descuido no haber incorporado al guion una mínima identificación de los personajes secundarios, como es el caso de la criada/secretaria, por ejemplo.

        Hay en la película una suerte de presagio funesto que sobrevuela la actuación del protagonista y de quienes lo rodean, sobre todo por la parquedad comunicativa que acompaña la actividad cotidiana del protagonista, como si se hubiera hecho un augurio que le avisase de la inminente tragedia a la que se vería abocado- Una especie de sentencia fatal no explicita, pero sí operativa. En cierta manera recuerda la situación tan bien descrita por García Márquez en Crónica de una muerte anunciada. Nadie lo dice, porque hubiera sido absurdo, pero parece como si todos los que aparecen en la película supiesen que están viviendo las últimas horas de la vida del protagonista. Creo que es un lastre para la película, pero, al mismo tiempo, le otorga una dimensión casi ritual que encoge el ánimo de los espectadores, llevándolos a la catarsis del teatro antiguo que Pasolini también llevó a la pantalla: Edipo rey (1967) y Medea (1969).

        Ojalá este acercamiento a la figura de Pasolini sirviese para que volviesen a las pantallas muchas de sus magníficas películas o, al menos, para que los amantes del  buen cine vuelvan a verlas. Les aseguro que les sorprenderán algunas obras, como Mamma Roma o como la metafórica Teorema (1968) por ejemplo, con un Terence Stamp divinodiabólico extraordinario que sería “aprovechado” por Fellini para su episodio de Historias extraordinarias (1968). Se trata de una típica película de episodios en la que  Roger Vadim, Louis Malle y Federico Fellini  adaptan, desde tres ópticas muy diferentes tres cuentos de Edgar Allan Poe.

        Si nos atenemos al credo fílmico del propio Pasolini: sólo hay una cosa esencial en una buena película: el hecho de que en la pantalla pase algo real., podríamos decir que esta biografía es una buena película, pero en la medida en que pasan más coses que las reales, digamos que se limita a ser una película interesante.

Marie Heurtin o el proceso de humanización.

                                                         

La historia de Marie Heurtin o el siempre emotivo milagro del descubrimiento del lenguaje.

Título original: Marie Heurtin

Año: 2014

Duración: 95 min.

País:  Francia

Director: Jean-Pierre Améris

Guión: Jean-Pierre Améris, Philippe Blasband

Música: Sonia Wieder-Atherton

Fotografía: Virginie Saint-Martin

Reparto: Isabelle Carré, Ariana Rivoire, Brigitte Catillon, Gilles Treton, Laure Duthilleul, Sonia Laroze, Noémie Churlet, Martine Gautier, Patricia Legrand, Stéphane Margot

