«Los valientes andan solos», de David Miller, con guion de Dalton Trumbo.

 

Un western crepuscular canónico, en franca competencia con El hombre que mató a Liberty Valance, de John  Ford, rodada el mismo año.

Título original: Lonely are the Brave

Año: 1962

Duración: 107 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: David Miller

Guion: Dalton Trumbo. Novela: Edward Abbey

Reparto: Kirk Douglas; Gena Rowlands; Walter Matthau; Michael Kane; Carroll O'Connor; William Schallert; George Kennedy; Karl Swenson; William Mims.

Música: Jerry Goldsmith

Fotografía: Philip H. Lathrop (B&W).

 

          Espectacular inicio y una continuación mayúscula. Una fogata en tierras desérticas, un vaquero y una yegua semidócil. De repente, el sonido estruendoso de  un avión invisible cuyo ruido, fuera de campo, me provoca un choque anacrónico que me deja estupefacto. ¿Aviones en un western, usualmente ubicados en el XIX? No sabiendo nada del argumento con anterioridad, ignoraba que la acción se desarrolla en 1953. Estamos, pues, ante una muestra tan exquisita como inteligente de lo que, de la mano de Ford y El hombre que mató a Liberty Balance, conocemos como «western crepuscular». Un clásico cowboy sin ataduras ni compromisos que lo priven de su amor por la libertad regresa a una pequeña localidad donde visita a una antigua novia ahora casada con su mejor amigo, con  quien tiene un hijo. La declaración de intenciones del guion queda clara cuando el vaquero encuentra una alambrada que le impide seguir su camino. Ni corto ni perezoso, saca unos alicates de la alforja, la corta y continúa su marcha, sin respetar la supuesta propiedad privada que le ha puesto «puertas al campo». Apenas desaparecido el rastro de los aviones en el cielo, finalmente enfocados, el vaquero habrá de «salvar» una terrible cicatriz del territorio: una carretera muy transitada en la que, a lomos de Whiskey, se siente de repente perdido y en peligro de ser atropellado. Poco más necesita el guion para hacernos ver el choque de mundos que han de entrar en colisión.

Esa será la «tónica dominante» del relato: el enfrentamiento de un hombre libre contra los compromisos sociales, dispuesto a seguir el dictado de unos valores que lo llevan a buscar ser detenido e ingresado en la cárcel para ayudar a su amigo a escapar. Que el amigo esté en la cárcel por haber ayudado a unos mejicanos que han pasado la frontera sin papeles nos trae directamente a nuestro presente de fortísimas presiones en las fronteras de buena parte del mundo, y en la película, al menos, se contempla el acto desde dos puntos de vista muy diferentes, el del amigo, lleno del idealismo y la defensa de la libertad ante todo, y el de la mujer, que, al cuidado de un hijo, no se explica que el marido anteponga su idealismo al «materialismo», digámoslo así, de cuidar de su familia. Esa ambigüedad de visiones, una apegada a la realidad y las dificultades para sobrevivir, y la otra atenta a los principios fundamentales que han de regir las vidas de las personas, irá resolviéndose a medida que avance la película, y, como la condición genérica de la película exige, queda anticipado que nos las hemos de ver con un “noble perdedor”.

          La peripecia del vaquero para conseguir llegar hasta donde está encerrado el amigo pasa por una espectacular lucha con un manco excombatiente, igual condición que la del vaquero, por supuesto. La lucha está rodada con un brío espectacular, hasta que la llegada de la policía le pone fin. Se ignora, más allá de ser un forastero, la razón última del inicio de la pelea, excepto el trastorno obsesivo del manco, al parecer siempre dispuesto a «imponer» su superioridad de tullido frente a cualquier «gallito» que entre en corral ajeno. Detenido por la policía, y expuesto a ser «perdonado» y considerarlo todo una pelea de bar normal y corriente, el cowboy la emprende a golpes con los policías que lo custodian para acabar siendo llevado a la cárcel donde los detenidos aguardan a ser llevados, posteriormente, a la cárcel del condado. Enseguida vemos que la propuesta de evasión del amigo, lima de por medio, escondida en sus botas, no obtiene la respuesta que esperaba: prefiere cumplir los dos años y seguir viviendo con su mujer y su hijo, que lanzarse a la aventura de ser un prófugo perseguido. El cowboy, que ha sido golpeado cruelmente por el oficial de prisiones, exclusivamente para «bajarle los humos», tras un conato de enfrentamiento en defensa de su amigo, sí decide escaparse, lo cual sella su futuro.

          Paralelamente, entra en escena el sheriff de la localidad, una interpretación magistral de Walter Matthau, quien recuerda muy vagamente al Quinlan de Sed de mal, de Welles, pero sin la acritud y el asco que este inspira. Su entrada en la oficina, con una línea magistral, nos da ya a entender su hastío y su escasa motivación laboral: «Recuerdas la prostituta que encontramos con un puñal clavado en la espalda, y que el forense calificó como suicidio. Pues ve y detén al forense». En cuanto le llega la comunicación de la huida del preso, inicia un dispositivo para calcularlo que aporta a la acción una perspectiva de comedia muy eficaz, porque el sheriff persigue, sí, pero depende de los medios técnicos del ejército, sobre todo del helicóptero que permite sobrevolar el escarpado terreno montañoso y arbolado por donde el fugitivo busca su camino de huida a México.

          Las secuencias de la escalada con  la yegua son auténtico cine de acción del mejor, y aquí es donde conviene recordar que el debut del personaje «Rambo» en el cine, fue en la película Acorralado, de Ted Kotcheff, cuyo guion sigue casi punto por punto la novela de Edward Abbey que Dalton Trumbo convirtió en guion. La «caza del hombre», la huida desesperada, el vuelo del helicóptero que es abatido en ambos relatos, la paliza policial… Llama la atención que un excombatiente de la Guerra de Vietnam fuera algo así como la réplica del de la Guerra de Corea. Sí, es cierto que el sustrato social de ambos relatos es muy distinto, porque en el guion de Trumbo se potencian actitudes en pro de la igualdad y la Justicia, así como el respeto a lo más sagrado del mundo para el cowboy, después de su independencia individual, la lealtad a la amistad, que lo lleva a arriesgar su propia vida. No avanzo nada del desenlace, pero con un poco de pesquis cualquier lector de estas líneas puede captar qué sentido tendrá. La interpretación de Kirk Douglas, auténtico factótum del film, es de las mejorcitas de su carrera, ¡y anda que no las tiene memorables!, pero él mismo lo decía, muy orgulloso. Se juntan en él la socarronería, el sentido de la responsabilidad, el amor a la libertad y la fiera determinación de seguir siendo un cowboy libre en una tierra sin obstáculos a su libre circulación por ella, y añádase el amor a su yegua, que lo lleva incluso a tomar decisiones que lo perjudican, pero ¿qué es un cowboy sin su cabalgadura? They Shoot Horses, Don't They?, de Sydney Pollack es parte de la respuesta… Douglas escogió al director, David Miller, de quien he criticado aquí La historia de Esther Costello (https://elojocosmologicodejuanpoz.blogspot.com/2019/11/la-historia-de-esther-costello-de-david.html) y de quien debería haber criticado Miedo súbito, un thriller magnífico con Joan Crawford, Jack Palance y Gloria Grahame. Tal vez me anime, para completar en este Ojo, una trilogía de un autor poco citado y menos valorado. Y también escogió al músico, Jerry Goldsmith, para quien fue su tercera banda sonora.

