“Paterson” o la democratización de la poesía, de Jim Jarmusch.

En el umbral del misterio: una película poética donde naufraga la poesía: Paterson, de Jarmusch,o el misterio de la tautología. 

Título original: Paterson

Año: 2016

Duración: 113 min.

País: Estados Unidos

Director:  Jim Jarmusch

Guión: Jim Jarmusch

Fotografía: Frederick Elmes

Reparto: Adam Driver, Golshifteh Farahani, Kara Hayward, Sterling Jerins, Luis Da Silva Jr., Frank Harts, William Jackson Harper, Jorge Vega, Trevor Parham, Masatoshi Nagase, Owen Asztalos, Jaden Michael, Chasten Harmon, Brian McCarthy.

Vaya por delante que un exceso de expectativas ha influido lo suyo en la decepción final con que he salido de la contemplación de una película poética donde, como señalo en el título, lo que naufraga es la propia poesía, vulgarizada hasta la extenuación, democratizada y, feliz hallazgo del designio de los dioses, literalmente desgarrada con la incisividad de quien se erige en tribunal insobornable de lo bello, y perdóneseme que empiece por el final, pero se ha de haber recorrido un viaje interminable de hora y tres cuartos para llegar a un final en el que se acaba entendiendo un desenlace que, a mi juicio, bien pudiera haber sido el inicio de la película, con la finalidad de recuperar la verdadera dimensión de la inanidad perdida, aunque eso hubiera sido, evidentemente, “mi” película, no la de Jarmusch, y yo he venido aquí, obviamente, a hablar de “su” película. Paterson tiene todos los ingredientes  para repetir un éxito indiscutible como Flores rotas, y Jarmusch los filma con una elegancia y una estilización que, a través de la puesta en escena, sobre todo en la casa de la pareja y en los recorridos urbanos por la ciudad de Paterson, lo acercan a la verdadera poesía de la imagen, como las secuencias de la ciudad reflejada en el parabrisas del autobús que conduce el protagonista con tan rigurosa repetición de sus actos que cualquier innovación supone algo así como la irrupción de la anarquía en el mundo perfecto, que el protagonista confunde con la poesía, en vez de con las ideas, si nos atenemos a Platón. El propio Platón, por cierto, que defiende, como motor poético, lo que él llama la “cuarta locura”, la “manía” o “furor” poético, al que tan ajeno vive el protagonista poeta y conductor de autobuses (recordemos, incidentalmente, que el gran padre de la poesía usamericana, Walt Withman, lo fue durante un tiempo, supliendo a un amigo enfermo). El único espacio en el que la repetición adquiere la forma de innovación constante es en el de la casa del protagonista. Su mujer, con veleidosas aspiraciones artísticas, las manifiesta en la decoración, la moda, la pastelería y, finalmente, en la música, actividades que se plantea como vías de acceso a un futuro “estrellato” en el que verse, finalmente, realizada. Ambos artistas se ensalzan mutuamente, que es la condición primera de la mediocridad, y están convencidos de la trascendencia de sus respectivas artes, o de sus innatas capacidades artísticas. La película ha de “leerse” con dos claves básicas para poder acceder a entender el porqué de una película semejante: el sueño de la mujer del protagonista, que ha soñado que tenía gemelos, y el triángulo que forma la pareja protagonista con Marvin, el perro que “preside” sus días, facilita el hábito “aventurero” nocturno del protagonista y, finalmente, se erige en instancia justiciera de las pretensiones poéticas del protagonista. Apenas he leído crítica que repare en la importancia del papel de Marvin, a quien la mujer del protagonista se dirige propiamente como al amor de su vida, como al ser cuya importancia está un escalón por encima de su propia pareja. La posición de privilegio que ocupa el perro en la vivienda, en el sillón orejero, y, más tarde, en la mesa, ocupando el sitio que ocupa habitualmente el marido, como ella se encarga de recalcar, son mensajes inequívocos de la importancia de ese perro en la película, ¡como para pasarlo por alto!  