            El hecho de estar ante una película basada en hechos reales –esta sí, no como muchas de las norteamericanas que lo ponen en los títulos de crédito aunque sea una falsedad, como en la célebre Fargo (1996) de los hermanos Coen, por ejemplo, y tantas otras–  y sobre la cual todo el mundo lo conoce todo antes de entrar en la sala, probablemente sea, antes que un estorbo, un auténtico aliciente, porque incluso conociendo la historia de arriba abajo, el director Jean-Pierre Améris ha conseguido hacer una película con unos niveles de emotividad altísimos, lo cual no solo nos habla de una habilidad técnica y de una capacidad creativa muy especiales, sino, sobre todo, de un hito muy difícil de alcanzar, teniendo, como tiene, precedentes tan ilustres como El milagro de Anna Sullivan (1962) de Arthur Penn, El pequeño salvaje (1970), de Trufaut o El enigma de Gaspar Hauser (1974) de Werner Herzog, porque las tres abordan el mismo tema con circunstancias levemente diferentes. En cualquier caso, el eje fundamental de todas ellas es el descubrimiento del lenguaje y de la posibilidad de comunicarse con los otros. En todos los casos, además, hay un alma compasiva que se esfuerza por abrir la puerta que lleve la luz de la inteligencia y de la palabra, sea oral o de signos, a quienes, hasta aquel bendito momento, vivían en las tinieblas de la incomunicación incluso con ellos mismos. Así pues, el descubrimiento de la lengua nos permite acceder a conocimiento propia, al de los demás y al de las ideas. El procedimiento tiene un esquema fijado desde antaño, y con esta palabra quiero dignifica que nos hemos de remontar hasta el siglo XVI, cuando Vicente de Santo Domingo y Pedro Ponce de León –del cual hay una estatua en la parte alta de Passeig de Sant Joan, donde supongo que aún deben de reunirse las asociaciones de sordos y sordomudos, como vi que lo hacían durante muchos años cuando vivía en la próxima Plaça de Joanich– inventaron métodos de enseñanza adecuados para darles voz a los sordos y sordomudos, esto es, que siempre se necesita el concurso de un maestro o maestra dispuestos a dejarse literalmente la piel por tal de atraer a los y las pequeñas salvajes en que se acababan convirtiendo los adolescentes dejados de la mano de la educación per diferentes motivos. Los casos de Gaspar Hauser, que acabó suicidándose, y el de Helen Keller, que triunfó como luchadora social y acabó convertida en ejemplo de superación personal en Norteamérica, son los más conocidos. Ahora hemos de añadirles el de esta chica, Marie Heurtin, a quien el esfuerzo pedagógico admirable de la hermana Marguerite, en una interpretación verdaderamente magistral de Isabelle Carré, con un poder de transmisión de los sentimientos poderosísimo, conseguirá rescatar de las tinieblas de la incomunicación para abrirle las puertas a un mundo enigmático al cual solo accedía, hasta aquel momento, mediante los sentidos del olfato, el tacto y el gusto. Antes del “descubrimiento”, del “milagro” producido por la tenacidad de su pedagoga intuitiva –y la última maravillosa que nos ha deparado el cine ha sido la de quien en La escafandra y la mariposa (2007), de Julian Schnabel, consigue “devolverle” a un paciente el poder de la comunicación y la expresión–, es interesante destacar la vivencia del mundo exterior, en sus manifestaciones primordiales: el sol, el agua, el viento, la tierra, los árboles, las piedras, etc., que nos dejan imágenes llenas de lirismo y emoción auténtica. En este sentido del limitado contacto de la protagonista con la realidad, me ha venido, mientras contemplaba la película, el recuerdo de una película en la que este contacto asume la condición de categoría, más allá de la anécdota. Me refiero a El nuevo mundo (2005) de Terrence Malick, un prodigio cinematográfico que ya anunciaba obras posteriores como la impactante y maravillosa El árbol de la vida (2011). El papel protagonista del descubrimiento de una nueva naturaleza por parte de los europeos y del impacto que provocó en ellos ese conocimiento nunca lo he encontrado mejor filmado que en El nuevo mundo de Malick. En la historia de Marie Heurtin hay un deliberado intento de transmitir a los espectadores todo este mundo de sensaciones que la protagonista, y me parece que el director se ha salido con la suya, porque la película transmite una belleza no decorativa, sino sustancial, física, podríamos decir, que nos hace mirar de otra manera incluso nuestro entorno. Contribuye a ellos, sin duda, la magnífica interpretación de Ariana Rivoire, que consigue, en un monólogo final, con un espectacular trávelin ascendente de la cámara, transmitir una profunda emoción con la especie de plegaria laica que cierra la película en agradecimiento a su verdadera madre, porque si algo queda claro después de ver esta obra es que la chica no es hija de quien la parió, sino de quien le dio las luces imprescindibles para poder conocerse a ella misma y relacionarse con el mundo que la rodeaba. Estoy convencido de que la película no defraudará a nadie, porque la sencillez con la que se nos hace llegar la historia verídica de Marie está potenciada con unas imágenes poderosas y vitales. Es evidente que los espectadores que pertenezcan al sector educativo gozarán quizás un poco más que aquellos que nunca han tenido ante ellos un chico o una chica a los que literalmente se les ha de abrir, acaso por primera vez, el acceso al conocimiento y en algunos casos incluso a las propias palabras; pero todos, en definitiva, habrán tenido no pocos momentos de ternura tan intensos como los que nos muestra, sin sentimentalismos baratos y azucarados, esta pequeña joya cinematográfica.

Paul Thomas Anderson intenta traducir a Thomas Pynchon

                                                           

Puro vicio o la inextricable trama argumental al viejo estilo del mejor cine negro.

Título original: Inherent Vice

Año:2014

Duración: 148 min.

País: Estados Unidos

Director: Paul Thomas Anderson

Guión: Paul Thomas Anderson (Novela: Thomas Pynchon)

Música: Jonny Greenwood

Fotografía: Robert Elswit

Reparto: Joaquin Phoenix, Josh Brolin, Katherine Waterston, Owen Wilson, Reese Witherspoon, Benicio del Toro, Joanna Newsom, Martin Short, Hong Chau, Jena Malone, Jordan Christian Hearn, Michael K. Williams, Martin Donovan, Peter McRobbie, Serena Scott Thomas, Belladonna, Eric Roberts, Maya Rudolph, Jeannie Berlin, Sasha Pieterse, Keith Jardine