 

«Kinds of Kindness», de Yorgos Lanthimos o la receta aligerada.

Entre lo gratuito y la transgresión forzada: un retrato de la alienación de la lealtad.

 

Título original: Kinds of Kindness.

Año: 2024

Duración: 165 min.

País: Irlanda

Dirección: Yorgos Lanthimos

Guion: Efthymis Filippou, Yorgos Lanthimos

Reparto: Emma Stone; Jesse Plemons; Willem Dafoe; Margaret Qualley; Hong Chau; Joe Alwyn; Mamoudou Athie; Hunter Schafer; Susan Elle; Merah Benoit; Elton LeBlanc; Cynthia LeBlanc; Rose Bianca Grue; Krystal Alayne Chambers; Jess Weiss; Victoria Harris;

Ja'Quan Monroe-Henderson; Timothy Hinrichs; Nathan Mulligan; Julianne Binard; Tessa Bourgeois; Tremayne Cole; Christian M. Letellier.

Música: Jerskin Fendrix

Fotografía: Robbie Ryan.

 

          Parece que Lanthimos ha creado un núcleo artístico junto a Emma Stone y Willem Dafoe decidido a ir más allá de un planteamiento tan «domesticado» como el de la superproducción oscarizable y adentrarse en los terrenos que le hicieron ganarse un nombre entre los cinéfilos de medio mundo. De hecho, el guionista es el mismo  de Canino y Langosta, dos de sus obras emblemáticas. En esta ocasión, director y guionista han optado por un formato de episodios que, demasiado artificialmente, mantiene un tenue hilo conductor a través de la creación de un personaje que protagoniza cada uno de los episodios, en este caso, los dos primeros con Jesse Plemons, adueñándose del relato, con una magnífica interpretación del hombre alienado y blandengue al que los escrúpulos morales para cometer un asesinato gratuito, en el primer episodio, están a punto de arruinarle completamente la vida, que depende en su integridad de la generosidad de su jefe, un Dafoe por encima del bien y del mal, si bien su culto al descontrol, a la ira, a la liberación del instinto —simbolizada en el regalo carísimo de una raqueta rota por McEnroe— queda muy lejos de una película tan turbadora como Crash, de Cronenberg, por poner un ejemplo señero de mundos distópicos o simplemente retorcidos, como el amasijo de chapa y motor de los coches accidentados.

Sin apenas extras, los tres relatos se centran en las personas que los protagonizan, en escenarios muy concretos, con escasos exteriores, salvo el último episodio, protagonizado de forma «eléctrica» por Emma Stone, aunque con mejores recursos dramáticos que su estereotipada actuación en Pobres criaturas, tan esperpéntica como pueril. Salto hacia el tercer episodio porque guarda con el primero un mismo planteamiento y en ambos Dafoe encarna la figura del maestro, gurú, mentor o protector capaz de disponer de las vidas ajenas, sometidas al aura de su superioridad. El personaje de Stone es una mujer casada, con una hija, a la que echa de menos, que se dedica, junto con Plemons a buscar un ser con poderes especiales que asegura la eternidad, porque, mediante la imposición de manos no solo es capaz de curar cualquier herida, sino incluso de hacer resucitar a los muertos. Nada diferencia la secta descrita en la película —incluido el lujo puesto al servicio del hombre santo— de las muchas destructivas que aparecen día sí y al otro también en las crónicas de «sucesos» de los diarios, y con mayor frecuencia en Usamérica. La descripción de las «prácticas» de sumisión al líder y otros extremos del relato no o suponen nada nuevo, aunque la infracción cometida por la devota, quien es engañada por su marido, que la droga para violarla, la convertirá en una apestada, lo que la lleva a intensificar la búsqueda de la «sanadora» que le abrirá, de nuevo, las puertas de la secta, fuera de la cual le es imposible, ya, vivir.

El episodio central es una variación muy libre de El regreso de Martin Guerre, de Daniel Vigne, o del remake usamericano Sommersby, de Jon Amiel. La mujer de un policía, que ha sido rescatada del naufragio al que ha sobrevivido varias semanas en una isla, es recibida por su marido con una gran extrañeza, porque advierte un comportamiento en ella muy lejano del habitual de su esposa. Poco a poco, el hombre, obsesionado por lo que entiende que es una incomprensible suplantación de personalidad, como si le hubiera llegado un clon a casa, en vez de su mujer, va trastornándose lentamente, y ello hasta el punto de perder los nervios, los papeles y usar el arma reglamentaria, con enorme daño, en un control rutinario a dos jóvenes algo «entonados». El psiquiatra del cuerpo policial le da la baja y lo medica, y aunque él parece responder, la relación con el «doble» de su mujer se envenena y deriva hacia una relación tóxica que tiende a probar que él no anda equivocado, a pesar de las pruebas escalofriantes que lo demuestran. Esta parte intermedia reúne ingredientes muy propios del cine de Lanthimos, pero la normalidad del contexto en el que se desarrolla la historia, sobre todo la relación con su compañero de patrulla y la mujer de este, priva a la historia de esos contextos surrealistas tan significativos en las obras anteriores de Lanthimos.

La desigual longitud de los tres episodios y su muy forzada conexión no impide que, sobre todo a través de la aparición de los mismos actores en los tres episodios, bien con carácter protagonista bien como secundarios, haya una cierta unidad de planteamiento, dado el tema fundamental de la sumisión alienada, si bien en el episodio central lo que hay es una rebelión contra ese imperativo de acatar la realidad, máxima cuando esta choca tanto con lo aceptado hasta ese momento.

          Cualquiera que haya visto sus obras primeras se percatará de la dulcificada propuesta de este tríptico, quizás algo amanerado y sin afán de transgredir realidades muy sólidamente establecidas. Se mantiene la tendencia a la abstracción, sobre todo en el primer episodio, en el que el personaje se mueve en una suerte de despoblado mundo fantasmal sin exigencias morales, y en el que la sumisión es la fuente de la vida «ordenada», segura y tranquila. Ahí Plemons se supera a sí mismo y es capaz de atravesar su accidentada relación con su jefe con un buen manojo de recursos expresivos que, más allá de la trivialidad del argumento, seduce al espectador. Tras el primero, el segundo deriva temáticamente y solo Plemons lo salva, a nivel interpretativo. El tercero, con una Stone demasiado envarada, discurre por cauces excesivamente tópicos, aunque la santa sanadora añade, en las escenas finales, un interés del que carecía el episodio hasta entonces.    