La solución del misterio del poste del buzón inclinado, obra “vengativa” del perro, abunda en la importancia de esa dirección hermenéutica. No hará mucho vi una película, Nunca es demasiado tarde (Still Life), de Uberto Pasolini, con la que me parece que esta de Jarmusch tiene muchos puntos de contacto, al menos por lo que hace a la fe ciega en el cumplimiento exacto de la repetición como fuente consoladora del sentido de la existencia. Paterson en Paterson es algo así como una repetición inevitable que se convierte, en el desarrollo de la película, en una tautología, del mismo modo que muchos personajes con los que se encuentra el protagonista son gemelos idénticos. El protagonista está convencido de que esa tautología se inscribe, poéticamente, en las anotaciones -me cuesta lo mío llamarles poemas…- que escribe con un voluntarismo trascendente sobre cuya ridiculez acabará juzgando su rival en el trío familiar. Ese acto justiciero, que puede revelar la crítica sutil y compasiva del director hacia el sucedáneo de la verdadera poesía, viene, por efecto colateral, a demostrar que incluso lo antipoético es capaz de darle sentido a una vida, como demuestra el poético final del encuentro del lector japonés de Williams Carlos Williams, poeta usamericano y autor de un celebrado poema que lleva por título Paterson, quien, en ese largo poema épico que acabo de leer, pretende describir a man like a city, un hombre al que describe sniffing the trees,/  just another dog/  among a lot of dogs. What/ else is there? And to do?, cita que me viene pintiparada para abonar mi interpretación, basada en la importancia del perro como “tercero” de una relación que, a mi juicio, tiene bastante más de naíf que de poético. De hecho, si Paterson es esa “maravilla” que a tantos les parece serlo, Requisitos para ser una persona normal, de Leticia Dolera, deberían de considerarla poco menos que como una joya indiscutible, que lo es, by the way. Me temo que en el juicio crítico sobre la película no acaba de deslindarse bien el fenómeno de la poesía propia de la película, ¡mayúscula e impactante!, del juego “sobre” la poesía a partir de la tautología de la repetición como requisito de la identidad, que es lo que “vive”, en el estricto sentido biológico, el protagonista, al que la desaparición física del cuaderno donde escribe su obra lo deja literalmente tullido, y emocionalmente aniquilado. No se concibe a sí mismo sin su actividad poética, como no se concibe sin el resto de las rutinas que conforman su existencia y le dan sentido. El regalo del poeta japonés, admirador de Williams Carlos Williams, un cuaderno con las hojas en blanco, tiene un carácter simbólico que no le puede pasar desapercibido a nadie. Es lo que le va a permitir “reemprender” su vida discreta, humilde, parte del latido de Paterson, la ciudad, parte del poema épico de Williams Carlos Williams, un elemento sin el que la ciudad puede acabar disolviéndose en la insignificancia, en el sinsentido, como cuando una avería interrumpe el recorrido cotidiano de su autobús y todos cuantos se relacionan con él le dicen que podría haber saltado por los aires como una bomba, porque, de hecho, la interrupción del ritmo cotidiano de la existencia de la ciudad es una auténtica y peligrosa deflagración. Más allá de la propia película, cuya morosidad, unida a la concepción exageradamente naíf de los protagonistas la lastra irremediablemente -¡nada que ver con la lentitud majestuosa y solemne de Sólo los amantes sobreviven!-, hay en la poesía de Williams Carlos Williams, referente sin el cual resulta bastante más difícil acercarse al sentido último de la película a un espectador no usamericano, un afán de hallar un lengua poético que exprese la americanidad, algo así como la versión poética del The Making of Americans (Ser norteamericanos) de la prosa de Gertrude Stein. Paterson en Paterson es, en última instancia, la constatación de que el todo poético de la ciudad engulle las metódicas vidas de sus habitantes, sean o no poetas, transformándolos en latidos del pulso poético que la anima, la ciudad, el gran corazón de la vida corriente. Lo anodino de las vivencias que conforman la vida de los protagonistas, el perro incluido, son prueba inequívoca de esa usamericanidad, vidas muy alejadas de la espectacularidad que nos llega a través de la propia industria cinematográfica y que nada tienen que ver con el pulso cotidiano de una pequeña ciudad en la que se vive más en clave de comedia que de tragedia, y la prueba de ello es el “incidente” del bar -un amante rechazado amenaza con matar a su amada o matarse él- que, desde la perspectiva de esa industria, se hubiera resuelto en tragedia. De hecho, la sola posibilidad de que algo así pudiera haber ocurrido, basta para conmocionar al protagonista, sacándolo de los confortables esquemas de su vida tautológica. Paterson no es, a mi entender, un “canto” a la poesía de lo sencillo, de “las pequeñas cosas”, de la “vida corriente”, sino el intento, afortunado estéticamente -malogrado narrativamente-, de traducir cinematográficamente el poema Paterson de Williams Carlos Williams, algo que se aprecia allá donde el lector se remita del texto a la película:  Say it! No ideas but in things. Air/ Paterson has gone away/ to rest and write. Inside the bus one sees/ his thoughts sitting and standing. His/ thoughts alight and scatter...