         Acabo de salir de ver Puro vicio –que se debería de haber titulado Vicio oculto– y aún dudo de si he de considerar la película un fiasco total o un intento fallido, pero por momentos exitoso, de retomar las historias de inextricables tramas clásicas del cine negro, como las de El sueño eterno (1946), de antes, o L.A. Confidential (1997) entre las recientes. No sirve de nada la voz en off, quizás demasiado lírica, que ejerce de anfitriona y nos quiere aclarar algo de lo que estamos viendo y que, a menudo, no acabamos de entender, lo cual nos induce a pensar en la gratuidad de ciertas escenas y en que el director se ha desentendido de la clara inteligibilidad de lo que no está narrando para centrarse en la descripción de los personajes principales, el protagonista, un excelente Joaquin Phoenix y el antagonista, un soberbio Josh Brolin. Ambiciosa sí que lo era, la intención de Thomas Anderson, pero tengo la impresión de que se le ha ido de las manos el desarrollo de la historia, aunque la película tiene unos ingredientes muy atractivos, porque describe, en síntesis, el enfrentamiento entre dos maneras antagónicas de entender la vida en los años 70, cuando aún los viejos esquemas morales de la cruzada anticomunista se resistían a desaparecer políticamente de la escena norteamericana, con Nixon encabezando una opción política de marcado carácter filo fascista, como queda de manifiesto en las hilarantes escenas de la clínica de rehabilitación y una contracultura que había tenido sus momentos estelares poco años antes y que se había gestado a finales de los años 50 con el movimiento beatnik, del cual los hippies de finales de los 60 e inicios de los 70 no eran sino un epifenómeno colorista y bien fácil de asimilar por el sistema, como quedó demostrado con la comercialización de que fueron objeto, al amparo del éxito de la música pop-rock, de la moda juvenil y de una relajación moral y sexual que acabó imponiéndose por todo Occidente. La película de Anderson se ajusta a los patrones clásicos del detective escéptico –en este caso un hippy drogadicto cuyos recursos sorprenden incluso a los descreídos de que pudiera tener algunos–, un detective inusual, a todas luces, a quien meten en una historia cuyo sentido nunca acaba de ver, del mismo modo que no entiende as súbitas demandas que recibe de sus servicios para resolver asuntos que todos tienen que ver con lo mismo, como si su intervención no sirviese sino para favorecer, con su ignorancia, el perfecto desarrollo de unos asuntos y de unos negocios cuya naturaleza ignora durante casi dos horas de película. El carácter tópico de la mayoría de las situaciones y de los personajes se ajusten a los clichés habituales del cine negro, y eso permite una lectura genérica que permite la apreciación de las variantes que marcan la incursión de Anderson en el género. Hay, sin embargo, una dimensión paródica y extravagante que incluye un serio toque de comedia alocada, la famosa screwball comedy,  que depara, quizás, los mejores momentos de la película, porque incluso pueden apreciarse como unidades aisladas del desarrollo de la compleja trama, momentos que nos acercan a películas como El gran Lebowski (1998) de Joel Coen, donde Jeff Bridges hace un personaje, el Nota, muy parecido al de Joaquin Phoenix o El guateque (1968) de Blake Edwrds, con un Peter Sellers inolvidable y en quien parece haberse inspirado para la figura del Dr. Que encabeza una red de traficantes de droga. Lo peor que le sucede a la película es el peligro real de desentenderse el espectador de una trama tan inextricable y, una vez perdido el hilo de la narración, ver desfilar escenas que difícilmente ligan con aquel hilo perdido, y que acaban convirtiéndose en escenas aisladas e insignificantes, a pesar de los esfuerzos interpretativos de Phoenix, a la altura de su reconocida carrera, ya demostrada, por ejemplo, en la última película del propio Anderson, The master (2012) donde daba inmensa réplica  al desaparecido Seymour Hoffman. La película tiene momentos excelentes y una puesta en escena intachable, pero como a veces parece que todo sea simplemente una alucinación del detective emporrado, hay momentos de demasiado desconcierto, y el espectador se pierde con demasiada facilidad como para acabar entendiendo con pelos y señales cuanto se desarrolla ante sus ojos. La segunda película de Anderson Boogie Nights (1997), con la que ésta tiene bastantes puntos de contacto, me parece muy superior a esta; como también Magnolia (1999) y, por descontado, Pozos de ambición (2007). Los golpes de comedia y aun de sátira despiadada, como la de la homosexualidad de su antagonista, el jefe de policía Bigfoot, o el sanatorio de rehabilitación dejan buen sabor de boca al espectador, pero también la sensación de haber visto una oportunidad perdida, por la falta de definición y, por qué no, de un montaje que aclarara mejor todos los extremos de la trama. NO es fácil adaptar obras literarias como Inherent Vice, de Thomas Pynchon. Aún recuerdo el patinazo espectacular de John Huston con la novela de Lowry, Bajo el volcán (1984). Fue sonado…