P.S. Varios jovencitos no acabaron la sesión en los Renoir Floridablanca

 y salieron de naja antes del preceptivo The End.  

«Los pornógrafos» y «La anguila», de Shôei Imamura, dos calas en una obra magistral y controvertida.

 

Título original: Jinruigaku nyumon: Erogotoshitachi yori (The Pornographers)

Año: 1966

Duración: 128 min.

País:  Japón

Dirección: Shôhei Imamura

Guion: Shôhei Imamura, Koji Numata. Novela: Akiyuki Nosaka

Reparto Shoichi Ozawa; Sumiko Sakamoto; Masaomi Kondo; Keiko Sagawa; Ganjiro Nakamura; Chocho Miyako; Haruo Tanaka; Shinichi Nakano; Kô Nishimura; Ichiro Sugai.

Música: Toshiro Kusunoki, Toshiro Mayuzumi

Fotografía: Shinsaku Himeda (B&W)

 

 

Título original: Unagi

Año: 1997

Duración: 117 min.

País:  Japón

Dirección: Shôhei Imamura

Guion: Shôhei Imamura, Motofumi Tomikawa, Daisuke Tengan

Reparto:  Kôji Yakusho; Misa Shimizu; Mitsuko Baisho; Hiroyuki Konishi; Etsuko Ichihara; Akira Emoto; Ken Mitsuishi; Tomorô Taguchi; Sanshô Shinsui; Sabu Kawahara;

Sho Aikawa; Fujio Tokita; Kôichi Ueda; Shoichi Ozawa; Sei Hiraizumi.

Música: Shinichirô Ikebe

Fotografía: Shigeru Komatsubara.

 

La revolución sexual de los 60 en Japón y un melodrama sobre la redención.

 

          A treinta y dos años de distancia, dos películas soberbias de un autor clásico: Los pornógrafos y La anguila, la primera de marcado carácter social y la segunda un retrato psicológico de un celoso que llega al paroxismo de la venganza mortal, tras lo cual inicia un arduo camino de redención en compañía de una extraña mascota: una anguila con la que hablaba en el estanque de la cárcel y que los funcionarios de prisiones le regalan cuando sale excarcelado, en libertad provisional, bajo la supervisión de un monje que lo ayuda a reinsertarse.

          Los pornógrafos es un doble retrato: familiar y social. Una viuda que regenta una peluquería, tiene alquilado un piso encima del suyo a un hombre con quien acaba compartiendo su vida, a todos los efectos, menos al del matrimonio y al de la maternidad y paternidad. Tiene dos hijos muy distintos: un parásito que no piensa sino en sacarle el dinero a su imposible padrastro y una niña resentida que, huyendo del amante de su madre, tras haberlo visto entrar por la noche en la habitación de su madre, es atropellada por un coche, de lo que le queda una secuela en la pierna: una cicatriz enorme a lo largo del muslo, lo que, andando el tiempo, y cuando ella sea una jovencita, alentará tanto el remordimiento como el deseo del hombre, a quien ella, sin embargo, acabará «entregándose». A pesar de que el pornógrafo se ha desvivido por la madre y los hijos, estos lo rechazan y ella nunca ha consentido en que ocupe el «lugar» del marido. Ella tiene como animal de compañía una carpa en una pecera, que, cinematográficamente, va a dar un juego extraordinario, sobre todo cuando, habiendo progresado la acción, ella es internada y le llevan la pecera para que le haga compañía. Los planos de la enferma en la cama a través de la pecera son extraordinariamente originales. Está embarazada y quiere abortar porque, en el momento de saberse embarazada, la carpa dio un salto, lo que, traducido, significa que el marido ve con malos ojos ese embarazo; pero su amante no quiere. La mujer y los hijos tardan en enterarse de los negocios del inquilino solícito: realizar películas pornográficas muy rudimentarias que venden en cualquier parte, además de organizar pases privados y, llegado el caso, proveer a ciertos clientes de jóvenes chicas en quienes «romper» una virginidad propiamente celestinesca, un negocio que, por lo caro de los materiales, no rinde cuanto ellos desearían, aunque sí lo suficiente para despertar la codicia del hijo holgazán. El protagonista va a recorrer un camino desde el emprendimiento paradelictivo hasta el desengaño existencial y sexual, si bien al final de la película, y como un visionario, dedicará todos sus esfuerzos a la creación de las muñecas sexuales que reproduzcan de la manera más exacta el original, pero sin los inconvenientes de este, lo que adelanta la invención unos ocho años a películas como Tamaño natural, de Berlanga o Las esposas de Stepford, de Bryan Forbes. Es muy llamativo, de la película de Imamura, las escasas secuencias sexuales y, en ningún caso, de sexo explícito, a pesar del título. Lo que choca mucho es la ropa interior de las jóvenes con unas bragas que parecen calzones de carabineros, y, en el ámbito familiar, la escalofriante secuencia del trastorno mental  final de la madre, asomada a la ventana enrejada de la clínica gritando y cantando a una multitud que se arracima en la calle parta contemplarla. Aunque no es una película tan redonda como Intento de asesinato, hay en ella ciertas constantes, como las tomas de interiores desde el exterior, la naturalidad de la viuda cotidiana y muy marcados perfiles psicológicos de los personajes, con desconcertantes actitudes para nuestra mentalidad, como el hecho de que la madre acepte como algo natural que su hija se convierta en la amante de su amante. El final, que no desvelo, es elocuente respecto del carácter alegórico de ciertas situaciones y de la descripción de hacia dónde se encamina la sociedad japonesa de posguerra.