Una ópera prima que deviene epítome de un mundo personal: “Cabeza borradora”, de David Lynch.

Entre el expresionismo futurista de Lang, el mundo deshumanizado de Topor y el surrealismo de Buñuel: Cabeza borradora, de Lynch, o cómo cupo todo lo por lynchvenir en su ópera prima.

Título original: Eraserhead

Año: 1977

Duración: 90 min.

País: Estados Unidos

Director: David Lynch

Guión: David Lynch

Música: Peter Ivers

Fotografía: Frederick Elmes (B&W)

Reparto: Jack Nance, Charlotte Stewart, Allen Joseph, Jeanne Bates, Judith Anna Roberts, Darwin Joston, T. Max Graham.

Me alegra no haber hecho lo posible y lo imposible por ver ciertas obras que he ido dejando voluntariamente pendientes hasta encontrar el momento idóneo para verlas sin otro condicionamiento que, en la mayoría de las ocasiones, su inmenso crédito crítico, no necesariamente acompañado del éxito popular, como es el caso, sin duda, de Cabeza borradora, una fantasía tétrica no especialmente apta para paladares cinematográficos hechos al cine complaciente de los grandes estudios y las multimillonarias producciones con artistas rebosantes del viejo glamour hollywoodiense. Hay que tener valor, lo reconozco, para asistir, impávido, a la proyección de esta película, en la que se mezclan a partes iguales lo sórdido, lo gore, lo deshumanizado, lo cruel, lo absurdo y lo genial, todo ello a partir de un guión muy simple que gira en torno a la existencia cohibida de un ser al que la vida le resulta inexplicable y al que la impotencia ata de pies y manos. Se trata de un ser que tiene más de autómata que de persona y que, por un azar, acaba, después de atravesar las ruinas apocalípticas de lo que se supone que es un extrarradio industrial en ruinas, ante la casa de quien fuera su novia. Entra, invitado a cenar, y saldrá de ella, de la invitación, convertido en marido y padre de un alien, no hay otra manera de designar el engendro que “cultivan” como hijo, la madre y él, hasta que ella, incapaz de soportar por más tiempo el llanto crónico de “eso” se vuelve a casa de sus padres y  deja al protagonista solo con “la cosa” repugnante a la que, sin embargo, cuida con tierna solicitud. La ficción incluye un ser devastado por una enfermedad cutánea que mueve unas palancas mediante las cuales se activa, al parecer, la vida del protagonista, llena de miedo, de desorientación, de desconcierto y de sólidas rutinas en un mundo extrañísimo del que, como única liberación, es rescatado por la figuración de un escenario de suelo ajedrezado -muy lynchiano en el futuro- donde una mujer de dulce expresión y pómulos deformes, como megaamígdalas externas, baila y luego canta una canción promesa: En el cielo, todo será agradable. Ni siquiera hace falta insistir en que en la película de Lynch, algo así como la figuración del delirio de una mente enferma, la puesta en escena es capital para la transmisión del pathos opresivo que se respira a lo largo de toda la cinta. No quedan siquiera claros los límites del espacio en la película, excepto en algunos interiores como en la casa de la novia o en el taller del hacedor de lápices a partir de la masa cerebral de la desgajada cabeza del protagonista, sustituida, en su cuerpo, en una pesadilla del personaje, por la cabeza escuchimizada del alien. La desolada experiencia de la vida en pareja y la enfermiza visión de la maternidad predominan en la cinta, y ni siquiera una aventura con su atractiva vecina, encarnación de la femme fatale,  es capaz de distraer del horror en que vive el protagonista. Resulta especialmente duro el momento en que se imagina durmiendo de nuevo con su mujer y  va sacando de ella una especie de espermatozoides gigantes que son los hijos de la parturienta, hijos que el protagonista va lanzando sucesivamente contra la pared, contra la que explota la masa encefálica de los mismos…; los mismos seres que “llueven” sobre el escenario donde la cantante carifarta los va pisando con idéntico efecto. La banda sonora va más allá de la música para orquestarse en forma de ruidos agudos e hirientes que acompañan el desarrollo de la acción y, al tiempo, transmiten el sinsentido de una historia cuyo progreso está en manos del movedor de palancas que activan el destino del personaje. Si tétricos son los paisajes del declive industrial por los que se mueve el protagonista con una parsimonia temerosa que se explica no solo a través de sus andares sino, sobre todo, de sus miradas: la exacta representación de la perplejidad y la ignorancia; no menos tétrico es el espacio donde se aloja el protagonista, algo así como una habitación fantasmagórica en un hotel sin personal y en ruinas. La actuación de Jack Nance es determinante para seguir la mínima acción de la historia con el interés que su figura despierta. Visto desde hoy, incluso estaríamos tentados de pensar que toda la película se podría considerar un imaginativo videoclip de algún cantante o grupo extravagantes o transgresores. Y no hay más que pensar en el último vídeo de Bowie, Lazarus, para saber de qué hablo. Esta ópera prima de Lynch tiene la virtud de contener todo su mundo, el que habría de venir después, diseminado en películas y una serie modélica hasta que se le fue la pinza. Todo está aquí, desde el barroquismo tenebroso de las imágenes, a lo Valdés Leal -La retirada de los sarracenos, por ejemplo- y a lo Gutiérrez Solana, hasta el estilismo depuradísimo de una puesta en escena en la que no parece haber objeto que no se revista de un aura simbólica mediante la que parece articularse el sentido de la película. Bien es cierto que la obra transcurre totalmente por la noche, pero ello forma parte de esa pesadilla en la que vive el protagonista y que él acaba confundiendo con su verdadera realidad. El final, sin embargo, actúa como una instancia consoladora, reparadora, tras tanto horror a manos llenas y total desesperanza. No es una película fácil ni amable, que conste, pero sí, aun en su deliberada oscuridad, luminosa, brillante, epítome de un mago de las imágenes sombrías como siempre ha demostrado ser David Lynch. No es un mundo fácil ni atractivo, sino complejo y repulsivo. Pero seremos muchos, me imagino, los que veamos, más allá del feísmo como dogma de fe, una visión nihilista y terrible de la vida, un lugar nada pero que nada amoenus, ¡y, sin embargo, tan atractivo! Recordemos que trabajó en esta ópera prima durante cinco años, que la rodó con un presupuesto mínimo y que Lynch es autor de todo, prácticamente, hasta de los efectos especiales: estamos en presencia, pues, de una obra que es un prodigio de cine "artesano", además de totalmente transgresor.

Un sobrio thriller político de posguerra: “Murió hace quince años”, de Rafael Gil

Entre la política y el drama sentimental: Murió hace quince años, una notable incursión en el género policiaco-político con un soberbio Paco Rabal. 

Título original: Murió hace quince años

Año: 1954

Duración: 101 min.

País: España

Director: Rafael Gil

Guión: Vicente Escrivá, Ramón D. Faraldo (obra: José Antonio Giménez Arnau)

Música: Cristóbal Halffter

Fotografía: Alfredo Fraile, Heinrich Gärtner, Pablo Ripoll

Reparto: Rafael Rivelles, Francisco Rabal, Lyla Rocco, Gerard Tichy, Carmen Rodríguez, Ricardo Calvo, Fernando Sancho, Maria Piazzai.