          La anguila aún acentúa más el carácter alegórico del planteamiento, porque el ciclo de la reproducción del animal, que se aleja hasta 4000 km para regresar su descendencia, tras el desove, al sitio de partida, parece tener un calco en la historia del protagonista, quien mató por celos a su mujer tras recibir unas cartas anónimas en las que acusaban a su mujer de cometer adulterio mientras él sale de pesca. Un día decide verificarlo y tras la impresión potentísima de ver a su mujer practicando un sexo salvaje que él nunca ha realizado con ella, decide vengarse y la asesina, tras lo cual se presenta en la comisaría y se declara culpable, lo que lo lleva a prisión durante ocho años, ganándose el respeto de los funcionarios por su disciplina, colaboración y sometimiento a las reglas carcelarias. De ahí que le regalen, los funcionarios, la anguila del estanque con la que solía charlar en su tiempo libre. La inseguridad, el remordimiento, el temor a verse involucrado en algo que le perjudique la libertad provisional de dos años de la que goza, afecta al personaje, quien decide emprender un negocio de peluquería —recordemos que es el  negocio alrededor del cual gura la vida de la familia en Los pornógrafos— para rehabilitarse. No tarda en aparecer un cliente que se convierte en amigo y compañero de pesca de la anguila, aunque la pesca vaya acompañada del retorno de los ejemplares al río. Poco después va a realizar un hallazgo turbador: el cuerpo de una mujer junto a un frasco de pastillas con las que, al parecer, ha intentado suicidarse. Está claro que de ahí va a proceder cuanto de bueno y de peligroso puede ofrecerle la vida, porque la mujer no tarda en ofrecerse como trabajadora de la peluquería, aunque tampoco tardan en aparecer unos personajes de comportamiento matonil y aire mafioso que buscan a quien él ha salvado la vida: el jefe ha sido el amante de ella y se ha prevalido de la debilidad mental de la madre, y la ninfomanía de esta, para convertirse en su socio. La complicación argumental incluirá revelaciones sorprendentes: que la madre de ella padece un trastorno mental que la obliga a estar en una residencia, que su madre ha sido instructora de baile flamenco, de lo que a lo largo de la película se nos ofrecen varios ejemplos, y de que madre e hija son propietarias de una empresa sobre cuyos fondos hay un enfrentamiento entre los socios, los supuestamente mafiosos, y ella, a cuenta de unas inversiones que la hija no ve claras y sí un intento de apropiación indebida de los fondos de su madre, lo que evita haciéndose con la cartilla de los dineros y el sello que autoriza los movimientos.

          La imposible historia de amor de la pareja protagonista tiene el trasfondo del miedo de ambos a su propio pasado, y por ello no progresa, hasta que él le revela que ha asesinado a su esposa y ella desaparece, pero no por la revelación, sino por tener que hacerse cargo de su madre. Antes de desaparecer, además, emerge, como rescatado del olvido, el amante de su mujer, quien se dedica a la recogida de basuras. El contraste del hombre y la amenaza de volver a hacer lo mismo con su empleada añade una tensión dramática muy interesante, sobre todo porque él está en libertad condicional y no puede permitirse involucrarse en pendencias o delitos que lo devolverían a la cárcel en el acto. Cuando su empleada vuelve, lo hace, además, con su propio pasado a cuestas, lo que conduce a una explosión de violencia que acaso desentona con el tono general de la película intimista que había controlado hasta entonces Imamura, porque la pelea en la barbería tiene algo de comedia italiana disparatada, pero el desenlace retoma la veta intimista. Con todo, la delicadeza de la relación, manifestada en innumerables ocasiones, va tejiendo una complicidad entre los personajes, cada cual con su historia a cuestas, y los convierte en lo que acaban siendo: supervivientes de pasados borrascosos.  

«Auge y caída de John Galliano», de Kevin Macdonald: los claroscuros de un artista.

El artista de consumo y la hipocresía social: la esclavitud artística y la drogadicción continua: retrato del dios descendido al Hades y resucitado en la sobriedad de la vigorexia.

 

Título original: High & Low - John Galliano

Año: 2023

Duración: 116 min.

País: Reino Unido

Dirección: Kevin Macdonald

Reparto: John Galliano; Anna Wintour; Penélope Cruz; Charlize Theron; Kate Moss; Naomi Campbell; Alexander McQueen; Edward Enninful; André Leon Talley; Bernard Arnault; Hamish Bowles; Robin Givhan; Amanda Harlech; Vanessa Friedman; Sidney Toledano; Jonathan Newhouse.

Música: Tom Hodge

Fotografía: Patrick Blossier, David Harriman, Nelson Hume, Magda Kowalczyk.

 

          Juan Carlos Galliano Guillén. Por ese nombre completo pocos conocerán al modisto John Galliano, estrella universal de la moda y el glamour estrambótico caída en desgracia y rehabilitada a muy duras penas de sus drogadicciones, de su adicción incontrolable al trabajo, de su extravertida personalidad propensa a derramarse en todos los sentidos, de la ignorancia de sí mismo, de la lucha contra sus traumas familiares, de su hipernarcisismo agudo compensatorio y de su incontinencia expresiva en estado de embriaguez que lo llevó ante la Justicia para ser condenado por antisemitismo y racismo cuando estaba en el cenit de su gloria, con el mundo de la alta costura y los famosos de la farándula y la jet rendidos a sus pies. De todo ello habla el artista, a cara descubierta, más que castigada por sus excesos, en una entrevista que es la base del documental grabado por Kevin Macdonald, ganador de un Oscar por la magnífica El último rey de Escocia.

          Con ese nombre de la primera línea solo parece reconciliarse al final, cuando lo enuncia sin muestra alguna de rechazo, sarcasmo e incluso asco, con que reniega del «Juan Carlos» al trasladarse a Londres, con pocos años y empezar a hacerse llamar John Galliano, un nombre y apellido que, a pesar de la distancia sideral respecto de su padre, le servirá como nombre artístico que hará brillar con una tenacidad insobornable y una capacidad creativa propia de quienes están llamados a la gloria en cualquier arte. El de la Alta Costura, pongámosles las mayúsculas que nos hablan de un arte de enorme eco social e ínfimo académico, cuando, sin embargo, están claras las exquisitas formas artísticas que atesora el arte del diseño y la confección de los vestidos, como se pudo apreciar en la exquisita exposición dedicada a los trajes de Balenciaga y la pintura española, una suerte de diálogo entre artes muy distintas que tenían en común, sin embargo, el traje como obra de arte, más que como abrigo instrumental o necesidad social básica.

          No le deseo a nadie, ni siquiera teniendo en cuenta el éxito obtenido, una vida tan disipada y extremada como la de John Galliano, hijo de su tiempo, sí, pero también de un compromiso esclavista con las firmas del lujo que lo llevó a una espiral de creatividad y drogadicción de las que su salida accidentada fue el regalo de los dioses para que no se destruyera, como lo hizo su muy querido ayudante, con quien lo compartió todo, y quien se suicidó, devastado por ese mismo ritmo, a los 38 años; recordemos que un compañero de generación tan destacado como Alexander McQueen, modisto tan brillante como el propio Galliano, se ahorcó a los 40. Estamos hablando, pues, de un «superviviente», y esa condición, marcada en un rostro que ha «encajado» tanta biografía tormentosa y exuberante, es lo primero que advertimos cuando Galliano habla directamente a la cámara con su inglés de voz susurrante y recia, temerosa y desafiante, sin desdeñar una gestualidad ostentosa de quien ha sido toda su vida un auténtico enfant terrible de la moda y de la vida.

          El primer desfile de Galliano fue el de su graduación, y se inspiró para él en la época de la Revolución Francesa, porque buscar fuentes de inspiración en diferentes culturas y referencias universales fue siempre uno de los cometidos que con mayor gusto realizó Galliano. El documental, sin embargo, realiza un hermoso y muy atrevido montaje paralelo entre la vida de Galliano —el Emperador de la moda, el inglés que arrebató el cerro de la Alta Costura a los modistos franceses…— y la vida de Napoleón en la versión cinematográfica de Abel Gance, una de las joyas de la Historia Universal del Cine. Son impactantes las correlaciones entre las propias poses del protagonista de la película, Albert Dieudonné, y el propio Galliano, ferviente admirador del corso y de la estética que nos legó. En esto se reconoce el fino olfato cinematográfico de Macdonald, desde luego, porque este hilo conductor nos acompaña a través de un recuento biográfico que se nos ofrece casi como una pesadilla, y para Galliano lo fue, sin duda,  porque, como le ocurre cuando no recuerda que hizo o dijo que motivara su presencia ante la Justicia, apreciamos que buena parte de su existencia vive en una especie de rapto constante que lo mantiene alejadísimo de la realidad en su conjunto, pero jamás de su compromiso estajanovista con sus colecciones, esas 32 colecciones de todo tipo al año que acabaron arruinando su salud mental. De hecho, la grabación que sirvió de base para la condena, en la que defendía que Hitler debería de haber «gaseado a muchos más», y no solo a los judíos, nos muestra a un Galliano absolutamente embriagado y, como se dice en algunas condenas, transitoriamente enajenado, sin ser consciente ni de lo que está diciendo.

          Todo el escándalo que se creó alrededor de su antisemitismo, lo que llevó a Dior a prescindir de sus servicios y a muchos, y sobre todo muchas…, a poner distancia con su persona para no verse salpicados por tales posturas inadmisibles, contrasta, sin embargo, con lo que sabemos que sucedió con el director danés Lars von Trier, cuya posición parecía mucho más firme e ideológica que el mero exabrupto de un escogido por los dioses de la fama. Casi puede decirse que nadie hizo «sangre» de Trier y, sin embargo, lo de Galliano significó el hundimiento de una de las carreras más brillantes en el mundo de la Alta Costura. No quiero ni pensar en las manifestaciones globales de antisemitismo a las que estamos asistiendo desde el ataque terrorista de hamás contra Israel y la posterior defensa a sangre y fuego del estado de Israel apelando a la legítima defensa, por más que hayan llevado la misma hasta límites que bordean la destrucción sistemática de la franja de Gaza, bienes y personas, usadas estas como escudos humanos por los terroristas con la aparente complicidad de instancias de poder como la propia UE o la ONU.

          Aunque yo soy confeso practicante del Gañan Style, mi adicción a los desfiles de modas de la Alta Costura se remontan a la  noche de los tiempos, y quizás mi primera afición teatral tuviera mucho que ver. De hecho, la obra de Galliano es inseparable de la puesta en escena de sus desfiles, convertidos en performances cada vez más teatrales, y en las que su presencia, como otra pieza más, acabó convirtiéndose en la apoteosis del espectáculo . No es de extrañar el endiosamiento a que llegó y que tan caro le costó, pero todo, desde su inicial asunción de la homosexualidad, que lo distanció totalmente de su padre, hasta su febril dedicación a la «construcción» de sus obras de arte, escenas de su vida profesional que tienen un altísimo valor documental, guste o no el resultado final de aquellos modelos tan usualmente estrafalarios, pero tocados por una gracia de diseño que cualquiera ha de reconocer como expresión de la belleza; todo, ya digo, queda mostrado en este documental de excepcional valor para entender la vida y la obra de un artista, rompedor, incomprendido y venerado, en el orden que cualquiera quiera.

          Lo que sí conviene tener claro es el mundo de excepción en que vive Galliano, propiamente una secta muy alejada de la realidad. Y aunque vemos enseguida que de sus creaciones originales va derivando hacia modelos más clásicos, acordes con las casas para la que trabaja, primero Givenchy y después Dior, nunc a deja de tener el toque canalla del niño de barrio londinense que está más cerca del punk que de la jet set, aunque su imaginación, cuando consiguió tener un contrato sólido, se disparó en todas las direcciones de la rosa de los vientos, y nada le fue ajeno. Sin embargo, no deja de ser curioso que en su vuelta a la vida civil, rehabilitado, incluso por un rabino, Galliano intercalara algunos modelos de la primera colección de su graduación entre sus últimas creaciones para la casa Maison Martin Margiela.

          Siempre suelen ser atractivas las historias de encumbramiento, caída en desgracia, expiación y rehabilitación. Y la de John Galliano, magníficamente pautada por Kevin Macdonald, no se aparta ni un milímetro de dicho modelo de éxito. Y merece ser vista, sobre todo por los amantes de la Alta Costura, arte solo hasta cierto punto popular, pero de indiscutible belleza e interés. Dejo aquí, como nota curiosa, el momento en que Galliano, pasado el tiempo, y perdonado ya por el gerente del complejo de lujo, Sidney Toledano, de indiscutible origen sefardí, regresa a la que fue «su» casa y los conservadores artísticos le enseñan algunas de sus creaciones, guardadas con un mimo solo propio del con que se trata ciertas pinturas capitales de la historia de la pintura. En ese detalle se advierte la dimensión exacta del trabajo de uno de los creadores más imaginativos que tiene el mundo de la Alta Costura.

«Ripley», de Steven Zaillian, una puesta en escena «maestosa»

 

Un festival de planos clásicos para una historia bianchinera dominada por el azar, algunos golpes contundentes y una interpretación magistral

 

Título original: Ripley

Año: 2024

Duración: 480 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Steven Zaillian (Creador), Steven Zaillian

Guion: Steven Zaillian. Novelas: Patricia Highsmith

Reparto: Andrew Scott; Johnny Flynn; Dakota Fanning; Pasquale Esposito; Margherita Buy; John Malkovich; Franco Silvestri;  Maurizio Lombardi; Eliot Sumner; Lorenzo Acquaviva; Dan Matteucci; Liz Tancredi; Patrick Klein; Massimo De Lorenzo; Laurence Mazzoni; Francesca Romana Bergamo; Angelo Faraci; Kenneth Lonergan; Bokeem Woodbine.

Música: Jeff Russo

Fotografía: Robert Elswit (B&W).