Ayer estrenaba televisión y, por puro azar, tras programar el aparato, recalé en La noche del cine español, ignorando qué película se había programado para esa noche. Al ver en los títulos de crédito que era una película de Rafael Gil, me acomodé en el sofá y me dispuse a darle el crédito que se había ganado con las tres películas que en este mismo ciclo ya he visto: La guerra de Dios, La Calle sin sol y Camarote de lujo, tres películas que bastan para acreditar una excelencia realizadora que Murió hace quince años ha acabado de remachar. Es cierto que Gil ha dirigido, sobre todo hacia el final de su carrera, bodrios infumables, pero las películas citadas, y supongo que otras muchas de su extensísima carrera, son prueba irrefutable de que no se trata de un director adocenado o “artesano” -que es calificación que sube un grado en la jerarquía respecto del realizador que trabaja “de encargo”-, sino de un creador al que ha de concedérsele el valor que indudablemente tiene en la Historia del cine español. Murió hace quince años es un thriller político-policial bastante atrevido para la época, porque, más allá de la impecable división entre patriotas y revolucionarios sanguinarios, bandos que se ajustaban a la realidad propagandística del Régimen de forma impecable, tanto los “peligrosos” agentes comunistas infiltrados en España para trabajar en pos de la Revolución, como los abnegados policías del Régimen, están vistos desde una óptica narrativa bastante respetuosa para con la coherencia del discurso de cada cual, aunque es evidente el sesgo patriótico desde el que se plantea la acción dramática, algo más que curiosa. Ciertas debilidades del guion llaman la atención, como que el hijo de un alto mando franquista haya acabado viajando a Rusia, cuando, supuestamente, todos esos niños eran hijos de republicanos que temieron por sus vidas y decidieron dar el paso traumático de llevarlos a la “gran patria del comunismo mundial”. Las escenas de la educación del protagonista, de la formación como “agente” operativo de la Revolución, dispuesto a intervenir allá donde se den las “condiciones objetivas” para propiciar revueltas contra el sistema capitalista, constituirían una cierta novedad en las pantallas españolas de la época, porque la adhesión del protagonista al ideal revolucionario por el que lucha sabe Paco Rabal transmitirlo a la perfección. Hay algo en él de “agente programado”, casi  de cíborg, que será puesto en una situación límite que devendrá el núcleo dramático del conflicto sentimental que lo pondrá a prueba: infiltrarse en su hogar, como niño que vuelve del infierno para ganarse el cielo del Régimen, y hacer el papel de agente doble: ganarse la confianza de su padre y sus superiores, traicionando, para ello, a otros agentes, y, después, espiar a su padre para alertar a sus superiores de Moscú sobre lo que el Régimen conoce de sus agentes en España. El papel de agente doble, del que las dos fuerzas acaban desconfiando, lo saca adelante Rabal con una convicción total, por más que, en el desarrollo de la trama, poco a poco vayan calando en él viejas emociones de cuando fue niño, emociones que rechaza con la seguridad de quien comulga con los valores inculcados durante su periodo de adoctrinamiento. Solo al final, cuando sus superiores lo ponen ante la prueba definitiva, llevar a su padre a una emboscada de la que no saldrá con vida, el personaje recobrará la fibra moral de la redención a través de la “llamada de la sangre”, podríamos decir, sin pecar de efectistas, porque es el momento en el que, como una anagnórisis diferida a lo largo de toda la historia, el protagonista alerta a su padre llamándolo por vez primera con ese nombre que sale de su garganta como un grito de arrepentimiento y de celebración: ¡Padre!, le grita cuando quiere evitar que, en un recorrido nocturno y solitario por las calles de Madrid, con unos planos que recuerdan en todo momento El tercer hombre y con un juego de sombras en los muros casi de carácter expresionista, el padre se meta en la cobarde trampa que él ha urdido. La puesta en escena de ese final de cine negro de muchos quilates no es la única que permite apreciar los sólidos valores cinematográficos de esta cinta de Gil, porque la persecución en El Escorial de un revolucionario al que traiciona el hijo para congraciarse con las autoridades es, así mismo, modélica. De igual manera, el encuentro del protagonista, en un escenario que parece de extrarradio, con un agente a quien también liquida, con el mismo propósito, está filmado con una estética del mejor cine negro, del que esta película, y así debe de ser vista, es un magnífico ejemplo. Está claro que el conflicto entre política y sentimientos lo ganan los segundos, en un final como corresponde al lugar y a la época en que se rueda la película, pero no es menos cierto que durante la mayor parte del metraje el tenso doble juego del protagonista sabe mantener en vilo la atención de los espectadores y en total incertidumbre hacia qué platillo de la balanza acabarán decantándose los acontecimientos. En resumidas cuentas, se trata de una película que, lejos de caer en el propagandismo fácil del Régimen, supone una incursión honesta en las magras perspectivas de la agitación comunista revolucionaria en la España de principios de los 50. Quienes ayer se la perdieron, deberían recuperarla. Seguro que coinciden conmigo en la revalorización de un director como Rafael Gil. Por otro lado, ha de reconocérsele la habilidad con que supo conseguir que tres de los mejores directores de fotografía del cine español trabajaran con él en esta película. Nada menos que Alfredo Fraile, quien ha dirigido dos películas en las que la fotografía tiene un valor protagonista, Muerte de un ciclista , de Bardem, y Las aguas bajan negras, de Sáenz de Heredia,  ambas vistas en este programa impagable que es Historia del cine español; Pablo Ripoll, que fotografió Brigada criminal, de Iquino, uno de los grandes éxitos del cine policiaco español; y Enrique Guerner (que es castellanización del austriaco Heinrich Gärtner), que fotografió películas clásicas como El cebo y Marcelino, pan y vino, ambas de Vadja, Los últimos de Filipinas, de Antonio Román o esa rareza sociológica que es Raza, de Sáenz de Heredia, con guion del cinéfilo Franco.

Cuando las imágenes son la historia que se cuenta: "El eclipse", de Michelangelo Antonioni.

Los poderes del encuadre, la imagen y el documento: El eclipse, de Antonioni, o una meditación arquitectónica sobre la extrañeza de vivir.

Título original: L'eclisse (The Eclipse)

Año: 1962

Duración: 126 min.

País: Italia

Director: Michelangelo Antonioni

Guión: Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini

Música: Giovanni Fusco

Fotografía: Gianni di Venanzo (B&W)

Reparto: Alain Delon, Monica Vitti, Francisco Rabal, Louis Seigner, Lilla Brignone, Rossana Rory, Mirella Ricciardi.

Volver a los viejos mitos de juventud tiene algo de arriesgada jugada del azar. Nunca sabemos quién habrá cambiado más, si el espectador que fuimos y ya no somos o la obra de arte que nos maravilló y quizás ahora nos decepcione, como suele pasar tan a menudo, incluso con obras tan sólidas que, diríase, habrían de prevalecer contra la erosión implacable del tiempo. Antonioni ha sido siempre un cineasta muy particular, asociado al concepto de incomunicación y al del hastío burgués en una sociedad neurótica e insociable que él, supuestamente, ha descrito como nadie antes. El eclipse es una película estándar dentro de su filmografía, ajustada a los cánones básicos de su cine, pero con algunas singularidades que hacen de ella una obra cinematográficamente excepcional, dado el laconismo de la protagonista, el misterio de su crisis existencial y la recreación de ese doloroso estado de ánimo en los paisajes urbanos en los que la cámara se recrea casi con afán documental, si bien los planos desangelados de los edificios, ciertas composiciones de volúmenes arquitectónicos dentro del plano, el enfoque moroso en ciertas texturas, como el pajizo que recubre un edificio en construcción,

o un apilamiento de ladrillos que evocan con mágica perspectiva una ciudad -en una escena casi idéntica a la que Godard realizó con envases de productos comerciales, por cierto-,  contribuyen a la creación de una atmósfera que otorga a la obra una especie de condición futurista, como si se nos hablase, no del presente, Roma, 1962, sino  de una distopía en la que los barrios de calles desiertas, silenciosas, por las que los transeúntes se aventuran como por un espacio prohibido o controlado, nos hablara de algo así como de una sociedad posnuclear en la que los supervivientes de la especie hubieran perdido su personalidad singular. La historia es apenas un pretexto para describir un personaje, Vittoria, enigmática y deslumbrante Mónica Vitti, a mayor gloria de la cual está construida la película,  aquejada por la insatisfacción vital radical, que acaba de abandonar a su novio, un acaudalado hombre de negocios, amante del arte y del lujo, a juzgar por la casa donde ella le comunica su decisión tras lo que se refiere como una noche “movida” en la que se han dicho incluso lo indecible. El ritmo ceremonial de la ruptura, el juego de planos estáticos en los que los personajes mantienen una distancia helada, incluso en los que ni siquiera los dos forman parte de él, del plano, como si se quisiera traducir en la imagen la ruptura de los amantes, indica al espectador que ha entrado en un universo de silencio y de significados en el que los planos nunca serán en modo alguno gratuitos, antes al contrario, todos ellos están como sobrecargados de información que conviene leer con atención, y he de reconocer que Antonioni es heredero de maestrías, en ese arte de la descripción, sea en plano fijo, sea en barrido de cámara, como la de Ophüls,  o la de Dreyer, por poner directores hasta cierto punto cercanos a la sensibilidad del director de Ferrara. La película no tarda, después de una excursión nocturna con unas amigas vecinas, incluida una espectacular danza africana de la Vitti, en una suerte de viaje antropológico a través de la decoración del piso de la vecina que vive habitualmente en África, en dar un giro tan sorprendente como espectacular e imantador, porque la protagonista va en busca de su madre al lugar donde tiene, podría decirse, su hábitat cotidiano: la Bolsa de Roma. Desde que la cámara entra en el edificio de la Bolsa, el antiguo Templo de Adriano, asistimos a unas secuencias enloquecedora en las que el ambiente mortecino de la realidad, incluidas, sorpresivamente, las propias calles del centro de Roma,  contrastan con el desbordamiento de actividad frenética y aulladora que llena las secuencias con una vitalidad que nada tiene que ver ni con la protagonista ni con el extrarradio pacífico donde habita ni con los devastadores silencios que, fuera de ella, la Bolsa, acongojan a la desconcertada protagonista. En la Bolsa aparece el coprotagonista, un Alain Delon que actúa como si no hubiera hecho otra cosa en toda su vida que ser agente de bolsa, quien lleva las inversiones de la madre, lo que le permite autopresentarse a la protagonista con el desparpajo, la seguridad y la simpatía arrolladora a la que no será inmune la protagonista. Hay un afán documental inequívoco en las secuencias de la Bolsa, y Antonioni fue documentalista por vocación, también, y prueba de ello es que actúen auténticos agentes de cambio y bolsa profesionales en la película, a quienes Antonioni filma con una pasión que es totalmente correspondida por la verdad contundente del retrato de esa actividad totalmente opaca para los espectadores no puestos en el negocio. ¡Qué prodigio de contraste el hecho de suspender la actividad durante un minuto de homenaje a un colega fallecido ¡por infarto! y la consiguiente reanudación de las contrataciones desquiciadas en las que nunca se llega a saber, aunque si intuir, qué negocios de alto riesgo se fraguan en esas tensas conversaciones a grito pelado! La oportunidad que escoge Antonioni es la de una caída generalizada de la Bolsa y unas pérdidas escalofriantes que afectan a casi todos los presentes, como se advierte en unas escenas de pánico y desolación en la que los inversores -que echan pestes de los partidos de izquierda que buscan su ruina…- cruzan los espacios de la institución a medio camino entre el colapso orgánico, la depresión anímica y la desorientación total. ¡Qué magnífica crónica de la actividad bursátil! Toda la vida inexistente en el cansino ritmo de la vida de la protagonista y en los barrios silenciosos y retirados estalla en la Bolsa alrededor de unas inversiones que constituyen el patrimonio de quienes arriesgan en ella sus dineros, algo así, como el núcleo fundamental de la persona, en esos inversores. Es paradójico que la pasión se concentre más alrededor del dinero que, por ejemplo, en la relativamente fría sexualidad de los protagonistas, porque, como le dice Vittoria al personaje de Delon: Me gustaría no amarte…, o amarte mejor. La indefinición, la ausencia de pasión, la extrañeza fundamental de la existencia que no se deja confundir por los sentimientos, la conciencia de la propia fugacidad en contraste con la solidez de la arquitectura, en permanente expansión, todo ello “es” el contenido real de la película, no expuesto en diálogos brillantes o reflexiones sesudas, sino en imágenes, un alud de imágenes que exigen del espectador el cierre del discurso con esos materiales que le suministra Antonioni, y ahí sí que el director no peca jamás de ambiguo, del mismo modo que es meridianamente claro cuando enfoca el diario tabloide que abre un transeúnte y advertimos el riesgo no imposible de una guerra nuclear, en un año, 1962, que fue el de la crisis de los misiles cubanos entre Usamérica y Rusia, que literalmente pusieron la humanidad al borde de esa conflagración exterminadora. Siempre se ha dicho, y su condición de tópico no le resta un ápice de verdad, que el cine se construye, básicamente, con imágenes, no con palabras ni con música ni con efectos especiales, aunque, bien usados, son elementos, esos tres, con los que se han hecho verdaderas obras de arte. El cine comercial suele fiarse más de la historia que de las imágenes que la cuentan; el cine verdadero, sin embargo, solo sabe contar la historia a través de las imágenes. Este es el caso de Antonioni. Esta es la grandeza de su meditación en imágenes sobre la existencia.

La bendita prolijidad de la maestría: “El cuarto mandamiento”, de Orson Welles.

La poderosa raíz del melodrama en la brillante puesta en escena de un arco vital en el seno de una implacable transformación social: El cuarto mandamiento, de Welles, o el aprendizaje del dolor. 

Título original: The Magnificent Ambersons

Año: 1942

Duración: 88 min.

País: Estados Unidos

Director: Orson Welles

Guión: Orson Welles (Novela: Booth Tarkington)

Música: Bernard Herrmann

Fotografía: Stanley Cortez (B&W)

Reparto: Tim Holt, Joseph Cotten, Dolores Costello, Agnes Moorehead, Anne Baxter, Richard Bennett, Ray Collins.