 

          Bueno, apagados los ecos de la admiración general que a veces predisponen en contra de un éxito, culmino el visionado de las 8 horas apasionantes de la peripecia asesina de Ripley que me ha tenido enganchado a la pantalla con un interés y un placer, sobre todo estético, como hacía tiempo que no experimentaba. De alguna forma, me ha parecido reverdecer las emociones que me deparó La gran belleza, de Sorrentino, en quien creo que, hasta cierto punto, se ha inspirado Zaillian, siquiera sea por la puesta en escena que nos permite acceder a lo más espectacular de los interiores italianos, sea en Roma, sea en Venecia, sea en Palermo, sea en Atriani… No hay plano de edificio privado o público o calle que no constituya un espectacular deleite y la expresión, por parte del televidente, de una admiración continua. ¡Solo hay que pensar en las escenas que transcurren en la Via Appia Antica para reparar en el prodigio de iluminación y fotografía de esta larguísima película de ocho horas que exigiría un visionado seguido, del mismo modo que vimos, en su momento, las algo más de cuatro de la admirabilísima Los misterios de Lisboa, del director chileno Raúl Ruiz, autor de una «joyita» poco frecuentada, me parece: Genealogías de un crimen. Quien así lo haga, ¡qué gran decisión la suya! No ignoro que hay amantes de estos «maratones», y en este caso está más que justificado.

          La última versión, protagonizada por Matt Damon me pareció insufrible, y guardo muy buen recuerdo de la de Alain Delon, A pleno sol, de René Clement. De El amigo americano, de Wenders, hice no hace mucho una crítica de su revisión, y me pareció más obra maestra que cuando la vi, admirado, por primera vez el año de su estreno. La actual versión de Zaillian es una apuesta clara por la exquisitez formal y el recargamiento psicológico en un ser especialmente apto para la maquinación, el engaño y la creación y sostenimiento del riesgo, a pesar de los pesares, esto es, que ese mismo azar se conjure mucho antes de lo que lo hace, ya al final de la película, provocando un desenlace que no sorprende en modo alguno a los espectadores, pues se ha jugado con él como el típico  macguffin de Hitchcock para mantenernos en vilo durante todo el metraje, tiempo eterno en el que nos parece imposible que las circunstancias no se reúnan al azar para allanar ciertas pesquisas, para delatar ciertas arriesgadas jugadas en las que el uso de una u otra personalidad, Greenleaf o Ripley, hacen pensar al espectador que el desenlace está a punto de sobrevenir, aunque sepa que hay otros capítulos posteriores y que el rey de las versiones, el maestro de los disfraces, se habrá salido con la suya.

          Hay una película de Paul Schraeder, El placer de los extraños, sombría también, sobre las relaciones adúlteras, que transcurre en el mismo palacio veneciano escogido para residencia de Ripley, pero aquí, fotografiado en blanco y negro, y con la salida principal al canal, gana en intensidad dramática y permite unas tomas magistrales, sobre todo cuando la cámara, estando la novia del desaparecido Dickie Greenleaf hospedada en casa de Ripley, nos enfoca, debajo de la cama de Tom la maleta con las iniciales del novio desaparecido sin dar explicaciones de ningún tipo.

          La desaparición de Dickie,  vía expedita del asesinato…, va a constituir una ausencia alrededor de la cual Ripley va a tejer una y mil historias, sea suplantando su personalidad, sea manteniendo la suya propia, con las que va a ir enfrentándose no solo a la novia, sino a la familia de él y, una vez que Ripley se ha deshecho del supuesto enamorado o amante de Greenleaf, una inquietante presencia sexualmente ambigua, que ata cabos sobre su desaparición, Freddie Miles, quizás los mejores capítulos de la historia, también a la policía, ¡y menuda interpretación fastuosa la de Maurizio Lombardi como el inspector Ravini! Ese aspecto del Ripley «creador» narrativo adquiere en esta versión una dimensión casi cervantina, por el modo como juega con las personalidades, los hechos y lo que se sabe o se oculta acerca de ellos. Ripley emerge, en la obra, como un director de orquesta que subraya tal o cual pasaje de la obra para deleite de quienes admiramos ese temple inaudito, ese saber estar y, sobre todo, ese saber componer la escena como si siguiera el ejemplo del pintor que se toma como referencia durante toda la obra: Caravaggio. La entrevista de Ripley con el inspector Ravini, camuflado, con las luces indirectas, es elocuente al respecto.

          Capítulo aparte son los recepcionistas de los hoteles o pensiones o pisos particulares, que de todo hay, que contribuyen a acentuar un cierto tono de comedia que el sentido del humor del protagonista, nero, nero… admite con cierta socarronería. De hecho, la alternancia del inglés y el italiano bastante decente de Ripley le da a la peripecia un cierto aire de criminalidad «a la italiana», como si hasta lo más trágico tuviera siempre algún ángulo cómico que, sabiamente explotado, sirve de contrapeso al frío cinismo del personaje, cuya insensibilidad ante la fatalidad ajena, bien que llegada de su mano, forma parte del retrato de lo que podríamos llamar un asesino gélido, pero respetuoso, esto es, el que ejecuta porque «lo exige el guion», que decían las actrices españolas de la época del «destape».

          Hay ciertas reminiscencias en este Ripley de otros asesinos, por supuesto, porque en esto de las ejecuciones está todo casi prácticamente inventado, pero a mí, viendo evolucionar al personaje con esa frialdad elegante y un aplomo psicológico digno de El silencio de un hombre, de Jean-Pierre Melville, me ha venido a la memoria Henry: retrato de un asesino, de  John McNaughton, aunque tendría que volver a verla para cerciorarme de que hay entre ambas la relación que a mío se me ha impuesto sin más, desde el recuerdo acrítico.

          En términos generales, el reparto cumple a las mil maravillas, y el de la parte italiana excede con mucho y deja un saber de boca excelente. El protagonista, que forzosamente lleva el peso de la serie, no defrauda en ningún momento, ni siquiera cuando el pánico cruza efímeramente por su rostro y creemos que se va a derrumbar y dejarse llevar por la inercia que siempre encarna el lado del bien, de la sociedad, de la policía. El triángulo amoroso, dada la precariedad de la relación sobre la que actúa Ripley con tanta determinación, es sostenido por Ripley con una habilidad extraordinaria, de gran creador de historias, escenas y relatos. La serie bien podría haberse llamado Los asesinatos de Tom Ripley vistos desde su privilegiado punto de vista ejecutivo o algo así.

          Cinematográficamente, a la serie no hay pero que se le pueda tener, y si desde el guion puede pensarse en la extraordinaria suma de circunstancias aleatorias que impiden que aflore la verdad,  desde el ojo de la cámara todo se resuelve con unos planos y secuencias que dejan maravillado al espectador, máxime por la materialidad plástica del blanco y negro y una iluminación como pocas veces se suelen dar en el mundo de las series. Tengo que retroceder a El hombre elefante, de Lynch, por ejemplo, ¡otro monstruo bien distinto de este aspirante a rico sin escrúpulos!, o a ciertas películas de Kuroswa o Teshigahara para sentir la misma emoción cromática ante un blanco y negro y sus no esporádicos claroscuros al dramático estilo de las composiciones de Caravaggio: alma y vida del personaje y de la película.