He de reconocer que esta película la escogió mi Conjunta y que la vi con ella no sin cierta reticencia, porque tenía en la memoria una vaga animadversión hacia ella, o mejor dicho, hacia el repelente personaje cuyo despiadado  y merecido retrato nos ofrece la película en un ejercicio de síntesis narrativa tan admirable que, desde la presentación de la misma, con una voz narrativa que seduce -la impresionante de Orson Welles, cuya dicción constituye todo una clase magistral de interpretación  vocal-, resulta imposible despegarse del frenético ritmo de acontecimientos que se van a ir sucediendo, aun a pesar del tono slow que parece adquirir el retrato de la vida en esa localidad anclada en el pasado, y que irá evolucionando, a la par que el invento del coprotagonista, Joseph Cotten, el coche, un enamorado que “no llega  tiempo” de ser aceptado por una joven superficial e incapaz de ver más allá de sus propias narices, que no son otras que las de la riqueza paterna que su flamante nuevo marido irá esquilmando poco a poco hasta, en un viaje inverso al de su exenamorado, reducirse al golpe severo y mortal de la miseria y la necesidad. Como no puede ser de otra manera, la hija del antiguo pretendiente y el hijo de la pretendida no solo se conocen y simpatizan, sino que reproducirán, durante la mayor parte de la película, el drama del desencuentro de sus padres. Cuando fallece, arruinado, el marido de ella y parece que los primeros amantes pueden reanudar su vieja amistad y la brasa amorosa que aún late bajo la ceniza del paso del tiempo, la actitud despótica del hijo oponiéndose a dicha relación determinará la vida no solo de ambos enamorados, sino también la del propio hijo, la de su tía, quien, por celos, lo ha azuzado contra el antiguo amante, la de la hija de este y, en general, la de toda la familia, que habrá de ir reacomodándose a la terrible realidad de haberlo perdido todo y de tener que aceptar un trabajo remunerado para poder sobrevivir. La historia se centra en la descripción del tipo tiránico del hijo de ella, un consentido desde pequeño al que nunca le han puesto límites y cuya voluntad jamás ha encontrado obstáculo que la detuviera en seco. Esa es la función de la hija y ese es el mal que, como confiesa, ya caído en desgracia, en una entrevista con ella, ha de beber como la hiel, estando permanentemente a punto de derrumbarse y de precisar la ayuda de algún medicamento que lo reanime. Que es lo que exactamente le ocurre a quien pone por encima del sincero amor que siente por él, la necesidad de enfrentarlo a la necesidad de tener que cambiar, porque ella no ha sido educada, precisamente, en la aceptación de la sumisión al marido, al ordeno y mando de un hombre, además, que por hacer tanto daño a su padre se ha caracterizado. Aún me hago cruces de cómo es posible que hubiera olvidado el poder extraordinario de Welles para, a través de una puesta en escena que sorprende en cada escena, sea en el interior de la gran casa, algo así como un fúnebre mausoleo por el que sus habitantes se desplazan como fantasmagorías de un pasado ya caduco, sea en las graciosas expediciones para “probar” el invento del coche en la nieve, en el campo o en la ciudad, sea en esa crónica con opiniones de conciudadanos sobre la poderosa familia y  sobre las relaciones de sus miembros con “el mundo exterior”, de tan profunda raigambre eisensteiniana, de La huelga, por ejemplo. Aún estamos muy lejos de lo que han de ser los grandes melodramas del maestro del género, Douglas Sirk, pero El cuarto mandamiento, de Welles, innova sobre las líneas tradicionales del género y nos entrega una película capaz de aunar el drama psicológico, el drama romántico y el drama social entretejido todo ello en un guion pautado con una exactitud admirable. Además de la propia voz narrativa en off de Welles, la interpretación  alcanza unos niveles de auténtica magnificencia, sobre todo en la figura de la tía solterona enamorada del coprotagonista, un auténtico estudio minucioso del fracaso sentimental, de la envidia, del rencor y de la impotencia, interpretado a la perfección, en un registro contenido e intenso al tiempo, por una Agnes Moorehead -¡La inolvidable Endora de Embrujada en mi preadolescencia!- a quien vengo de ver en un papel en las antípodas, el de hermana campesina del padre de la hija sordomuda en Belinda. Allí, como aquí, hablamos de una calidad en la interpretación que, en El cuarto mandamiento, se suma a la de todo el reparto, sin excepciones. Welles siempre ha sido un magnífico director de actores, y actor eximio él mismo, acaso por eso, y en esta película, que fluye, ya digo, con una naturalidad que maravilla, todos ellos contribuyen a dotar a la ficción de una vida tan intensa como el melodrama exige y nosotros deseamos. Este visionado me ha confirmado que los grandes clásicos han de verse a menudo, algo que acabo de confirmar ayer tras visionar, también un poco a regañadientes, Marnie, la ladrona, de Hitchcock, en la que, como siempre ocurre con él, he descubierto lo que en visionados anteriores o se me había pasado por alto o no le había dado la importancia que ahora sí le he dado. Siempre me ha parecido que lo de Welles para el cine es lo más parecido a lo de Mozart para la música. Y El cuarto mandamiento funciona, en efecto, como una gran ópera clásica, en la que tanto nos llama la atención la puesta en escena como la partitura y, por supuesto, la interpretación. ¡Casi estoy por ponerme de nuevo a verla, no digo más!

La gran vena cómica de Tony Curtis en la ópera prima de Norman Jewison: “Soltero en apuros”.

El espléndido debut de Norman Jewison en una comedia familiar e inteligente, remake de Little Miss Marker  (Dejada en prenda) (1934), de Alexander Hall. 

Título original: 40 Pounds of Trouble

Año: 1962

Duración: 106 min.

País: Estados Unidos

Director: Norman Jewison

Guión: Marion Hargrove

Música: Mort Lindsey

Fotografía: Joseph MacDonald

Reparto: Tony Curtis, Suzanne Pleshette, Larry Storch, Howard Morris, Edward Andrews, Stubby Kaye, Warren Stevens y la colaboración especial de Phil Silvers.

Llevo algún tiempo considerando la posibilidad de abrir un subblog para agrupar en él las críticas de las óperas prima por las que siento verdadera devoción, sobre todo cuando se trata de autores consagrados de quienes ignoraba cuál pudo haber sido dicha obra; pero la dificultad técnica y la más que segura opción de tener que abrir otro exclusivamente para esas óperas primas me temo que me reduzcan a seguir sin dar un paso cibernético que acabe complicándome en exceso la existencia, ya de por sí ajetreada con los tres blogs que hasta la fecha voy sacando adelante a no pocos trompicones y más que moderada (pero selecta) audiencia (a la que recomiendo que, en el entreacto, visite nuestro bar…).  Hace unos días tuve la suerte de ver la ópera prima de Norman Jewison, un autor de dos musicales que fueron grandes éxitos en su momento, El violinista en el tejado y Jesucristo Superstar, aunque excelente director en otros géneros también, por supuesto, como la oscarizada, seis, En el calor de la noche, con la ahora celebérrima canción de Quincy Jones, de idéntico título, cantada por Ray Charles o la comedia de estereotipos como ¡Que vienen los rusos! Con una producción de Tony Curtis, Soltero en apuros varía lo suficiente el clásico en el que se inspira para lograr una película diferente y en la que la situación del protagonista, un seco Mr. McCluskey, a quien prácticamente en ningún momento se dirige nadie por otro nombre que por el apellido, se ve envuelto entre dos complicadas situaciones: cómo hacerse cargo de una niña cuyo padre la deja abandonada en un casino en Nevada, una presencia, la de la menor en ese local,  penada por ley y la tentación seductora de la sobrina del jefe del casino, un maravilloso mafioso interpretado por Phil Silvers con gracia inigualable. La sobrina en cuestión, una cantante que debuta en el casino del tío, es nada más ni nada menos que Suzanne Pleshette, con lo que puede explicarse a la perfección el serio dilema que significa para Curtis, que está saliendo de un divorcio en el que se le acusa de no querer pagar la pensión a la rica heredera de la que se ha divorciado, con la consiguiente prohibición de salir de Nevada si no quiere ser detenido y puesto a disposición judicial. Como se aprecia hay una gran dosis de ligereza en las situaciones, todas ellas tomadas desde un punto de vista cómico que evita cualquier planteamiento realista, salvo en la resolución de la trama, en la que la realidad hace acto de aparición, precisamente para poder resolver el enredo previo. La película sigue la estética de muchas películas de Jerry Lewis, tanto por lo que hace a la puesta en escena, como al uso privilegiado del plano americano y la cámara fija ante la que se van encadenando gags centrados en la tumultuosa relación de los personajes con las cosas, como ocurre cuando la “invitada”, una Claire Wilcox de excepcional naturalidad y simpatía, menos “sobrada” que Shirley Temple y más espontánea, usa el cuarto de baño del “soltero de oro” Tony Curtis, para desesperación de este, quien se convierte, de repente, en un cómitre que obliga a la condenada a galeras a ir recogiéndolo todo y ordenándolo, pues el tal McCluskey es, en efecto, una maniático del orden y la eficacia, de ahí que la intrusión de la niña suponga un quebradero de cabeza que acabará trastocándolo todo. Apenas se entera de la muerte del padre en un avión, toma la decisión de, junto con la sobrina del gánster, llevar a la niña a Disneyworld, donde, gracias a la presencia impagable del agente judicial que lo quiere detener, tiene lugar una persecución que reúne dos motivos de interés, uno, la propia persecución, al estilo slapstick (policías incluidos, por cierto, figurantes del parque), y dos, ser la primera vez que se autorizaba un rodaje de cine en Disney, lo que aprovechó Jewison para, con la colaboración fantástico del gran payaso que también fue Tony Curtis, recorrer prácticamente la totalidad de las secciones temáticas del parque, una visita nostálgica y casi arqueológica al primer parque abierto por la empresa Disney. La película, ¿aún no lo había dicho?, es un remake de Dejada en prenda, de Alexander Hall,  interpretada por  Adolphe Menjou y Shirley Temple, aunque, ya digo, el apostador profesional en los hipódromos es cambiado aquí por un gerente de casino cuya fría eficacia al margen de los sentimientos se irá derritiendo a medida que las complicaciones le vayan “devorando” la agenda. Casi veinte años después de la original versión de Jewison, Walter Bernstein dirigió El truhan y su prenda, con un excepcional Walter Matthau y dos coprotagonistas de lujo, Julie Andrew y, si, también Tony Curtis de nuevo, aunque, ahora, en un papel de gánster malvado que nada tiene que ver con el dandy sensible y de tierno corazón que protagoniza en Soltero en apuros. Las películas con niño, niña en este caso, siempre son un serio problema para cualquier director, pero la pequeña Claire Wilcox debió de nacer en un camerino, no en un hospital o en su casa, porque el desparpajo de su actuación es de tal naturaleza que ni siquiera la pizpireta Shirley Temple de la primera versión sale bien parada de la comparación. Suzanne Pleshette ha de poner el tipo y el rostro preciosísimo y poco más, porque, a pesar de sus magníficas cualidades de actriz, aquí tiene un papel casi de terciaria, más que de secundaria; en cualquier caso, otorga verosimilitud a la disparatada situación y contribuye, en algunas secuencias en escogidos exteriores, a redondear la parte de comedia romántica que tiene, también, la película. Entiendo que haya quien no comprenda que quepan en el gusto de un crítico obras tan dispares como la Belinda criticada hace escasos días o la presente, pero el cine está lleno de géneros, los géneros de reglas y las reglas de excepciones. De todo ello hay en Soltero en apuros para quien vea el cine sin anteojeras.

Cine, cine, cine y nada más que cine: “El placer”, de Max Ophüls

Hay directores artesanos, buenos directores, directores geniales y… Max Ophüls: El placer o una orgía visual inefable.

Título original: Le plaisir

Año: 1952

Duración: 93 min.

País: Francia

Director: Max Ophüls

Guión: Jacques Natanson, Max Ophüls (Cuentos: Guy de Maupassant)

Música: Joe Hajos

Fotografía: Philippe Agostini, Christian Matras (B&W)

Reparto: Claude Dauphin, Gaby Morlay, Madeleine Renaud, Ginette Leclerc, Mila Parély, Danielle Darrieux, Pierre Brasseur, Jean Gabin, Jean Servais, Daniel Gélin, Simone Simon, Amédée, Paul Azaïs, Antoine Balpêtré.