          En fin, un festín para los buenos aficionados.

«La tierra prometida», de Nikolaj Arcel o el Antiguo Régimen danés…

 

El sueño del bastardo: entre la ambición, la tenacidad y el orgullo.

 

Título original: Bastarden

Año: 2023

Duración: 127 min.

País:  Dinamarca

Dirección: Nikolaj Arcel

Guion: Nikolaj Arcel, Anders Thomas Jensen

Reparto: Mads Mikkelsen; Amanda Collin; Simon Bennebjerg; Melina Hagberg; Kristine Kujath Thorp; Gustav Lindh; Thomas W. Gabrielsson; Søren Malling; Jakob Ulrik Lohmann; Magnus Krepper; Morten Hee Andersen; Felix Kramer;Lise Risom Olsen; Arved Friese; Patricia Slauf; Martin Feifel; Laura Bilgrau Eskild-Jensen.

Música: Dan Romer

Fotografía: Rasmus Videbæk.

 

          ¡Esta manía de embellecer los títulos de las películas extranjeras, máxime cuando el original es tan nítido y elocuente como el de esta: Bastardo! La traducción tiene un deje bíblico que casa mal con la ambición fundamental del bastardo: ser reconocido por la realeza existente y promovido al rango de noble, con el título correspondiente como señor de unos páramos despreciados por todos y en los que  no se ve ninguna utilidad ni productividad.  Sí que el capitán bastardo tiene una misión, pero, se mire como se mire, es personal e intransferible: redunda exclusivamente en su propio beneficio, reparación y satisfacción. Luego, el desarrollo de los acontecimientos van por otros lados y al hombre no le queda más remedio que reconocer que la verdadera vida, más allá de sus aspiraciones legítimas, exigen otras decisiones que pueden incluso apartarnos de esas ambiciones iniciales que lo animan a instalarse donde nadie quiere hacerlo: en páramos desolados, pedregosos, azotados por todos los vientos inclementes y con unas temperaturas invernales devastadoras.

          Cultivar en esos páramos que se tienen por estériles es el primer paso para convencer al rey de que bien puede fundarse una colonia para la mayor grandeza del reino y en la que el capitán Kahlen sea el amo y señor, por supuesto. El principal obstáculo con el que habrá de luchar el capitán no será el capricho real, las adversas circunstancias climatológicas o que acaben fructificando sus patatas, sino la terrible, durísima y despiadada competencia que sufrirá por parte de quien se considera dueño y señor de esos páramos y de las vidas de quienes lo habiten: Frederik de Schinkel, interpretado magistralmente por Simon Bennebjerg, a quien vimos no hace mucho en otra obra turbadora: El pacto, de Bille August, sobre la escritora danesa por excelencia: Karen Blixen, una película muy interesante.

          La crítica, profesional y aficionada, destaca la interpretación de Mads Mikkelsen, el protagonista de la famosa Otra Ronda, de Thomas Vinterberg y, a título anecdótico, de Torremolinos 70, de Pablo Berger; pero no me cabe duda de que está muy reñida la lucha por elegir si es Mikkelsen o Bennenjerg quien se alza con el protagonismo en la película, porque no es nada fácil crear un tirano que se lleve la audiencia tras él, y Bennenjerg lo consigue con  brillante facilidad. El retrato del hombre débil, apocado, cuya maldad es siempre la que jamás comete por propia mano, sino ajena, va creciendo a lo largo de la película, sobre todo después de enterarse de que un par de criados han decidido escaparse para ponerse al servicio del capitán, antes de seguir su camino hacia su independencia personal, si ello es posible, porque el capitán solo les ofrece comida y techo, no tiene ingresos con los que pagarles. Al tiempo, la prometida oficial del aristócrata demente inicia un coqueteo con el apuesto, aunque rudo, capitán, lo que se añade a los celos desatados en que incurrirá el noble.

          La película recrea con fidelidad y con exquisita fotografía la indómita naturaleza danesa, algo en lo que el cine nórdico, no solo el danés, se está especializando, como ya dejé dicho en la reciente crítica de Godland, de Hlynur Palmason. A la que se regrese a la filmografía de Dreyer, podremos observar la espectacular visión del paisaje que suele formar parte de sus películas. Hay, en conjunto, una suerte de mirada metafísica y moral sobre el paisaje que nos habla, profundamente, del destino de las personas que tratan de salir adelante en él, venciendo toda clase de adversidades: escuela de temple y valor que no necesariamente escoge lo mejor, sino, muy a menudo, lo más conveniente.

          De lo anterior se deduce que el protagonista, guiado férreamente por su ambición, antepondrá esta a lo que podríamos entender, de forma vaga, como «buenos sentimientos», lo que complace al público, pero arruina la ambición del protagonista. Ello se ve en la renuncia a la niña gitana, símbolo, para los colonos que llegan para ayudarle a explotar los páramos, de malos augurios y de lo funesto en general, razón por la que el capitán, después de haberse encariñado de ella, toma la decisión de quedarse con los colonos y colocar a la niña en un centro de caridad. Téngase en cuenta que la pareja de sirvientes que huyó del noble ha sufrido la pérdida del hombre, salvajemente asesinado por el  noble, lo que ha ido dando pie a una unión de hecho entre la mujer y el capitán, en la que la niña era tratada como una hija adoptiva de ambos, de ahí el drama de la renuncia a la niña y la consiguiente desaparición de la mujer, que ha vuelto a su antiguo empleo en la casa nobiliaria.

          Ya se advierte, imagino, que la épica del cultivo de la patata en los páramos, por más que le parezca interesante a los espectadores no puede competir con los vaivenes sentimentales de la nueva pareja y la hija adoptiva, que poco a poco se van apoderando de la trama. Sí, es cierto que la relación del capitán con la Corona progresa en una dirección que concitará una reacción defensiva y oportunista —ahora que los nobles de la zona ven un nicho de negocio en los cultivos en el páramo- que enfrentará violentamente a los esbirros del noble contra el capitán y sus escasos ayudantes. Por esta vertiente de western de la película, muchos espectadores se sentirán más cómodos, imagino, que con el bucólico crecimiento de la patata, pero esta lucha por arrancarle a la naturaleza indómita unas parcelas de vida vegetal no dejan de tener un enorme aliciente. También la naturaleza suscita tanto interés como las pasiones humanas, por ello mismo, a pocos defraudará esta película serena y terrible, porque el poder absoluto de los nobles se exhibe aquí en toda su crudeza asesina. Disfruten. Tómensela con calma. Escuchen el hermoso crecimiento de los tallos y asómbrense de la enorme ingratitud de los corazones humanas y de su redención.