Venía entusiasmado a esta página en blanco figurándome que era una pantalla donde con mis palabras podría hacer el milagro de recrear para el lector la profunda impresión que me ha producido la contemplación de esta genialidad de Ophüls, El placer, que aún no había visto, como tantas y tantas joyas que van a alegrarme los días de mi jubilación hasta los 113 de vida que consta en mi contrato faustiano, porque como yo ya pongo la Margarita, y soy más bien del tipo austero conventual se me hizo, a cambio, la satánica gracia de la extensión… Entusiasmado venía, digo, y me he desinflado en cuanto me he dado cuenta de que lo visto no admite lo escrito, de que el prodigio de la cámara de Ophüls deja cualquier descripción bastante más allá de la palidez, rozando incluso el ridículo por atreverse a luchar contra esa propiedad de la mística y del cine genial: la inefabilidad. Hay que verla, no se puede contar. Y me sabe mal, porque, a pesar del gripazo con que he inaugurado este 2017 de la revolución vegueriana catalana, entre gelocatil y gelocatil me iban viniendo frases ardorosas con que esperaba llegar hasta la fibra estética íntima de quienes tienen a bien frecuentar este diletante blog de críticas cinematográficas, con el convencimiento prerredaccional (¡qué hermoso doble juego de consonantes en una sola palabra!) de que daría con los adjetivos idóneos para tal finalidad. Y aquí estoy, sin siquiera un elogio que bajar a las teclas y que esté a la altura de lo que he visto: una indiscutible obra maestra de la historia del cine. El pretexto narrativo son tres cuentos de Maupassant: La máscara, La casa Tellier y La modelo, el estudio de un caso psicológico particular, el elogio del burdel como institución “galante” de una pequeña ciudad de provincias y los amores trágicos de un pintor y su modelo. Que la voz en off que narra las historias sea la del propio autor de los cuentos es un hallazgo formidable, porque en ese timbre, en esa entonación, en ese fraseo casi susurrado al oído del espectador, salidos directamente de la ancha vena de la experiencia vital de Maupassant descansa buena parte del atractivo. Del mismo modo que el autor habla de sus cuentos como algo ajeno, observándolos con una dosis de objetividad acrecentada, Ophüls va a abusar de un emplazamiento de la cámara alejada del plano directo, usualmente filmará desde fuera de los edificios, desde detrás de árboles y arbustos que dejan entrever la acción en segundo plano y, cuando, porque así lo requiere el hilo narrativo, ha de entrar en el interior, la cámara se sitúa de tal manera que en los planos secuencia numerosísimos que hay, sobre todo en el primer episodio y en los travelines con los que barre el espacio en todas las direcciones posibles, el motivo dinámico de la acción siempre está en un segundo plano. En el primer episodio, el del baile, esa técnica logra crear un dinamismo en escena que me río yo de cualquier adocenada película de acción moderna… Todo fluye, sin embargo, con una alegría y naturalidad que, en el arranque, pudiera uno pensar que está viendo los primeros compases del comienzo del segundo acto de La Bohème y aun esa música de Puccini hubiera cuadrado a la perfección con la animación de la escena. Ha de decirse enseguida que el prodigio de la cámara del director moviéndose en ese espacio atestado hasta la claustrofobia no solo no le roba espontaneidad a las secuencias, sino que la potencia, ¡un ojo invisible que se mueve entre la multitud!, y al que nadie mira, ni percibe. ¡Qué lección de cine! La secuencia de la llegada del portador de la máscara y su baile frenético hasta que cae redondo en la pista y ha de buscarse un médico para que lo atienda da paso al desenmascaramiento, es decir, a la otra cara del placer, la del viejo que, habiendo sido un galán en su madurez, peluquero de artistas, se resiste a envejecer y dejar de hacer lo que más placer le produce en la vida: asistir a los bailes donde engañar con la máscara su edad y su decrepitud. El contraste entre la máscara tersa y la cara ajada del anciano es impactante, del mismo modo que lo es el traslado, del que se encarga el médico, hasta su modesta casa en un carro que recuerda, por el caballo, la niebla y el encuadre del carruaje, en lo alto de la calle, el de La carreta fantasma de Victor Sjöström. El episodio más larga es el de la historia de una casa, un lenocinio amable que actúa en una localidad de Normandía  más como un club social que como una vulgar casa de prostitución. De nuevo, como en el baile, la cámara merodea por el exterior de la casa hasta que acaba entrando por los diferentes accesos, la parte superior de la puerta, la ventana, etc., que permiten darle continuidad a un ajetreo menos movido que el del baile pero que la cámara recorre en barridos permanentes durante mucho tiempo hasta que el espectador se mueve por el burdel como por su propia casa, pues no otro es el efecto que se quiere buscar, familiarizarlo con el local, convertirlo en parroquiano satisfecho. ¡Y ya lo creo que lo consigue! Los tics de las pequeñas localidades sin verdaderos “antros de perdición” de las capitales, se ponen de relieve cuando la casa cierra porque la patrona y las meretrices -la española es todo un hallazgo, con sus caracolillos falsos incluidos…- se van a la comunión de la sobrina en un pequeño pueblo. Allí se ponen en contacto dos placeres de muy distinta naturaleza, el de la carne y el del alma, y las secuencias en la iglesia dedicadas a la comunión tienen una emoción que capta lo trascendental que para los aldeanos es esa ceremonia de paso en la vida de los jóvenes, en nuestros días un mero pretexto social y comercial. La actuación de Jean Gabin como anfitrión de las meretrices, bajo la atenta vigilancia de su mujer, me parece uno de sus mejores papeles y dota al episodio de una entidad que impide que decaiga por exceso de bucolismo. El movimiento de agitación vecinal entre los hombres del pueblo cuando advierten que el burdel ha abierto de nuevo sus puertas, cierra de manera brillante el episodio. El tercero, la ascensión y caída de un pintor que se empareja con su modelo “creyendo firmemente que la amaba”, no amándola, como recalca el narrador, en este caso un testigo directo del caso a quien Maupassant dice que cedió la voz narrativa, es una historia de amor con falso final feliz muy del gusto del naturalismo de su época, aunque en estos cuentos predomina un cierto costumbrismo salpicado por apuntes psicológicos, sociológicos y análisis de una institución como el matrimonio a la que el autor, Maupassant, fue alérgico toda su vida. Lo mejor del tercer episodio es que progresa de una manera casi inexplicable hacia un final menos explicable aún, pero con una fuerza en la interpretación que hace de él algo así como una historia de amour fou surrealista muy pero que muy moderna en su planteamiento y en su desarrollo. Bien, ya se ha advertido que apenas he sido capaz sino de poner tres lugares comunes ante los ojos del futuro espectador que no ha de achacar a mi incapacidad perderse esta maravilla, sino a su indolencia, porque ya aviso que, como Los sueños de Kurosawa, Roma, de Fellini, El fantasma de la libertad, de Buñuel, Las tres edades, de Buster Keaton o no hablemos ya de Intolerancia, de Griffith, El placer, de Ophüls ocupa idéntico escalafón en el panteón de las deidades cinematográficas. Quien avisa…