         

 

«Winter’s Bone», de Debra Granik, o la eterna Usamérica profunda.

El tradicional orgullo usamericano como way of life caiga quien caiga…

 

Tíulo original: Winter's Bone

Año: 2010

Duración: 100 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Debra Granik

Guion: Debra Granik, Anne Rosellini. Novela: Daniel Woodrell

Reparto: Jennifer Lawrence; John Hawkes; Lauren Sweetser; Sheryl Lee; Kevin Breznahan;

Isaiah Stone; Ashlee Thompson; Shelley Waggener; Garret Dillahunt; Dale Dickey; Valerie Richards; William White.

Música: Dickon Hinchliffe

Fotografía: Michael McDonough.

 

          Los supongo que miles de seguidores de Jennifer Lawrence estarán de enhorabuena con esta película. A mí , particularmente, esta actriz me deja indiferente, porque no me transmite nada. Madre, de Aronofsky es la única película en la que he llegado a establecer un mínimo contacto, pero ha de decirse que en esa película trabaja más la cámara que ella, aunque reconozco que salva el papel con nota. Aunque no es la primera película en la que interviene, en esta película, dada su cara niñada, hace pasar sus veinte años por diecisiete y se nos presenta como una heroína que, con un padre en prisión y una madre enferma, ha de cuidar de sus dos hermanos, de la casa,  y todo ello sin ingresos regulares con los que hacer frente al hambre que los lleva a cazar ardillas para sobrevivir.

La historia se inicia con la comunicación oficial del sheriff de que su padre ha salido con fianza de la cárcel, pero que ha puesto como aval de la fianza la casa y las tierras, las cuales madre e hijos perderán si el prisionero en libertad condicional no se presenta, sobre todo porque una de las empresas dedicadas a esos menesteres es la que ha adelantado el dinero. Con esta premisa, está claro que la hija está decidida a hacer lo posible y lo imposible para encontrar a su padre, para que se presente y que puedan, ella y su madre y hermanos, seguir disfrutando del único y humildísimo bien que poseen.

Se inicia, entonces, una ronda de visitas a los familiares, empezando por el drogadicto hermano mayor suyo, un papel que borda John Hawkes, a quien muchos espectadores de series recordarán por su papel en la cuarta temporada de una serie que gozó del éxito popular, True Detective: Noche polar, de Issa López. El rechazo que sufrirá la sobrina será el primero de los muchos otros que vendrán después, porque en una sociedad en la que rige, como en la mafia, la ley de la omertá, y en la que no preguntar es la primera norma de convivencia, se cierne sobre el padre de la protagonista unos augurios funestos que, a pesar de su insistencia y de las poderosas razones que la inducen a perseverar en ella, acabarán haciéndose realidad. La ausencia del padre funciona aquí, no como un referente moral o emocional, sino como el clavo ardiendo al que agarrarse para no perderlo todo, bienes y la más que probable separación de la familia, que pasaría a ser responsabilidad de la administración. No es, pues, una película de mucho diálogo, sino de muchos sobreentendidos entre los que el espectador ha de moverse con mucha atención para que no se le escape el tenue hilo de la trama que nos habla del trapicheo de drogas, del inconveniente de la delación a los propios y de la inevitable venganza que ello supone. En todo caso, y a pesar de las muy duras situaciones que ha de afrontar la joven, la cruel violencia física entre ellas, su objetivo está claro: ha de presentar ante las autoridades la evidencia física de la muerte del padre, y ese sí que es un momento estremecedor: el modo como consigue hacerse con los «restos» del desdichado.

Es frecuente hablar del “sur profundo” para referirnos a los territorios usamericanos en los que la degradación moral se plasma en conductas que, a menudo, nos producen terribles escalofríos. Faulkner abundó en ellas. En esta película, propia de Misuri, en el centro de Usamérica, y relativamente cerca de la capital del country, Nashville, la historia nos ofrece los modos de vida de una pequeña comunidad muy cerrada y con costumbres muy apegadas a las tierras y al ganado: las escenas en la feria de ganado son espectaculares y forman parte de una tradición del cine usamericano, cercanas a las películas de rodeos o a los westerns de ganaderos, estén en lucha o no contra los agricultores, aquella épica que dio pie a tantos filmes gloriosos. Tiene, el recorrido de la joven de casa en casa, en el crudo tiempo invernal, algo de western también, porque se da a entender que, implícitamente,  pueda haber un afán de venganza por la muerte del padre, aunque, como es lógico, la joven tenga todas las de perder, contra una estructura social con tan férreas leyes, entre las que la que más nos sorprende es la sumisión incondicional de las mujeres a «sus» hombres, lo que las lleva a ser agentes físicas del escarmiento que recibe la joven por intentar ir más allá de lo que esas leyes permiten: al delator le aguarda la muerte, no hay más.

La búsqueda del padre es, por supuesto, y de forma paralela, la búsqueda de una solución para sus hermanos y su madre, en caso de que se ejecute la deuda por la fianza y lo pierdan todo, lo cual no excluye el alistamiento militar para cobrar los 40.000$ que ofrecen por hacerlo, aunque el ingreso llegaría más tarde que la ejecución de la deuda, y, además, no puede hacerlo hasta cumplir los 18. Ahí entra, casi de rondón, y en sueños terribles en blanco y negro, un sentido de pertenencia a la tierra que se traduce en el futuro nefasto de la posa de árboles centenarios para abrir espacios que permitan la edificación y la transformación de un espacio casi virgen en un eslabón más de la cadena degradante del supuesto «progreso».

Al espectador, a cualquiera, por fuerza ha de chocarle, no solo ese apego, sino, en términos generales, por las casas de los familiares, vecinos y amigos, el nivel de limitación económica, de relativa pobreza y de vida austera que domina entre los personajes de la trama. Claro que hay droga de por medio e ingresos que se entienden han de ser pingües, pero, por las costumbres, los bares donde domina el country o la fiesta en la que la música tiene un protagonismo casi reverencial, la forma de vida de los personajes, su manera de vestir y de actuar, tan rudimentario todo, sin la más mínima señal de sofisticación, nos habla de unos hábitos de austeridad que hunden sus raíces en los primitivos colonos del gran continente.

No olvidemos, por otro lado, la presencia de las armas y cómo la protagonista inicia a sus hermanos pequeños en su uso, defensivo y alimentario. Todo, en resumen, muy propio del middle west profundo y triste, con dejes de orgullosa independencia como signo primero de identidad: «Nunca pidas aquello que te ha de ser ofrecido», alecciona la protagonista a su hermano cuando le dice si les piden algo de lo que están cocinando a sus vecinos.